英国艺术家恩万多·埃比齐以12世纪作曲家希尔德加德·冯·宾根及其《美德典律》为灵感，将歌唱、器乐、舞蹈、仪式与投影融合于新歌剧《美德的狂喜》，探索感知、自我与“美德”之间的关系。 By Lucy Cheung 27 September 2026 When 2026年9月25日 Where 伦敦旧教堂空间Stone Nest Who 作曲家、导演及跨学科艺术家恩万多·埃比齐（Nwando Ebizie）与12位分别饰演“灵魂／希尔德加德·冯·宾根”、“自我厌弃”（Self-loathing）和不同“美德”（Virtues）的演员，以及一群饰演“神谕”（The Oracle）的演员。 What 新歌剧《美德的狂喜》（Ecstasy of the Virtues）世界首演。该作由Mahogany Opera委约并制作，与音乐场所Stone Nest、北方歌剧院（Opera North）及Full of Noises机构合作呈现，作品融合歌唱、现场器乐演奏、舞蹈、多感官仪式与投影。 在伦敦演出三晚后，将到英国北方巡演。 Why 希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen）是12世纪德国的修道院院长、作曲家、作家和神秘主义者。她以自己反复经历并记录下来的“异象”闻名，同时留下了大量宗教音乐、神学和自然科学著作。她的《美德典律》（Ordo Virtutum）被认为是现存最早的礼仪道德剧。 埃比齐的创作横跨音乐、实验戏剧、舞蹈与沉浸式装置，她长期关注感知、神经科学和仪式。她从2019年前后开始发展以希尔德加德为灵感的《希尔德加德：异象》（Hildegard: Visions）项目，此后经过数年的研究、工作坊和装置实践，最终发展为歌剧《美德的狂喜》。 “美德”的谢幕 摄影：张璐诗 记一笔 12世纪的希尔德加德·冯·宾根对不少乐迷来说很有神秘感和磁吸力。她曾反复描述自己所看见的“异象”，在清醒状态下出现的光、色彩与形象。作为修道院院长、作曲家、作家和神秘主义者，她将这些无法解释的视觉经验记录下来，也将其中一部分写进了音乐。 近千年过去了。进场看这部《美德的狂喜》，刚开场不久就有感觉，作品冠上“歌剧”之名，其实是极大的局限。作品从希尔德加德的《美德典律》出发，咏唱、一把竖琴、投影和电子乐声共存于伦敦唐人街旁的旧教堂空间内，除了头戴金冠的“神谕”们的群舞和衣袂曼妙的各位“美德”的舞步，还令人稍微联想中世纪的乳香味，除此之外，就是各种感官被逐渐打开的两小时，包括“美德”向乐意上前的观众单独提问的中场休息。 饰演“美德”之一的劳拉·鲍勒 Photo: Claire Shovelton 新作品中的不少细节，推敲、翻一下资料，都可见有来自宾根的典故。比如饰演“美德”的几位演员一身的深蓝、红色和金黄，源于宾根在《天路启示》（Scivias）里写到过的明亮的光晕、蓝宝石般的蓝、燃烧般的红，也写过白色面纱上的金冠，以及从光中延伸出来的金色光芒。 作曲家恩万多·埃比齐自身也有一条通往宾根的路。她是一位尼日利亚裔英国多学科艺术家、作曲家、导演和剧本作者，长期研究感知、身体和另类现实。她自己的“视觉雪花症”会让视野里出现闪烁、光晕和细小的视觉噪点，她自述这也成为自己进入希尔德加德“异象”的一个入口。在音乐上，除了一架竖琴之外，并没有现场乐器，主要由合成器和各种采样混搭，古老的舞曲一首一首踩响。 台上的“美德”各有自己的身体和声音，而且几位歌唱家劳拉·鲍勒（Laura Bowler）、格雷斯·尼扬多罗（Grace Nyandoro）和伊法特·索尔·齐索（Yfat Soul Zisso）和塞万·霍罗克斯-霍帕扬（Cevanne Horrocks-Hopayian），各自都是在英国乐界独当一面的作曲家，她们分别饰演不同的“美德”：爱、忍耐、希望、真理、谦卑。歌声响起，则是意大利歌剧传统出现以前的礼仪歌唱：单声部旋律音域宽阔，常常突然跃上八度，再向下回旋；一个词可以被拉得很长，一咏三叹。听着看着，眼前这戏服和腔调，都令人不由得想到中国戏曲。 南村千里饰演“自我厌弃” Photo: Claire Shovelton 《美德典律》还有一个特别的角色：不唱歌的“魔鬼”。到了《美德的狂喜》，这个角色成为“自我厌弃”，由南村千里（Chisato Minamimura）和尼扬多罗共同呈现。南村千里出生于日本、现居伦敦，她是一位聋人表演艺术家；这个原本不唱歌的角色，在她这里多了一种手语的身体语言，而她的妆扮与如被看不见之力牵引的身体语言，都让我想到有时有一点瘆人的日本能剧。 另一边是同时象征了“宾根”的“灵魂”一角。萨拉·阿米尼（Sara Amini）在台上受肉体所困，最终被“神谕”扛到浴盆里接受香料的清洗，然后“重生”。中世纪的节奏，今日世界的头脑和舞步，宾根的魂影，氤氲在一屋子玫瑰花水汽中。然后离场，抬头就望见了唐人街“做旧”的飞檐翘角间一轮满月。 Writer Lucy Cheung

We welcome Martin Cullingford as our next guest of The Riff Questionnaire, ahead of the Gramophone Awards Ceremony. By Lucy Cheung 26 September 2026 阅读中文版 The Gramophone Awards will be presented in London on 7 October. Yesterday, in the midst of the Mid-Autumn Festival, I went out for a dim sum lunch with Martin Cullingford, Editor and Publisher of Gramophone. Over three hours of savouring Yunnan pu’er tea, with Har Gau, Siu Mai and Beef Ho Fun arriving at the table and our chopsticks moving between dishes, we talked about all things Gramophone Awards, but our conversation ranged far beyond classical music — wandering freely through life, travel, and Martin’s long-standing fascination with shoegaze. More from our conversation will be published in stages before and after the Awards. The podcast we recorded together, will also be released around the same time. In the spirit of the festival — may we all share the same moon, wherever we are — here’s a light-hearted Riff Questionnaire with Martin to begin. What is your idea of perfect listening? A quiet acoustic environment, great sound, and limitless time ahead of you — so that you can focus without worrying about anything else. The musician you would most like to have dinner with? Bach. It seems such an obvious choice, but it would be absolutely fascinating to have dinner with him. He wrote some of the most profound music we know, yet he did so from the perspective of someone with a focused job in a town, looking after a church choir and its liturgical seasons, and his family. Yet he left us music that continues to transform our lives four centuries later. The sound you never get tired of? The sound of water running over stones in a mountain river. There are all these extraordinary rhythms, patterns and random elements in it. It’s also a reminder that we’re just a tiny part of an extraordinary natural environment. The musical quality you admire