俄罗斯钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫做客“即时问卷”。 9月18日，帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）将与萨姆森·崔（Samson Tsoy）、男高音博格丹·沃尔科夫（Bogdan Volkov）以及大提琴家阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel）一同登上伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）的舞台，以一场向列昂尼德·杰夏特尼科夫（Leonid Desyatnikov）致意的音乐会，庆祝这位俄罗斯作曲家七十岁生日。 帕维尔自称多年来一直梦想演奏杰夏特尼科夫的《诗人之恋与生活》（Dichterliebe und -leben），称这部作品是自己的“真切执念”，并称之为“有史以来最非凡的声乐套曲之一”。今年8月，即时Riff在英格兰东海岸的斯奈普麦芽厂音乐厅（Snape Maltings）与科列斯尼科夫坐下来，详谈他的音乐观、跨领域艺术、与萨姆森·崔的长期合作，以及他对演出空间和现场经验的独特理解。访谈的最后，我们请他回答了一组“即时问卷”。 你对一个人最看重的品质 智识。 你对一位音乐家最看重的品质 开放心态与执着。 你最喜欢的声音 寂静。 你最无法忍受的声音 塑料包装相互摩擦的声音。 你最喜欢的色彩 所有的颜色。 如果只能带一种音乐去荒岛，你会选择—— 我不太喜欢这个问题的设定，因为我喜欢多样性，喜欢各种各样的音乐。不过，如果非要选，我会试着钻一下这个问题的空子，比如带上舒伯特完整的钢琴奏鸣曲全集。也就是说，我会带上一整套作品，而不是单独的一首。 你最希望能共进晚餐的一位作曲家 现实一点来说，我很想和托马斯·阿德斯（Thomas Adès）共进晚餐。他是一位非常、非常了不起的音乐家和表演者，很难说我更喜欢他的哪一面：是他写的音乐、他的演奏，还是他的指挥。一些我去年听过最精彩的音乐会，就是他演奏或者指挥的。 你最喜欢的地方 威尼斯。 你能听见、但大多数人不会注意到的声音 我自己演奏中的错误。 是否存在一种被高估的“美”？ 我不觉得真正的美会被高估。我反倒觉得，美总是被低估。我对美的事物很着迷，如果一样东西是真正美的话。 看似普通不已、在你看来却非同寻常的是—— 人的心智。

帕维尔·科列斯尼科夫、萨姆松·崔、博格丹·沃尔科夫、阿德里安·布伦德尔，与作曲家列昂尼德·杰西亚特尼科夫在威格莫尔音乐厅，一个夜晚的俄式冷酷仙境。 By Lucy Cheung 19 September 2026 When 2026年9月18日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）、萨姆松·崔（Samson Tsoy）、男高音博格丹·沃尔科夫（Bogdan Volkov）、大提琴家阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel），以及作曲家列昂尼德·杰西亚特尼科夫（Leonid Desyatnikov）。 杰西亚特尼科夫是当代俄罗斯音乐中颇具个人辨识度的作曲家。1955年出生于哈尔科夫，毕业于列宁格勒音乐学院，创作横跨歌剧、芭蕾、室内乐、声乐和电影音乐，也曾于2009至2010年担任莫斯科大剧院音乐总监。他的音乐常常游走在古典传统、现代主义和各种已经存在的音乐记忆之间。作曲家目前常居以色列。 What 曲目以杰西亚特尼科夫的作品为中心，与圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特和拉威尔的作品彼此呼应。圣-桑《天鹅》，双钢琴与大提琴版；拉赫玛尼诺夫《第一组曲》，作品5《幻想画》；杰西亚特尼科夫《诗人之爱与生命》（Dichterliebe und -leben，1989）、《获得住所的变奏曲》（Variations on Obtaining of a Dwelling），为大提琴与钢琴而作（1990）；舒伯特十首德国舞曲、圆舞曲与兰德勒舞曲；拉威尔《圆舞曲》；以及杰西亚特尼科夫《天鹅之家》（Du côté de chez Swan）（1995）。这首作品是对圣-桑《天鹅》的改写，标题又借用了普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的句式，只是把斯万的Swann改成了Swan。 《诗人之爱与生命》戏仿舒曼的《诗人之恋》与《妇女的爱情与生活》；《获得一处住所的变奏曲》以海顿《告别交响曲》终曲的主题为创作基础。 Why 帕维尔自称“多年来一直梦想演奏杰西亚特尼科夫的《诗人之爱与生命》，称这部作品是自己的“真切执念”，并称之为“有史以来最非凡的声乐套曲之一”。这场音乐会，也是献给今年70岁的杰西亚特尼科夫。 萨姆松·崔、帕维尔·科列斯尼科夫与列昂尼德·杰西亚特尼科夫 摄影：张璐诗 记一笔 门票卖光了的本场音乐会有两大收获。台上弹双钢琴的帕维尔·科列斯尼科夫和萨姆松·崔，从拉赫玛尼诺夫《第一组曲》开始就呈现出“你中有我我中有你”的默契状态；到接近两小时之后压轴曲目拉威尔《圆舞曲》时，台上的化学反应简直流萤纷飞。 拉威尔的《圆舞曲》原本为管弦乐队而写，后来又亲自改成双钢琴版本。两台琴要自己将层层叠叠的织体撑起来，相当直接听见两人的呼吸和思考：飘然的、重坠的，舞步翩迁的。从舒伯特的几段舞曲开始，两个人就一直在互相完成彼此的句子，迷人至极。 节目单提醒我，拉威尔早在1906年便产生过写一首向圆舞曲致敬的作品的想法；但到了1919至1920年真正创作《圆舞曲》时，第一次世界大战已经彻底改变了作品的情绪：“原本可能是一首优雅的舞曲，最终变成一个正在瓦解的世界的幽暗幻象。” 在拉威尔自己的双钢琴版本中，圆舞曲不断重复、加速、变形，优雅的社交舞最终几乎变成一种机械而具有破坏性的仪式。圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特留下的是来自旧世界的音乐碎片；杰西亚特尼科夫则是站在当代回望这一切。 萨姆松·崔与帕维尔·科列斯尼科夫 摄影：张璐诗 今晚另一个收获，就是第一次现场认识了杰西亚特尼科夫的音乐。从当晚现场得出初步印象：作曲家很喜欢从既有音乐材料出发，对熟悉的旋律进行拆解、变形与重新组合，通过不协和和声改变原有的听觉质感。 节目单是个“记忆库”：圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特和拉威尔的音乐传统和声音记忆，到了杰西亚特尼科夫笔下，便被拆解和重构。他写于1989年的《诗人之爱与生命》，是作曲家早期最重要、最能代表他个人语言的作品，音乐写作上将舒曼的《诗人之恋》和《妇女的爱情与生活》揉在了一起；歌词来自两位前苏联先锋作家：丹尼尔·哈尔姆斯（Daniil Kharms）和尼古拉·奥列伊尼科夫（Nikolay Oleynikov），两位的文字荒诞而带着冷酷幽默。德斯亚特尼科夫将《赞成她剪发》、《苍蝇》、《欢快与污秽的恒常》等标题放进浪漫主义艺术歌曲的框架中，形成一种错位感。两位作家的命运染着特定时代的悲剧色彩：哈尔姆斯1942年死于列宁格勒一家精神病院，奥列伊尼科夫于1937年在列宁格勒被捕并遭处决。 乌克兰出生的抒情男高音沃尔科夫十分擅于讲故事，他与帕维尔的配合开始令人期待未来两人是否会录制专辑。 博格丹·沃尔科夫与帕维尔·科列斯尼科夫 摄影：张璐诗 最后的“天鹅之家”，更加直接地面对“过去”。这是杰西亚特尼科夫于1995年为索契音乐节创作的双钢琴作品，标题来自普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的句式，把斯万的Swann改成了Swan——天鹅。音乐则是在改写圣-桑的《天鹅》：音阶、琶音和旋律碎片一直贯穿，但不断被紧张而神经质的音符和节奏所“扰乱”。旧的旋律、风格和记忆不断浮现，又不断变形，最后总是回到钢琴的分解和弦，剩下记忆中的《天鹅》。 满座的观众席上有很多说俄语的乐迷。这个晚上的曲目，在伦敦乃至欧洲也都难得一见。最后灯光忽然打到七十岁的作曲家身上，他走到台边，与两位钢琴家轮流深深拥抱。气氛浓郁极了。 Writer Lucy Cheung

