8月是爱丁堡各大艺术节的盛夏，但苏格兰的文艺现场并不止于一个城市。在离爱丁堡约70公里以北的珀斯（Perth），也有两座重要的文化地标：珀斯剧院与珀斯音乐厅（Perth Theatre and Concert Hall）。今年是珀斯剧院开业125周年，这里不仅是苏格兰最古老的常设剧院，也是出身于高地的《猜火车》主演伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）高中时代的戏剧启蒙地和打工地。 下月初，苏格兰人将以他们擅长的街头狂欢（125Live！）来庆祝。建于1900年的珀斯剧院由邓迪市首席建筑师威廉·亚历山大（William Alexander）设计，历经多次易主与扩建，曾是苏格兰驻场剧团的重要据点，剧团巡演遍及高地与边境城镇。2005年，现代化的珀斯音乐厅启用，剧院和音乐厅自此形成兼具历史与先进声学条件的双场馆格局，成为珀斯文化生活的核心。 克里斯托弗·格拉斯哥 珀斯剧院“店庆”将在9月初以街头大狂欢形式呈现。8月14日午后，即时Riff对身在格拉斯哥的珀斯剧院与音乐厅总监克里斯托弗·格拉斯哥（Chrisropher Glasgow）做了专访。这次交谈令人看见：在苏格兰，文化机构不仅是表演的地方，它们还常常能推动城市规划、影响地方政策。对外人来说，这可能听上去有点奢望，尤其在一个只有五万人口的小城。然而，珀斯剧院与音乐厅的故事证明，这并非空谈。 以下是珀斯剧院与音乐厅总监克里斯托弗·格拉斯哥的自述。 从格拉斯哥出发 珀斯剧院 我从2023年7月起负责珀斯剧院和音乐厅。在此之前两年，我已加入，担任外联主管。当时刚在疫情后重新开业，我亲眼见证了剧院和音乐厅如何从停摆中恢复过来。幸运的是，我们获得了苏格兰创意基金（Creative Scotland）提供的38%的多年度资金支持，这让我们得以恢复完整的制作能力，每年制作五个内部剧目，同时引入新的音乐项目。 我的工作经历非常多样，这让我对观众有了深刻理解。在过去的岗位上，我学会了如何了解观众的需求，同时与艺术家沟通，引导他们理解作品的市场可能性。我明白，我们的责任不仅是迎合观众的口味，而是带领他们踏上探索艺术的旅程。为了让观众有机会接触到他们原本不了解的作品，我和艺术家们共同努力。我还非常关注数据和新技术。 在苏格兰音乐中心（Scottish Music Centre）工作期间，我参与了很多与技术相关的项目，我始终希望探索这些技术如何跨界应用于市场营销、传播和观众体验，让艺术家的作品被更多人接触到。对我而言，这是一种创造双向成长和理解的机会，而不是单纯的单向传播。 我在苏格兰格拉斯哥长大，从小就对音乐和戏剧充满兴趣。我8岁开始学小提琴，十几岁学钢琴，12岁左右就参与本地剧院工作，无论是台上还是幕后。戏剧从那时起就成为我生活的重要部分。我的性格擅于与人打交道，也喜欢与团队协作，这让我自然走向了艺术管理。我在格拉斯哥大学读音乐和戏剧，本科专攻音乐，其中有一模块让我参与了从剧本到舞台的歌剧制作，获得了360度的艺术管理视角。我既能理解表演者的感受，也能关注财务、市场和运营。我毕业后还经营了10年乐队，一个苏格兰乐队，参与各种演出，同时担任音乐导演、排练指导和编舞等工作。可以说，我幸运地在多个艺术领域积累了实践经验。 小城珀斯，苏格兰高地入口 来自苏格兰高地腹地斯凯岛的Valtos将现身125Live! 相比格拉斯哥和爱丁堡，珀斯有其独特的文化氛围。虽然市中心人口约42,000，但这里拥有与大城市同等水平的剧院和音乐厅。这对于当地居民和周边地区的人们来说，是非常宝贵的资源。附近还有珀洛赫里节日剧院（Pitlochry Festival Theatre）、斯特雷恩艺术中心（Strathearn Arts）等机构，每个都提供不同的艺术体验。不过，地理位置靠近高地，也意味着交通不够便利，特别是夜间出行。白天参观容易，但我们需要努力改善基础设施，让更多人随时参与珀斯的文化生活。 我深知改变正在发生。在苏格兰音乐中心，我参与过欧洲音乐论坛，探讨文化在城市再生中的作用。如今，在珀斯，我推动了“通过艺术改善观众出行”的项目，这是一个由艺术家主导、数据驱动的尝试。我们与社区交通（Glenn Farg Community Transport）合作，为观众提供免费的市内往返巴士。未来，我们还计划将这个模式应用到大型活动上，与大巴公司合作，帮助公众克服出行障碍，同时推动政策改善。 珀斯剧院今年迎来125周年，这可是苏格兰最古老的常设剧院。2014年，剧院经历了重大改造，我们与理查德·墨菲建筑事务所（Richard Murphy Architects）合作，保留了传统维多利亚风格礼堂，并增建了前厅空间、琼·奈特工作室剧场（Joan Knight Studio Theatre），以及社区活动房间。这不仅为艺术家提供了表演和驻场空间，也为社区提供了日常使用的文化中心。 为苏格兰65%的农村人口做出改变 苏格兰传统音乐演奏家、作曲家Ross Ainslie将现身125Live! 我特别关注社区参与。疫情后，我们将原本固定的前台岗位整合为访客体验团队（Visitor Experience Team），让他们熟悉所有前厅操作，以提供热情、专业的服务。我们也会走进社区。苏格兰65%的人口居住在农村，只期待大家来到场馆是不现实的，所以我推动了“流动演出车”项目（Gig on a Truck），进入养老院和学校停车场，让艺术走入人们生活。即便疫情结束，这种形式仍然持续。 我印象最深的一个项目是2022年的大型戏剧《哦，当圣徒来临》（Oh When the Saints）。讲的是温斯顿·约翰逊赢得杯赛的故事。我们当然有专业演员，但核心是社区参与：40个演员里很多都是社区成员，他们通过一年多的工作坊参与创作和排练。结果特别棒：有32%的观众是第一次来我们的场馆。这个经历也影响了我们后来的体育主题节目。我们希望把这些新观众留下来，慢慢让他们接触我们的其他节目。 今年的《不安分的本地人》（Restless Natives）也是类似思路。这部音乐剧是我们和原电影团队、伦敦的Wild Jack制作公司一起做的。它体现了我们新的节目模式，也考虑到珀斯人口规模的限制。以前我们演出周期长、场次多，但本地撑不起，所以我们改成短周期，保证每场都满座。更重要的是，我们承诺让作品继续到别的地方巡演。比如《不安分的本地人》在珀斯演完后，还巡演了苏格兰全国：阿伯丁、爱丁堡、格拉斯哥、斯特灵都有。这样珀斯观众的影响力就能扩展到全苏格兰，让更多人看到作品。 只做“独家”音乐会 珀斯音乐厅 © Ian Potter 音乐方面，我们也会巡演，但珀斯音乐厅有自己的特色。它建了二十年，属于千禧年项目的一部分。我们的古典音乐策略是安排苏格兰独家演出，让观众必须来珀斯才能看到。去年斯蒂芬·伊瑟雷斯（Stephen Isserlis）在苏格兰的唯一演出就在珀斯。我们还有珀斯音乐系列（Perth Concert Series），和三大国家乐团合作，每年安排两次国际乐团演出，保证多样性，也有独家感。 关于委约，我们并不只盯着苏格兰作曲家，关键是首演和独家演出。最近我们有新的音乐驻留计划，每年委约一位古典音乐艺术家和一位当代音乐艺术家，在珀斯首演。比如今年早些时候，民谣艺术家贝丝·马尔科姆（Beth Malcolm）在琼·奈特工作室剧场首演，今年年底手风琴演奏家瑞安·科比特（Ryan Corbett）在音乐厅收官。 125年过后 Walt Disco 新技术方面，对年轻观众尤其重要，也方便不在本地的观众。过去两年，我们开发了定制票务系统。疫情后观众回归不容易，小型活动更难吸引人，所以2023年我们创建了Pershire Box Office，让小型活动提供方和观众更方便互动。移动售票、线上、电话和现场购票都能搞定，大大降低参与门槛。 对我来说，新技术最重要的用法还是在演出里给观众体验。只要他们现场看到新奇的东西，有惊喜和好奇心，就会更愿意到场，也更愿意尝试实验性内容。最终想法很简单：让观众和艺术家一起体验，明白为什么做这些事、为什么重要、为什么必须亲自参与。 “125Live!”就是最能体现我们理念的项目。我们把所有东西浓缩成一个活动，目的就是传递积极变化、自信和未来感，同时扎根社区文化。 户外演出不是我们常做的，这样机会少，但能帮团队建立文化和合作意识。演出分三个舞台，每个环节三名工作人员，每个人都能参与设计和和艺术家直接合作，不会只有一个人在单独撑场。 庆典活动的整个演出平等呈现社区组织和头条艺人。比如儿童和家庭日有特别活动，但关键是舞台上，珀斯大学毕业生可以和专业乐队、歌手合作，本地合唱团也能在开幕招待会上表演。 很多压轴艺人虽然有苏格兰背景，但没机会在家乡演出。流行乐队Walt Disco在国际上挺成功，但第一次登场珀斯；制作人杰克·大卫（Jack David）在欧洲有很大成就，但在苏格兰是首次亮相。125Live!就是要给他们这个机会，同时让观众看到平常看不到的演出。

逍遥音乐节（BBC Proms）日前发布消息：美国小提琴家希拉里·哈恩（Hilary Hahn）因伤病退出原定于8月26日在皇家阿尔伯特音乐厅的演出。哈恩目前仍在康复中，无法如期登台。届时德国小提琴家伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）接任独奏嘉宾，曲目保持不变。 这让我想起去年10月在伦敦“留声机大奖”颁奖礼上，两位小提琴家同时出席，福斯特现场做了演奏，哈恩登台领奖时提及自己一直是福斯特的“粉丝”，能够现场听她演奏“心里很激动”。 当时哈恩凭借伊萨伊的《无伴奏小提琴奏鸣曲》专辑，拿下“年度最佳录音奖”和“最佳器乐录音奖”；福斯特则因为舒曼《钢琴五重奏与四重奏》以及与巴伐利亚广播交响乐团合作的布里顿《小提琴协奏曲》，同时收获“室内乐”和“协奏曲”两个奖项。专程到伦敦领奖的哈恩在台上提到了自己“刚经历了一个从神经损伤中逐渐恢复过来的夏天”。颁奖礼结束后的晚宴上，我与哈恩做了一场简短的交谈。 福斯特在留声机大奖颁奖现场演奏 摄影：张璐诗 即时Riff对话希拉里·哈恩 LC=张璐诗 HH=Hilary Hahn LC：今天感觉怎样？你感觉几时能够恢复登台？ HH：今天的《留声机》颁奖礼让我精神了不少，被认可的感觉可真是好。至于什么时候能再演出，那得等我准备好，目前还没有一个日期。 LC：你的小提琴老师是伊萨伊的学生，你最早学的是第六首奏鸣曲。伊萨伊对你的影响有多大？ HH：我的第一位老师是师承俄罗斯学派的克拉拉·伯科维奇（Klara Berkovich），她早年在敖德萨学琴，后来在圣彼得堡任教。上世纪八十年代她搬到了美国，那时候我就开始跟她学琴。今年7月（指的是2024年），她在我录完这张专辑后去世，96岁。她过去经常教导我，要将视觉艺术和音乐联系起来看。昨天我在V&A看特纳的画时突然想到，其实你小时候受到的教育，总会在无意识里留下痕迹。 我的另一位老师是雅沙·布罗斯基（Jascha Brodsky），他是伊萨伊的弟子。我10岁进入柯蒂斯音乐学院以后就开始跟他学。伊萨伊生于1850年代，布罗斯基生于1907年，而我在上世纪九十年代开始跟他学习。你看，从传承的角度，这个链条并不长。 所以当布罗斯基先生教我拉伊萨伊的第六首小提琴奏鸣曲时，这种传承一下就真实了起来。伊萨伊当年跟随维厄当（Henri Vieuxtemps）和维尼亚夫斯基（Henryk Wieniawski）学琴，而我那时也已经在碰维厄当的协奏曲。我能感觉这些历史，一代一代汇聚到今时今日。 那时在学校，大家经常接触到的是第六首，还有第三首《叙事曲》。我后来决定干脆把六首都学下来，毕业之后就开始在舞台上演奏。