most in a performer? Sincerity. The quality you admire most in a music critic? Generosity. What music makes you feel warm, and which piece would you turn to on a heatwave day? If I were sitting there shivering, I’d probably reach for something like Ginastera, Albéniz or Villa-Lobos — music written in much hotter climates. But if I’m actually very hot, I’d probably go for something Nordic, like Rautavaara, and be reminded of cold Finnish winters. Or Britten’s Sea Interludes, and remember the impact of the North Sea on a stormy day. I grew up by the North Sea, in Benjamin Britten’s birthplace. What was the most memorable live performance you heard this year? I think it might be the Jupiter Ensemble at Wigmore Hall. They’re an extraordinary ensemble, but what made it particularly memorable was that the performance had to be delayed because one of the musicians wasn’t well. They talked and improvised while they waited, and then played. At the end, they divided up the hall and got the audience to sing. It’s the only time I’ve ever got to sing at Wigmore Hall. There was something wonderfully vital about the music-making — the audience actually became part of it. The recording you would give to someone who says they don’t like classical music? I’d probably reach for something with immediate melodic and emotional appeal. I’d give them a recording of Chopin’s Nocturnes. There’s something beautiful in them that would speak to people, and there’s nothing there that’s likely to alienate them. If I had to choose a specific recording, I’d go for Stephen Hough’s. I’d give it to them in the sincere hope that it might unlock an extraordinary journey ahead. If you could keep just one thing from the Gramophone archive, what would it be? A plaster statue of Nipper the dog from an old HMV sculpture. It’s become a bit of a Gramophone mascot. It’s my hat stand, actually. And it was rescued from a skip. I’m not going to keep it, though. One day, when I leave Gramophone, I’ll hand it on to whoever succeeds me. What’s your musical guilty pleasure? I don’t think anyone should feel guilty about listening to any music. But if I had to choose, probably shoegaze — My Bloody Valentine and Slowdive. I’m fascinated by the way those early shoegaze bands explored what sound itself could be, using feedback, pedals, loops and backwards recording to push the possibilities of the studio. And when I go running, I tend to listen to 90s indie. I tried running to classical music, but it doesn’t work. The Stone Roses get me through a 10K at a good pace. Writer Lucy Cheung

《留声机》主编马丁·库灵福德做客“即时问卷”。 By Lucy Cheung 26 September 2026 Read in English 2026留声机大奖（Gramophone Awards）将于10月7日在伦敦揭晓。昨天趁中秋时节，我约相识多年的《留声机》杂志出版人兼主编马丁·库灵福德（Martin Cullingford）出来“饮茶”（粤语里喝早茶之意）吃点心，见面时他还特意带了月饼相赠。 云南普洱茶斟酌，虾饺、烧卖、炒牛河，三小时上桌、下筷之间，我们除了谈论留声机大奖的方方面面，话题也远超出古典音乐，天马行空地聊到生活和旅行，以及马丁长期对“盯鞋”（Shoegaze）音乐的着迷。我们交谈的具体内容将于颁奖礼前后分批推送，与马丁录下的播客，届时也将在《伦敦有耳｜即时作客》发布。 适逢过节，天涯共此时，先与大家分享一组轻快的即时问卷。10月，即时Riff还将陆续推出留声机大奖得主专访系列，敬请关注。 如果有人告诉你“我不喜欢古典音乐”，你会给他听—— 我可能会选择一张旋律和情感都能让人立刻产生共鸣的唱片。所以我会给他听肖邦《夜曲》，那里面有一种很美的东西，可以直接打动人，而且没有什么会让一个不熟悉古典音乐的人觉得有距离感。如果具体到录音，我会选择斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）的版本。我真心希望，它能为这个人打开一段不可思议的音乐旅程。 你最希望能共进晚餐的音乐家 巴赫。这个选择好像太显而易见了，但如果真的能和巴赫一起吃饭，一定会非常有意思。他写下了我们所知道的一些最深刻的音乐，可当时的他，不过是在一个城镇里有一份固定工作，负责教堂唱诗班和礼拜年的事务。他有自己的家庭，有非常具体的日常生活，但四百年后，他留下的音乐依然能够改变我们的生命。 你永远听不腻的声音 山间溪流流过石头的声音。当中有各种奇妙的节奏、纹理和不可预测的变化。它也会提醒你，我们其实只是这个非凡自然环境中非常微小的一部分。 音乐家身上你最欣赏的品质 真诚。 一位乐评人身上，你最注重的品质 宽厚。 听什么音乐会让你感觉温暖？大热天时，你又会选择哪一首音乐？ 如果我冻得发抖，可能会听希纳斯特拉（Alberto Ginastera）、阿尔贝尼兹（Isaac Albéniz）或维拉-罗博斯（Heitor Villa-Lobos）一类的音乐，因为这些音乐本来就诞生于比较炎热的地方。但如果真的遇上热浪，我会听一些北欧音乐，比如劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara），那让自己想起寒冷的芬兰冬天。或者听布里顿的四首《海上间奏曲》，想起暴风雨中的北海：我就在北海边长大，那也是布里顿的家乡。 今年你听过的现场演出中，迄今为止最难忘的是—— 我想是木星古乐团（Jupiter Ensemble）、托马斯·邓福德（Thomas Dunford）和莉娅·德桑德尔（Lea Desandre）在威格莫尔音乐厅的演出。他们本身就是非常出色的音乐家，但那场演出之所以特别令人难忘，是因为其中一位音乐家身体不适，演出不得不推迟。他们就在等待的时候聊天、即兴演奏，然后才正式开始演出。最后，他们还把观众分到音乐厅两边，让大家一起唱歌。那可是我唯一一次在威格莫尔音乐厅唱歌！整个现场有一种非常鲜活的力量，观众真正成为了音乐的一部分。 你心目中完美的聆听 一个安静、声学条件很好的环境，有很好的声音，而且有大把时间可以慢慢听，不用想着其他事情，可以完全沉浸在音乐里。 如果《留声机》的档案中只能留下一样东西，你会选择—— 一座Nipper狗的石膏雕像，来自旧HMV。（英国唱片业的经典形象：一只头戴耳机、坐在留声机旁听声音的狗，最初来自画家Francis Barraud的画作His Master’s Voice，后来成为HMV的标志性形象。——作者注）。它几乎已成为《留声机》的吉祥物，现在还是我的帽架；而且这座雕像当年还是从一个垃圾场里被救出来的。 不过我不会真的把它留下来。等有一天我离开《留声机》，我会把它交给我的下一任。 有没有什么音乐，你不太好意思承认自己喜欢？ 其实我认为没人该为听哪种音乐而感到不好意思。 但如果一定要选，我可能会说shoegaze（盯鞋）。我最近一直在听My Bloody Valentine和Slowdive，我很着迷于早期shoegaze乐队对声音本身的探索，他们通过效果器、循环和倒放录音等方式，不断试探录音室还能创造出什么样的声音。而我跑步的时候，则会听上世纪九十年代的独立音乐。我试过听古典音乐跑步，但不太行。The Stone Roses能让我跑完一个10公里，而且速度还挺快。 Writer Lucy Cheung