陈星逸（Sing-Yat Chen) 25岁的中国香港作曲界新血陈星逸（Sing-Yat Chen），闯进了有着80年历史的日内瓦国际音乐比赛（Concours de Genève）作曲比赛决赛。她将于11月与来自韩国和巴西的两位作曲比赛选手同台角逐，而本届作曲比赛从46个国家、188份申请中最终选出三位决赛选手。 创办于1939年的日内瓦国际音乐比赛，是国际古典音乐界历史悠久的重要比赛之一，历届获奖者包括玛尔塔·阿格里奇（Martha Argerich）、阿图罗·贝内代托·米凯朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）、毛里齐奥·波利尼（Maurizio Pollini）、乔治·索尔蒂（Georg Solti）等。 经过80年的发展，日内瓦国际音乐比赛一直在不同专业之间轮换；今年的比赛还有一项特殊之处：作曲与指挥两个项目首次在决赛阶段交汇。11月中旬，三位作曲决赛选手的作品将分别由三位指挥决赛选手执棒，并与瑞士罗曼德管弦乐团（Orchestre de la Suisse Romande）合作，在日内瓦维多利亚音乐厅（Victoria Hall）演出。 三位指挥决赛选手将通过抽签分别与一位作曲决赛选手合作，并共同参与作品排练，最终执棒瑞士罗曼德管弦乐团完成演出。因此，11月11日的音乐会既是作曲比赛的决赛，也是指挥比赛的第一轮决赛。这一设置让作曲比赛不再只是“提交作品—评委评审”的过程。三位作曲家将直接面对职业乐团和指挥家，在排练中共同讨论作品的呈现方式，并让这些此前从未公开演出的新作第一次进入正式音乐会现场。 陈星逸出生于香港，目前从事作曲和钢琴演奏，她的作品涉及音乐、文学、科学和视觉艺术等不同领域。此次进入日内瓦决赛的作品《Shattered sky / remaining land》与美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的“Skyspace”系列有关。陈星逸也将作品与“轮回”联系起来，并从呼吸、低音单簧管的声音以及宋代汝窑瓷器釉面的开片纹理等意象出发，构造作品的声音语言。作曲比赛第一名奖金为15,000瑞士法郎，第二名10,000瑞士法郎，第三名5,000瑞士法郎。 指挥比赛时隔32年后回归 今年也是指挥比赛时隔32年重新回到日内瓦国际音乐比赛。上一次举行是在1994年，当年的第一名是美国指挥家艾伦·吉尔伯特（Alan Gilbert）。今年共有六位指挥家进入半决赛：33岁的西班牙人亚历杭德罗·坎塔普列德拉（Alejandro Cantalapiedra）、30岁的南非人雅各布斯·德·雅格（Jacobus de Jager）、31岁的瑞士人西蒙·施密德（Simon Schmied）、28岁的瑞士人加布里埃尔·佩内特（Gabriel Pernet）、24岁的德国人马茨·蒂尔施（Mats Thiersch），以及35岁的澳大利亚人伦纳德·魏斯（Leonard Weiss）。 三轮半决赛将分别与日内瓦室内乐团（Orchestre de Chambre de Genève）、Contrechamps乐团和瑞士罗曼德管弦乐团合作。11月7日，选手们将指挥比才、路易丝·法朗克（Louise Farrenc）和门德尔松的作品选段；11月8日则转向当代音乐，包括利盖蒂《室内协奏曲》，以及陈银淑（Unsuk Chin）的《Gougalon：街头剧场场景》或丽贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的《伤痕》（Scar）；11月9日，他们将演出德彪西《大海》中的一个乐章，以及舒曼《A小调钢琴协奏曲》或《A小调大提琴协奏曲》的第一乐章。 六位选手中将有三人进入最终轮。11月10日至11日，他们将分别执棒三位作曲比赛决赛选手的作品，其中合作对象由抽签决定；这也构成指挥比赛的第一轮决赛。12日至13日进入第二轮决赛，三位指挥家将从巴托克、德彪西、马勒、普罗科菲耶夫、理查·施特劳斯和斯特拉文斯基的作品中选择曲目演出。 指挥比赛第一名奖金为20,000瑞士法郎，第二名12,000瑞士法郎，第三名8,000瑞士法郎；未进入最终轮的三位半决赛选手各获3,000瑞士法郎。此外还设有观众奖、青年观众奖和学生奖。 陈银淑 © Priska Ketterer 陈银淑领衔评委阵容 作曲比赛评委会由韩国作曲家陈银淑（Unsuk Chin）担任主席，成员包括日本作曲家细川俊夫（Toshio Hosokawa）、芬兰作曲家马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）、美国作曲家奥古斯塔·里德·托马斯（Augusta Read Thomas）以及瑞士作曲家卡塔琳娜·罗森伯格（Katharina Rosenberger）。 陈银淑同时参加指挥比赛最终轮的评审。指挥比赛评委会由贝特朗·德·比利（Bertrand de Billy）担任主席，马克·斯特林格（Mark Stringer）任副主席，成员包括巴尔杜尔·布伦尼曼（Baldur Brönnimann）、马丁·坎贝尔-怀特（Martin Campbell-White）、洛朗·盖（Laurent Gay）、莎拉·内姆塔努（Sarah Nemtanu）、伊娃·奥利凯宁（Eva Ollilaïnen）、彼得·翁迪安（Peter Oundjian）、娜塔莉娅·波诺马尔丘克（Natalia Ponomarchuk）、阿图罗·塔马约（Arturo Tamayo），以及中国香港指挥家叶咏诗（Wingsie Yip）。 陈银淑同时参与两个项目最终阶段的评审，也使今年作曲与指挥两个项目在决赛阶段的交汇有了评审层面的呼应。 日内瓦国际音乐比赛将为获奖者提供两年的Sartory Artists经纪服务，以及管理支持、国际音乐会巡演、个人指导和作品委约。其中一位获奖者还将获得与管弦乐团合作、在La Dolce Volta唱片公司录制专辑的机会。历届获奖者包括有阿格里奇、·米凯朗杰利、维多利亚·德·洛斯安赫莱斯（Victoria de los Ángeles）、内尔松·戈纳（Nelson Goerner）、弗里德里希·古尔达（Friedrich Gulda）、海因茨·霍利格（Heinz Holliger）、今井信子（Nobuko Imai）、伊曼纽尔·帕胡德（Emmanuel Pahud）、波利尼、索尔蒂、何塞·范·达姆（José Van Dam）和塔贝娅·齐默尔曼（Tabea Zimmermann）等。 11月6日，第80届比赛将以一场开幕音乐会启幕，由2022年钢琴比赛第一名、加拿大钢琴家陈禹同（Kevin Chen），以及2021年大提琴比赛第一名、日本大提琴家上野通明（Michiaki Ueno）领衔演出。正式比赛从11月7日开始。11月7日至9日为指挥半决赛；11月10日至11日为作曲比赛决赛及指挥比赛第一轮决赛；11月12日至13日举行指挥比赛第二轮决赛；14日至15日举行获奖者音乐会。 届时，“即时Riff”将带来日内瓦国际音乐比赛的现场系列报道，敬请关注。