每隔一段时间会挑一首放进独奏会里。那时候我就慢慢养成习惯：靠直觉去读伊萨伊的乐谱，因为老师在我17岁时就去世了，我身边已经没人能继续指导了。 录音的时候，我会先把每一首奏鸣曲的主题找出来，开始录之前，再听一遍伊萨伊自己的录音。第一次在监听音响里听到他的琴音时，我吓了一跳：在那里面居然能听到自己的DNA。那就像看到镜子里的倒影一样，又奇怪又令人兴奋。那一刻我更确认，演奏这些作品时是可以相信自己的直觉的。伊萨伊是重新定义了小提琴演奏的人，没有他，我今天的演奏一定不是现在这个样子。 LC：我知道，你这张专辑，是为纪念伊萨伊的《无伴奏小提琴奏鸣曲》诞生一百年而录制的。对于这隔了一世纪的演绎，你有什么新想法？ HH：录音时，我只是想一遍又一遍靠近作品的核心。伊萨伊的每一首奏鸣曲都写给不同的小提琴家，那些都是他认识的人。我知道每一位作曲家在写题献曲时，都会放进一些独特的内容，有传言说伊萨伊在里面藏了一些只有他们自己懂的幽默。相关的资料不太多，我也只能结合自己的经验，去想象他与这些小提琴家的交往。 我会去听这些受题献演奏家的录音，再对照伊萨伊的演奏。比如带有西班牙风格的，我就会想到自己和作曲家安东·加西亚·阿布里尔（Antón García Abril）的合作。我曾委约他写过六首《帕蒂塔》，在和他学习的过程中，他教给我很多西班牙音乐传统。我把他当作我的风格导师。他很自豪于自己的西班牙音乐血脉：西班牙的小提琴历史也很辉煌，比如萨拉萨蒂（Sarasate）和曼努埃尔·基罗加（Manuel Quiroga），后者也是伊萨伊奏鸣曲的受题献人之一。 安东在2020年去世了，当我录制这张专辑时，也能感受到他的存在。 能够以自己觉得合适的方式去诠释这些作品是很美妙的，因为最终你没法变成别人，只能尽己所能。如果你能努力挖掘出更多自己的部分带进作品中，那可能就是最真的诠释。 LC：你最近有委约作曲家创作新作品吗？ HH：有啊，我隔一段时间就会首演一部新作。疫情期间我意识到，传统的“交稿期限”模式对作曲家压力太大。所以我换了种方式：我会跟我想合作的作曲家说，“如果你什么时候有灵感，而这些方向又正好是我感兴趣的，那就写吧。”结果很多时候，他们比我想得还快。尤其是一些小提琴的“安可曲”，不少作曲家很快就交了。 比如迈克尔·阿贝斯（Michael Abels）的《隔离变奏曲》（Isolation Variation），这首还获得了格莱美单曲提名。他写过很多电影配乐，也写管弦乐和歌剧。我很喜欢他的作品，还有卡洛斯·西蒙（Carlos Simon），斯蒂芬·班克斯（Steven Banks）也写了一首《透过我母亲的双眼》（Through My Mother’s Eyes）。这些作品我现在经常拿到舞台上加演。 LC：前两年你参与创立了一个AI项目，希望将人工智能与音乐表达结合起来，这个探索如今怎样了？ HH：我现在只留了一个“参谋”的头衔，没直接参与管理。老实说，我对这项探索的感受挺复杂的。 人工智能是可以带来帮助的，比如作曲家通常需要处理大量重复性的工作，如果AI能分担，那么音乐家就能把更多时间集中在创作上。但问题是，我发现很多AI开发者并不太想真的去了解整个行业需要什么，他们更想做一些容易展示的东西。假如AI开发商们能多花心思去跟音乐工作者沟通就好了，因为这原本正是一个能够通过写代码来为未来设定标准、真正改善创作环境的时机。 到目前为止，我看到的更多是音乐家和科学家的分离。当然，也有一些小而美的AI项目，让更多人接触作曲和音乐。我挺喜欢那些项目的，因为它们更有能力随着伦理去调整方向。古典音乐本身很小众、很个人化，它的传承是“人对人”的。而AI音乐最终可能会发展成一个新门类，我很好奇未来会是什么样子。

When 2025年8月22日 Where 德国不来梅艺术馆后的Canova餐厅 Who 卢森堡钢琴家、作曲家、音乐制作人弗兰切斯科·特里斯塔诺（Francesco Tristano） What 弗兰切斯科·特里斯塔诺在2025年不来梅音乐节有两场演出，这是第二场，弗兰切斯科用电子音乐让不来梅观众原地“尬舞”。 Why 两场演出在同一晚。晚上7点半，天还亮，弗兰切斯科在离Canova不远处的不来梅钟音乐厅（Die Glocke），以巴赫与超越（Bach & Beyond）为名，将自己的创作与巴赫《英国组曲》、《法国组曲》混在一起演奏，乐器也“带电”。两小时后，天已黑，弗兰切斯科迅速转场到Canova，再来一个半小时不间断的电子live set演奏。 弗兰切斯科在钟音乐厅内演奏 © Patric Leo 记一笔 不来梅音乐节的正式开幕是8月16日，但真正的揭幕早在8月9日就已上演。那天，丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）指挥西东合集管弦乐团，携手郎朗。这样的阵容，再加上巴伦博伊姆近年来的身体状况，几乎没有音乐节会不给它开“绿灯”。曲目是门德尔松第一钢琴协奏曲和贝多芬“英雄”交响曲。或许正因为这份无可辩驳的份量，反倒少了几分惊喜。 昨天朋友偶然发现音乐节当晚的安排颇为有趣，于是我顺势去了第二场。不是说第一场没意思，而是第二场更吸引人，尤其是在不来梅。当地最知名的乐团是不来梅德意志室内爱乐乐团（Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen），这支曾获《留声机》杂志年度管弦乐团大奖的乐团，以德国—奥地利的核心曲库为主：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等。尽管也涉及现当代作品，但正如两年前与乐团艺术总监帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）交谈时所获知的，乐团的工作重心仍在古典音乐的核心曲目。这在一定程度上塑造了不来梅古典乐观众的审美，也在某种程度上促成了观众群体以中老年人为主的现象。 虽然没去钟音乐厅的那一场，但当我晚上10点走进Canova时，观众群体依旧符合我对不来梅的“刻板印象”。这家餐厅10点关门，随后摇身一变为跳舞俱乐部，氛围与音乐厅迥然不同。 在Canova演奏键盘的弗兰切斯科  © Patric Leo 弗兰切斯科·特里斯塔诺毕业于纽约茱莉亚音乐学院，也曾师从罗莎琳·图雷克（Rosalyn Tureck）和米哈伊尔·普莱特涅夫（Mikhail Pletnev）。图雷克是著名的巴赫专家，而弗兰切斯科也深受巴赫吸引。但他的音乐视野并不局限于古典传统，他另一半音乐世界属于舞池：重复的节奏、人工的音色，与techno文化紧密相连。他曾与正在中国巡演的Brandt Brauer Frick合作，也有作品被爱丽丝·纱良·奥特（Alice Sara Ott）、羽管键琴家塔玛·哈尔佩林（Tamar Halperin）等古典音乐家收入专辑。 在Canova的深夜场，弗兰切斯科展现了他对舞曲语言的熟稔掌握。重复与渐变，是舞曲最基本的要素。在看似均匀的节奏上，他也总能找到方法让音乐的表层充满新鲜感。在一段又一段舞动的节拍之间，他巧妙地以自己的作品或古典音乐片段作过渡，抹平音乐厅与俱乐部的边界。在舞动的段落，他的律动极强，几乎是“身体性的”。但节拍一旦弱下去，舞池也随之停歇。相比那些直截了当的让人动起来的段落，他在连接处的无论是即兴的还是写好的复杂节拍更令人着迷。 现场观众不少，舞池几乎站满。观众着装得体，看得出不少人是从钟音乐厅直接过来的。在一场“Bach & Beyond”音乐会之后，音乐厅的观众直接移步到俱乐部，原地“尬舞”，这场景耐人寻味。而既然能来到这里，多少也意味着他们愿意“动起来”。略显遗憾的是，年轻人依然少。 Canova舞池内“尬舞”的观众  摄影：马光辉 这样的场景让我想起法国导演雅克·塔蒂（Jacques Tati）《玩乐时间》（Playtime）最后的晚宴场景：前来用餐的顾客盛装而来，一连串的意外后，他们从拘谨到逐渐放开，最后彻底狂欢。 最后一曲，他将坂本龙一著名的《圣诞快乐劳伦斯先生》（Merry Christmas Mr. Lawrence）变成了舞池金曲，弗兰切斯科与两年前过世的坂本龙一也是好友。 听着他的现场，自然联想到其他“跨界”音乐家。德国低音提琴演奏家迪特·伊尔格（Dieter Ilg）、法国钢琴家托马斯·恩科（Thomas Enhco）一直在尝试模糊古典与爵士的边界。尼尔斯·弗拉姆（Nils Frahm）也与夜场的弗兰切斯科有相似之处。所幸这些音乐家都不太在意“古典”“爵士”“电子”这些标签。不来梅音乐节在深夜安排这样的演出，是真正有趣、充满活力的体验。

尽管易北河畔灰天冷雨，这座庞然大物经过我的轮船时，仍然如一道亮光擦过天际。上世纪六十年代的红砖仓库群为基座，110米高的庞大玻璃建筑看上去像一团滔天巨浪，又像一艘巨轮，漂浮在海港上。漂亮又骄傲。 2017年初，汉堡易北爱乐大厅刚刚开幕。早在2010年，我第一次到汉堡时，就已听说坊间对这座在建中的庞然大物的争议。汉堡的政客们耗下巨资，野心勃勃地要建起全德国乃至全欧洲最好的剧院。但由于成本日新月异地上涨，预算最初仅为7700万欧元，实际建成耗资则大约8.66亿欧元。正反方的媒体战役当时也如火如荼。 易北爱乐大厅坐落在汉堡摩登的“港口新城”（HafenCity）之内。上世纪九十年代末，前任市长提出未来城市建筑概念，当地政府在过去十年间规划建成这个商住合一的新区。一些老街、广场、老店，都面临拆除或“绅士化”（gentrification）的命运，汉堡民间因此自发进行了各种抗议。 在易北爱乐大厅内俯瞰汉堡港 摄影：张璐诗 德国对于传统建筑总体尊重，但抗议者认为，市政规划者近35年来的旧城改造思维“总是考虑如何拆除，而不考虑如何修补”。生于1966年的社会运动家和作家克里斯托弗·特克尔（Christoph Twickel）在《绅士化一切，或是一个属于所有人的城市》（Gentrifidingsbums oder Eine Stadt für alle）中，提到了“亚文化”在全球化与“绅士化”冲击下的尴尬。他深入分析了城市改造对原居民、艺术家和低收入群体的影响，特别对汉堡“港口新城”和“Gängeviertel”（原本是汉堡市中心一片19世纪的工人居住区，以狭窄的巷弄和红砖房闻名，随着城市现代化，大片街区逐渐被拆除）地区的变化进行了详细记录，当年我在法兰克福书展还碰巧遇上了他在这本书的发布现场。 说起汉堡港新城，不可不提席卷汉堡的“朋克”浪潮。上世纪80年代初，港区房子越来越抢手，房价飙升，市民购房困难。一些房东想到：既然房子在黄金地段，不如拆掉重建现代楼房吸引富人。空房待租、坐等房价上涨成为常态。此时北边英伦的“朋克”风潮席卷欧洲，德国“68一代”的影响式微，年轻一代需要创新。环保意识觉醒、“绿党”成型……各种因素促成汉堡另类文化的爆发。 买不起房的艺术青年直截了当地搬进空置楼房，将房子粉刷一新，外墙添自由涂鸦，室内开画廊、咖啡馆、艺术共享空间。这种“占有根据地”行动获得部分左翼政客支持。当时市长克劳斯·冯·唐纳伊承诺：让占房青年缴纳一定房租，否则将放弃政治生涯。结果和谐：市长继续履职，青年身份合法化，并组建“汉堡港街社团”，共同维护文艺角落。 汉堡港口新城一角 摄影：马光辉 特克尔认为，城市“绅士化”根源在于：工业时代的城市中心已去，公司搬至城外，城市需寻找新心脏。“汉堡港新城”一套房未建成时售价已150万欧元，月租3000欧元。克里斯托弗观察，规划者“只想有钱人出入，不要底层百姓流连”。政府还计划大规模改造旧城，布满便民小店的街道、嬉戏的孩子、悠闲的老人，都不被重视：“没有摩天大楼，对面也没有美味的中国餐馆”，经济效益不足。