让-吉安·凯拉斯谈巴赫《无伴奏大提琴组曲》的不断变化、布列兹与马雷的影响，以及数十年音乐生涯中的合作与探索。 By Lucy Cheung 22 September 2026 一周前，法国大提琴家让-吉安·凯拉斯（Jean-Guihen Queyras）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集。演出前一天，我与他聊了一个多小时。9月底，他将带着同一套曲目在国内举行独奏会。此前，他曾随费城交响乐团、鹿特丹爱乐乐团来华，也曾与重奏团体合作访华。 话题从法国巴洛克作曲家马兰·马雷（Marin Marais）开始，凯拉斯谈及自己两次录制巴赫《无伴奏大提琴组曲》、对羊肠弦与现代金属弦的选用、皮埃尔·布列兹对他的影响、与钢琴家亚历山大·塔霍（Alexandre Tharaud）数十年的默契合作，也谈到两年前乘火车进入基辅演出的经历，以及他对不同音乐传统的探索。演奏了几十年，凯拉斯对巴赫的理解仍在变化。 让-吉安·凯拉斯 摄影：张璐诗 对话让-吉安·凯拉斯 LC=张璐诗 JGQ=Jean-Guihen Queyras 谈马雷 LC：我第一次听你的现场是15年前，爱丁堡的女王音乐厅，你和亚历山大·塔霍合作演奏科达伊《大提琴奏鸣曲》，还有马兰·马雷的作品。当时去听，其实很大程度上是因为马雷的音乐，那时我问你，你说当时并没录音计划，结果12年后，见到你们录了这马雷的音乐专辑。因此我想问，对于今天的大提琴演奏家而言，马雷的音乐意味着什么？ JGQ：我首先想说，我和亚历山大都喜欢探索那些不完全属于自己领域的东西。我们喜欢改编，喜欢演奏那些原本并不是为我们这些乐器创作的作品，这样我们就可以进入另外一个世界，我们喜欢让大提琴、钢琴变成另外一种东西。 举一个最近的例子：两天前我刚刚演出了一场自己设计的独奏音乐会，叫“根源”（Roots），里面有科达伊《大提琴奏鸣曲》，也有两首来自土耳其的作品，曲目植根于不同文化之中，其中一首是法佐·塞伊（Fazıl Say）为我创作的新大提琴奏鸣曲。有一个地方，我必须以特殊的方式演奏，让乐器听起来像杜杜克（duduk，一种来自高加索地区的木管乐器）。这种时刻非常有趣：明明是一把大提琴，但突然可以变成另外一种乐器。 亚历山大和我以前也做过很多这样的改编，比如舒伯特的歌曲、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》。马雷对我们来说也是很自然的探索对象，他的音乐相当法国，尤其是他装饰和声的方式；他的语言非常特别，夸张一点说，他可以用五种和声写出两个小时的音乐。和声进行经常是相似的，比如不断向下进行的六度，但你从来不觉得重复，因为他每一次都在讲述不同的故事，让你不断想听下去。 LC：比如《西班牙福利亚舞曲》中的32段变奏。 JGQ：对，而且不光是变奏曲，即使是他的组曲，你还是会惊讶：他怎样用这么有限的材料创造出如此丰富的音乐，这是我们特别想去探索的。 谈琴弦 LC：这张马雷的专辑里，你使用的是肠弦还是现代琴弦？ JGQ：那次我用的是现代琴弦，因为亚历山大弹的是现代音乐会钢琴。我们在做真正意义上的改编，并没想假装这是历史原貌的演奏，我们这也不是原作里的乐器组合（原作是为低音维奥尔琴写的），所以我们也接受这一点。 LC：你使用不同的琴弦、不同的弓，也会根据不同作品选择不同的演奏方式。听起来，你并不是总会根据作品所属的历史时期，去选择相应的琴弦和琴弓。那你究竟如何作出选择？ JGQ：这是一个很好的问题。如果你看看这些年来我用现代乐器配置和历史乐器配置演奏的作品，表面上看确实有点随机，比如我会用羊肠弦演奏舒曼，但第二天演巴赫——比如明天（指2026年9月12日）我在威格莫尔音乐厅演奏《无伴奏大提琴组曲》，却会用现代琴弦。 我想引用尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）的一句话。他是历史演奏运动非常重要的先驱，有一次有人问他：既然你是历史演奏实践的先驱，为什么还会指挥使用现代琴弦的欧洲室内乐团？他的回答是，最终重要的并不是你使用什么乐器，而是你怎样演奏它。我非常赞同。 对我来说，反复使用羊肠弦的经验非常重要，因为它让我真正理解历史演奏实践背后的音乐语言。然后当我回到现代琴弦时，我依然能够进入那种语言，这一点对我来说非常重要。当然，也有一些作曲家的音乐更加依赖乐器本身的声音特性，也就是说，乐器究竟以怎样的方式发声，会成为音乐不可分割的一部分。 巴赫是一个很有意思的悖论，他的音乐语言如此强大，以至于你把《无伴奏大提琴组曲》改编给大号演奏，那依然会是一部伟大的作品。从某种意义上说，你使用什么乐器，甚至是不是用大提琴来演奏，反倒是次要。所以，既然我已经有过很多次用肠弦演奏《无伴奏大提琴组曲》的经验，为什么后来又重新录制，而且还是使用现代弦呢？这里其实有个很具体的原因：第六组曲。 我喜欢用四弦琴演奏整套六首组曲，而第六组曲原本是为五弦乐器创作的。如果用四根弦来演奏，第六组曲在羊肠弦上就不太行得通，至少我是这么觉得。因为我巡演的时候喜欢完整演奏六首组曲，而我已经把这六首作品都练成了用四根弦演奏的版本，所以现在我就是这样去演奏。因此，最终我选择用四根弦、现代琴弦来演奏整套组曲，并不觉得有缺陷。当然，我也会使用巴洛克琴弓，因为我发现它能够让发音和运弓更清晰，而且和我现在使用的这把琴非常合适。 LC：你是换了一把琴吧？ JGQ：对。我现在用的是斯特拉迪瓦里琴，大概用了两年。在此之前的卡帕琴，我用了有十七年，用卡帕琴的时候，巴洛克弓并不太适合，我通常会回到自己的图尔特弓（Tourte bow）：很轻，但声音非常漂亮，能够产生非常美的音色。现在这把琴和我的巴洛克弓配合得特别好，因此在这件事上我其实很务实：什么对我、对这部作品最有效，我就用什么。 让-吉安·凯拉斯 谈巴赫 LC：我听你2023年的巴赫录音时，有一种非常强烈的视觉感，琴与弓制造出的声音扑闪扑闪的，有点像衣裳、布料穿过门廊，掠过光与影。后来才读到你和编舞家安娜·特蕾莎·德·基尔斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）合作的巴赫组曲舞蹈作品。整个录音里，我也清晰感觉到，歌唱性的线条一直贯穿曲中。能不能谈一谈巴赫六首组曲中的呼吸感，对你来说意味着什么？ JGQ：我很高兴你提到“呼吸”，因为这其实触及了我理解这部作品的一个重要方面。作为有生命的生物，我们最基本的两个东西就是呼吸和脉搏，也就是心跳。音乐其实也是一样的。你说到那种从阴影走向光、不断向前的感觉，我觉得这与和声有直接的关系：音乐里本身也有“脉动”，就像我们的心跳；而呼吸则与和声有关，和声不断把我们带向下一个和弦。真正驱动音乐向前走的，并不只是一个个音符，而是音符之间、和弦之间的关系。 这也让我想到马友友说过的一句话：“音乐发生在音符之间。”音符本身并不足以构成音乐，真正使之成为音乐的是音符间的关系。我觉得这也可以是一种关于社会的隐喻：我们真正拥有的不只是单独个体，而是个体之间的关系。 所以对我来说，“呼吸”最终是一种流动，以及不断向前的感觉，而舞蹈给了我一次很特别的机会。那几年里，我演奏这些组曲的时候，舞者就在我身边，他们和重力一起工作，也和音乐中的和声一起工作，从一个和弦进入下一个和弦，舞者有时候被速度带走，有时又进入几乎静止的状态。能在舞台上亲眼看到这一切，对我来说很有营养。它不断提醒我：别忘了，这些音乐不仅关乎声音，也和脉动、重力以及身体有关。后来，这段与舞者的合作确实影响了我第二次录制巴赫。 LC：这也正是我第一次听你现场演出时感受到的东西。十五年前听科达伊也是这样——那里面有一种非常强烈的身体力量和重力感。 JGQ：是的。科达伊的身体感非常强烈，只不过是完全不同的身体感。 LC：回到巴赫。我很好奇，究竟是什么让你决定再次录制这六首组曲？是某个时刻突然产生的冲动吗？ JGQ：如果完全诚实地说，我自己并没有特别的冲动。当时是唱片公司Harmonia Mundi的负责人克里斯蒂安·吉拉尔丹（Christian Girardin）来看了一场我和舞者合作的演出，演出之后他对我说：“你知道吗？