英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra，下称爱乐乐团）今日宣布，68岁的奥地利指挥家曼弗雷德·霍内克（Manfred Honeck）将于2028年9月起出任乐团下一任首席指挥，接替现任首席指挥、40岁的芬兰指挥家桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利（Santtu-Matias Rouvali）。鲁瓦利将继续担任首席指挥至2028年夏季，霍内克的初始任期为五年。 乐团的公告没有说明鲁瓦利将在2028年结束任期的具体原因，只表示他在未来两个乐季仍将与乐团合作，并将在首席指挥任期结束后继续保持双方的合作关系。 此次任命的一个值得注意之处在于两位指挥家所处的职业阶段。在过去十多年里，一批相对年轻的指挥家开始进入欧洲及北美重要乐团的艺术领导层，鲁瓦利本人便是其中一例：他34岁时出任爱乐乐团首席指挥。如今，乐团选择由68岁的霍内克接任，两人年龄相差近30岁。这自然不能简单理解为大型乐团的年轻化趋势正在改变，但这次爱乐乐团显然把目光投向了另一端：一位已有数十年国际乐坛经验的指挥家。 出生于奥地利的霍内克在维也纳接受音乐训练，早年曾担任维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院管弦乐团的中提琴手。此后，他曾担任克劳迪奥·阿巴多的助理指挥，并先后执掌莱比锡中德广播交响乐团、奥斯陆爱乐乐团、瑞典广播交响乐团和斯图加特国家歌剧院。他目前担任匹兹堡交响乐团音乐总监，2026/27乐季将进入双方合作的第19个乐季，其任期近期已延长至2032/33乐季。与此同时，他还将从2028/29乐季起担任旧金山交响乐团年度管弦乐节的艺术总监。 作为客席指挥，霍内克曾与柏林爱乐乐团、莱比锡布商大厦管弦乐团、德累斯顿国家管弦乐团、皇家音乐厅管弦乐团等欧洲乐团合作，也曾执棒纽约爱乐乐团、波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团、费城管弦乐团、克利夫兰管弦乐团、洛杉矶爱乐乐团和旧金山交响乐团等美国乐团。他也从事歌剧指挥，2026年夏季重返萨尔茨堡音乐节，与维也纳爱乐乐团合作演出理查德·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》。 此次任命经过一轮国际遴选，由乐团音乐家、董事会成员、管理层以及古典音乐界人士参与。作为一家实行乐团自主管理的机构，爱乐乐团的音乐家也参与了艺术领导层的筛选过程。乐团方面表示，霍内克与乐团此前的合作已经建立了良好的音乐联系，而他的艺术理念以及对德奥音乐传统的理解，也是此次任命所考虑的因素之一。 霍内克表示，爱乐乐团自成立以来，一直在创新和诠释方面形成了卓越的传统，其中包括许多与他关系密切的作曲家：“能够参与塑造英国爱乐乐团独特的声音，并在国际重要音乐厅以及当地社区与世界各地的听众分享音乐，我感到很荣幸。”他将成为爱乐乐团80年历史上的第七位首席指挥。乐团此前的首席指挥包括奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）、里卡多·穆蒂（Riccardo Muti）、朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli）、克里斯托夫·冯·多纳伊（Christoph von Dohnányi）和埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）。 鲁瓦利于2018年成为爱乐乐团的首席客席指挥，并于2021年出任首席指挥。在其任期内，乐团推出了自己的唱片品牌Philharmonia Records，并发行马勒《第二交响曲“复活”》、理查德·施特劳斯《英雄的生涯》和肖斯塔科维奇《第一交响曲》等作品的录音。2025年，鲁瓦利率领乐团展开成立80周年美国巡演，并在纽约卡内基音乐厅举行纪念演出。乐团近年来也持续进行电影、电子游戏配乐及数字演出等项目。鲁瓦利对霍内克将成为乐团下一任首席指挥表示“很高兴”，同时期待在首席指挥任期结束后继续与乐团保持联系。 霍内克接下来与乐团的合作是今年11月12日在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）的音乐会，他将与钢琴家伊曼纽尔·艾克斯（Emanuel Ax）合作演出莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》，音乐会还将演出理查德·施特劳斯《蝙蝠》序曲，以及霍内克根据《厄勒克特拉》改编的交响组曲。

借小提琴家列奥尼达斯·卡瓦科斯在中国演出之际，回顾一次十几年前的对话。 By Lucy Cheung 16 September 2026 看到雅典人列奥尼达斯·卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）最近又去了上海，想起2014年在伦敦《留声机》大奖颁奖礼现场对他的一次简短专访。 当年他获得“年度艺术家”奖，在被拉到一旁做采访时，还特地先确认过自己那把18世纪制造的斯特拉迪瓦里名琴的位置才放心。作为小提琴家，卡瓦科斯早在1985年赢得芬兰西贝柳斯国际小提琴比赛，1988年又获得帕格尼尼国际小提琴大奖赛冠军；1991年，他凭借西贝柳斯小提琴协奏曲的录音首次获得《留声机》大奖的认可。后来他逐渐成为指挥家，2007年接替罗杰·诺林顿（Roger Norrington），担任萨尔茨堡室内乐团艺术总监，并先后担任伦敦交响乐团、波士顿交响乐团客席指挥。 上台致辞时，他特别提到唱片公司Decca对“既不漂亮又不年轻”的自己不离不弃，坚持把艺术成果放在商业考量之前，“这在当今乐坛已经是保守派”。随后他在台上演奏了两段独奏，包括原曲写给古典吉他的改编版《阿尔罕布拉宫的回忆》。谈到古典音乐在商业社会中的前景，他这么说：“音乐的意义在于聚焦人性，今后不论路如何难走，我会继续下去。” 在颁奖礼上见到卡瓦科斯时，他同年刚在上海完成了中国首演；在那之前还与相识于韦尔比耶音乐节上的钢琴家王羽佳，合作录制了勃拉姆斯三首小提琴奏鸣曲。以下是当时晚宴间的简短访谈，现重新整理分享。 卡瓦科斯在2014年留声机大奖颁奖礼 Photo: Ben Ealovega 对话列奥尼达斯·卡瓦科斯 我认同古希腊人：音乐与数学、阅读、体育并列，是教育的主干 LC=张璐诗 LK=Leonidas Kavakos LC：留声机大奖对你来说有什么意义？ LK：这是很重要的奖项。候选名单当然是由《留声机》的编辑选出来的，但最终选出“年度艺术家”的投票却是由大众完成的（当年的“年度艺术家”和“年度管弦乐团”均由公众投票选出；此后《留声机》调整了评选规则，如今“年度艺术家”与其他录音奖项一样，由杂志乐评人与编辑共同评选——编者注），这对我来说特别有价值，它给了我启发、勇气和力量，继续往前走。 LC：作为希腊人，在一向被欧美音乐家垄断的古典乐坛，有融入难度吗？ LK：不怎么会有这种感觉。我觉得音乐家的国籍与他在乐坛的发展毫无关系。当然，在中欧这些国家，学习古典音乐会有更多机会，氛围会更好一些，机制更完善，也有更多管弦乐团。但有音乐天赋的人遍布世界各地，他们唯一需要的是很早被发掘、获得赏识，从而得到养分充足的栽培。 LC：你既拉小提琴，又当指挥。这两者里，你更重视哪个角色？ LK：我的第一堂小提琴课是我父亲给的，他教了我基本的古典知识。但要说心里话，排第一位的肯定是指挥。小时候我待在家里时，最喜欢随便拿起一本什么书，放到谱架上，自己就开始瞎指挥。 LC：活跃乐界多年，经历过不同的人生阶段，你对哪些作曲家的作品感觉更近？ LK：我会有选择性地去演奏曲目，我心里面很清楚，有些作品我是肯定不会去演绎的，到底有哪些我也不方便说，但这些音乐往往难以让我充分表达自己，作品本身不够有意思。我也拉当代作品，有几个我很喜欢的现代作曲家，比如沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）。但没人能够取代勃拉姆斯、莫扎特、贝多芬，不仅是因为这些人写出好作品，还因为这些作品的结构里有某些能够触及到人类存在的东西。音乐并不光是大家听完了鼓掌、转身就忘了的东西。我很认同古希腊人的态度：他们将音乐与数学、阅读和体育并列，视其为教育体系的主干。而现在，人们将艺术视为单纯的娱乐，可艺术不光是生活中美好的部分——艺术就是生活本身。 LC：你录制的西贝柳斯作品获得广泛认可，西贝柳斯对你是否有特别的影响？ LK：我觉得自己并没有特别擅长演绎哪位作曲家。无论是西贝柳斯、贝多芬还是肖斯塔科维奇，我选择去演奏的音乐都是历史上伟大的作品。但话说回来，我最早拉的协奏曲是西贝柳斯的小提琴协奏曲，而凭借这次录音，我也第一次被《留声机》大奖选上（1991年“年度最佳协奏曲”）。还因为我18岁时在赫尔辛基赢过西贝柳斯比赛，对作曲家确实会有种不一样的亲切感。 卡瓦科斯在2014年留声机大奖颁奖礼 Photo: Ben Ealovega LC：住在雅典，目前希腊的艺术氛围如何？ LK：我是住在那儿，但主要工作范围都在国外，一年里也只在希腊演那么几场。但我在雅典有很多朋友和音乐同行，我们经常聚。