他在书中探讨：“大城市里该如何生存”，并指出“绅士化”概念让城市容不下蓝领族。 建成后的汉堡港新城，受金融危机冲击，近四成房屋空置，部分政府部门自己搬入，才未显难看。奢华新城不过“面子工程”，终归是“势利眼的幻梦”。然而爱乐大厅自建成以来，并未陷入预言。总耗资过高曾让市民愤怒，但步上弧形电梯、置身离地37米的观景广场，欣赏无遮挡港口景色后，骂声逐渐减少。上楼观景免费，除非人流过多才收2欧元。市民逐渐自豪，全球游客也慕名而来。我去德国《镜报》找朋友亚历山德拉，她办公室落地玻璃窗外正对易北爱乐大厅。10多年前她还质疑在建大厅，而如今说：“每天早晚看窗外，爱乐大厅颜色随天色变化，蔚蓝、粉红、灰白，我喜欢极了。” 与光鲜现代的港口新城相对，左翼聚居地Schanze是汉堡反叛精神的自留地。亚历山德拉和朋友喜爱夜生活，街上涂鸦随处可见，个性工艺小店、素食馆，装修风格雅痞、另类。来到19世纪末建的Rote Flora前，她说这里是“朋克”新一代聚集地，常有另类音乐会与派对。房子破旧，但外墙涂鸦表露愤怒，屋檐下梯级有空地，四面五彩也掩不住悲悯：放着无家可归者的床铺和被单。街区与港口新城共有一点：逃不开“绅士化”。空屋依旧存在，停泊喷满涂鸦的船和房车。房主曾试图逼迁以建漂亮现代楼房，吸引百万富翁，朋克们自然不肯，称这里是精神驻地，维持与主流社会距离。你会看到高楼外墙写着“不受控”，墙上红五星旁有免费修单车角落，墙脚有写着“欢迎”的蜡笔小画，顶楼上方醒目字样写着“没有人是非法的”。 波兰弗罗茨瓦夫国家论坛音乐厅 摄影：张璐诗 顺带还想提一下，与易北爱乐大厅和巴黎爱乐音乐厅（Philharmonie de Paris）同一时期建造的波兰弗罗茨瓦夫国家论坛音乐厅（Narodowe Forum Muzyki，简称NFM）。2010年前后，欧洲这几个城市几乎同时建造现代音乐厅。NFM的建筑师是波兰人斯特凡·库里沃维奇（Stefan Kuryłowicz），可惜建筑尚未完成时已去世。他设计的这座建筑现代主义特征明显：以几何线条为简洁外形，正中央是一幅巨大的玻璃立面，大量使用金属和混凝土，内外充满科技感，拒绝传统装饰。NFM于2015年落成，今天是波兰最大的音乐表演场所之一，主厅的声学条件很好。但与汉堡和巴黎同期新建的音乐厅相比，无奈还是欠缺了一点光芒。 去年，我得知指挥家克里斯托弗·艾森巴赫（Christoph Eschenbach）将回家乡弗罗茨瓦夫，担任NFM新任艺术总监，便决定过去看看。正值波兰新音乐双年展（Musica Polonica Nova），我连续三天观看了十多场音乐会，把主厅、室内乐厅，以及可容纳约300人的红厅和黑厅体验了个遍。艾森巴赫早年经历可谓弗罗茨瓦夫普通百姓的缩影：父亲二战中被纳粹迫害致死，他作为孤儿在难民营生活，创伤让他整整一年无法开口说话。如今85岁高龄的他回到家乡任职，算是叶落归根吧。

8月的不列颠正值盛夏，对于英格兰、苏格兰人来说都是传统的度假时季，各大乐团的常规乐季也通常处于留白期。唯一的例外，是伦敦的逍遥音乐节（BBC Proms）和爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF），倘若投身其中，每天都能像过节。 伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra，简称LSO）与许多抢手的乐团一样，即便乐季停摆，音乐会仍然不断。首席指挥安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）率领乐团先是北上苏格兰，连续几天参演EIF，节目包括纪念肖斯塔科维奇逝世50年而选演的《第十交响曲》。同一部作品，下月初，西蒙·拉特将执棒欧洲首个以少数族裔为主要成员的Chineke!乐团登台逍遥音乐节。执棒之余，帕帕诺还在8月13日的EIF上弹奏钢琴，与男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）合作了一场英国作曲家作品专场。 在昨晚（8月19日）的逍遥音乐节舞台上，帕帕诺率LSO先演奏了理查·施特劳斯的《没有影子的女人》（ Die Frau ohne Schatten ）交响幻想曲，下半场则携乐团与合唱团及几位歌唱家，将16日在爱丁堡演出过普契尼的单幕歌剧《修女安杰丽卡》（ Suor Angelica ）搬上伦敦皇家阿尔伯特大厅，并配上英文字幕。一小时的歌剧情节围绕修女安杰丽卡展开，她背负着沉重的过去和不可告人的秘密，在孤寂与信仰之间经历心灵考验。作品篇幅虽短，也显示出了普契尼特有的戏剧张力。 去年在LSO驻地伦敦巴比肯中心内，我曾约见帕帕诺。走进偌大的会客厅，我落座在这位成长于英格兰的意大利后裔指挥家对面。立式台灯旁，帕帕诺陷坐于沙发上，当时他上任LSO总监不久，刚完成一次身份的切换。他说，卸下22年皇家歌剧院音乐总监的重担后，少了视觉部分的责任，可以把精力完全放在音乐本身，也能多花些时间陪伴太太，做自己喜欢的事情：吃喝、看电视。 帕帕诺在EIF指挥LSO演肖斯塔科维奇《第十交响曲》 © Mark Allan/LSO 即时Riff 对话 安东尼奥·帕帕诺 LC=张璐诗 AP=安东尼奥·帕帕诺 LC：你还记得第一首打动你的音乐吗？ AP：我父亲是歌手，也是声乐指导，他收藏了很多著名男高音的黑胶唱片，比如卡鲁索这些。我记得特别清楚的一次，是他在莱翁卡瓦洛《丑角》（ Pagliacci ）里唱卡尼奥。最后卡尼奥杀掉女高音的那一幕，我整个人都震住了。音乐和戏剧的力量在那一刻合到了一起，我想我对它们的热爱就是从那时候开始的。 LC：你结束了在考文特花园皇家歌剧院22年的任期，不久前上任LSO的首席指挥一职，这两份工作给你的感觉差别大吗？ AP：乐团的心态总有些不同。交响乐团总是处在台前，而歌剧院的乐团，有时会有少许怨气，大概有5%，就像被挤在罐头里的沙丁鱼一样。但歌剧院的乐团接受的是另一套训练，他们必须敏锐地捕捉舞台上的一切变化，从剧情到环境温度。正是这种经验，我希望能带给LSO。我希望乐团能灵活应对各种情况，例如台上有独唱歌手时，除了擅长营造温暖的管弦乐色彩外，还能巧妙配合叙事。 与技术一流的演奏者合作，本身相对容易。但要让作品真正出彩，即便面对顶尖乐团，你仍然需要再迈出一步。第一次排练时，他们几乎已经达到了预期水平，这时候你就要问自己：还能为乐团带来什么？这其实也是乐团对指挥的要求。我们所从事的是演艺行业，观众买票来看表演，我们就必须提供值得的体验。这是我一直坚持的原则。 LC：从1996年你第一次执棒LSO，到如今上任首席指挥，你觉得乐团有哪些变化？ AP：将近30年的时间里，乐团成员慢慢在变，但实际上有很多音乐家已经在团里工作了30年。LSO是一个自我管理的乐团，这意味着每位音乐家都像在“个体经营”，同时大多数乐手也是乐团的董事会成员。我们的运作方式有点像合作社，大家一起运营、共同管理乐团。 在伦敦维持一个艺术机构并不容易。近年来几个缺乏远见的政府班子上台后，艺术逐渐被忽视。这其实挺难想象的，因为全世界都知道伦敦的文化历史遗产有多么丰富。再加上伦敦本地已有好几个交响乐团，我们策划的节目往往只能演出一两次，所以必须多走出去。巡演的过程中，自然会与世界各地的名团形成竞争，这也是确保我们水准始终保持在最佳状态的方式。 LC：你早年跟丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）学习时，他是怎么指导你重复排演的？比如英国观众很喜爱的霍尔斯特《行星组曲》，作曲家本人1926年还曾排练过LSO演出。你排练这部作品时，一般会怎么开始？ AP：其实这部作品并不像大家想象的那么常演，它需要一个庞大的乐团，最后一个乐章还要女声合唱队。我认为没必要把原作当成是至高无上的，而是要允许演奏家深入探索，找出其中的挑战。你必须尊重乐团和作品之间的历史，但这种尊重并不是由着乐手们随心所欲地演绎。作为指挥，你需要为作品带来一些秩序，也要激发乐团的集体激情。现在乐团里有不少年轻人，还有来自不同国家的乐手，他们未必都对作品很熟悉，这时候指挥就要尽可能激发他们的灵感。如果一上来就表现得“还不是这么回事”，那就完了。 《行星组曲》里有不少慢速乐段，需要营造特定的氛围，音乐本身也带有很强的画面感。我在指挥过程中发现，LSO的乐手们对指挥的面部表情特别敏感，他们会即时回应你想表达的情绪。另一层挑战是在巡演中，根据不同音乐厅的特性安排合唱队的位置，让人声听起来更有神秘感。 我的歌剧背景对这种训练方式有帮助。我与乐团合作、交流、训练的方式应该算是比较新颖的，不像那种“一周在这里，一周在那里”的模式。这种方式也不断激励我自己保持最佳状态，甚至超越自我。听起来好像很严肃，其实我们的排练氛围非常轻松，就像一家人一样，可以坦诚地交流。 帕帕诺在EIF指挥普契尼《修女安杰丽卡》 © Jess Shurte LC：在皇家歌剧院的告别演出上，国王查尔斯三世也出现了，你还指挥了2023年的加冕典礼，当时的情况怎么样？ AP：我过去曾多次随皇家歌剧院在白金汉宫演出，包括查尔斯王子70岁生日的庆典演出，骑士勋章也是他亲自颁授给我的。后来，查尔斯三世邀请我在他的加冕礼上担任指挥，当时LSO正在澳大利亚巡演。最终参与加冕礼的乐团由来自不同乐团的40位乐手组成，这些乐团都曾得到查尔斯王子的资助。 加冕礼同时向全球直播，演出难度很高。我们的位置就在管风琴那儿，还得和下方另一位指挥带的合唱队保持同步，难度很大。但那是全世界都在看的演出，我很希望它能让人们看到英国艺术家的存在。在一个艺术的功能不断被质疑的时代，这其实挺重要的。 LC：英国新一届首相基尔·斯塔默（Keir Starmer）有音乐背景，你觉得这会带来什么不同吗？ AP：他从小学过音乐，他知道音乐教育的价值不仅仅是培养演奏家，更是能给人带来自信和创造力。这些都会伴随一生。我希望音乐能重新进入学校课程，而作为LSO的首席指挥，我也会更积极地在这方面发声。 帕帕诺在逍遥音乐节上指挥LSO © Mark Allan/ BBC LC：作为意大利移民的后代，为人处事时，你觉得自己的意大利性格明显吗？ AP：意大利人的餐桌总是吵吵嚷嚷，充满戏剧性，这就是我文化的一部分。但我也在英国长大，在美国度过青春，还会说德语、法语和一点西班牙语。不同的文化塑造了我，让我能更灵活地面对不同风格的音乐。 LC：那你身上的“英国性”呢？ AP：有啊。在罗马，我跟圣切契利亚交响乐团合作了18个乐季，就常常意识到这一点。意大利人的松散大家都知道，但我要求乐团保持专业和自律。这可能就是我身上的“英国性”，为了乐团长远发展，我得和意大利式的随性保持距离。