你对这套组曲的理解和演奏已经变成了另外一种东西，值得重新录下来。”在那之前，我也听到过别人这么说，但是他最终说服了我。我很感谢他，因为这次重新录音对我来说确实是一个非常有意思的过程，录音的时候，每一个乐章我们都会先录一遍，然后我和制作人一起回头听2007年的录音，然后会自问：那时我们想表达什么？现在又想表达什么？ 每一个乐章的答案都不一样。但总体来说，随着年龄和经验的积累，以及这些年与舞者合作所带来的启发，我越来越懂得怎样让旋律自由地展开。但这种自由有一个很重要的前提：你必须相信音乐本身的脉动，也必须相信和声的走向。如果你真的相信这两样东西，旋律就可以更加自由，甚至可以留下更多即兴的空间。所以，2023年的录音里，我确实比2007年更加自由，在演奏上也采取了更多的自由处理。但我也不断跟学生说，自由并不意味着“我想怎么做就怎么做”。那样是不成立的。自由必须建立在和声和脉动之上。只有当这些基础足够稳固，你才真正拥有自由的空间。 LC：你说到“基础”，让我想到巴赫无伴奏组曲里那条看不见的低音线，就像一个隐藏的低音声部，一直在支撑着整部作品。 JGQ：对，我觉得低音线这个概念有意思：我们说到和声，很容易想到一个个和弦；但说到低音，你马上就会想到一条线。正是这条线，让音乐一直往前走，也让不同和声之间的关系变得更清楚。 LC：明天你将在威格莫尔音乐厅演出，两周后又将到中国巡演。演奏同一部作品时，地点的变化对你来说意味着什么？ JGQ：音乐是一门非常依赖当下的艺术，舞蹈是这样，戏剧也是这样。但我有一个儿子是画家，绘画就并不是一种发生在当下的艺术。所以我们在哪里演出、为谁演出、现场有哪些人，以及音乐厅的声学条件如何，这些都会影响你的演奏。 五天前，我刚刚在科滕（Köthen）演奏。那是巴赫生活和工作过地方，也是他创作这些组曲的地方。我在那里演出时非常感动。我以前也在莱比锡的巴赫墓前演奏过。《勃兰登堡协奏曲》也曾在科滕演出，他的儿子还在那里接受过洗礼。当你身处这样的地方，当然会受到影响，你会想到巴赫，想到他和第一任妻子一起度过的那些岁月，这一切不可能与你的演奏完全无关。 至于威格莫尔音乐厅，这是英国最具代表性的室内乐舞台，历史很悠久，也有那么多伟大的艺术家曾在那里演出，声学条件也非常出色，这些都会进入你的演奏。这样的地方本身就很有份量。 谈布列兹 LC：这让我想到你之前提到过：只有当作曲家、演奏者和听众的内在动机彼此呼应时，音乐会才能产生特别的体验。你23岁时加入了皮埃尔·布列兹创立的法国现代音乐合奏团（Ensemble Intercontemporain），在那里开始了职业生涯。而且待了十年。你对这种关系的理解，和布列兹对你的影响有关吗？ JGQ：的确。我觉得自己非常幸运，因为我很热爱自己的工作。其中一个原因，是我处在一个“中间”的位置——我是一个信使。作曲家：不论是巴赫、贝多芬、马雷，还是其他人，都把丰富的人性写进了音乐。他们用音乐表达那些人们有时不知道该怎样表达的东西。巴赫、贝多芬、马雷都找到了自己的方式，用音符表达人性的东西，而我的工作，就是在某一个具体的时刻，让这些音乐重新发生。 来到音乐厅的听众也不是被动地坐在那里。他们有自己的生活，要工作，有家庭，还有各种各样的事情，却愿意拿出时间和金钱，在一个晚上来到音乐厅。他们也在主动寻找某种体验，而这种体验来自那些伟大的作曲家留给我们的音乐。正因如此，我很热爱这份工作。我喜欢这些作曲家，也喜欢今天仍然在创作的作曲家。我非常喜欢库塔格（György Kurtág），也喜欢年轻的作曲家，比如班雅明·阿塔伊（Benjamin Attahir）。他为我写过一首相当美妙的大提琴协奏曲，我希望有一天能把这首作品带到中国。我也喜欢那些愿意来到音乐厅、带着热情和我们一起经历这一切的人。所以，对我来说，能够和他们在音乐中相遇，本身就是我工作的意义。 LC：既然说到你职业生涯中重要的人，我想再问一下布列兹对你的影响。 JGQ：我加入法国现代音乐合奏团的时候，正好处在学生时代结束、职业生涯开始的交界点。当时是我在纽约读硕士的最后一年，同时刚通过了乐团的试演，我问他们能不能等我，让我先把纽约的学业完成，夏天再过去，他们答应了。那既是我职业生涯的开始，也是我成为一个音乐家的过程中很重要的一段经历。 布列兹本人当然非常重要，但不只是因为他，更重要的是我当时身处的环境。现代音乐合奏团演奏的是新音乐，布列兹同时还建立了一个重要的音乐研究机构（指IRCAM，法国国立视听研究所），作曲家们经常来到排练现场，我们一直有机会和仍在世的作曲家一起工作，我们可以直接问他们：“作为演奏者，你希望我怎么做？”然后不断交流。这种经历对我后面去理解以前的作曲家同样重要，因为当你真正理解一位当代作曲家和演奏者之间的关系，也会开始用不同的眼光去看待历史上的作曲家。 至于布列兹本人，我觉得有两件事尤其重要。首先他是很有人格魅力，他对音乐有一种近乎在燃烧的热情，这点在他的作品里也能听出来，他的音乐总有能量爆发的感觉。他同时是作曲家、指挥家，也是整个音乐研究机构的核心人物，做任何事情都投入百分之三百。他跟巴伦勃依姆都属于那种一天只睡五个小时，却像是同时拥有五种人生的人，我至今觉得不可思议，一个人怎么可以做这么多事情。 他对演奏者很严格，同时非常尊重个人，他很在意我们的生活状态，很有人情味。有一次我受伤，不得不暂停演奏半年，他会给我打电话、寄小卡片，问候我，说大家都在想着我，让我不要着急。他要求你做到最好，要求你来排练时准备充分、全神贯注，但同时也很关心你这个人。 还有一点，是他的诠释观念。我并不完全认同他的所有选择，但我非常尊重他。他尤其强调乐谱本身，以及演奏时的清晰度。他指挥时很注重音乐的线条和透明度，你甚至会感到乐谱就摆在眼前，这一点和我同样非常敬佩的伯恩斯坦很不一样，伯恩斯坦更自由、更有激情，而布列兹更强调乐谱本身的结构。但有一点我从布列兹那里学到了很多，就是千万别在音乐里加入原本不存在的东西。就像是一道非常漂亮的意大利菜，原本调味已恰到好处，你没必要再往里面加一大勺奶油。音乐也是一样，不能因为自己觉得这样会“更有味道”，就往乐谱里加一些原本没有的东西。 让-吉安·凯拉斯 谈东欧 LC：你不久前录了一张卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）的专辑，其中的《大提琴协奏曲》很明显带着战后欧洲满目疮痍的痕迹，有一种紧张感，也有一种原始、粗粝的能量。联系到当下的欧洲，你在演绎这部作品时，会不会觉得作品突然多了新的现实感？ JGQ：这是一个有意思的问题，而且我觉得你说得对，我们不能把音乐完全从它诞生时的历史环境中抽离出来。卢托斯瓦夫斯基创作这部作品的时候，东欧正处在非常复杂、非常艰难的历史时期。 老实说，我之前没有从这个角度想过。但如果特别去看这部《大提琴协奏曲》，它其实很像《圣经》里的“大卫与歌利亚”：弱小的大卫面对强大的巨人歌利亚。放到这部作品里，大提琴就像大卫，而整个管弦乐队则像歌利亚。大提琴这个孤独而相对弱小的声音，一次次直面庞大而强大的管弦乐队，一次次试图找到自己的位置，有时候靠力量，有时候则是在压力之下坚持住自己的立场。所以，如果把这部作品和今天欧洲发生的事情联系起来，我确实会产生出强烈共鸣。我自己对乌克兰人民的处境非常敏感，也非常敬佩他们。他们正在为自己的自由而战。 LC：记得你之前还去了乌克兰演出。 JGQ：是的，2024年，我和妻子去了基辅。那次旅行对我来说很重要，我想让她看看那里，我自己也很想亲自去看看。战争发生以后，很多人都不再去乌克兰。所以我当时觉得，如果可以，我们应该去，应该去演奏。 有一点让我非常震撼：只要还有可能，乌克兰人依然努力让生活继续下去。他们一边面对战争，一边尽量过正常的生活。餐厅还在营业，音乐厅还在开放，乐团仍然工作，音乐学院也继续教学。音乐会有时候会因为防空警报中断。我们去的那一周相对还比较平静，晚上偶尔会听到警报，也能听到拦截导弹的声音。我们离开后一周，情况就严重得多了。 在决定去之前，我也问了几个乌克兰的朋友和音乐家。我问他们：“如果我过去演出，这对你们来说是好事吗？还是说你们已经有太多事情要处理了？”他们说：“当然欢迎。我们希望有人来，希望有人来演奏。”听到这句话以后，我就很清楚了，我应该去。 LC：你希望音乐会能为那里的人带来什么？ JGQ：我觉得最重要的是让他们知道，有人在那儿，有人惦记着他们。因为战争，他们被迫和外面的世界隔开了，而我能做的，就是用上自己最擅长的方式。如果我是厨师，我会带食物；如果我是音乐家，我就带音乐。有一次我们去了一个收治受伤士兵的康复中心，当时你会意识到，音乐在这样的地方有了很具体的意义，那种感觉很强烈。 我希望能够再回去。如果有时间，甚至想去更远的地方，比如哈尔科夫，那里遭受轰炸的情况非常严重。有一位来自哈尔科夫的指挥家，现在生活在西方，却不断回到那里组织音乐节，他们甚至会把音乐会安排在地下空间和地铁里，即使外面有轰炸，音乐仍然可以继续。 亚历山大·塔霍与让-吉安·凯拉斯 Photo: Marco Borggreve 谈塔霍 LC：你跟亚历山大·塔霍最初是通过阿卡坎托四重奏（Arcanto Quartett）认识的吗？ JGQ：不是，亚历山大从来没有和这个四重奏合作过。阿卡坎托大约十年前就解散了。结束其实也很自然，四个人长期一起工作，有点像婚姻，不合适了就分开。但四重奏结束，并不意味着我们之间的关系也结束了。现在我们四个人中的三个人依然会一起合作，只是不再以阿卡坎托的形式。 我跟亚历山大其实在上世纪九十年代就认识了。当时我还在法国现代音乐合奏团，他那时候已经住在巴黎。