最近我跟一个希腊作曲家朋友合作一部新的协奏曲，很快就会做首演。你要知道，所有跟“音乐”（包括这个词本身）相关的一切：节奏、乐句等等，都起源于希腊。我们今天所定义的“古典音乐”，最初源于拜占庭音乐，不幸的是，文艺复兴时期的希腊处于奥斯曼帝国统治之下，没有机会参与到文艺复兴运动中。可即使如此，你会看到很多巴洛克歌剧都取材于希腊神话；作曲家——从贝多芬到20世纪的德彪西、希曼诺夫斯基，都从古希腊文化中获得过灵感。今天其实到处都差不多，艺术在衰败。你看，就算像荷兰这样文化发展健康蓬勃的地方，最近也在合并乐团、关掉广播乐团。这不光是音乐，而是整个文化界遇到的问题。每次我们一听说哪里要缩减资金，首当其冲被裁减的肯定是文化——这实在太糟糕了，没有文化的人类禽兽不如。 LC：这个问题能怎么解决呢？ LK：依我看，扭转这个局面的关键在于希腊、中国、印度、埃及这些文明古国——文明古国的文化本身就相当当代化，因为它们不会过期，会历久弥新。文明古国需要负起责任，在文化上而不是经济上领先世界。文化的核心是人类，而这正是我们这个时代所缺失的。我们的教育制度存在缺陷，没人真正把文化当成一回事。我们要做的是首先是从教育着手，但这将是个漫长的过程。可今天我们都不愿意等待，人们只想看到立竿见影的结果。古代的文明可从来没教过我们这方面的知识。 LC：你自己有从事教育项目吗？ LK：目前我每年在雅典的音乐学院里教大师课，我迟早要开一个自己的音乐院校。这个大师课今年进行到第四年了，但愿会有长远的发展。 Writer Lucy Cheung

法国大提琴家让-吉安·凯拉斯在他的中国巡演前，与我们分享了他的一些趣事。 By Lucy Cheung 14 September 2026 9月12日晚，法国大提琴家让-吉安·凯拉斯（Jean-Guihen Queyras）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集。9月27、29日，他将在上海和深圳演出同一套曲目。 我第一次碰到他的现场，是在2011年的爱丁堡国际艺术节：凯拉斯与钢琴家亚历山大·塔霍（Alexandre Tharaud）在皇后大厅合作了一场音乐会，曲目横跨17世纪到20世纪。说“碰到”，因为当时我纯粹是被节目单上的法国巴洛克作曲家马林·马雷（Marin Marais）作品吸引，多年前一部电影《日出前让悲伤终结》令其作品“咸鱼翻生”，乃至助推了“古乐”潮的继续发展。当时演出后问凯拉斯，他说那是他第一次现场拉奏马雷，还没有录音的计划。直到2023年，才看到他和塔霍合作录制的马雷专辑，当中收录了爱丁堡现场演奏过的《d小调组曲》第20首：带有32个变奏的《西班牙福利亚舞曲》。 15年前那一次听凯拉斯演奏的柯达伊《无伴奏大提琴奏鸣曲》、及他和塔霍合作的普朗克的《大提琴与钢琴奏鸣曲》，我印象极深。犹记得柯达伊，一撇一捺的独白，沉重热烈的感叹号一个挨一个，琴弦间五个八度跌宕时，太阳忽然透入了窗门。下半场，他再立起制于1696年的琴，拉马雷的《d小调组曲》。不同于古乐演奏惯有的轻盈与克制，大提琴在他的手中同时拥有一种现代的戏剧感。这种音色差异，其实来自凯拉斯对乐器配置的选择：他演奏2007年和2023年两版巴赫组曲时，使用了现代金属弦；与古乐团合作巴洛克作品，则会换上纯羊肠弦，甚至拔掉现代的尾针。演奏不同年代的作品，他有时会使用由维也纳制弓师托马斯·格贝特（Thomas Gerbeth）制作的现代弓，较重，能够承受20、21世纪音乐所要求的强大爆发力；另一把则是较轻的图尔特（Tourte）历史弓，触弦更轻盈细腻。 塔霍与凯拉斯 © Marco Borggreve 凯拉斯和塔霍的选曲横跨三个世纪，演绎却有统一的体温。接下来的普朗克忽然明亮，窗内光线也刚好逐渐加强。当年的爱丁堡还是现金交易时代，我下楼找了个ATM再回头，中间不过隔了五分钟，两人刚发行的同曲目专辑已售罄。 前几日黄昏，我在西伦敦凯拉斯的朋友家，再次见到了这位大提琴家。到门口时正好遇见他跑完步赶回来，汗湿一身，他请我稍等十分钟，冲澡后快速抹干头发，拿了一杯清水，坐到我对面。与凯拉斯交谈了一个多小时，话题涉及两次录制巴赫“大无”、历史羊肠弦与现代金属弦的分类使用、皮埃尔·布列兹对他的影响、他与塔霍兄弟般的友情和音乐上的默契、两年前搭火车进入基辅演出，以及与爵士乐、希腊民乐等多种门类的合作。详细访谈内容不日推送，以下先分享一组轻快的“即时问卷”。 你心目中的完美幸福 我想，应该是在山里，和几个朋友一起喝一杯不错的勃艮第葡萄酒。我很喜欢山，喜欢徒步。 你对一个人最看重的品质 大方。 如果只能带一部音乐作品去荒岛，你会选择—— 贝多芬《e小调第二“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》，作品59之2，第二乐章 我在纽约读了三年书，其中有一年过得非常艰难。那时的我很穷，而纽约并不是一个适合穷人的城市，你需要足够的钱，才能在那里维持体面点的生活。更何况，我从小在乡下长大，之前又在弗莱堡生活了三年，那是一个可爱的小城市，生活、自然、人际关系，一切都很温和；而纽约对我来说却像一片丛林。我完全没有适应，觉得自己就像一头不知所措的小动物。 也正是在那段状态很不好的日子里，我开始一遍遍地听贝多芬这首作品。那个慢乐章非常长，大约二十分钟（一边哼了起来）。贝多芬曾经写信给一位朋友，说创作这一段音乐时，他想到的是自己躺在那里仰望星空的情景。这个画面当时很触动我，因为当你仰望星空时，你是一个人，非常孤独；但与此同时，你面对的又是整个宇宙。孤独与普世性，就这样共存。 巡演时，除了大提琴，你一定不会忘记带—— 我的日记本。 你最早的音乐记忆 可能是在我还是婴儿的时候。我母亲和一位大提琴手一起演奏一些意大利曲目。后来我开始学大提琴，最先想演奏的就是维瓦尔第。 如果可以和一位在世或已故的音乐家共进晚餐，你会选择—— 很长一段时间，我都会说海顿。我觉得很有意思的是，在古典主义时期，音乐有非常严格的规则，但海顿总能在其中找到幽默、创造力，以及一些不那么循规蹈矩的东西。不过最近，我发现了这方面比海顿走得更远的作曲家：现在我特别着迷于卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C.P.E. Bach）的音乐。我很想认识他，所以现在会选他。 人们了解你之后会觉得意外的一件事 可能是我会突然“入定”，思绪不知跑哪里去了。比如和亚历山大·梅尔尼科夫（Alexander Melnikov）排练时，他有时在我面前挥手我都没反应，别人会对我木讷的样子感到意外。 最近笑得最开心的一次 昨天吧，我的孩子们在家庭群里发了一些我们几年前拍的视频，大概是六七年前圣诞节的时候。我们当时在玩一种类似卡拉OK的跳舞游戏，屏幕上会有动作，我们跟着一起跳，还把自己拍了下来。他们把视频重新发出来，我看到自己跳得非常滑稽、非常傻。孩子们看着那些视频笑得特别开心，我也觉得很好笑。 Writer Lucy Cheung

从裸体海报到防雨外套，从古老预言到现代中产家庭，托比亚斯·克拉策以极简而冷峻的舞台语言重新审视《麦克白》，在荒诞、压抑与紧凑之间追问人物究竟能否真正掌握自己的命运。 By Ma Guanghui 13 September 2026 When 2026年9月12日 Where 汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg） Who 指挥：托马什·哈努斯（Tomáš Hanus） 导演：托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer） 舞台设计、服装：莱纳·赛尔迈尔（Rainer Sellmaier） 灯光：米夏埃尔·鲍尔（Michael Bauer） 合唱指导：爱丽丝·梅雷加利亚（Alice Meregaglia） 戏剧构作：劳拉·施密特（Laura Schmidt） 麦克白：卡塔尔·卡拉格迪克（Kartal Karagedik） 麦克白夫人：尼诺·马查伊泽（Nino Machaidze） 班柯：亚历山大·维诺格拉多夫（Alexander Vinogradov） 麦克德夫：多夫莱特·努尔格尔季耶夫（Dovlet Nurgeldiyev） 马尔科姆：科林·艾金斯（Colin Aikins） 弗里恩斯：维利·勒夫勒（Willy Löffler） 麦克白之子：加布里埃尔·伯特歇尔（Gabriel Böttcher） 麦克白的仆人：克里斯托弗·耶宁（Christopher Jähnig） 汉堡州立歌剧院爱乐乐团 汉堡州立歌剧院合唱团 What 汉堡州立歌剧院2026/2027乐季开幕演出：新版威尔第《麦克白》 汉堡州立歌剧院新版威尔第《麦克白》 摄影：马光辉 记一笔 摄像机侵入伸手不见五指的深夜，闪光灯照亮一片光秃秃的树林：没有枝桠，凌乱，毫无生机。