历史的舒曼，西蒙·拉特的舒曼
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在不来梅音乐节闭幕之夜，西蒙·拉特携手弗莱堡巴洛克乐团与伊莎贝尔·福斯特，以历史演奏实践重新打开舒曼作品的声音世界。
 | By Ma Guanghui 05 September 2026 |
When
2026年9月4日
Where
不来梅钟厅（Die Glocke, Bremen）
Who
小提琴：伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）
指挥：西蒙·拉特爵士（Sir Simon Rattle）
弗莱堡巴洛克乐团（Freiburger Barockorchester）
What
2026年不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的闭幕演出，以“舒曼宇宙”（Kosmos Schumann）为名，上演三部舒曼作品：歌剧《格诺费娃》（Genoveva）序曲、《d小调小提琴协奏曲》、《C大调第二交响曲》。
记一笔
不来梅音乐节的最后一晚，迎来了本届可能最具明星相的阵容：指挥西蒙·拉特与小提琴家伊莎贝尔·福斯特。从伯明翰、柏林，到伦敦、慕尼黑，拉特尔早已对指挥现代大型交响乐团得心应手，但这一次与他合作的，却是以历史启发演奏（Historically Informed Performance）见长的弗莱堡巴洛克乐团。乐器、编制乃至声音理念都有所不同。而古乐、早期音乐及相关的历史演奏实践，恰恰是不来梅音乐节的传统与专长。在最后一个晚上，音乐节以舒曼向自己的传统致意。
拉特走上没有指挥台的舞台，以一种平视的姿势开始指挥。几乎从《格诺费娃》序曲开头的渐强开始，古乐团特有的透明层次感便逐渐显现，尤其是弦乐声部与打击乐、铜管交织时，各个声部依然保持着清晰的轮廓。而没有指挥台的好处也很快显现出来：拉特可以在乐团留给他的半圆形空间中自由走动，用一种更加亲密的方式与不同声部互动。小编制带来透明度，也带来了更强的灵活性。序曲临近结束时，音量突然收缩，拉特与乐团之间的默契在这样的瞬间尤其明显。
随后，身着一袭三宅一生的福斯特“飘”上舞台。这套服装她从琉森穿到柏林，再到不来梅，只是每次登台的配色有所不同。随着几名铜管乐手在序曲结束后离场，《D小调小提琴协奏曲》的乐队编制进一步收紧。最直接的听感，是乐团与独奏之间的关系变得水乳交融，没有谁试图盖过谁。尤其当独奏小提琴进入低音区时，这种融为一体的感觉更加明显，也更加接近室内乐。福斯特的琴声同样如此：丝毫没有压迫感，反而相当亲密，尤其当她与弦乐组彼此呼应时。福斯特向来不是炫技派，她的演奏审美也从来不是“多才是多”。这种克制首先体现在技巧层面：她很少使用颤音，即使面对的是浪漫主义作品。但当她真正进入低音区、让颤音介入时，那种高速而细密的振动反而带出了一种耳语般的质感，仿佛恋人絮语，耳鬓厮磨。
舒曼的这首小提琴协奏曲创作完成后被雪藏了80多年。它继承着贝多芬的衣钵，却又显得破碎、游移，甚至有些冗长，始终存在一种难以消解的内在矛盾。这或许也符合人们对于舒曼“神经质”的某种刻板印象。它最终得以首演，却又被纳粹德国挪用于政治宣传，成为被禁演的门德尔松小提琴协奏曲的“替代品”，首演时甚至使用了经过修改的版本。
到了《C大调第二交响曲》，编制再次扩大。音乐在一片混沌与悬而未决中开始，逐渐找到清晰的节奏，最终形成相对固定的形态。拉特左手灵动，时而画圈，充满表情；拿着指挥棒的右手则轻点、勾勒，只在关键处给出方向。就这样，他像抽丝剥茧一般，把原本纠缠在一起的声部逐一理清，让每条线条重新显形。第二乐章的谐谑曲尤其有趣，在一以贯之的透明度，以及声部之间你应我和的基础上，弹性速度（rubato）也被拉特尔运用得出神入化，他仿佛同时掌握着刹车和油门。到了慢板乐章，更让人惊叹的是中段弦乐的低音齐奏：为什么那么多人可以发出那么小的声音？那一刻，音乐厅里原本几乎察觉不到的环境声突然变得嘈杂起来。当然，这也得益于钟厅本身出色的声学条件。随后，声音再一点一点累加，像重新生长，最终直接冲向第四乐章C大调的胜利尾声。这样的对比与动态变化，本身就是一种享受。
抛开音乐社会学、音乐考古学等因素不谈，古乐团常常被误以为表现力有限，仿佛现代乐器意味着声音的“进化”。但偶尔坐下来感受一下这样的“老爷车”飙车，倒是能顺便反思一下现代越来越强大、精密的声音体系究竟给了我们什么，又拿走了什么。
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