我们在一次戏剧演出中认识，正好都坐在观众席里，一个共同的朋友把我们介绍给彼此。我当然知道他，他也知道我。后来很巧，我们又进入了同一家经纪公司，于是开始一起演出。我们很快就像两兄弟一样。 LC：你们合作了这么多年，还在继续合作，除了默契，在音乐上是怎样彼此激发的？ JGQ：两个人能长期合作，有一部分确实很难解释，只能说是化学反应。首先我们看待音乐、体验音乐的方式很相似，这是长期合作的前提。我们开始排练时，从来不需要花几个小时讨论“你觉得这里应该这样吗”，而是很快就知道这段音乐应该往哪里走。然后就是私人层面，我俩真的很像两兄弟，有一些很根本的东西是相通的：我们有一样的幽默感，喜欢的事物也有很多共通之处。但我们性格又很不同，塔霍是极有条理、极度自律的人，你要是问他两年后的某一天有什么计划，他都能告诉你很具体的安排；但要是问我下一步计划是什么，我可能会说：“不知道，明天演完巴赫，然后再看看。” 演出当天也是如此。他有自己的习惯：吃饭时间、演出前一个小时做瑜伽。很多时候演出结束以后，主办方会邀请我们吃饭，我通常很喜欢，因为演完我很饿，而他则会在中场休息的时候吃后台准备好的小餐盘，演出一结束，直接回酒店睡觉。 LC：所以如果我问你下一项计划，你真的不知道？ JGQ：（笑）我刚才说得有点夸张，当然还是知道一些的。这个音乐会之后，下周就有录音，这次是和另外一位钢琴家哈维尔·佩里亚内斯（Javier Perianes）合作。这是我第二次和他合作，两年前，我们已经和塔贝娅·齐默尔曼（Tabea Zimmermann）一起录过三重奏。 LC：是勃拉姆斯吧。 JGQ：没错，这一次则是我第一次和佩里亚内斯录制二重奏，主要是西班牙作品。 让-吉安·凯拉斯 Photo: Marco Borggreve 谈贝多芬 LC：你和伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）也合作了很多年。你们还经常一起演出吗？ JGQ：会有不同的阶段。有一段时间我们有很多合作，然后又各自做很多事情。不过接下来两年，我们会有不少共同项目。比如这个音乐季，我们会和安德拉斯·席夫（András Schiff），以及约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）正在筹建的新乐团合作贝多芬《三重协奏曲》。接下来因为贝多芬诞辰周年，我们也会和亚历山大·梅尔尼科夫（Alexander Melnikov）、伊莎贝尔一起录制好几部贝多芬三重奏。 LC：我非常喜欢贝多芬。如果要选择一部最接近你内心的贝多芬作品，会是哪一部？ JGQ：我完全理解你。对我来说，贝多芬是绝对重要的，如果有一天只能选一位作曲家，我估计就会选他。如果一定让我选一部他的作品，我会想到“拉祖莫夫斯基”第二弦乐四重奏。记得在纽约读书的时候，那三年里有一年过得特别艰难。纽约对我来说是一个非常艰难的地方。我当然很喜欢回那里演出，但在那里生活三年，对我来说却非常不容易。 LC：为什么？ JGQ：因为那时候我很穷，而纽约不是适合穷人的城市，你得有足够的钱，才能基本拥有生活质量。而且我并不习惯大城市，我在乡下长大，后来在弗莱堡生活了三年。弗莱堡是一个很小、很可爱的城市，生活质量、自然环境、人与人之间的关系，都非常温和。然后突然进入纽约，那是一片丛林。所以那时候的我就像一只不知所措的小动物，根本不知道怎么在那儿过下去。 但就在我状态最不好的时候，有一部贝多芬作品我会一遍又一遍地听，就是“拉祖莫夫斯基”第二弦乐四重奏，也就是e小调弦乐四重奏。它的慢乐章非常长，大概有二十分钟，里面有持续的附点节奏。贝多芬曾经写信给朋友，说自己是在躺着仰望星空的时候获得这段音乐的灵感。那里面有一种非常特殊的宇宙感。 当时这段音乐特别触动我。因为当你身处困难之中，独自站在星空下面，你会意识到自己非常孤独，但与此同时，你又面对着整个宇宙。我觉得这就是贝多芬最伟大的地方之一：他能够把孤独和普世性放在一起。一个人非常孤独，但又属于一个巨大而完整的宇宙。 对我来说，这就是贝多芬。 LC：我刚从希腊回来，最近重新听了你的专辑《Thrace》。我猜这就是你开始所说的，你和亚历山大都喜欢进入的比较陌生的音乐领域。这张专辑当初是怎么发生的？ JGQ：这其实很久以前就开始酝酿了，而且我比较喜欢让事情自然发生。两个打击乐手比扬·谢米拉尼（Bijan Chemirani）和凯万·谢米拉尼（Keyvan Chemirani）几乎是在法国南部一起长大的。他们有伊朗背景，但是在法国长大，我们还是邻居。我们各自学习自己的音乐，到了二十多岁的时候，其中一个人有一天说：“我们一起演奏吧。”事情就是这样开始的。后来他们又带来了来自希腊的索克拉蒂斯·西诺普洛斯（Sokratis Sinopoulos），他是一位非常出色的音乐家。我非常喜欢这个组合。 LC：对你来说，这种探索是对古典音乐的一种补充，还是你觉得“古典音乐”这个词本身在今天仍然成立？ JGQ：我觉得“古典音乐”这个词也还完全可以继续使用。对我来说，古典音乐意味着我们能拥有特别的机会，通过音乐回到过去，探索人类的历史，我们得以通过伟大的作曲家，去理解他们的文化，理解他们那个时代的人怎样生活、思考和表达。这些作曲家把属于他们文化里头最好的东西通过音乐留给了我们，这是一件很美妙的事情。 但与此同时，每个人也应该按照自己的性格去探索。我一直很好奇，不同的音乐之间究竟有什么共同之处。比如一些希腊旋律，和我们演奏的某些古典音乐之间，会不会存在某种联系？你一旦开始寻找，就会突然发现，原来这里真的有联系。我就是喜欢发现音乐在不同的地方、不同的时代之间形成的联系。这就是我的性格，总想知道不同的世界之间究竟有什么共同之处。对我来说，古典音乐并不是一个封闭的世界，这个世界很大，我们完全可以从这里出发，走到更远的地方。 Writer Lucy Cheung

俄罗斯钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫做客“即时问卷”。 9月18日，帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）将与萨姆森·崔（Samson Tsoy）、男高音博格丹·沃尔科夫（Bogdan Volkov）以及大提琴家阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel）一同登上伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）的舞台，以一场向列昂尼德·杰夏特尼科夫（Leonid Desyatnikov）致意的音乐会，庆祝这位俄罗斯作曲家七十岁生日。 帕维尔自称多年来一直梦想演奏杰夏特尼科夫的《诗人之恋与生活》（Dichterliebe und -leben），称这部作品是自己的“真切执念”，并称之为“有史以来最非凡的声乐套曲之一”。今年8月，即时Riff在英格兰东海岸的斯奈普麦芽厂音乐厅（Snape Maltings）与科列斯尼科夫坐下来，详谈他的音乐观、跨领域艺术、与萨姆森·崔的长期合作，以及他对演出空间和现场经验的独特理解。访谈的最后，我们请他回答了一组“即时问卷”。 你对一个人最看重的品质 智识。 你对一位音乐家最看重的品质 开放心态与执着。 你最喜欢的声音 寂静。 你最无法忍受的声音 塑料包装相互摩擦的声音。 你最喜欢的色彩 所有的颜色。 如果只能带一种音乐去荒岛，你会选择—— 我不太喜欢这个问题的设定，因为我喜欢多样性，喜欢各种各样的音乐。不过，如果非要选，我会试着钻一下这个问题的空子，比如带上舒伯特完整的钢琴奏鸣曲全集。也就是说，我会带上一整套作品，而不是单独的一首。 你最希望能共进晚餐的一位作曲家 现实一点来说，我很想和托马斯·阿德斯（Thomas Adès）共进晚餐。他是一位非常、非常了不起的音乐家和表演者，很难说我更喜欢他的哪一面：是他写的音乐、他的演奏，还是他的指挥。一些我去年听过最精彩的音乐会，就是他演奏或者指挥的。 你最喜欢的地方 威尼斯。 你能听见、但大多数人不会注意到的声音 我自己演奏中的错误。 是否存在一种被高估的“美”？ 我不觉得真正的美会被高估。我反倒觉得，美总是被低估。我对美的事物很着迷，如果一样东西是真正美的话。 看似普通不已、在你看来却非同寻常的是—— 人的心智。