一个赤身裸体的男人爬上一根光秃的树干，带着恐惧和不安，紧紧抱住树干，身体摇摇欲坠。他还想继续往上爬吗？ 这是汉堡州立歌剧院新版威尔第《麦克白》的宣传照。它出现在汉堡的大街小巷，但毫不意外，因为裸体形象惹来争议，于是如今海报上多了一块黑色遮挡，盖住敏感部位。 走进歌剧院，幕布已经升起。眼前是一座灰黑色的阶梯舞台，像一个被切成一半的圆形剧场，只被昏暗的灯光微微照亮，背后是一堵灰黑色的墙。托马什·哈努斯带领汉堡州立歌剧院爱乐乐团奏响充满悬疑色彩的序曲。随后，一群身着全黑的合唱团成员从舞台两侧鱼贯而入。他们更像一个现代舞团，在一阵奇异的身体扭动中，缓缓在半圆形看台上找到自己的位置，随后开始女巫的预言。 北德的夏天已经结束，街上越来越多人穿上那些功能性十足的中长款防雨夹克。班柯和麦克白自然不能赤身裸体登台，于是也穿上了防雨夹克，里面是熨烫平整的衬衫。啊，真是“班味”十足，仿佛刚从隔壁写字楼下班，直接走进了汉堡歌剧院的舞台。只有麦克白胸前挂着的一枚徽章，提醒观众他或许是一个重要人物。也是从这一刻开始，一种刻意制造出来的撕裂感出现了：现代都市中产白领，与那些试图让他们相信的古老预言，并不天然适配。 预言唱罢，女巫们和舞台上那些没有发声的男性歌者们并没有离去。他们就坐在半圆形剧场的看台上，注视着接下来两个多小时里发生在这个半圆之中的权力游戏。 麦克白一家三口与后面的“观众” Photo: Monika Rittershaus 没错，整个演出的大部分时间里，舞台布景几乎没有变化。于是，幕布也几乎从未落下。在其他舞台制作中，幕布的功能之一是“不剧透”舞美；但这部《麦克白》的舞美，就像海报上的裸男一样，几乎在演出开始的那一刻便已经被观众一眼看完。 那问题也随之而来，对于《麦克白》这样叙事时间跨度大、场景多的歌剧，导演托比亚斯·克拉策和舞台设计莱纳·赛尔迈尔如何进行时间和空间的叙事？他们想出了一个被过度使用的妙招：在舞台前沿装上一排射灯。每逢转场或者幕间，射灯便直射观众席，刺眼的强光遮蔽舞台原本昏暗的环境光，制造出一种视觉上的“盲区”。它形成了一个黑场，一种电影效果，更准确地说，一种蒙太奇。 克拉策今年2月执导奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth）《怪物乐园》（Monster’s Paradise）时，也大量使用了电影手法：实时投影叠加在现场影像之上，讨论影像媒介本身可能具有的欺骗性。在《麦克白》中，他则用更简单的方式处理时间。苏格兰国王邓肯造访麦克白的城堡，被视觉化成一场中产阶级家庭聚会。几次刺眼的灯光亮起又熄灭，每次黑场结束，舞台上呈现的都是一幅静态的聚会图景。于是，对国王盛大的迎接，被切割成几个由黑场串联起来的静态镜头。电影蒙太奇经常用于压缩叙事时间，而在现场演出中，观众通常仍然会按照舞台发生的时间来感知时间。克拉策却反过来，利用灯光把舞台时间压缩成一组组静止的瞬间。舞台时间流转，故事时间却在飞转。 麦克白夫人在威尔第笔下，相比莎士比亚原作有了更高的戏剧地位。在这部不断追问人的自由意志的歌剧中，她是那个不断推动犹豫不决的麦克白走向深渊的人。有人曾把她的野心与“没有孩子”联系起来，但在克拉策看来，这种解释放到今天，很容易滑向一种带有厌女色彩的想象。因此，他反其道而行之：在这版《麦克白》中，麦克白夫妇有了一个儿子。在咏叹调《来吧！赶快行动！》（Vieni! t'affretta!）中，麦克白夫人苦口婆心、心急火燎地鼓动丈夫采取行动，而身旁的麦克白和儿子却在玩变形金刚玩具车。这种符号性的批判在《怪物乐园》中比比皆是，但好在《麦克白》中克拉策克制了许多。更有意思的是，麦克白夫人的声音有多急切、有多充满欲望，她的外表就有多像一个普通家庭主妇，有多缺乏“杀伤力”。克拉策再次把这些被权力欲望冲昏头脑的人物，与普通观众拉到同一水平线上。 班柯被杀的雨夜 Photo: Monika Rittershaus 荒诞感在邓肯被杀之后达到高潮。面对国王之死，除了“家庭主妇”麦克白夫人，其他惊恐失语的权贵全都是精英打扮，就像今天任何一个写字楼里的公司管理层。直到这一场戏结束，麦克白夫人才彻底“黑化”；此后再度出现，她已经换上华服。 而后是一场雨。舞台背光打亮雨幕，画面突然变得诗意起来。一袭黑衣的杀手撑着长柄黑伞，等待班柯和他的儿子弗里恩斯到来。这个画面很难不让我想到王家卫《一代宗师》里的雨夜动作戏：相似的黑白色调，相似的逆光，也有一种被雨水切开的空间感。随后发生的伞下谋杀，则又让我想起刁亦男《南方车站的聚会》中那个令人印象深刻的暴力美学时刻。 但克拉策并不真正使用暴力。动作被缩减到最低限度，血浆更是完全缺席。整部戏的环境始终保持着洁净。这当然是一种美学选择，就像他让人物穿上防雨外套一样：汉堡新版《麦克白》也被包裹在一层“防雨材料”里。 只是，防雨外套虽然防雨，体感却很闷。这版《麦克白》也是如此。长时间几乎不变的舞台、灰黑色的布景与服装、持续的低照度和低对比度，以及那些最初颇有趣味、但重复使用之后便开始显得单调的射灯，都制造出一种“闷”的体感。但“闷”也意味着一种极简。整场演出几乎没有传统意义上的幕间停顿，极简的舞台结构让四幕之间始终保持着一种简单的连续性，反而让这部原本场景众多、时间跨度很大的歌剧显得异常紧凑，故事几乎是在一口气里完成的。 音乐也是如此。威尔第的音乐本身已经足够美，足够有戏剧张力，也足够宏大，但在哈努斯的控制下，乐队的声音有时却像来自很远的一支室内乐队。尼诺·马查伊泽唱起那些抒情段落时，哈努斯几乎总会把速度稍稍放慢，然而她在那些音高不断跳跃的唱段中，声音依然偶尔不稳定，带着一种毛刺感。麦克德夫的咏叹调《啊，我的孩子们》（O figli, o figli miei）是当晚最受欢迎的声乐时刻，多夫莱特·努尔格尔季耶夫的表演令人动容，只是声音仍然缺少一种能够真正冲出重围的光泽感。几乎只有饰演班柯的亚历山大·维诺格拉多夫拥有威尔第式的声量与气场。麦克白的饰演者卡塔尔·卡拉格迪克则时不时透露出一种无力感。尤其是在他杀死邓肯之后唱出的“一切都完了”，高音区反而出现一种脆弱而无助的质感。这倒是很符合克拉策对人物的理解：他们不是天生的怪物，而是在一次次选择之后，把自己推向了深渊。 合唱团脱掉身上的黑色外衣，显出底色 Photo: Monika Rittershaus 反倒是合唱团，可能成为了整晚最大的功臣。他们大多数时候坐在阶梯上，像观众一样观看事态发展，但他们同时又是女巫、命运，以及舞台秩序本身。第三幕开头，麦克白再次寻找女巫，女巫召唤出幻象，并把那个紧紧抱住枯树干的麦克白继续往更高处送去。随后，生灵涂炭。合唱团脱掉上身黑色的外衣，露出各不相同的鲜艳色彩，并相继倒在舞台前方死去。这些看似整齐划一的小人物，实际上也各有自己的颜色，各有自己的“自由意志”。他们既观看，也推动；既像命运，又像普通人。 麦克德夫在第二幕结束前突然摘掉耳麦，看向作为“最高领导人”的麦克白夫妇。摘掉耳麦，意味着拒绝（与导演团队的）沟通；但在这个舞台上，它又非常具体地成为一种拒绝服从。这是麦克德夫的自由意志在说话。当然，这也是一个只有在这一刻才能成立的动作。因为马上要中场休息。作为演员的多夫莱特·努尔格尔季耶夫，还是要听导演指挥的。 Writer Ma Guanghui