在36岁的年纪，德国大提琴家本尼迪克特·克洛克纳（Benedict Klöckner）已经做了十余年音乐节总监。他受好友及同行启发，于2014年在家乡创立科布伦茨国际音乐节（IMUKO），并在短短十年内，将“国际”这一名号坐实。 如果查看音乐节官网，或许会对IMUKO特别的节目安排产生疑问。无论是古典音乐界的琉森、萨尔茨堡、逍遥音乐节，还是戛纳、柏林、威尼斯等顶尖电影节，几乎所有艺术节的做法都是在短时间内集中力量办大事。而IMUKO从4月一直持续到11月，却只有25台节目，涵盖交响、室内乐、大师班等。 8月12日，音乐节进行到一半时，是标题为夏季亮点（Sommer-highlight）的演出，也是官网上唯一有“售罄”提示的演出。演出曲目是陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》及普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》选段，乐团是国家大剧院管弦乐团，钢琴家是刘晓禹，指挥家是郑明勋。与本尼迪克特交谈后才得知，这场演出虽开票晚，但很快售罄，并有上百人在候补名单上，“售罄”提示大致是由此而来。 因为场地档期问题，当晚演出被安排在位于科布伦茨市中心约15公里的工业遗址赛纳冶炼厂（Sayner Hütte）铸造大厅。演出十分轰动，如同冶炼厂内轰鸣的混响一般。在这场现象级的演出开始前，伴随着乐器的轰鸣，即时Riff与本尼迪克特在铸造大厅旁的乐团临时休息室进行了简短的谈话。 赛纳冶炼厂铸造大厅  摄影：马光辉 即时Riff对话本尼迪克特·克洛克纳 B=Benedict Klöckner 即时Riff：IMUKO音乐节的形式很特别，从四月一直持续到十一月。 B：对，一直到十一月。我们最初只是一个周末的音乐节，后来逐渐扩展到全年，因为我们发现如果音乐会之间有一些间隔，观众的数量反而更多。现在它几乎更像是一个“音乐会系列”。上个月，以色列爱乐乐团理事会的一位秘书来访，他就跟我说：你们这已经不像传统的音乐节，更像是一个音乐会系列。他在韦尔比耶音乐节的发展初期也起过很大作用，他告诉我，每个地方都有不同的情况。韦尔比耶的模式在韦尔比耶行得通，而在这里，我们就需要另一种形式，而事实证明这种模式很成功。 对我们来说，这种探索也令人兴奋，我们每年都会尝试一些新的东西。今年能迎来一个拥有127位演奏家的乐团也是全新的尝试。我们以前也有过大型乐团，但从未如此庞大。 即时Riff：为什么今年音乐节会邀请中国国家大剧院管弦乐团呢？ B：这是我们的荣幸，而且其实有点偶然。当机会来的时候，我立刻觉得，能在我们的音乐节上迎来一支顶尖中国乐团、再加上如此出色的指挥、杰出的独奏家和精彩的曲目，实在是令人兴奋。今天我在排练厅里听到127位乐手在同一个空间里奏响的声音时，真的特别高兴。 即时Riff：我觉得这可能是他们欧洲巡演里最特别的一站，因为基本上其他场都是在音乐厅演出，而这里不是…… B：陈其钢这部作品讲的是中国的五行，其中有金属，我觉得冶炼厂甚至可能比易北爱乐大厅更合适。对我们来说，这个场地也很特别。通常我们是在传统音乐厅里演出，但现在音乐厅正在翻修。这其实有点遗憾，因为我们本来可以卖出一千多张票，是现在的两倍多。赛纳冶炼厂特别热心，他们说：没问题，我们会尽最大努力。因为这里远离市区，需要把所有设备都搬来重新布置，安排也复杂很多。甚至指挥的休息室都安排在旁边的城堡里。但我觉得这里会有非常特别的氛围，市中心的音乐厅虽然容量大，但毕竟就是一个功能性的演出场所。而赛纳冶炼厂则自带一种独特的气质，让人感受到不一样的氛围。 这个地方被列入德国世界文化遗产预备名录，也是第一座采用承重铸铁结构的工业厂房，用玻璃和金属建造，从建筑角度来说意义重大。音乐会已售罄了，候补名单上甚至有几百人。大家都早早过来“抢”好座位，因为这里是自由入座。看得出大家都特别期待今晚的音乐会。 郑明勋指挥国家大剧院管弦乐团在赛纳冶炼厂演出 摄影：牛小北 即时Riff：我刚碰到一位观众，他从慕尼黑一路开车过来。 B：是的，我们还有观众从斯特拉斯堡、卢森堡、波恩等地专程赶来。我觉得这对整个科布伦茨地区来说也非常好。这里本身就有丰富的文化资源，还有美丽的城堡、葡萄园，是一个底蕴深厚的地方。能够通过音乐节把这些人吸引过来，对所有参与的艺术家来说都是好事。 即时Riff：冶炼厂也让我想起韦尔比耶音乐节的主场地综合大厅（Salle des Combins），它也不是传统意义上的音乐厅。 B：没错。这本身就是一种尝试。虽然这是一个非典型的演出场所，但音乐有时候在这种不寻常的空间里反而能产生很好的效果。 即时Riff：我挺好奇音乐节的logo，它是不是代表了穿过科布伦茨的两条河流——摩泽尔河和莱茵河？ B：没错。当年我还是学生的时候，我的房东是一位画家。11年前我创办这个音乐节时，她对我说：我来帮你设计一个logo吧。于是她画下了这个图案，从那时起我们就一直在用。我觉得它非常有意义，也很好看。 即时Riff：象征着音乐节是属于这座城市和其社区的。 B：完全正确，它就是属于这个地区、这个社区的音乐节。或者说它就是一个“社区的音乐节”，有四五十个志愿者在背后的帮助，才让音乐节得以实现。每个人都在尽自己最大的努力，这很令人感动。 即时Riff：去年同时间我去了希腊莫利沃斯音乐节（Molyvos International Music Festival），你经常在莫利沃斯演出，那里的经历是否给了你一些办节的灵感？ B：我非常喜欢莫利沃斯，风景非常美丽。虽然那一周排程非常紧张，但在那里很惬意。我觉得我们彼此之间都在互相汲取灵感，因为大家都是非常要好的朋友，像达奈（Danae Dörken，莫利沃斯音乐节创办人之一）以及现在担任波恩贝多芬音乐节总监的斯蒂芬·瓦尔特（Steven Walter）。我之前参加过一些音乐节，也在另一些音乐节工作过，就觉得，这太酷了，我也想在自己的家乡做点类似的事情。于是我就一步一步开始筹办IMUKO，过程中其实也有很多即兴和不断摸索的组织工作。 即时Riff：你在2014年创办了IMUKO，十一年过去了，你觉得它发展如何？ B：我必须说，看着音乐节一年一年的成长真的很令人欣慰。社区也在不断壮大，就像一股海浪，从起点逐渐扩散。现在不仅本地的观众越来越多，也有更多外地的观众慕名而来。同时，我们也吸引了一些伟大的艺术家，比如郑明勋大师、奥古斯汀·杜梅（Augustin Dumay）等，这说明音乐节正向更高的艺术水准迈进。 在此过程中，我们也增加了面向年轻人的大师班，还邀请青年乐团参与。它就像一个孩子一样慢慢成长，而它之所以能成长，是因为整个社区在支撑。要在六周之内筹备起这样一场大型的音乐会，单靠个人或一个小团队是不可能完成的，必须依赖几十位志愿者共同努力。对我来说，最美好的感受就是能看到这样一群人共同把音乐节托举起来。 与此同时，我们也得到了城市、州以及欧盟的支持，音乐节的影响力逐步扩大。我们还制作了唱片，最近录制的德沃夏克大提琴协奏曲专辑也已经被选入汉莎航空的机上节目单。每一年都会有新的突破。 今年的压轴音乐会也将是一个特别的欧盟项目——我们将把西班牙的马戏舞蹈与理查·施特劳斯《堂吉诃德》结合，乐团乐手来自罗马尼亚、葡萄牙等国，也是很大的编制。这套作品之前已在西班牙和葡萄牙巡演过，而最后一站会在科布伦茨上演，届时大概会有上百位艺术家同台，又将是一场冒险。

When 2025年8月16日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅 Who 极光管弦乐团（Aurora Orchestra ） 指挥：尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon） 演员，舞者：马克斯·雷维尔（Max Revell），饰演肖斯塔科维奇 “艺术委员会”成员饰演者：波莉·弗雷姆（Polly Frame）、克雷格·斯坦（Craig Stein）、莎拉·图米（Sarah Twomey） 联合导演兼编剧，乐团长笛手：简·米切尔（Jane Mitchell） 影像设计：扎克·海因（Zakk Hein） What 上半场以小剧场方式诠释和分析肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，下半场极光乐团背谱演奏整部交响曲。 Why “逍遥音乐节”纪念肖斯塔科维奇逝世50年系列音乐会之一 极光乐团“小剧场”版肖斯塔科维奇第五交响曲 © Andy Paradise/BBC 记一笔： 极光乐团在逍遥音乐节上连续第11年的背谱演出。近年乐团以小剧场形式展开的作品分析和演绎，看来已形成了忠实的捧场群体，而且人数不少。今年的音乐会门票很快已售罄，16日早上我打开购买当日站票的网页，结果购票时间一启动已经要排队，排到的时候发现票已一张不留。当晚现场看到，站票区罕见地挤满了人。 今年“背谱”的音乐选择，其社会政治内涵比以往作品都复杂得多、距离当代也更近，肖斯塔科维奇又是一个层次复杂难以一句说清的人物。舞台表现手法可圈可点。比如，横贯整个舞台背景的即时投影，特写斯大林时代“艺术委员会”三位成员的脸部表情与逼视，审查的压迫感立竿见影。又比如小提琴手和长笛手被抬高到半空，失却重力但还在演奏的场景具有视觉冲击力。但是，三位艺术委员的表情愈发乖张，他们携同指挥家一起，试图讲述艺术与政治的关系时，重心落在了委员们取笑审查制度的滑稽表演，肖斯塔科维奇被塑造成了完全没有主动权、被动受摆布的角色；饰演他的舞者在台上的肢体表演，令人感觉对作曲家的刻画有点轻率了。讥讽审查制度的手法过于轻巧时，就显得焦点模糊，既回避了艺术家在极权下真实而复杂的处境，也没有去探讨这样的核心问题：肖斯塔科维奇为何冒着生命危险还要继续创作？ 肖斯塔科维奇的交响曲近年在伦敦舞台上变得常演。极光乐团选择的叙事策略，有点老生常谈。刻薄且无包袱的英式幽默，让本土的观众接受起来或许很容易，然而缺乏一种经过深广探索之后表现出的厚道，只能说温吞。 这令我想起去年的贝多芬《第九交响曲》，在音乐与戏剧层面都更为令人满足。同样是纪念年，部分原因正在于它的叙事简单，也“安全”。看过昨晚的“肖五”，则是令人回过神来：对一个管弦乐团的戏剧表现力，本不该期待过高。 那么，就专注于下半场乐手背谱演出的完成度：从音色表现力、结构的紧凑之上，大概能够经起军训式的考察。可是，由于上半场的舞台诠释，直接影响了乐团演绎的可信服程度。而这很可能也是偏见，毕竟上半场的剧本，并不能代表全体乐手对音乐作品的理解。 长笛手被抬高到半空演奏 © Andy Paradise/BBC 无论如何，昨晚的演出，令我忆起了爱沙尼亚裔指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）几年前在他苏黎世办公室对我说过的一段话。在此摘录： “肖斯塔科维奇最有意思的地方在于，他归根到底是苏维埃的作曲家，其音乐始终离不开苏维埃的生活现实。现实很阴暗，作品因此很是拷问灵魂。可以说他只写自己所了解的……他一向都是想怎么写就怎么写；也经常使用暗号。这就像那时候的社会现实，大家都不得不使用暗号，聪明人自然明白。通常决定什么内容可以上演、什么内容不可以接受的是一些有权力的中间人。这些人智商未必很高，但都是马屁精。那些隐藏的含义，他们一般都看不懂。 可老实说，我是觉得，如果深层研究下来，他在每一部作品里都恰如其分地表达了他想要表达的，只不过表面上人们可以用不同方式去解读而已。今天的世界，很不幸，又在往20世纪初的方向倒退。看看各国新当选或正在任的首脑吧，一个个都是小丑。所以肖斯塔科维奇的作品跟今天当然很有联系。 我必须承认，今天每当肖斯塔科维奇的作品在西方上演，有99%的机会我都会不喜欢。原因是，大多数人，即使是努力做过功课，尝试去理解作品主题，他们也没办法真正理解。因为这些作品如此独特，只有曾在那种环境中生活，懂得那种恐惧的滋味，才有可能吃透。没有经历过的人，这些历史都只是数据。我相信过了一百年后人们回看现在的战争，大概也只是会淡淡一句‘曾经发生过这样一场战争’。在演绎肖斯塔科维奇的作品时，每一个音符中我都感受得到这种精神恐怖。而我甚至还没经历过最糟糕的时代，那时我还小。可这就像是‘基因记忆’似的：每一个爱沙尼亚的家里，都有一位死在西伯利亚的亲人。” 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