帕维尔·科列斯尼科夫、萨姆松·崔、博格丹·沃尔科夫、阿德里安·布伦德尔，与作曲家列昂尼德·杰西亚特尼科夫在威格莫尔音乐厅，一个夜晚的俄式冷酷仙境。 By Lucy Cheung 19 September 2026 When 2026年9月18日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）、萨姆松·崔（Samson Tsoy）、男高音博格丹·沃尔科夫（Bogdan Volkov）、大提琴家阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel），以及作曲家列昂尼德·杰西亚特尼科夫（Leonid Desyatnikov）。 杰西亚特尼科夫是当代俄罗斯音乐中颇具个人辨识度的作曲家。1955年出生于哈尔科夫，毕业于列宁格勒音乐学院，创作横跨歌剧、芭蕾、室内乐、声乐和电影音乐，也曾于2009至2010年担任莫斯科大剧院音乐总监。他的音乐常常游走在古典传统、现代主义和各种已经存在的音乐记忆之间。作曲家目前常居以色列。 What 曲目以杰西亚特尼科夫的作品为中心，与圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特和拉威尔的作品彼此呼应。圣-桑《天鹅》，双钢琴与大提琴版；拉赫玛尼诺夫《第一组曲》，作品5《幻想画》；杰西亚特尼科夫《诗人之爱与生命》（Dichterliebe und -leben，1989）、《获得住所的变奏曲》（Variations on Obtaining of a Dwelling），为大提琴与钢琴而作（1990）；舒伯特十首德国舞曲、圆舞曲与兰德勒舞曲；拉威尔《圆舞曲》；以及杰西亚特尼科夫《天鹅之家》（Du côté de chez Swan）（1995）。这首作品是对圣-桑《天鹅》的改写，标题又借用了普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的句式，只是把斯万的Swann改成了Swan。 《诗人之爱与生命》戏仿舒曼的《诗人之恋》与《妇女的爱情与生活》；《获得一处住所的变奏曲》以海顿《告别交响曲》终曲的主题为创作基础。 Why 帕维尔自称“多年来一直梦想演奏杰西亚特尼科夫的《诗人之爱与生命》，称这部作品是自己的“真切执念”，并称之为“有史以来最非凡的声乐套曲之一”。这场音乐会，也是献给今年70岁的杰西亚特尼科夫。 萨姆松·崔、帕维尔·科列斯尼科夫与列昂尼德·杰西亚特尼科夫 摄影：张璐诗 记一笔 门票卖光了的本场音乐会有两大收获。台上弹双钢琴的帕维尔·科列斯尼科夫和萨姆松·崔，从拉赫玛尼诺夫《第一组曲》开始就呈现出“你中有我我中有你”的默契状态；到接近两小时之后压轴曲目拉威尔《圆舞曲》时，台上的化学反应简直流萤纷飞。 拉威尔的《圆舞曲》原本为管弦乐队而写，后来又亲自改成双钢琴版本。两台琴要自己将层层叠叠的织体撑起来，相当直接听见两人的呼吸和思考：飘然的、重坠的，舞步翩迁的。从舒伯特的几段舞曲开始，两个人就一直在互相完成彼此的句子，迷人至极。 节目单提醒我，拉威尔早在1906年便产生过写一首向圆舞曲致敬的作品的想法；但到了1919至1920年真正创作《圆舞曲》时，第一次世界大战已经彻底改变了作品的情绪：“原本可能是一首优雅的舞曲，最终变成一个正在瓦解的世界的幽暗幻象。” 在拉威尔自己的双钢琴版本中，圆舞曲不断重复、加速、变形，优雅的社交舞最终几乎变成一种机械而具有破坏性的仪式。圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特留下的是来自旧世界的音乐碎片；杰西亚特尼科夫则是站在当代回望这一切。 萨姆松·崔与帕维尔·科列斯尼科夫 摄影：张璐诗 今晚另一个收获，就是第一次现场认识了杰西亚特尼科夫的音乐。从当晚现场得出初步印象：作曲家很喜欢从既有音乐材料出发，对熟悉的旋律进行拆解、变形与重新组合，通过不协和和声改变原有的听觉质感。 节目单是个“记忆库”：圣-桑、拉赫玛尼诺夫、舒伯特和拉威尔的音乐传统和声音记忆，到了杰西亚特尼科夫笔下，便被拆解和重构。他写于1989年的《诗人之爱与生命》，是作曲家早期最重要、最能代表他个人语言的作品，音乐写作上将舒曼的《诗人之恋》和《妇女的爱情与生活》揉在了一起；歌词来自两位前苏联先锋作家：丹尼尔·哈尔姆斯（Daniil Kharms）和尼古拉·奥列伊尼科夫（Nikolay Oleynikov），两位的文字荒诞而带着冷酷幽默。德斯亚特尼科夫将《赞成她剪发》、《苍蝇》、《欢快与污秽的恒常》等标题放进浪漫主义艺术歌曲的框架中，形成一种错位感。两位作家的命运染着特定时代的悲剧色彩：哈尔姆斯1942年死于列宁格勒一家精神病院，奥列伊尼科夫于1937年在列宁格勒被捕并遭处决。 乌克兰出生的抒情男高音沃尔科夫十分擅于讲故事，他与帕维尔的配合开始令人期待未来两人是否会录制专辑。 博格丹·沃尔科夫与帕维尔·科列斯尼科夫 摄影：张璐诗 最后的“天鹅之家”，更加直接地面对“过去”。这是杰西亚特尼科夫于1995年为索契音乐节创作的双钢琴作品，标题来自普鲁斯特《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的句式，把斯万的Swann改成了Swan——天鹅。音乐则是在改写圣-桑的《天鹅》：音阶、琶音和旋律碎片一直贯穿，但不断被紧张而神经质的音符和节奏所“扰乱”。旧的旋律、风格和记忆不断浮现，又不断变形，最后总是回到钢琴的分解和弦，剩下记忆中的《天鹅》。 满座的观众席上有很多说俄语的乐迷。这个晚上的曲目，在伦敦乃至欧洲也都难得一见。最后灯光忽然打到七十岁的作曲家身上，他走到台边，与两位钢琴家轮流深深拥抱。气氛浓郁极了。 Writer Lucy Cheung

陈星逸（Sing-Yat Chen) 25岁的中国香港作曲界新血陈星逸（Sing-Yat Chen），闯进了有着80年历史的日内瓦国际音乐比赛（Concours de Genève）作曲比赛决赛。她将于11月与来自韩国和巴西的两位作曲比赛选手同台角逐，而本届作曲比赛从46个国家、188份申请中最终选出三位决赛选手。 创办于1939年的日内瓦国际音乐比赛，是国际古典音乐界历史悠久的重要比赛之一，历届获奖者包括玛尔塔·阿格里奇（Martha Argerich）、阿图罗·贝内代托·米凯朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）、毛里齐奥·波利尼（Maurizio Pollini）、乔治·索尔蒂（Georg Solti）等。 经过80年的发展，日内瓦国际音乐比赛一直在不同专业之间轮换；今年的比赛还有一项特殊之处：作曲与指挥两个项目首次在决赛阶段交汇。11月中旬，三位作曲决赛选手的作品将分别由三位指挥决赛选手执棒，并与瑞士罗曼德管弦乐团（Orchestre de la Suisse Romande）合作，在日内瓦维多利亚音乐厅（Victoria Hall）演出。 三位指挥决赛选手将通过抽签分别与一位作曲决赛选手合作，并共同参与作品排练，最终执棒瑞士罗曼德管弦乐团完成演出。因此，11月11日的音乐会既是作曲比赛的决赛，也是指挥比赛的第一轮决赛。这一设置让作曲比赛不再只是“提交作品—评委评审”的过程。三位作曲家将直接面对职业乐团和指挥家，在排练中共同讨论作品的呈现方式，并让这些此前从未公开演出的新作第一次进入正式音乐会现场。 陈星逸出生于香港，目前从事作曲和钢琴演奏，她的作品涉及音乐、文学、科学和视觉艺术等不同领域。此次进入日内瓦决赛的作品《Shattered sky / remaining land》与美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的“Skyspace”系列有关。陈星逸也将作品与“轮回”联系起来，并从呼吸、低音单簧管的声音以及宋代汝窑瓷器釉面的开片纹理等意象出发，构造作品的声音语言。作曲比赛第一名奖金为15,000瑞士法郎，第二名10,000瑞士法郎，第三名5,000瑞士法郎。 指挥比赛时隔32年后回归 今年也是指挥比赛时隔32年重新回到日内瓦国际音乐比赛。上一次举行是在1994年，当年的第一名是美国指挥家艾伦·吉尔伯特（Alan Gilbert）。今年共有六位指挥家进入半决赛：33岁的西班牙人亚历杭德罗·坎塔普列德拉（Alejandro Cantalapiedra）、30岁的南非人雅各布斯·德·雅格（Jacobus de Jager）、31岁的瑞士人西蒙·施密德（Simon Schmied）、28岁的瑞士人加布里埃尔·佩内特（Gabriel Pernet）、24岁的德国人马茨·蒂尔施（Mats Thiersch），以及35岁的澳大利亚人伦纳德·魏斯（Leonard Weiss）。 三轮半决赛将分别与日内瓦室内乐团（Orchestre de Chambre de Genève）、Contrechamps乐团和瑞士罗曼德管弦乐团合作。11月7日，选手们将指挥比才、路易丝·法朗克（Louise Farrenc）和门德尔松的作品选段；11月8日则转向当代音乐，包括利盖蒂《室内协奏曲》，以及陈银淑（Unsuk Chin）的《Gougalon：街头剧场场景》或丽贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的《伤痕》（Scar）；11月9日，他们将演出德彪西《大海》中的一个乐章，以及舒曼《A小调钢琴协奏曲》或《A小调大提琴协奏曲》的第一乐章。 六位选手中将有三人进入最终轮。11月10日至11日，他们将分别执棒三位作曲比赛决赛选手的作品，其中合作对象由抽签决定；这也构成指挥比赛的第一轮决赛。12日至13日进入第二轮决赛，三位指挥家将从巴托克、德彪西、马勒、普罗科菲耶夫、理查·施特劳斯和斯特拉文斯基的作品中选择曲目演出。 指挥比赛第一名奖金为20,000瑞士法郎，第二名12,000瑞士法郎，第三名8,000瑞士法郎；未进入最终轮的三位半决赛选手各获3,000瑞士法郎。此外还设有观众奖、青年观众奖和学生奖。 陈银淑 © Priska Ketterer 陈银淑领衔评委阵容 作曲比赛评委会由韩国作曲家陈银淑（Unsuk Chin）担任主席，成员包括日本作曲家细川俊夫（Toshio Hosokawa）、芬兰作曲家马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）、美国作曲家奥古斯塔·里德·托马斯（Augusta Read Thomas）以及瑞士作曲家卡塔琳娜·罗森伯格（Katharina Rosenberger）。 