基里尔·别特连科带着柏林爱乐重返逍遥音乐节，带来乐团2026/27新乐季开幕演出同款曲目。 By Weida Wang 03 September 2026 When 2026年9月2日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 指挥：基里尔·别特连科（Kirill Petrenko） 柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker） What 埃尔加《谜语变奏曲》，Op. 36 柴可夫斯基《第四交响曲》，Op. 36 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 记一笔 今年五月我去了英格兰中西部的莫尔文（Malvern），也走了几处与埃尔加有关的故居和纪念地。丘陵起伏平缓，镇子安静，人与人之间的距离似乎比大城市短。站在那里回头看《谜语变奏曲》，这样一部作品最初来自一个相当私人的生活世界。 十四个变奏写的都是埃尔加身边的人：妻子Alice、朋友、音乐上的同伴，还有朋友家那条掉进怀伊河的狗。灵感来得也偶然：他结束一天的教学回家，坐在钢琴前随手即兴，Alice听见一段说好听，作曲家于是开始设想，如果换成身边不同的人来弹，这段音乐会变成什么样。而全曲最后一个变奏E.D.U.写的是他自己。不过这部作品从出生第一天起就不只属于英国。1899年的首演由汉斯·里希特（Hans Richter）指挥——一位出身哈布斯堡王朝匈牙利部分、在维也纳受训、以瓦格纳权威闻名，后来成为伦敦音乐生活核心人物的指挥家。首演九年之后，尼基什·阿图尔（Nikisch Artúr）就带着柏林爱乐演了它。 所以今晚真正的问题不是“德国乐团能不能演埃尔加”，而是：一百二十多年之后，别特连科在这部作品里放进了什么。这部作品本身其实也鲜少在柏林爱乐乐团近年的曲目单中出现，但却出现在了其今年的乐季开幕音乐会之中。 逍遥音乐节（BBC Proms）的这套曲目两周前刚在柏林作为乐团本乐季的开幕音乐会演出，原样搬到了伦敦。由此看来，这不仅是为巡演而精心设计的曲目，是他们给自己乐季定调的那一套。 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 上半场 《谜语变奏曲》的演绎相当克制，同时保留着非常鲜明的柏林爱乐气质。 差别最明显的是弦乐。英国乐团的埃尔加传统习惯让连绵的齐奏带上浓郁而直接的歌唱性，情绪是铺开的。今晚柏林爱乐的演绎，旋律依然流动，但声音内部始终留着一层不肯完全交出去的东西。Nimrod变奏的渐强不是一口气推上去的，而是分层展开，声部一层一层叠进来，力度的增长带着台阶感，顶点不像被冲出来的，更像被一级一级搭起来。 克制并没有让作品变重。在那些轻快甚至带点玩笑意味的变奏里，乐团的反应极其灵巧：Troyte变奏的粗鲁与冲撞、Dorabella变奏的木管碎步、G.R.S.变奏里那条狗落水又爬上岸的短短几十秒，节奏、音色与声部之间的转换都带着近乎室内乐的敏锐。 低处的含蓄和快处的灵动互相映照，“谜”的意味恰好藏在这种不断变化的距离里。音乐一直在显露性格，同时一直有所保留，这里的神秘感来自声音内部的暧昧与层次。 下半场 “柴四”是一部情绪高度饱和的作品。命运的铜管动机、焦虑、挣扎、突然爆开的激情，从第一乐章起就不断推着音乐往前。今晚的情绪同样满，但结构始终没有松掉。 织体复杂的段落最能说明问题。即使进入高度紧张的状态，各声部仍然保持着鲜活的存在感：旋律、伴奏音型、内声部之间不断彼此回应、彼此推动，层次始终清楚。 第三乐章的全弦乐拨奏是个现成的展示台：今晚的拨弦音量压得相当低，却颗颗清楚，没有因为轻而变得含混。随后木管与铜管的进入极漂亮，声音带着一层光泽，与前面那片低语式的拨奏形成了很干净的对比。末乐章在阿尔伯特大厅是个真正的难题，铜管与打击乐极容易糊成一团，而今晚打击乐始终清楚有力，没有被吞进混响里。 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 别特连科 上一次认真听别特连科的现场之后，我以为自己知道他会怎么处理这两部作品。今晚的印象是，他的印记比我记忆里更深。 深在一种吊诡上：沉静的地方极其幽微，情绪几乎不完全交出来；一旦放开，又浪漫得毫不迟疑。这两端在同一场演出里并存，而且不是靠交替，是靠同一种控制力同时维持的。他给情感一个清晰的形式，又不让形式冷掉。 别特连科在台上动作并不小。左手用得极多，几乎全程在塑形：提示层次、压音量、指出某个声部该往哪儿去。身体的动作也很明显，不是那种把自己收起来的指挥。最引人注意的是他给节奏点的方式：果断、准确，几乎是“卡”在点上，乐团接得毫不含糊。他和乐手之间的交流是看得见的。也就像世间对他的评价一样——一些看似不经意和超越性的表达往往来自于别特连科个人极度精心的排练过程和对作品本身极度考究的分析与拿捏。 值得一提的是，乐团方面提到别特连科长期着迷于变奏这一形式，视其为“围绕一个恒定内核的持续变化”的音乐化身。这几乎就是今晚《谜语变奏曲》给人的感受：距离一直在变，音乐的内核始终没有动。考虑到他一贯把德奥古典与浪漫传统当作乐团的DNA，在乐季开幕选埃尔加，本身就是个例外动作。 返场 “柴四”结束后，掌声和欢呼持续了相当一阵。阿尔伯特大厅的站票区跺起脚来，声音直接从地板传上去。别特连科几次回到台上鞠躬，乐团几次起立。我一直以为下一次他回来就要开始了。 但没有返场。 事后顺手查了一下，这大概本来就是他的习惯：2018年他带柏林爱乐来Proms，观众同样热烈，同样没有加演。于是今晚出现的其实是一种错位，伦敦观众按Proms的方式表达期待，指挥按自己的方式回应。也许对一部已经把情感推到极点的“柴四”来说，再补一首轻巧的小品确实多余。 Writer Weida Wang

2026年逍遙音樂節落幕，王羽佳、三首世界首演作品及致敬桃莉·巴頓的特別曲目，共同譜寫年度終章。 By Annsherry Wang 13 September 2026 2026年逍遙音樂節最後一夜 Photo: BBC/Chris Christodoulou When 2026年9月12日 Where 皇家艾伯特音樂廳（Royal Albert Hall） Who 指揮：薩卡里·奧拉莫（Sakari Oramo） BBC交響樂團（BBC Symphony Orchestra） BBC交響合唱團（BBC Symphony Chorus） BBC歌手（BBC Singers） 鋼琴：王羽佳 男高音：尼基·史賓斯（Nicky Spence） 歌手：雪瑞登·史密斯（Sheridan Smith） 歌手：沃德·湯瑪士姐妹（Ward Thomas） 歌手：碧薇莉·奈特（Beverley Knight） What 倫納德·伯恩斯坦：《韓地德序曲》（Candide – overture） 約翰·福爾茲·凱爾特（John Foulds Keltic）：《組曲-哀歌》（Suite – Lament） 德沃夏克：《水仙女》“王子詠嘆調” 斯梅塔納：《我的祖國》“伏爾塔瓦河” 薩米·穆薩（Samy Moussa）：《酒神頌》（Dithyramb，世界首演） 塞繆爾·巴伯：《鋼琴協奏曲》 桃莉·巴頓（Dolly Parton）：《致桃莉，獻上我的愛》《9 to 5》《Jolene》《I Will Always Love You》，編曲：Fiona Brice 霍爾斯特：《行星組曲》“木星” 亞歷山大·茨法斯曼（Alexander Tsfasman）：《鋼琴與管弦樂爵士組曲》 多位藝術家：《蘇格蘭節拍》（Scotch Snap，世界首演），編曲：Stuart Calvert 安·達德利（Anne Dudley）：《生命之虹》（Iris of Life，世界首演） 法蘭克·勒瑟（Frank Loesser）：《紅男綠女》“坐下，你這是在搗亂”（Guys and Dolls – ‘Sit Down, You’re Rocking the Boat’） 亨利·伍德改編：《不列顛大海之歌幻想曲》 薩金特改編：《統治吧，不列顛尼亞！》 埃爾加：《希望與榮耀之地》 帕里作曲，埃爾加配器：《耶路撒冷》 布里頓改編：英國國歌 蘇格蘭傳統民歌，坎貝爾改編：《友誼地久天長》 Why 2026年逍遙音樂節歷經兩個月、超過30萬人參與、20個國際演出團體，BBC旗下的數位影音平台也創下收聽紀錄，終於在昨晚迎來有著濃濃傳統的最後一夜。 今晚的曲目兼顧古典、流行、歌劇、音樂劇、在歷年固定的英國愛國歌曲曲目基礎下，加入了三首世界首演作品，以及王羽佳帶來的兩首近代鋼琴曲。並且特別呈獻《致桃莉，獻上我的愛》組曲，向剛逝世的美國傳奇鄉村天后桃莉·巴頓致敬。 2026年逍遙音樂節最後一夜 攝影：王郁婷 記一筆 倫敦的夏天長度由逍遙音樂節決定。