英国古典吉他演奏家亚历珊德拉·惠廷汉（Alexandra Whittingham）凭借鲜明的线上形象与社交媒体上的活动吸引了数百万年轻听众。多年来，她弹吉他的视频在YouTube累计观看量超过6500万次，并因在视频中指出诺基亚经典铃声源自塔雷加（Francisco Tárrega）1902年的《大圆舞曲》（ Gran Vals ）而再度走红网络。大半年前，这位来自曼彻斯特的擦窗工之女与Decca Classics签约，成为乐界励志典范，她引导了数百万人去自行发现古典音乐的天地。 亚历珊德拉将于今年10月推出新专辑《巴黎来信》（ Letters from Paris ），8月她从伦敦皇家阿尔伯特大厅启程，在英国各地举办巡演。即时Riff于8月11日上午对身在曼彻斯特家中厨房里的亚历珊德拉做了一次专访。 作为一名音乐口味多元的演奏家，她的聆听范围从经典摇滚“蝎子”乐队到电子乐和古典乐，并乐于探索吉他领域的非传统路径。她也谈到在现代音乐行业中，保持在线曝光是现代音乐人职业发展的必须，但这种“讨存在感”的自我宣传并非她的天性。这种尴尬或许是今日很多音乐人共同面临的挑战。 亚历珊德拉·惠廷汉在Through The Noise系列演出 © Through The Noise 即时Riff对话英国新一代古典吉他演奏家亚历珊德拉·惠廷汉 AW=Alexandra Whittingham 即时Riff：最近你有一张新专辑要发行，请介绍一下这张专辑的构思？ AW：这张专辑叫《巴黎来信》，里面的作品大多是法国作曲家写的，或者是那些深受法国影响、在法国生活过很长时间的作曲家创作的。很多人都在巴黎待过很久，所以整张专辑其实是围绕巴黎这座城市展开的。过去几年，我自己也常在法国，我父母从曼彻斯特搬到法国，住了大约六年。法国小镇 皮莱韦克 （Puy-l’Évêque）是我第一次做职业独奏会的地方，那也是我第一次被正式邀请去演出的音乐会。演出之后，我父母买下了演出教堂旁边的旧牧师住宅。这些经历以一种特别的方式把我和法国连在了一起，我也一直很喜欢那里的文化和音乐。 我特别喜欢法国吉他手罗兰·迪昂斯（Roland Dyens），他是突尼斯裔法国人，曾在巴黎音乐学院任教，是我见过的其中一位最了不起的吉他手。我看过他的演出，也上过他的课，他的编曲和原创作品对我影响很大。 这张专辑很丰富，有大家熟悉的作品，比如经典歌曲《玫瑰人生》（ La Vie en Rose ）和斯蒂芬·戈斯（Stephen Goss）改编的夏尔·阿兹纳武尔（Charles Aznavour）《她》（ She ），也有一些可能没怎么听过的。我在录这张专辑的时候，跟以前在做YouTube频道的想法差不多，就是希望把好音乐介绍给更多人，有些是他们没听过的，有些是经典作品。我第一张专辑也是这样，专注于19世纪的吉他音乐，有些作品挺冷门，也有不少大家都喜欢的。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：你第一次对古典吉他产生兴趣是在什么时候？ AW：很难准确说出来，我大概是七八岁开始在小学里上吉他课。不过我很小的时候就会跟我爸一起玩吉他。家里有很多吉他，从五六岁开始，我就试着弹出点声音。我爸会弹吉他，但他从没正式学过，他自学民谣琴和电琴，耳朵特别灵，虽然他自己不这么觉得，但他确实能听懂音乐，然后去翻弹。我就是这样看着他弹才学会的。我做什么事，爸妈一直很支持，这跟我是独生女有关系吧。 最开始我玩民谣吉他，经常和我爸一起弹，我唱歌，还开始自己写歌，那些歌大概永远也不会被公开吧。 即时Riff：歌里都写了什么？ AW：哦，世界其实不需要那些歌。我10岁那年最激动人心的事情，就是去度假了，有一次去加州的迪士尼乐园玩，我写了一首歌，叫《LA Highway》，其实还算好听。 后来我开始在小学上课，那是小组课，老师可能注意到了我大概是唯一真心想学琴的学生。 即时Riff：是学古典吉他，对吧？ AW：嗯，没人特别认真对待这个课……其实就是吉他课。我不确定学校是不是提供吉他的，可能是吧，因为不可能每个人都有吉他。那时候每周只有半小时课，大概有十个孩子在一个教室里，场面挺乱的。十个小孩加一个老师带着乐器，那真的是……挺崩溃的情况。 即时Riff：小学就有吉他课，这不是挺酷的吗。 AW：说实话，我也不太确定。回头看，能有那样的机会真的是很幸运。学校所在的地方不算特别贫困，但也不是富裕区域。学校条件也不是特别好。我知道，资金问题一直是很多孩子不学乐器的一个重要原因。 所以，回头看，我觉得我们真的很幸运。我们学校在曼彻斯特郊区，有个叫迈克（Mike）的老师，每周会来一次，带着吉他唱歌、做集会活动，回想起来真的很美好。 后来，老师建议我去上私课，可能是觉得我对吉他很感兴趣，而其他孩子都没那么认真。于是我去上了私课，我们弹过Green Day和艾薇儿（Avril Lavigne）的歌，持续了好几年。我记得有一次上课时，老师弹了一把西班牙吉他，尼龙弦的古典吉他，他自己也是学古典的。从那节课开始，我就决定：“我要学这个。” 即时Riff：之前你是没弹过尼龙弦的吉他？ AW：以前我没怎么听过有人弹得那么专业，那一下子就觉得尼龙弦吉他挺酷的。我的第一把吉他就是尼龙弦的，来自一家慈善（二手）商店，而且是把小吉他。但我其实没怎么碰过这把琴，因为我爸爸弹的是钢弦，声音不太一样，当时我更想学那个声音。很长时间我都是弹钢弦，甚至去面试音乐学校也用的是民谣琴。 面试结束后，他们告诉我说，其实可以再来参加第二次面试，但你需要换一把吉他。 亚历珊德拉·惠廷汉在皇家阿尔伯特大厅参加Classic FM Live演出 即时Riff：为古典吉他写的作品你觉得是不是少了点？ AW：曲子其实还挺多、是现在的比较多。我正在练一些新的曲子，大部分是为吉他而改编的，有一些凯尔特民谣，还有一些法语歌（French songs），主要是为了巡演，重新练习以前录过的歌。 我还弹过一首叫《小奏鸣曲》（ Sonatina ）的曲子，是乔治·莫雷尔（Georges Morel）写的，以及一些19世纪的作品。我弹了不少恩内斯特·香德（Ernest Shand）的曲子，他是维多利亚时代后期的作曲家，自己也弹吉他。 即时Riff：这些是已经有改编版本了，还是？ AW：都有，有些是我专门找人改编的，比如有一首叫《Voilà》的歌，是几年前法国参加欧洲歌唱大赛（Eurovision）的一首歌，我请迈克尔·卢因（Michael Lewin）把它改编成吉他加大提琴的版本。 专辑里还有很多新改编的作品。像那首挺出名的《巴黎小姐》（ Mademoiselle de Paris ），是吉他配弦乐的，还有《死亡之舞》（ Dance Macabre ）是吉他二重奏的改编。 即时Riff：专辑里的曲目都是你自己选的吗？ AW：主要是我选的。 即时Riff：那么选曲的时候，你主要考虑自己喜欢，还是也要照顾听众口味？ AW：我觉得是两者都有。说实话，我从没录过我完全不喜欢的东西。所有曲目都经过反复调整，我还试着用不同的“调性”来编排，看看它们怎么搭配，虽然可能有点太书呆子了。 但是，确实有很多细节要考虑。这也是为什么我需要像Decca这样的厂牌帮忙，他们懂得处理音乐产业和流媒体那些复杂的环节。 像劳拉·斯诺登（Laura Snowden）、史蒂夫·高斯（Steve Goss）、迈克尔·卢因这些人都特别擅长编曲。他们可以让你原本讨厌的歌改成让你喜欢的。所幸我这里还没出现过这种情况。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：你在社交媒体以及流媒体那块儿是怎么开始的？ AW：嗯，算是偶然开始的。YouTube其实是我最大的一个平台，但讽刺的是，我在上面做内容花的时间最少。我爸是擦窗户的，他一辈子都干这个，直到搬去法国。他曾经有一个叫汤姆的客户，是个摄影师，跟我爸熟了以后，他有天问我爸：“我知道你女儿弹吉他，她乐意拍点音乐视频吗？我想试试做摄影。”然后他租了个老棉纺厂，我就去了，我们想拍视频，但没经验，想边录音边拍，很难。厂里又吵闹，几乎没法录好声音。后来我用手机录了些曲子，我们对口型拍了几条视频，我记得第一条录的是皮亚佐拉的曲子。一天录了三条视频。 我记得当时我好像还没YouTube频道，他帮我做了个，传上去后我们也没怎么管。那时我也不知道怎么用，平时用的多是Instagram，但也可能是Facebook。大概一个月后，我爸给我发短信说：“你拍的视频被播放了一万次，”我当时想，哇，这算多吗？其实也没什么概念。接着，观众和订阅数不断涨，就到了一万订阅。后来越来越多，我也不太懂这是怎么回事，但感觉找到了一块细分的市场，尽管可能也算不上，因为肯定有人做过类似的事。 后来我每年只拍三、四个高质量视频，汤姆的摄像很专业，我每年订阅也涨了五万左右。我也不太明白这是咋回事。现在其中一条视频居然有1800万播放量，我真的不太懂它是怎么火的。 即时Riff：你从观众的反应和网络评论里获得了什么？ AW：我就是觉得自己蛮幸运的，在我们不知怎么创建出来的那个空间里，网上氛围还挺不错。很多人、尤其是女性音乐人在网上展示自己，弹的还是男性占主导的乐器。我也遇到过很多网上的负面情况，但以我个人经验来说，古典吉他圈还算挺友善的。这其实挺难得的，其他乐器的竞争特别激烈。但是吉他这方面，比如我上学的时候，看到比我年长几岁的人拿奖，做到了我只能在梦里实现的事情，我觉得那是吉他界的一种胜利。毕竟以前有些人并不把吉他视为严肃的古典乐器。 即时Riff：将来会考虑跟管弦乐团合作吗？有没有特别想弹的曲子？ AW：希望有机会啊，真的很希望。我特别想委约作曲家创作一部吉他协奏曲。我也想录罗德里戈（Joaquín Rodrigo）的作品，因为觉得必须要完成它，大家都差不多在某个阶段会去做这件事。开个玩笑啦，不过确实是件挺酷的事。 显然，有大约五六部吉他协奏曲是大家常录的，但还有一些很棒的改编曲，不太为人所知的那种。比如，我特别想录的一个曲子，是彼得·沃洛克（Peter Warlock）的《卡普里奥尔组曲》（ Capriol Suite ），有一个非常漂亮的吉他和弦乐团改编版本。如果有人在听或读这段话，想找个吉他手合作的话，欢迎联系我。 即时Riff：我想知道，音乐里什么样的品质会打动你？ AW：嗯，这个问题挺好的。我一直觉得好像只有一两种类型或者风格的音乐，自己能特别有共鸣。不过说实话，有时候这挺难说的。你是指弹奏上的，还是听的方面？ 即时Riff：都有。 AW：嗯，我听的东西挺多样的。比如我从小就听很多美加的摇滚，因为我爸妈特别喜欢那个类型，但我也喜欢那种简单的创作歌手的感觉，还有流行音乐，也喜欢电子音乐。总体来说，我的听歌风格挺杂。我Spotify的“每周发现”播放列表里面就混着超级电子音乐，也有很古典的作品。 即时Riff：比如说？ AW：嗯，我第一次听的演唱会是蝎子乐队（Scorpions），小时候也去看过威豹乐队（Def Leppard）的演出。我长大后，喜欢的是艾薇儿。现在我没有太多时间去现场，但我是The 1975乐队的超级粉丝。 即时Riff：古典音乐方面呢？ AW：哦，非常喜欢。我在社交媒体上关注了很多人，看到他们在做什么，发布了什么新作品。有些人做的事情挺有趣的，在吉他圈也是，比如肖恩·志边（Sean Shibe）这样的人，他做的东西不一定是大家认知里的那种古典吉他的“标准路线”，我觉得这特别重要，因为这也证明了吉他不一定非要被当作一个纯粹的古典乐器看待，它其实是很灵活的乐器。 即时Riff：你俩认识吗？ AW：是的，我见过他几次。 即时Riff：一起弹过琴吗？ AW：还没有，要是能一起弹那就太酷了。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：现在演出多了，你怎么去平衡现场演出和网络存在感？我猜你还在做直播？ AW：嗯，说实话，有时候挺难平衡的，尤其现在这个阶段到处跑，因为今年真的特别忙。 这一年出差时间肯定比待在家里的多。 说实话，我没把社交媒体放在第一位，平时忙别的，有空才发。我喜欢玩社交媒体，我会集中时间一次性拍好多内容，囤起来发。昨天我突然灵光一闪，有个短视频的想法，就花了十分钟录了，然后就结束了。有时候就是这样，如果我在路上或者旅行，就会选择做“live一天”的形式。这样做的话就比较简单，因为你就是正常过你的一天，随手拍些视频就行。 即时Riff：你觉得保持这种更新的频率是必须的对吗？ AW：绝对是。我们现在生活在这样一个世界，如果人们24小时都没见到你的脸，那就完了，你就会被忘掉。这听起来真的很糟糕。因为说到底，我的性格不是那种会去说“嗨，我还活着，请关注我！”的人，这完全跟我一直以来“做自己”的性格相反。我想很多音乐人都会觉得在网上推广自己很难，因为我们花了那么长时间在练习室里，专注打磨自己的技能，却没人教你怎么去宣传，怎么向世界展示你能做什么。 你可能乐器弹得特别棒，但当你要靠这个谋生时，这几乎毫无意义，因为你不知道怎么营销自己，也不知道怎么赚钱，所以，这真的很难。 现在因为我马上要发新专辑了，我的梦想当然是能有张冠军专辑，或者专辑卖得好，大家喜欢听。为了达到这个目标，你得鼓励大家预购，否则没人会听你过去两年心血结晶的东西。 即时Riff：展望未来，你对职业生涯下一阶段有什么规划和期待？ AW：嗯，我有很多个人想做的事情。我想多去探索……通过做YouTube，我发现自己其实挺喜欢对着镜头讲话的。刚开始真的很不自然，但现在挺享受。而且我最近也试过做一些广播的东西，也挺喜欢。我计划在网上多做点教学方面的内容。 另外，最近我组了一个吉他二重奏，搭档斯蒂芬妮·琼斯（Stephanie Jones），她是个超棒的吉他手。我们明年有几场音乐会，希望能到美国巡演，前提是能拿到签证。大致就是这样。我觉得当这张专辑的大部分宣传结束后，我就会开始考虑下一张专辑。 总是保持前进的感觉很重要。明年演出可能没有今年这么多，这也好，毕竟我一直忙得没时间静下来好好想想录音计划，或者想想合作计划之类的。 当你脑子里一直想“我下一站去哪儿”，真的很难好好规划。你需要点时间放松一下。也许未来我能去亚洲，去中国……其实我和斯蒂芬妮都很想在亚洲搞些小型巡演。那会是梦想。我还没去过亚洲呢。

自2005年创办以来，伦敦极光乐团（Aurora Orchestra）已连续11年登上伦敦逍遥音乐节（BBC Proms）的舞台，并以其标志性的“背谱演出”在英国乐界独树一帜。没有谱架在前，乐手们在舞台上自由走动，变换队形，由首席指挥尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon）率领，以直观生动的方式，向观众展示乐曲的结构与内部构造。 在前几年我看过的演出中，极光乐团曾背谱演示贝多芬《第五交响曲》，虽然在演绎水准上或许与传统顶尖乐团尚有距离，但明眼人都看得出，乐团的使命是如何让21世纪的观众对几个世纪前的创作产生兴趣。 去年的Proms，我又去看过乐团的“小剧场版”斯特拉文斯基《春之祭》。两位英国观众熟悉的演员卡尔·奎恩斯伯勒（Karl Queensborough）和夏洛特·里奇（Charlotte Ritchie）分别饰演斯特拉文斯基及其身边人物。尼古拉斯领着乐手们放下乐器，齐唱斯拉夫民间小调，还邀请观众模拟不同声部、拍掌体验打击乐复杂节奏。 今年8月16、17日，极光乐团将再度回归这个夏季音乐节舞台，带来背谱版本的肖斯塔科维奇《第五交响曲》。在这部制作上演前，乐团的创意总监简·米切尔（Jane Mitchell）接受了即时Riff的专访，讲解舞台设计和表演手法的构思缘起，以及与首席指挥在生活与工作上长期合作的默契与挑战。 即时Riff对话极光乐团创意总监简·米切尔 JM=Jane Mitchell 即时Riff：你们每次开始一部新制作的起点是什么？一段音乐？一个画面？还是某个问题？ JM：基本上都是从音乐开始的。不同项目情况不同吧，但像在逍遥音乐节这种场合，选曲通常是第一步，也相对容易。之后就看这部作品的背景、语境、作曲家的处境等等，它们会慢慢告诉我们怎么搭建起整场演出。不管我们最后是要讲个故事，还是加上表演元素，出发点总是音乐本身。 极光乐团排练肖斯塔科维奇第五交响曲演出 摄影：张璐诗 即时Riff：你们这次在逍遥音乐节演肖斯塔科维奇第五交响曲，制作是怎么开始的？ JM：我们在逍遥音乐节上做背谱演出已经11年了。大概七年前，我们和音乐节一起试着在演出前做一些讲解，但不是那种传统讲座，而是和乐团一起，加上舞台表演来分析作品结构。前几次是指挥和BBC主持人合作写脚本，边演边讲，挺有效的。 后面这几年我们把这事儿做得更“戏剧”一点。比如2019年做《幻想交响曲》，本身就很有戏剧性，我们加入了灯光、布景，让演员念柏辽兹写过的文字。那次之后我们就开始想，是不是可以更系统地把这些形式用起来，去讲一个音乐之外也能成立的故事。之后我们做了《春之祭》、贝多芬《第九交响曲》，今年聊到肖斯塔科维奇的时候，就开始设想这次要怎么玩。 对我来说，这部交响曲背后的政治历史当然重要，但我最感兴趣的是那个核心问题：一个国家怎么定义“好音乐”？尤其是当音乐缺乏语言的时候，它既滑稽又可怕，几乎是悲剧性的荒唐。他们想说这段旋律“正确”、那段“不正确”，但到底标准是什么呢？他们自己也说不清。 音乐没有语言，它抽象，反倒是一种国家机器管控不了的力量。这让我想到用“委员会”来表现这件事，于是我们设计了三个演员饰演“权威”，让他们在舞台上吵吵闹闹地定规则。时而严肃，时而荒诞，也反衬出他们自己的混乱不清。 还有一个点是肖斯塔科维奇本人。他在很多传记里几乎是沉默的形象：话不多，可能也是因为说多了不安全。大家对他的描述都很身体化：比如戴眼镜、驼背、手抖、走路甚至有点僵化。有朋友说他整晚坐在电梯口等人来抓他。我就想，那能不能用一个舞者来代表他？一个从一开始就在台上、但不说话的人。他的存在就是音乐的来源，是整件事的核心，但同时他保持沉默，只用身体“发声”。 我们没有打算去“解释”这部作品，而是把它摆在那儿，观众怎么看都可以。尼克（指乐团首席指挥尼古拉斯）在演出里也说了，我们永远不知道肖斯塔科维奇到底想说什么，但正是这种不确定，它才值得一次又一次被演奏。 即时Riff：你刚提到舞美和动作设计，像这种叙事化的手法，主要是在讲一个音乐故事，还是也希望改变大家听音乐的方式？ JM：我觉得两者都有。肖斯塔科维奇在体制压力下写音乐，这本身就是个故事，也很容易让人共鸣，也跟现在的世界有关。很多剧作、电影也讲过他的故事，但我觉得我们可以做一些不一样的事：不是在讲他的传记，而是直接把音乐变成故事结构的一部分，让演奏者走进叙事。 背谱这件事也很关键。它让演奏者可以真正“上场”，不再只是坐在乐池里。我们可以移动、互动，整支乐团成了演出的一部分。 这的确会影响听众怎么听音乐。特别是对那些不熟悉这部作品的观众来说，如果在前面给了一点点提示，比如这个段落是怎么写的，它的背景是什么，接下来他们再听同样的段落时，会有种“啊，我记得这里”的感觉。这其实就是一种建立“连接”的方式。 我们一直在思考怎么让观众和音乐建立这种联系。有时候是通过知识，有时候是通过情绪或讲故事的方法。你会看到第二部分演奏开始时，观众的聆听状态真的变了，他们变得“在场”。那种反应，你在舞台上是能感觉到的。 即时Riff：我看过两次你们在东伦敦老印厂（Printworks）的演出，印象很深。那个空间现在关闭了挺可惜的。和逍遥音乐节这种“正面舞台”相比，那种沉浸式的布置应该很不一样吧？那几场你有参与设计吗？我记得你那时也还在演奏？ JM：对，那几场我在演奏长笛，这次肖斯塔科维奇也一样。 场地确实决定了很多事。逍遥音乐节在阿尔伯特音乐厅，空间巨大而且很“正”，你得考虑整体视觉呈现，也要应对现场拍摄和直播。相当于一场舞台剧。 但像Printworks这种地方就完全不同了。观众是站着的，甚至可能在乐团中间，所以我们要重新思考怎么布置、怎么移动、观众从哪个角度看、什么时候他们需要“喘口气”……你不能用音乐厅的那套方法去应对，它更像在做一个“空间体验”项目。 我们通常会先实地去看场地，看那个地方会激发我们什么想法。比如做贝多芬《第七交响曲》，也是在想，这首曲子怎么才能在这样一个空间里发生得“对”？要不要设置一个“入口段落”？或者灯光怎么变？这些其实就跟剧场或装置艺术差不多了。 但逍遥音乐节的演出就不一样，它是一套更固定的剧场逻辑，也更容易在巡演时复制。我们每次都得从空间条件去反推呈现方式，麻烦，但也挺好玩的。 极光乐团在东伦敦老印厂演出贝多芬交响曲 摄影：张璐诗 即时Riff：从演奏者的角度来说，在大印厂或大鼓棚（Drumsheds，伦敦另一个工业遗址）那种空间里演奏，和在传统音乐厅里的感受相比，有什么变化？ JM：完全不一样，尤其是声响上的感觉。在那种空间里，我们所有人都带着拾音麦克风，声音会被处理得非常精准。不是单纯“放大”，而是根据空间定向混音。 你站在那儿，可能听不见别人真实的声音，而是通过系统“听”见的。这需要你完全信任技术团队。确实有点陌生感，特别是排练时你会觉得“我怎么听不到他的小提琴？”但你得接受这个新状态。 不过一旦适应了，其实挺自由的。我们很多演奏者会对这种变化感到紧张，毕竟古典乐很讲究细节，但一旦你放下那个“控制感”，这种演出方式其实非常解放。尤其是当观众就在你身边，那种“共存感”是很难得的。 作为长笛演奏者，我通常坐在乐团的后排，和观众的距离很远，会有点脱节。而在这种演出中，他们就在你脚边，看着你、对你反应、在乐章之间跟你说话。这种体验太棒了。有时候合奏上确实有点挑战，或演奏感觉上不太一样，但那种和观众的真实连接感完全值得。 即时Riff：从长笛手到创意总监，这是怎么发生的？ JM：我一直在吹长笛，也从一开始就负责我们的青少年教育项目。后来开始做跨领域合作时，通常都是我来牵头，那是我特别感兴趣的方向。慢慢地，我开始说：“其实，我想来导演这个。”这一切都挺自然的，并不是某天我突然换了角色，而是从演奏者出发，带着自己的想法，一步步演变出来的。 你知道，其实最初的合作都是非常草根的。就是一群演奏者围坐在厨房的桌子旁，想着我们想做什么，有什么好玩的东西可以尝试。我们就是这样开始的。 极光乐团在Drumsheds演出 © Jake Philip Davis 即时Riff：你和尼古拉斯之间是如何分工的？你们的创作关系是怎样的？ JM：我们是夫妻，这可能挺特别的。但其实我们的想法还蛮不一样的，虽然有很多共同兴趣，但看待很多事的角度自然而然就分开了。 在这次肖斯塔科维奇的项目中，他很忙，演出、指挥的事情都是他主导，音乐上我完全信任他。他也不干涉我负责的那部分，比如演奏者怎么走位、舞台如何设计。他信任我，我们也都会向对方寻求意见，坐下来聊聊。我们不会回避不同意见。有时确实会有点冲突，但我觉得这很健康。我们通常都能找到平衡点，而这也意味着我们极光所做的每件事，真的都经过了深思熟虑，因为我们整天都生活在其中。 即时Riff：你们如果真的在某个项目上分歧很大，回家以后又得一起生活，这时怎么办？ JM：老实说，如果我说我们从来没问题，那我肯定是在骗你。有时候确实会有点不开心，有些想法你当下真的非常坚持，会觉得“我就是不同意你”。但我们两个都挺擅长过一天冷静下来，再想一想，然后会意识到，其实他说得有道理，或者她说的确实更好。 你知道，这样的项目都很复杂，不可能事事都按你自己的想法来。时间久了我们也学会了接受这一点。以前当尼克说“不行”时我会挺受打击的，但现在我会觉得，也许他是对的。所以，大多数时候我们处理得还不错，虽然有时还是需要花点时间。