陈银淑同时参加指挥比赛最终轮的评审。指挥比赛评委会由贝特朗·德·比利（Bertrand de Billy）担任主席，马克·斯特林格（Mark Stringer）任副主席，成员包括巴尔杜尔·布伦尼曼（Baldur Brönnimann）、马丁·坎贝尔-怀特（Martin Campbell-White）、洛朗·盖（Laurent Gay）、莎拉·内姆塔努（Sarah Nemtanu）、伊娃·奥利凯宁（Eva Ollilaïnen）、彼得·翁迪安（Peter Oundjian）、娜塔莉娅·波诺马尔丘克（Natalia Ponomarchuk）、阿图罗·塔马约（Arturo Tamayo），以及中国香港指挥家叶咏诗（Wingsie Yip）。 陈银淑同时参与两个项目最终阶段的评审，也使今年作曲与指挥两个项目在决赛阶段的交汇有了评审层面的呼应。 日内瓦国际音乐比赛将为获奖者提供两年的Sartory Artists经纪服务，以及管理支持、国际音乐会巡演、个人指导和作品委约。其中一位获奖者还将获得与管弦乐团合作、在La Dolce Volta唱片公司录制专辑的机会。历届获奖者包括有阿格里奇、·米凯朗杰利、维多利亚·德·洛斯安赫莱斯（Victoria de los Ángeles）、内尔松·戈纳（Nelson Goerner）、弗里德里希·古尔达（Friedrich Gulda）、海因茨·霍利格（Heinz Holliger）、今井信子（Nobuko Imai）、伊曼纽尔·帕胡德（Emmanuel Pahud）、波利尼、索尔蒂、何塞·范·达姆（José Van Dam）和塔贝娅·齐默尔曼（Tabea Zimmermann）等。 11月6日，第80届比赛将以一场开幕音乐会启幕，由2022年钢琴比赛第一名、加拿大钢琴家陈禹同（Kevin Chen），以及2021年大提琴比赛第一名、日本大提琴家上野通明（Michiaki Ueno）领衔演出。正式比赛从11月7日开始。11月7日至9日为指挥半决赛；11月10日至11日为作曲比赛决赛及指挥比赛第一轮决赛；11月12日至13日举行指挥比赛第二轮决赛；14日至15日举行获奖者音乐会。 届时，“即时Riff”将带来日内瓦国际音乐比赛的现场系列报道，敬请关注。

英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra，下称爱乐乐团）今日宣布，68岁的奥地利指挥家曼弗雷德·霍内克（Manfred Honeck）将于2028年9月起出任乐团下一任首席指挥，接替现任首席指挥、40岁的芬兰指挥家桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利（Santtu-Matias Rouvali）。鲁瓦利将继续担任首席指挥至2028年夏季，霍内克的初始任期为五年。 乐团的公告没有说明鲁瓦利将在2028年结束任期的具体原因，只表示他在未来两个乐季仍将与乐团合作，并将在首席指挥任期结束后继续保持双方的合作关系。 此次任命的一个值得注意之处在于两位指挥家所处的职业阶段。在过去十多年里，一批相对年轻的指挥家开始进入欧洲及北美重要乐团的艺术领导层，鲁瓦利本人便是其中一例：他34岁时出任爱乐乐团首席指挥。如今，乐团选择由68岁的霍内克接任，两人年龄相差近30岁。这自然不能简单理解为大型乐团的年轻化趋势正在改变，但这次爱乐乐团显然把目光投向了另一端：一位已有数十年国际乐坛经验的指挥家。 出生于奥地利的霍内克在维也纳接受音乐训练，早年曾担任维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院管弦乐团的中提琴手。此后，他曾担任克劳迪奥·阿巴多的助理指挥，并先后执掌莱比锡中德广播交响乐团、奥斯陆爱乐乐团、瑞典广播交响乐团和斯图加特国家歌剧院。他目前担任匹兹堡交响乐团音乐总监，2026/27乐季将进入双方合作的第19个乐季，其任期近期已延长至2032/33乐季。与此同时，他还将从2028/29乐季起担任旧金山交响乐团年度管弦乐节的艺术总监。 作为客席指挥，霍内克曾与柏林爱乐乐团、莱比锡布商大厦管弦乐团、德累斯顿国家管弦乐团、皇家音乐厅管弦乐团等欧洲乐团合作，也曾执棒纽约爱乐乐团、波士顿交响乐团、芝加哥交响乐团、费城管弦乐团、克利夫兰管弦乐团、洛杉矶爱乐乐团和旧金山交响乐团等美国乐团。他也从事歌剧指挥，2026年夏季重返萨尔茨堡音乐节，与维也纳爱乐乐团合作演出理查德·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》。 此次任命经过一轮国际遴选，由乐团音乐家、董事会成员、管理层以及古典音乐界人士参与。作为一家实行乐团自主管理的机构，爱乐乐团的音乐家也参与了艺术领导层的筛选过程。乐团方面表示，霍内克与乐团此前的合作已经建立了良好的音乐联系，而他的艺术理念以及对德奥音乐传统的理解，也是此次任命所考虑的因素之一。 霍内克表示，爱乐乐团自成立以来，一直在创新和诠释方面形成了卓越的传统，其中包括许多与他关系密切的作曲家：“能够参与塑造英国爱乐乐团独特的声音，并在国际重要音乐厅以及当地社区与世界各地的听众分享音乐，我感到很荣幸。”他将成为爱乐乐团80年历史上的第七位首席指挥。乐团此前的首席指挥包括奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer）、里卡多·穆蒂（Riccardo Muti）、朱塞佩·西诺波利（Giuseppe Sinopoli）、克里斯托夫·冯·多纳伊（Christoph von Dohnányi）和埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）。 鲁瓦利于2018年成为爱乐乐团的首席客席指挥，并于2021年出任首席指挥。在其任期内，乐团推出了自己的唱片品牌Philharmonia Records，并发行马勒《第二交响曲“复活”》、理查德·施特劳斯《英雄的生涯》和肖斯塔科维奇《第一交响曲》等作品的录音。2025年，鲁瓦利率领乐团展开成立80周年美国巡演，并在纽约卡内基音乐厅举行纪念演出。乐团近年来也持续进行电影、电子游戏配乐及数字演出等项目。鲁瓦利对霍内克将成为乐团下一任首席指挥表示“很高兴”，同时期待在首席指挥任期结束后继续与乐团保持联系。 霍内克接下来与乐团的合作是今年11月12日在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）的音乐会，他将与钢琴家伊曼纽尔·艾克斯（Emanuel Ax）合作演出莫扎特《第二十五钢琴协奏曲》，音乐会还将演出理查德·施特劳斯《蝙蝠》序曲，以及霍内克根据《厄勒克特拉》改编的交响组曲。

借小提琴家列奥尼达斯·卡瓦科斯在中国演出之际，回顾一次十几年前的对话。 By Lucy Cheung 16 September 2026 看到雅典人列奥尼达斯·卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）最近又去了上海，想起2014年在伦敦《留声机》大奖颁奖礼现场对他的一次简短专访。 当年他获得“年度艺术家”奖，在被拉到一旁做采访时，还特地先确认过自己那把18世纪制造的斯特拉迪瓦里名琴的位置才放心。作为小提琴家，卡瓦科斯早在1985年赢得芬兰西贝柳斯国际小提琴比赛，1988年又获得帕格尼尼国际小提琴大奖赛冠军；1991年，他凭借西贝柳斯小提琴协奏曲的录音首次获得《留声机》大奖的认可。后来他逐渐成为指挥家，2007年接替罗杰·诺林顿（Roger Norrington），担任萨尔茨堡室内乐团艺术总监，并先后担任伦敦交响乐团、波士顿交响乐团客席指挥。 上台致辞时，他特别提到唱片公司Decca对“既不漂亮又不年轻”的自己不离不弃，坚持把艺术成果放在商业考量之前，“这在当今乐坛已经是保守派”。随后他在台上演奏了两段独奏，包括原曲写给古典吉他的改编版《阿尔罕布拉宫的回忆》。谈到古典音乐在商业社会中的前景，他这么说：“音乐的意义在于聚焦人性，今后不论路如何难走，我会继续下去。” 在颁奖礼上见到卡瓦科斯时，他同年刚在上海完成了中国首演；在那之前还与相识于韦尔比耶音乐节上的钢琴家王羽佳，合作录制了勃拉姆斯三首小提琴奏鸣曲。以下是当时晚宴间的简短访谈，现重新整理分享。 卡瓦科斯在2014年留声机大奖颁奖礼 Photo: Ben Ealovega 对话列奥尼达斯·卡瓦科斯 我认同古希腊人：音乐与数学、阅读、体育并列，是教育的主干 LC=张璐诗 LK=Leonidas Kavakos LC：留声机大奖对你来说有什么意义？ LK：这是很重要的奖项。候选名单当然是由《留声机》的编辑选出来的，但最终选出“年度艺术家”的投票却是由大众完成的（当年的“年度艺术家”和“年度管弦乐团”均由公众投票选出；此后《留声机》调整了评选规则，如今“年度艺术家”与其他录音奖项一样，由杂志乐评人与编辑共同评选——编者注），这对我来说特别有价值，它给了我启发、勇气和力量，继续往前走。 LC：作为希腊人，在一向被欧美音乐家垄断的古典乐坛，有融入难度吗？ LK：不怎么会有这种感觉。我觉得音乐家的国籍与他在乐坛的发展毫无关系。当然，在中欧这些国家，学习古典音乐会有更多机会，氛围会更好一些，机制更完善，也有更多管弦乐团。但有音乐天赋的人遍布世界各地，他们唯一需要的是很早被发掘、获得赏识，从而得到养分充足的栽培。 