閉幕夜的慶祝氣氛從音樂廳外面就開始，身著英國國旗紅藍白三色的觀眾排隊入場，中間不時加入其他國家的旗幟，坐在我身旁的英國男士告訴我，這是他的第十八場《最後一夜》。 台下揮舞的芬蘭國旗，呼應台上的BBC交響樂團首席指揮薩卡里·奧拉莫的芬蘭背景。小提琴家出身的他特別注重弦樂在樂團中的平衡，今晚他的指揮充滿活力、鬆弛有度，跟全場觀眾也互動性十足。唯可惜在《伏爾塔瓦河》節奏稍慢，缺少了作品中該有的河水變化特色。 或許適逢美國建國第250週年，最後一夜有大量美國作曲家作品登場。一週多前才在薩爾茲堡音樂節彈完閉幕的王羽佳來到倫敦，上半場帶來塞繆爾·巴伯的《鋼琴協奏曲》，音色靈動，炫技毫不費力；下半場亞歷山大·茨法斯曼《鋼琴與管弦樂爵士組曲》，則是對格什溫筆下那個美國爵士的華麗年代的頻頻回望。 尼基·史賓斯在2026年逍遙音樂節最後一夜 Photo: BBC/Jennifer Hawthorn 要為最後一夜安排曲目並不容易，既要彰顯逍遙音樂節的歷史和地位，也要顧及英國傳統和國際多元，致敬古典的同時還要展望未來。今晚首演的有加拿大作曲家薩米·穆薩《酒神頌》，色彩鮮明，古希臘時代的《酒神頌》由男聲合唱在慶典中演出，而逍遙音樂節的閉幕儀式感，恰如其分地烘托出作品強調的召喚與狂喜氛圍。另外一首世界首演是英國作曲家安·達德利的《生命之虹》，作品風格沉靜自然，可惜被今晚其他色彩鮮濃的作品遮蓋，以至於不太突出。 蘇格蘭男高音音尼基·史賓斯一口氣擔綱了《水仙女》“王子詠嘆調”、《蘇格蘭節拍》、百老匯音樂劇《紅男綠女》中的“坐下，你這是在搗亂”以及《統治吧，不列顛尼亞！》，富有感染力地在各個角色中穿梭，證明自己不光有蘇格蘭裙和腰包，更有絕佳的舞台戲劇張力。 幾週前世界送走了傳奇鄉村天后桃莉·巴頓，今晚特別呈現的《致桃莉，獻上我的愛》組曲帶來她最膾炙人口的三首歌曲，讓全場觀眾亮起手機的手電筒，在星海中搖曳合唱。緬懷桃莉的音樂成就，更緬懷她帶來世人的慰藉與愛，慶祝人性光芒閃耀的時刻。 Writer Annsherry Wang

《幻想与遐思》，美国钢琴家布拉德·梅尔道在全新个人专辑中探索人在独处时的多种情绪状态。 游刃于爵士乐和古典乐之间的美国钢琴家、作曲家布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）的全新个人钢琴专辑《幻想与遐思》（Fantasy & Reveries），将于2026年11月13日由Nonesuch Records发行。专辑收录《钢琴幻想曲》（Fantasy for Piano）与《十四首遐思》（Fourteen Reveries）两组作品，均由梅尔道创作。 昨日（9月8日），专辑中的《遐思一》（Reverie 1）和《遐思二》（Reverie 2）率先上线，并同步发布两首作品的滚动乐谱视频，让听众可以随着音乐阅读完整乐谱。 《钢琴幻想曲》最初受钢琴家杰里米·丹克（Jeremy Denk）委约创作，与梅尔道的《巴赫之后三首》（Three Pieces after Bach）处于同一时期。梅尔道在专辑内页中写道，这两部作品有着相近的“音乐执念”：漫长延伸的持续音、三和弦的协和与极端不协和之间的尖锐并置，以及自由划分的7/4拍。 他形容《钢琴幻想曲》的音乐织体“非常密集”，其中一个重要的演奏挑战，是在厚重的声音层次之中，让旋律自身的叙事线索依然能被听见。如果说《钢琴幻想曲》拥有更完整、连续的发展结构，《十四首遐思》则刻意走向相反的方向。梅尔道没有选择大跨度的发展，而是将十四首短曲分别凝缩成情绪。 “Reverie”既可以指白日梦，也可以指神游、出神的状态。梅尔道将它理解为一种清醒时刻里的暂时抽离：“人从眼前的环境中离开，进入只属于自己的意识空间。有时，这是一种主动的逃离，让人暂时摆脱日常生活的单调；有时，却是不由自主地滑向忧郁。” “在一切情况下，它都是一种内在经验，只属于我们自己的意识，与他人无关。”梅尔道写道。因此，《十四首遐思》最终表达的是一种独处状态：音乐时而陶醉，时而平静；时而紧张、孤寂，又时而趋于狂喜。 布拉德·梅尔道 图：Elena Olivo 《幻想与遐思》也延续了梅尔道近年来不断在爵士、古典音乐与个人创作之间寻找联系的轨迹。自2004年以个人专辑《东京现场》（Live in Tokyo）首次加入Nonesuch以来，他已经在该厂牌旗下发行22张作品，包括六张三重奏专辑，以及多张个人独奏与合作录音。 其中，2024年的《巴赫之后II》（After Bach II）和《福雷之后》（Après Fauré）分别从巴赫与福雷的音乐出发，将两位作曲家的作品与梅尔道受其启发而创作的音乐并列；《2020年4月组曲》（Suite: April 2020）则是在疫情封锁期间录制的个人钢琴作品。 2022年的《雅各的梯子》（Jacob’s Ladder）从《圣经》以及音乐与信仰的关系出发，同时融入梅尔道少年时期所钟爱的前卫摇滚。2023年的《布拉德弹披头士》（Your Mother Should Know: Brad Mehldau Plays The Beatles）则是一张现场钢琴独奏专辑，收录他对约翰·列侬、保罗·麦卡特尼及乔治·哈里森作品的重新诠释。 梅尔道最近的专辑是去年8月推出的《驶向太阳》（Ride into the Sun），收录他对已故歌手、词曲作者兼吉他手埃利奥特·史密斯（Elliott Smith）作品的重新演绎。 音乐之外，梅尔道还曾于2023年出版回忆录《成长：建立个人音乐谱系·第一部》（Formation: Building a Personal Canon, Part I），以第一人称回望自己的音乐成长，以及那些构成其个人“音乐谱系”的作品与艺术家。

在不来梅音乐节闭幕之夜，西蒙·拉特携手弗莱堡巴洛克乐团与伊莎贝尔·福斯特，以历史演奏实践重新打开舒曼作品的声音世界。 By Ma Guanghui 05 September 2026 伊莎贝尔·福斯特、西蒙·拉特与弗莱堡巴洛克乐团在不来梅音乐节 © Patric Leo When 2026年9月4日 Where 不来梅钟厅（Die Glocke, Bremen） Who 小提琴：伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust） 指挥：西蒙·拉特爵士（Sir Simon Rattle） 弗莱堡巴洛克乐团（Freiburger Barockorchester） What 2026年不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的闭幕演出，以“舒曼宇宙”（Kosmos Schumann）为名，上演三部舒曼作品：歌剧《格诺费娃》（Genoveva）序曲、《d小调小提琴协奏曲》、《C大调第二交响曲》。 西蒙·拉特与弗莱堡巴洛克乐团在不来梅音乐节 © Patric Leo 记一笔 不来梅音乐节的最后一晚，迎来了本届可能最具明星相的阵容：指挥西蒙·拉特与小提琴家伊莎贝尔·福斯特。从伯明翰、柏林，到伦敦、慕尼黑，拉特尔早已对指挥现代大型交响乐团得心应手，但这一次与他合作的，却是以历史启发演奏（Historically Informed Performance）见长的弗莱堡巴洛克乐团。乐器、编制乃至声音理念都有所不同。而古乐、早期音乐及相关的历史演奏实践，恰恰是不来梅音乐节的传统与专长。在最后一个晚上，音乐节以舒曼向自己的传统致意。 拉特走上没有指挥台的舞台，以一种平视的姿势开始指挥。几乎从《格诺费娃》序曲开头的渐强开始，古乐团特有的透明层次感便逐渐显现，尤其是弦乐声部与打击乐、铜管交织时，各个声部依然保持着清晰的轮廓。而没有指挥台的好处也很快显现出来：拉特可以在乐团留给他的半圆形空间中自由走动，用一种更加亲密的方式与不同声部互动。小编制带来透明度，也带来了更强的灵活性。序曲临近结束时，音量突然收缩，拉特与乐团之间的默契在这样的瞬间尤其明显。 随后，身着一袭三宅一生的福斯特“飘”上舞台。这套服装她从琉森穿到柏林，再到不来梅，只是每次登台的配色有所不同。随着几名铜管乐手在序曲结束后离场，《D小调小提琴协奏曲》的乐队编制进一步收紧。最直接的听感，是乐团与独奏之间的关系变得水乳交融，没有谁试图盖过谁。