但整体上比以前成熟很多，现在能更冷静地沟通。 即时Riff：很多乐团都会说“我们要创新”，但很少有像极光这样真正推动到这么远。我好奇这些年观众和评论家对你们这种非传统编制的反应如何？这些反应是否会影响你们的方向？ JM：反应挺复杂的，但多数时候还是正面的。不过也确实有一些评论非常反对我们在做的事，尤其是跨艺术形式的尝试。有些非常负面。那种反馈我们俩都很难接受。但我们也会停下来反思，问问自己他们是不是也说得有点道理。 我们是跟着乐团一起成长的。回头看，我们确实会承认某些时期的尝试有点幼稚，或者说比较表面。比如，我们早期的LSO Luke系列，每场音乐会几乎都和不同的艺术家合作。有些合作后来觉得其实蛮形式主义的，并没有真正让艺术形式彼此互相丰富。我可以不点名地说几位，那些合作让人想：“所以这个到底带来了什么？”但我觉得，这些经历都是必要的，是让我们走到今天这个阶段的根基。 现在我们更有信心主导合作，而不是去邀请别的艺术形式来参与一些边边角角。现在我们会编写内容、主导走向，这样做才真正是从音乐出发。那种状态很独特。包括早年那些不太成功的尝试，我都觉得是必须经历的。 极光乐团在逍遥音乐节上演出《春之祭》 © BBC/Andy Paradise 即时Riff：我想很多乐团之所以不敢冒险，是因为怕观众流失。节目策划也害怕承担风险。 JM：我同意你说的。我们团队里其他人可能更关注观众数据，而我更倾向于关注我们是谁。比如我们在伊丽莎白女王音乐厅的系列演出，现在一开票就常常售罄。所以我更愿意看到的是这个事实。 外界确实有很多悲观的声音，说古典音乐正在崩塌，需要彻底改革。但我心里觉得，其实没有那么糟。我们不需要完全重建系统，我们只要继续做我们自己。如果发现哪里出了问题再来反思，但只要做得还可以，就坚持下去。 即时Riff：我觉得极光在多年前就已经在思考未来。 JM：我也是这么觉得。虽然我并不了解其他乐团的观众数据，但我知道极光的创意和结构确实蛮独特的。我们是由自由职业者组成的乐团，不是编制单位。有时候我会看着那些传统编制的乐团，心想：希望他们别把我们当榜样，那样其实会很难。他们的模式不一样，每个乐团都得找到适合自己的方式。有些地区性乐团可以做很棒的观众培育，但不需要模仿我们。我们做的事情适合我们的观众，我觉得每个乐团都应该根据自己的社区和角色找到自己的路径。 即时Riff：极光乐团的教育和公众参与项目一直很强，这部分工作对你们的艺术创作是否有反哺作用？ JM：绝对有。比如我们有一个“Far, Far Away”系列，是为0到5岁小朋友设计的，这个系列其实是个非常有创意的试验场。通常是三位演奏者，很多音乐是靠记忆演奏。我们会和设计师一起合作，构建一个完整的世界，也会和作家凯特·韦特林（Kate Waitling）紧密合作。 无论是表演、舞台设计，还是怎么用音乐增加趣味、吸引观众参与，很多灵感其实都来自我们在那个系列里的尝试。尤其是如何把旧作品拿出来“玩一玩”。我们其实很多想法，都是先在五岁小孩身上试出来的。他们反馈非常直接，如果他们能被吸引，那基本就说明奏效了。 即时Riff：顺便问一下，你们现在的排练进度如何了？ JM：排练目前挺混乱的（笑）。肖斯塔科维奇这个项目，6月我们排了五天，那时候是和演员一起。你7月来探班的时候正好是我们和舞蹈演员整合的五天，我们也和一小部分乐手一起工作。现在我们处于一个休整期。前面两组排练各五天。8月8日我们再次见到演员，8月10号整个乐团集合，乐团只有四天排练时间。所以我们现在正准备其他部分，确保到时候排练可以顺利进行。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月8日晚11点开始，持续到次日早上7点 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 管风琴/指挥：安娜·拉普伍德（Anna Lapwood） 巴洛克独奏家乐团（Barokksolistene） 小提琴：比亚特·艾科（Bjarte Eike） 剑桥大学彭布罗克学院教堂合唱团（Pembroke College Chapel Choir） 大提琴：安娜斯塔西娅·科贝基娜（Anastasia Kobekina） 钢琴：角野隼斗 12 Ensemble Seckou Keita Sleeping at Last What 持续8小时一场通宵音乐会，曲目单并未公开，从演出安排上来看，音乐家轮流上台，最后更有多位音乐家同台合作，很像一个迷你的单日音乐节。 Why 自1983年以来，逍遥音乐节第一场通宵音乐会。 站票区的观众开场前就已经席地而坐 © Mark Allan/BBC 记一笔 2025年8月9日晚，逍遥音乐节迎来了近四十多年来的首次通宵音乐会。晚上11点，皇家阿尔伯特音乐厅准时开场。我提前十分钟入场，舞台前方的站票区已聚集了一批“全副武装”的观众。有人席地而坐，有人干脆躺下；有人铺上野餐垫、瑜伽垫或睡袋；有人枕着背包翻书；有人戴着U型枕、眼罩；有人穿着人字拖，也有人索性脱了鞋。 这样的布阵，显然不是为了传统的古典音乐会。它更像一场带有行为艺术意味的夜间聚会，自然也很难售罄。 逍遥音乐节是大众的节日，不是只属于乐迷的节日。这里的规矩宽松得多——乐章间的掌声被默许，拍照录像不算“犯忌”，顶层gallery区的观众甚至可以躺着听，厅内也允许自带水。 顶楼Gallery区观众在睡袋里欣赏演出 © Mark Allan/BBC 开场的是英国音乐圈的TikTok红人、管风琴演奏家安娜·拉普伍德。她先带来了电影《加勒比海盗》原声带组曲。皇家阿尔伯特大厅因空间过大，管风琴的混响让声音显得浑沌、不够清晰，主题在雾气中若隐若现。 第二组登场的是由小提琴家比亚特·艾科领衔的挪威巴洛克独奏家乐团。他们是“历史启发演奏”（historically informed performance）的行家，却偏偏走向了这一“学术”领域的“反面”：用民间音乐与实验音乐，配合舞蹈、小品和表演，让舞台更具戏剧感，以吸引观众。这是他们的逍遥音乐节首秀，十人编制，边唱边跳边演奏，带领观众踏上了一趟从丹麦酒馆到怪异挪威自然的北欧音乐之旅。 本以为通宵音乐会会偏向内省，比如几年前马克斯·里希特（Max Richter）的睡眠专场，或偏向尼尔斯·弗拉姆（Nils Frahm）的新古典氛围，但这场演出意外地外放，让他们保持清醒，从而投入到演出中，是曲目策划的目的。音乐从加勒比海盗，转入带着时代感的cabaret与酒馆曲调，那是属于劳动一天后在酒吧中微醺、甚至上头的人们的声音。站票区原本躺下的观众，也纷纷站起身来。 巴洛克独奏家乐团在舞台上演小品 © Mark Allan/BBC 为了保持观众的注意力，演出中间穿插了音乐节主持人的台上采访。演到一半时，艾科笑着说：“我觉得观众才刚热身。”那时才凌晨零点三十分。采访之后，音乐更“民间”，也更有节奏感，观众开始舞动，台上的音乐家也玩起了杂技和他口中“很奇怪”的挪威身体打击乐。 那一刻，台下的参与感远比台上的表演更吸引我——这是我第二次因为看观众跳舞而忘了舞台上的音乐。想起曾在杜塞尔多夫的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）演唱会，两位女生在沉闷的观众席中忍不住起身在过道跳舞，那种忘我的姿态美极了，与静坐的观众形成鲜明对比。几分钟后她们被工作人员制止，只好跳着回自己的座位，尽量减少尴尬。“经典”作品有时会反过来给欣赏者戴上沉重的理解枷锁，让人忘了音乐本身的活力。 如果非要挑刺，这十名成员里有八位男性乐手，两个女性担任舞者（其中一人兼歌唱），这样的性别比例和分工，哪怕是巧合，也多少让人感到不适。 安娜·拉普伍德 © Mark Allan/BBC 巴洛克独奏家乐团热闹的一个多小时结束后，拉普伍德再次登场，与她的剑桥大学彭布罗克学院教堂合唱团演唱了从宗教作品到阿黛尔（Adele）的《Make You Feel My Love》。这些或崇高或舒缓的声音，很快又“放倒”了不少观众。合唱结束后，主持人笑说，巴洛克独奏家乐团那十个人下台后，已经又开始在后台即兴了。 凌晨两点，中场休息。不少观众离场，被合唱催眠的我也抵不过困意，决定先走一步。之后登台的还有俄罗斯大提琴家安娜斯塔西娅·科贝基娜、日本钢琴家角野隼斗，以及压轴的乐队Sleeping At Last。没能完整欣赏这场通宵音乐会，算是个小小的遗憾。希望下次不用再等四十年。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月6日 2025年8月8日   Where 苏格兰爱丁堡亚瑟音乐厅（Usher Hall） 英格兰萨弗伦音乐厅（Saffron Hall）   Who 国家大剧院管弦乐团，简称NCPAO 指挥：郑明勋（Myung-Whun Chung） 钢琴：刘晓禹（Bruce Liu） 管风琴：汉斯约尔格·阿尔布雷希特（Hansjörg Albrecht）   What 受邀参演爱丁堡国际艺术节 演出曲目：陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》、圣-桑《第三交响曲“管风琴”》 萨弗伦音乐厅专场音乐会 演出曲目：陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》、普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》组曲选段   Why 国家大剧院管弦乐团首次欧洲巡演 刘晓禹、郑明勋与乐团在萨弗伦音乐厅排练 摄影：张璐诗 记一笔 英格兰场次的演出前，来看郑明勋与国家大剧院管弦乐团排练，听到他说：“巡演的好处，就在于你们在演出同一首曲目时能够愈加游刃有余。”指挥家使用英文、外加一点点努力表达的中文。排练的是普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》组曲选段，他继续慢悠悠解说：“试着想象，进入一个不可能的梦境中去……”。   上一次看郑明勋的现场是在两年前的德国，他指挥德累斯顿国立管弦乐团，演出拉威尔的芭蕾组曲《达芙妮与克罗埃》。特地翻回当时记下的印象：音色与其说拉威尔，不如说更瓦格纳，轻盈感不足。8月6日晚，率领北京国家大剧院管弦乐团（NCPAO）登台爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）的指挥家，仍然穿着一件简单的深色汗衫出场，节目单里也依然有一首拉威尔：华裔加拿大钢琴演奏家刘晓禹加盟的《G大调钢琴协奏曲》。直接的听感对比起来，郑明勋与NCPAO的化学反应显然更强烈一些，并透着接近亲情的和睦与松弛。 刘晓禹在亚瑟厅演奏拉威尔钢琴协奏曲 摄影：牛小北 郑明勋在国际乐坛的地位举足轻重，2021年折桂肖邦钢琴比赛以来的刘晓禹也名声大噪，两人加盟巡演，对在外的年轻乐团来说，无论表现水准还是票房都必然有所助力。苏格兰和英格兰两地演出场所的节目预告有不同侧重：EIF的节目册上突出的“刘晓禹弹拉威尔”，英格兰萨弗伦音乐厅的网页上则注明当晚演出主角是“中国国家大剧院管弦乐团”，这说明当晚买票的观众，大概率是真心对乐团本身好奇。 完场时大家会发现，郑明勋和乐团也都是真心的。下半场的《罗密欧与朱丽叶》45分钟里，我们在雷电、雨雪、暖春之中将极致四季全经历了一番。在雕琢细节的慢板段落，弦乐始终饱满温暖。如此深情。 坐我身边的观众来自伦敦，他告诉我萨弗伦沃尔登有一群古典音乐的铁粉，很不寻常。完场后，正琢磨怎么回火车站，抬头发现大堂里一位白发老人举着“免费小巴”的牌子，四处张罗远道而来的观众。