尤其当独奏小提琴进入低音区时，这种融为一体的感觉更加明显，也更加接近室内乐。福斯特的琴声同样如此：丝毫没有压迫感，反而相当亲密，尤其当她与弦乐组彼此呼应时。福斯特向来不是炫技派，她的演奏审美也从来不是“多才是多”。这种克制首先体现在技巧层面：她很少使用颤音，即使面对的是浪漫主义作品。但当她真正进入低音区、让颤音介入时，那种高速而细密的振动反而带出了一种耳语般的质感，仿佛恋人絮语，耳鬓厮磨。 舒曼的这首小提琴协奏曲创作完成后被雪藏了80多年。它继承着贝多芬的衣钵，却又显得破碎、游移，甚至有些冗长，始终存在一种难以消解的内在矛盾。这或许也符合人们对于舒曼“神经质”的某种刻板印象。它最终得以首演，却又被纳粹德国挪用于政治宣传，成为被禁演的门德尔松小提琴协奏曲的“替代品”，首演时甚至使用了经过修改的版本。 西蒙·拉特与弗莱堡巴洛克乐团在不来梅音乐节 © Patric Leo 到了《C大调第二交响曲》，编制再次扩大。音乐在一片混沌与悬而未决中开始，逐渐找到清晰的节奏，最终形成相对固定的形态。拉特左手灵动，时而画圈，充满表情；拿着指挥棒的右手则轻点、勾勒，只在关键处给出方向。就这样，他像抽丝剥茧一般，把原本纠缠在一起的声部逐一理清，让每条线条重新显形。第二乐章的谐谑曲尤其有趣，在一以贯之的透明度，以及声部之间你应我和的基础上，弹性速度（rubato）也被拉特尔运用得出神入化，他仿佛同时掌握着刹车和油门。到了慢板乐章，更让人惊叹的是中段弦乐的低音齐奏：为什么那么多人可以发出那么小的声音？那一刻，音乐厅里原本几乎察觉不到的环境声突然变得嘈杂起来。当然，这也得益于钟厅本身出色的声学条件。随后，声音再一点一点累加，像重新生长，最终直接冲向第四乐章C大调的胜利尾声。这样的对比与动态变化，本身就是一种享受。 抛开音乐社会学、音乐考古学等因素不谈，古乐团常常被误以为表现力有限，仿佛现代乐器意味着声音的“进化”。但偶尔坐下来感受一下这样的“老爷车”飙车，倒是能顺便反思一下现代越来越强大、精密的声音体系究竟给了我们什么，又拿走了什么。 Writer Ma Guanghui

法国男高音本杰明·伯恩海姆在不来梅音乐节的独唱音乐会，从迪帕克、柏辽兹，到蒙波、希纳斯特拉，再转向普契尼，最终回到法国香颂，但问题是，他该怎么用声音处理不同的歌曲？ By Ma Guanghui 03 September 2026 When 2026年9月2日 Where 不来梅钟厅（Die Glocke, Bremen） Who 男高音：本杰明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim） 钢琴：埃德维日·埃尔申霍德（Edwige Herchenroder） What 以“甜美的法国”（Douce France）为名的一场独唱音乐会，法国男高音本杰明·伯恩海姆从迪帕克、柏辽兹的法语艺术歌曲出发，走进蒙波、希纳斯特拉的西语世界，再转向普契尼的意大利歌曲，最终回到20世纪法国香颂。 本杰明·伯恩海姆与埃德维日·埃尔申霍德在不来梅音乐节 © Patric Leo 记一笔 法国是一个神奇的国家。即使社交网络上充斥着各种给法国“祛魅”的meme，也丝毫不影响法国依然仗着浪漫与美之名行走世界。这不，一场标题为“甜美的法国”（Douce France）的音乐会，主角正是那个永远脸上挂着灿烂微笑的法国男高音本杰明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）。他也果然不出所料，带着招牌式的微笑登上了舞台——身后的背景早已被蓝、白、红三色灯光点亮。 第一次在现场见识伯恩海姆的魅力，是去年10月柏林德国古典音乐大奖（Opus Klassik）的颁奖典礼。他演唱马斯奈《维特》（Werther）中的咏叹调《为何叫醒我》（Pourquoi me réveiller），黄金般的嗓音照亮了整个柏林音乐厅。但除此之外，更令我印象深刻的是他的获奖发言。他提到，整个产业应该继续支持古典音乐，而创作和演奏古典音乐，其实并不需要高科技。我猜他话里有话，或许是在暗指那场闹剧一般的颁奖礼。 但这一次在不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的亮相，我其实是带着疑问去的。音乐会的部分曲目已经收录在2024年发行的同名专辑《甜美的法国》中，只是钢琴家有所不同。相比现场，这张专辑显然更符合“甜美的法国”这个标题：曲目主要围绕法国艺术歌曲与香颂展开，并没有现场这么多来自西班牙和意大利的作品。而我的担忧在于：伯恩海姆作为一个足迹遍布世界知名歌剧院的抒情男高音，唱起艺术歌曲来，是否终究会带有一些过于强烈的戏剧性？ 当晚，他一开口唱起迪帕克《邀游》（L’invitation au voyage），果然还是那个带着浓郁意大利味道的声音：明亮、集中，在高音处无尽闪耀。尤其是向上冲出的那一下，力度之强，足以叫醒任何一个打瞌睡的人。相比之下，钢琴家埃德维热·赫申罗德（Edwige Herchenroder）却显得更加冷静，这或许反而更接近迪帕克歌曲中那些借鉴舒伯特的部分。但在《菲迪莱》（Phidylé）中，伯恩海姆又展示了高音区的pianissimo，一个是炫目的高音，一个是几乎悬浮起来的弱音，两者都体现出他对自己声音近乎绝对的控制力。 到了柏辽兹的声乐套曲《夏夜》（Les nuits d’été），赫申罗德的钢琴向前走了一步，开始与伯恩海姆声音一贯的辉煌相抗衡。有时候，甚至能听出伯恩海姆歌声中的某种骄傲。尤其是在第二首《玫瑰精灵》（Le Spectre de la rose）中，当他唱到“你将我捧起时，我仍缀满珠露，那是洒水壶洒落的银色泪珠”时，声音本身的辉煌与歌词所带出的惆怅之间形成了一种张力。到了第五首《在墓地》（Au cimetière），听觉上的疲惫稍微得到缓解。伯恩海姆可以在低音区依然保持稳定的声量和气息，声音不再一味向外投射。末曲《未知岛屿》（L’île inconnue）中，赫申罗德的钢琴更加积极，伯恩海姆的声音也多了一点舞动的感觉，仿佛提前预告了下半场。 本杰明·伯恩海姆与埃德维日·埃尔申霍德在不来梅音乐节 © Patric Leo 从蒙波的忧郁，到希纳斯特拉带有弗拉明戈色彩的节奏，伯恩海姆的西班牙语发音同样十分清晰。但在发音与音色上，却几乎听不出它与前面的法语艺术歌曲有什么区别。而到了普契尼，伯恩海姆显然有一种驾轻就熟、回到主场的感觉，此前唱西语歌曲时摆在面前的谱架也被撤走。他一张口，就是典型的普契尼式抒情男高音：宽阔、明亮，带着毫不掩饰的戏剧性。这也是整场音乐会中最适合他声音的部分。在那些戏剧性与抒情性的时刻，他的声音十分慷慨，毫不吝啬，也成功赢得满堂彩。 最后是三首法国香颂。第一首便是音乐会同名曲《甜美的法国》。伯恩海姆紧张的声带在这里终于稍微松弛了一些，律动感开始出现，感染力也随之上升，甚至偶尔闪过一些爵士乐的感觉，赫申罗德的钢琴也自然跟了上来。结尾的《若我们只有爱》（Quand on n’a que l’amour）旋律和歌词都朗朗上口，四句一段的循环结构本来可以提供一种轻盈、流动的感觉，人声甚至可以偶尔稍微跳出节奏框架。但伯恩海姆显然将其更严肃化、戏剧化处理了。 这大概就是我听完整场音乐会之后最大的感受：伯恩海姆似乎在用同一种声音处理所有作品。当然，这并不意味着他的歌唱缺乏技术。恰恰相反，无论是高音的控制、弱音的稳定，还是不同语言中的咬字，他都展现出了一个顶尖歌剧男高音所拥有的能力。但那些制造戏剧性的颤音、突然迸发的辉煌高音，以及始终保持高度张力的声乐线条，或许不应该成为一种放之四海皆准的发声原则。 在一场横跨法、西、意的欧陆歌曲巡礼之后，返场曲似乎不可避免地来到了德语世界。弗朗茨·莱哈尔的通俗歌曲《你是我整个的心》（Dein ist mein ganzes Herz）不出意外地又以同一种方式被演唱：高亢、饱满、戏剧性十足。而就在这个瞬间，我想起了德国假声男高音安德烈亚斯·朔尔（Andreas Scholl）几周前在社交媒体上发布的一段视频。他把它称为给男高音的“进阶课程”：既然有一个高音C，就绝不能浪费，于是每一个音都要使出洪荒之力，最大限度地增加戏剧性。但有意思的是，不久之后，他又发布了一首新歌《Just be happy》——流行、说唱，当然不是用美声唱的。 Writer Ma Guanghui