上车后听几位从附近城镇买票来看演出的乐迷，都在感叹“如此出色的乐团”。 在爱丁堡，相信很多人是因为刘晓禹买的票，毕竟他两年前在EIF上的首秀独奏会也座无虚席。当晚亚瑟音乐厅几乎满座，坐我身边的苏格兰姑娘就是冲着年轻的钢琴家而来。爱丁堡也是NCPAO欧洲巡演的首站。亚瑟音乐厅自1914年落成以来，一直是爱丁堡文艺界的磐石，1947年首届EIF举办期间，音乐厅曾迎来指挥家布鲁诺·瓦尔特执棒的维也纳爱乐。NCPAO欧洲巡演在此开启，颇有意义。 修于12世纪的萨弗伦沃尔登小镇  摄影：张璐诗 萨弗伦音乐厅位于中世纪古城萨弗伦沃尔登（Saffron Walden），距剑桥不远，这个场地在英格兰开创了兼具公共功能和教育功能的独特模式：位于小城的中学校园内，2013年由慈善基金资助建成，持续运作十多年来，陆续吸引了国际一线演奏家与乐团前来演出，包括伦敦爱乐乐团、哈雷管弦乐团（The Hallé），以及小提琴家妮可拉·贝内德蒂（Nicola Benedetti），她也是现任EIF的总监。   虽然距此仅九十公里的伦敦文化活动密集，但缺乏具备优质声乐条件的专业音乐厅，这是这座文化大都会的长期痛点，相较之下，有着鞋盒式声场的萨弗伦音乐厅是个鲜明参照。我从伦敦过去，也就跟出城去斯坦斯泰德机场的距离差不多，50分钟火车后再搭五分钟公交，下车走八分钟公路小道到达。乍一看一切都很社区，但大厅里包裹着你想不到的国际化文艺审美：毕竟布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）不久前也来办过独奏会呢。 萨弗伦音乐厅外的英格兰田园风光 摄影：张璐诗 郑明勋和NCPAO的化学反应，我相信对很多第一次看该乐团的观众来说都有点始料不及，这包括我自己。而且两场演出感觉都一样。 在爱丁堡，从开场陈其钢《五行》的留白到拉威尔的不协和色彩后，圣桑的《第三交响曲“管风琴”》热烈忽地激起千层浪，华丽的音响拔地而起。弦乐组呈现的破茧而出的朝气，smells like teen spirit，比起上半场的拉威尔，合作更无间，演绎也更接近“音人合一”之境。   选曲本身，兼顾了多面：开场先演的陈其钢《五行》，西方技法包裹东方世界观，金木水火土，声色气韵皆在。尽管是中国传统文化的底色，但西方乐迷对于当中的作曲技法应该不会陌生，毕竟陈其钢的音乐语言借的是梅西安的魂。不过或许是由于才开场，乐手们的聚气还在形成之中，声东击西式的音乐语言倒也正好适合如此情态。不过到了英格兰，乐手们感觉上松弛了一些，这部作品的完成度也更“游刃有余”。 郑明勋在亚瑟厅  摄影：牛小北 关于拉威尔这部钢琴协奏曲，我对其采纳爵士乐的创作技法很感兴趣。刘晓禹在演出前的后台曾谈及：这部协奏曲具有拉威尔出生的巴斯克地区的一些音乐特色，而并非泛泛然的“法国风格”。刘晓禹提到的是西班牙风情，我想起的则是自己到巴斯克山地时的感受：位于法国与西班牙的过渡地带，有自己的语言文化，音乐传统与爱尔兰的凯尔特文化也有亲缘。我偏爱的旅行，是迷失式的闲逛，然后逐渐拼凑出对此地的印象。听拉威尔这部协奏曲也是如此：你可以说它身份模糊，也可以说分明。而这刚好也是爵士和声的特点。   拉威尔自己交待过：这部作品与其说讲求深刻，不如说是写来“供人赏玩”。然而仔细听，尤其是第二乐章，曲中自有黄金屋：钢琴上34小节的流动乐句，没有一个小节是重复的。作曲家曾写下，那是他一小节一小节雕琢出来的，“差点要了我的命！”   钢琴右手3/4节拍与伴奏部分的3/8节拍之间的节奏错位，一定是最迷人的段落。刘晓禹的断句更接近巴赫的对位作品，并感觉他对这部作品的乐感仍处于探路阶段。毕竟像他所说，11年前他17岁时与NCPAO合作弹过该作之后，就再没碰过。   “融入爵士风格”的含义，指的是和声和节奏采纳了爵士乐的手法，然而爵士乐的本质在于即兴；逐个音符照谱子弹出来的听感，少了一种脑电波与琴键同步时可能迸发的火光。这纯粹是爵士乐迷的一点执迷。回到拉威尔该作，在乐谱基础上，不同钢琴家当然还是会捉摸出各自的自由感。   到第二乐章差不多五分钟之处的弦乐组，在不协和段落中流转出诗意而不安，毫无防备卷入肺腑，这是全场最打动我之处。 刘晓禹在这首曲子中尚待多加探索的微妙色泽，与他两场演出返场时行云流水兼有个人灵巧乐思加入的肖邦小品相比，表现力判若两人。 郑明勋带领国家大剧院管弦乐团谢幕 摄影：牛小北 爱丁堡的下半场，圣-桑献给好友李斯特的《第三交响曲“管风琴”》，原由英国皇家爱乐协会委约，也就是委约贝多芬创作《第九交响曲》的组织。1886年该作由圣桑本人在伦敦首演，算是属于英国音乐史中的脉络。   圣-桑曾写下他将自己所能给予的全部都献给了这部交响曲，在当中所完成的，“将再也无法复制”。用力之极可想而知。第一乐章开头，却使我一下联想起舒伯特的《未完成交响曲》。我感觉郑明勋有意选择这样一部编制宏大、运用大量非传统交响配器色彩的作品，在庄严和热烈的表达中，表现乐团擅长的特质，同时也见指挥家时时手往下压，提醒大家音色保持稳重。末尾的大调音阶变奏后，最后一个音落下，郑明勋转身张开双臂，展现出欣慰的笑容。   他毫不掩饰一脸对“晚辈争气”的自豪神色，他对乐团的慷慨给予在那个时刻表露无遗。演出前，郑明勋向我们讲述过，他对亚洲的乐团始终抱有一种接近责任感的态度，能让他愿意反复回去、建立长期关系的地方，一定是因为他感受到了人与人之间存在良好的理解：“在纯粹职业的音乐环境中，人们只为了推进一次项目，未必需要深层理解对方。在中国这个年轻的乐团中，感觉更接近私人层面的合作。”   闭着眼睛听现场，听不出乐团来自何方。换句话来说，国界之分不是区分演绎音乐水准的指标。但要说区别，NCPAO整体透着一股热切和求知欲，这是我在伦敦、在欧陆常接触的乐团声响里听不到的。当中有听得见的成长感，整个乐团正朝着某个自己也还未完全抵达的方向靠近。乐团与指挥家之间彼此试探、信任、交融，未来的可能性已很清晰。

When 2025年8月7日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 皇家利物浦爱乐乐团 利物浦爱乐青年乐团和利物浦和谐乐团的打击乐手 小号：帕乔·弗洛雷斯 指挥：多明戈·欣多杨 What 阿道夫斯·黑尔斯托克：一个美国的停靠港 詹妮弗·希格顿：蓝色大教堂 阿图罗·马尔克斯：秋日协奏曲 德沃夏克：第九交响曲“自新世界” 欣多杨指挥皇家利物浦爱乐乐团 © BBC/Chris Chistodoulou 记一笔 伦敦的皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）让我想起一座巨大的钟表：十二道门就像轮转的十二时辰，日复一日记录着时间的流动。而音乐，一门关于时间的艺术，在此得到了具象又抽象的展现。它可以即兴如水，亦能精准如表，逍遥音乐节（BBC Proms）在此交汇。 当地时间8月7日晚，海德公园对面的这座“钟楼”内，又一场逍遥音乐会如期上演。乐池前的站票区已经坐满观众，距离开场15分钟时，观众渐次起身。虽说Proms是以亲民、大众著称的音乐节，但仪式感与基本礼节，仍然不可或缺。 7点30分整，委内瑞拉裔指挥家多明戈·欣多杨（Domingo Hindoyan）准时登场。他没有丝毫多余的情绪酝酿，也不试图用肢体语言与观众拉近距离。他一登台便直接挥手，音乐即刻奏响。 演出以阿道夫斯·黑尔斯托克（Adolphus Hailstork）1984年的作品《一个美国的停靠港》（An American Port of Call）开场，这是其欧洲首演。皇家利物浦爱乐乐团（Royal Liverpool Philharmonic Orchestra）的铜管与打击乐营造的都市感和工业感扑面而来，仿佛把港口的喧嚣、车水马龙与广告牌闪耀的夜色一并涌入耳畔。这部作品可被视作格什温《一个美国人在巴黎》与科普兰《为伟大城市而作的音乐》的当代延续，它们共同构建出对都市生活的音乐素描。欣多杨的指挥带有十足热情，用精准的节奏与轻盈的舞动感将这种嗡嗡作响的蓬勃活力推向高潮。 如果说《一个美国的停靠港》是繁华港口的速写，另一位美国作曲家詹妮弗·希格顿（Jennifer Higdon）的《蓝色大教堂》（blue cathedral）则是遥远天际的素描。希格顿是普利策奖和格莱美奖得主，长期任教于柯蒂斯音乐学院，虽诞生于音乐创作走入先锋竞赛的时代，她却在调性的规则下进行作曲，并不掩饰其受到的流行音乐及世界音乐影响。《蓝色大教堂》的创作动机始于希格顿弟弟的早逝。音乐以希格顿的乐器——长笛开始，随后在绵密又不厚重又带有透明感的织体上缓缓展开一场抒情的对话。末尾，长笛与单簧管（希格顿弟弟生前吹奏的乐器）相互呼应，长笛渐渐退场，单簧管独自走向远方，带着作曲家的思念继续音乐旅程。在热闹喧嚣的《一个美国的停靠港》之后，《蓝色大教堂》为观众带来片刻喘息与安宁，带着哀伤与反思。一动一静，一热一冷，皇家利物浦爱乐用开场两首曲子展现其音乐弹性。 接下来的《秋日协奏曲》（Concierto de otoño）来自墨西哥作曲家阿图罗·马尔克斯（Arturo Márquez）。这是一首热情洋溢的小号协奏曲，由同出身委内瑞拉的小号演奏家帕乔·弗洛雷斯（Pacho Flores）担纲独奏。作品以快—慢—快的传统结构展开，每个乐章都洋溢着节庆的色彩，节奏鲜明，旋律灵动，令人不禁想起身舞蹈。弗洛雷斯在末乐章的华彩段中甚至融入口技般的演奏技巧，引来全场笑声掌声齐鸣。 帕乔·弗洛雷斯在华彩段中与观众互动 © BBC/Chris Chistodoulou 音乐会下半场则回归传统，由德沃夏克的《第九交响曲“自新世界”》压轴整场横跨美洲大陆的音乐之旅。这首已在逍遥音乐节演出过102次的经典之作，是世界上最受欢迎的交响曲之一。它不仅是一部作品，更是一个文化交汇点——德沃夏克在美国的几年生活促使他大胆预言：“美国未来的音乐，应建立在黑人旋律之上。”在19世纪末的美国，这无疑是一种“政治不正确”的表态，但从爵士到布鲁斯、从摇滚到说唱，历史印证了他的洞见。尽管德沃夏克强调作品中没有直接引用任何“原住民旋律”，而只是用当时的作曲技法对原住民音乐元素进行包装，他对非西方音乐语言的吸收却在乐句和节奏中处处可见。这种“新”其实来源于“旧”——或许“新”与“旧”，只是在更长远的时间维度上浮动不定的相对概念。 欣多杨对这部作品的诠释简洁有力，不事雕琢，也不落俗套。他没有过多“浪漫化”地渲染旋律，而是专注于清晰地传达每个动机与节奏之间的关系，让这部作品在不失宏大的同时展现出多重滋味：既有开篇的辽阔牧歌感，也有第二乐章的深情哀思，更有终乐章中热情奔涌的民族舞曲风格。 值得一提的是，“乐章间掌声”这一老话题再次被提起。全场观众几乎在每个乐章结束时都给予热烈回应，哪怕在德沃夏克的第三与第四乐章之间，欣多杨明显试图无缝衔接，仍被突如其来的掌声打断。乐章间鼓掌本无可指摘，只是在一种艺术至上信条的保护下，乐章间不鼓掌占据了观演道德高位。观众的掌声，既是面对激情演绎后的直观反应，也是对当下音乐现场活力的一种证明。这种参与感拉拢观众，成就逍遥音乐节的节日氛围。上半场三首曲目皆为逍遥音乐节首演，也不约而同地指向了“先锋作曲”的另一面，观众现场反馈显然打破了“冷门作品=不好听=卖不动”的惯性思维。而下半场一曲历经百年演绎的经典，则稳固了古典音乐的基本盘。选曲与观众的反应成为一种推动产业继续走下去的正向循环。这当然会被批评为不思进取，毕竟音乐已经第102次“自新世界”来。 相关阅读： 即时Riff对话多明戈·欣多杨（上） 即时Riff对话多明戈·欣多杨（下） 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。