LC：你既拉小提琴，又当指挥。这两者里，你更重视哪个角色？ LK：我的第一堂小提琴课是我父亲给的，他教了我基本的古典知识。但要说心里话，排第一位的肯定是指挥。小时候我待在家里时，最喜欢随便拿起一本什么书，放到谱架上，自己就开始瞎指挥。 LC：活跃乐界多年，经历过不同的人生阶段，你对哪些作曲家的作品感觉更近？ LK：我会有选择性地去演奏曲目，我心里面很清楚，有些作品我是肯定不会去演绎的，到底有哪些我也不方便说，但这些音乐往往难以让我充分表达自己，作品本身不够有意思。我也拉当代作品，有几个我很喜欢的现代作曲家，比如沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）。但没人能够取代勃拉姆斯、莫扎特、贝多芬，不仅是因为这些人写出好作品，还因为这些作品的结构里有某些能够触及到人类存在的东西。音乐并不光是大家听完了鼓掌、转身就忘了的东西。我很认同古希腊人的态度：他们将音乐与数学、阅读和体育并列，视其为教育体系的主干。而现在，人们将艺术视为单纯的娱乐，可艺术不光是生活中美好的部分——艺术就是生活本身。 LC：你录制的西贝柳斯作品获得广泛认可，西贝柳斯对你是否有特别的影响？ LK：我觉得自己并没有特别擅长演绎哪位作曲家。无论是西贝柳斯、贝多芬还是肖斯塔科维奇，我选择去演奏的音乐都是历史上伟大的作品。但话说回来，我最早拉的协奏曲是西贝柳斯的小提琴协奏曲，而凭借这次录音，我也第一次被《留声机》大奖选上（1991年“年度最佳协奏曲”）。还因为我18岁时在赫尔辛基赢过西贝柳斯比赛，对作曲家确实会有种不一样的亲切感。 卡瓦科斯在2014年留声机大奖颁奖礼 Photo: Ben Ealovega LC：住在雅典，目前希腊的艺术氛围如何？ LK：我是住在那儿，但主要工作范围都在国外，一年里也只在希腊演那么几场。但我在雅典有很多朋友和音乐同行，我们经常聚。最近我跟一个希腊作曲家朋友合作一部新的协奏曲，很快就会做首演。你要知道，所有跟“音乐”（包括这个词本身）相关的一切：节奏、乐句等等，都起源于希腊。我们今天所定义的“古典音乐”，最初源于拜占庭音乐，不幸的是，文艺复兴时期的希腊处于奥斯曼帝国统治之下，没有机会参与到文艺复兴运动中。可即使如此，你会看到很多巴洛克歌剧都取材于希腊神话；作曲家——从贝多芬到20世纪的德彪西、希曼诺夫斯基，都从古希腊文化中获得过灵感。今天其实到处都差不多，艺术在衰败。你看，就算像荷兰这样文化发展健康蓬勃的地方，最近也在合并乐团、关掉广播乐团。这不光是音乐，而是整个文化界遇到的问题。每次我们一听说哪里要缩减资金，首当其冲被裁减的肯定是文化——这实在太糟糕了，没有文化的人类禽兽不如。 LC：这个问题能怎么解决呢？ LK：依我看，扭转这个局面的关键在于希腊、中国、印度、埃及这些文明古国——文明古国的文化本身就相当当代化，因为它们不会过期，会历久弥新。文明古国需要负起责任，在文化上而不是经济上领先世界。文化的核心是人类，而这正是我们这个时代所缺失的。我们的教育制度存在缺陷，没人真正把文化当成一回事。我们要做的是首先是从教育着手，但这将是个漫长的过程。可今天我们都不愿意等待，人们只想看到立竿见影的结果。古代的文明可从来没教过我们这方面的知识。 LC：你自己有从事教育项目吗？ LK：目前我每年在雅典的音乐学院里教大师课，我迟早要开一个自己的音乐院校。这个大师课今年进行到第四年了，但愿会有长远的发展。 Writer Lucy Cheung

法国大提琴家让-吉安·凯拉斯在他的中国巡演前，与我们分享了他的一些趣事。 By Lucy Cheung 14 September 2026 9月12日晚，法国大提琴家让-吉安·凯拉斯（Jean-Guihen Queyras）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集。9月27、29日，他将在上海和深圳演出同一套曲目。 我第一次碰到他的现场，是在2011年的爱丁堡国际艺术节：凯拉斯与钢琴家亚历山大·塔霍（Alexandre Tharaud）在皇后大厅合作了一场音乐会，曲目横跨17世纪到20世纪。说“碰到”，因为当时我纯粹是被节目单上的法国巴洛克作曲家马林·马雷（Marin Marais）作品吸引，多年前一部电影《日出前让悲伤终结》令其作品“咸鱼翻生”，乃至助推了“古乐”潮的继续发展。当时演出后问凯拉斯，他说那是他第一次现场拉奏马雷，还没有录音的计划。直到2023年，才看到他和塔霍合作录制的马雷专辑，当中收录了爱丁堡现场演奏过的《d小调组曲》第20首：带有32个变奏的《西班牙福利亚舞曲》。 15年前那一次听凯拉斯演奏的柯达伊《无伴奏大提琴奏鸣曲》、及他和塔霍合作的普朗克的《大提琴与钢琴奏鸣曲》，我印象极深。犹记得柯达伊，一撇一捺的独白，沉重热烈的感叹号一个挨一个，琴弦间五个八度跌宕时，太阳忽然透入了窗门。下半场，他再立起制于1696年的琴，拉马雷的《d小调组曲》。不同于古乐演奏惯有的轻盈与克制，大提琴在他的手中同时拥有一种现代的戏剧感。这种音色差异，其实来自凯拉斯对乐器配置的选择：他演奏2007年和2023年两版巴赫组曲时，使用了现代金属弦；与古乐团合作巴洛克作品，则会换上纯羊肠弦，甚至拔掉现代的尾针。演奏不同年代的作品，他有时会使用由维也纳制弓师托马斯·格贝特（Thomas Gerbeth）制作的现代弓，较重，能够承受20、21世纪音乐所要求的强大爆发力；另一把则是较轻的图尔特（Tourte）历史弓，触弦更轻盈细腻。 塔霍与凯拉斯 © Marco Borggreve 凯拉斯和塔霍的选曲横跨三个世纪，演绎却有统一的体温。接下来的普朗克忽然明亮，窗内光线也刚好逐渐加强。当年的爱丁堡还是现金交易时代，我下楼找了个ATM再回头，中间不过隔了五分钟，两人刚发行的同曲目专辑已售罄。 前几日黄昏，我在西伦敦凯拉斯的朋友家，再次见到了这位大提琴家。到门口时正好遇见他跑完步赶回来，汗湿一身，他请我稍等十分钟，冲澡后快速抹干头发，拿了一杯清水，坐到我对面。与凯拉斯交谈了一个多小时，话题涉及两次录制巴赫“大无”、历史羊肠弦与现代金属弦的分类使用、皮埃尔·布列兹对他的影响、他与塔霍兄弟般的友情和音乐上的默契、两年前搭火车进入基辅演出，以及与爵士乐、希腊民乐等多种门类的合作。详细访谈内容不日推送，以下先分享一组轻快的“即时问卷”。 你心目中的完美幸福 我想，应该是在山里，和几个朋友一起喝一杯不错的勃艮第葡萄酒。我很喜欢山，喜欢徒步。 你对一个人最看重的品质 大方。 如果只能带一部音乐作品去荒岛，你会选择—— 贝多芬《e小调第二“拉祖莫夫斯基”弦乐四重奏》，作品59之2，第二乐章 我在纽约读了三年书，其中有一年过得非常艰难。那时的我很穷，而纽约并不是一个适合穷人的城市，你需要足够的钱，才能在那里维持体面点的生活。更何况，我从小在乡下长大，之前又在弗莱堡生活了三年，那是一个可爱的小城市，生活、自然、人际关系，一切都很温和；而纽约对我来说却像一片丛林。我完全没有适应，觉得自己就像一头不知所措的小动物。 也正是在那段状态很不好的日子里，我开始一遍遍地听贝多芬这首作品。那个慢乐章非常长，大约二十分钟（一边哼了起来）。贝多芬曾经写信给一位朋友，说创作这一段音乐时，他想到的是自己躺在那里仰望星空的情景。这个画面当时很触动我，因为当你仰望星空时，你是一个人，非常孤独；但与此同时，你面对的又是整个宇宙。孤独与普世性，就这样共存。 巡演时，除了大提琴，你一定不会忘记带—— 我的日记本。 你最早的音乐记忆 可能是在我还是婴儿的时候。我母亲和一位大提琴手一起演奏一些意大利曲目。后来我开始学大提琴，最先想演奏的就是维瓦尔第。 如果可以和一位在世或已故的音乐家共进晚餐，你会选择—— 很长一段时间，我都会说海顿。我觉得很有意思的是，在古典主义时期，音乐有非常严格的规则，但海顿总能在其中找到幽默、创造力，以及一些不那么循规蹈矩的东西。不过最近，我发现了这方面比海顿走得更远的作曲家：现在我特别着迷于卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C.P.E. Bach）的音乐。我很想认识他，所以现在会选他。 人们了解你之后会觉得意外的一件事 可能是我会突然“入定”，思绪不知跑哪里去了。比如和亚历山大·梅尔尼科夫（Alexander Melnikov）排练时，他有时在我面前挥手我都没反应，别人会对我木讷的样子感到意外。 最近笑得最开心的一次 昨天吧，我的孩子们在家庭群里发了一些我们几年前拍的视频，大概是六七年前圣诞节的时候。我们当时在玩一种类似卡拉OK的跳舞游戏，屏幕上会有动作，我们跟着一起跳，还把自己拍了下来。他们把视频重新发出来，我看到自己跳得非常滑稽、非常傻。孩子们看着那些视频笑得特别开心，我也觉得很好笑。 Writer Lucy Cheung

从裸体海报到防雨外套，从古老预言到现代中产家庭，托比亚斯·克拉策以极简而冷峻的舞台语言重新审视《麦克白》，在荒诞、压抑与紧凑之间追问人物究竟能否真正掌握自己的命运。 By Ma Guanghui 13 September 2026 When 2026年9月12日 Where 汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg） Who 指挥：托马什·哈努斯（Tomáš Hanus） 导演：托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer） 舞台设计、服装：莱纳·赛尔迈尔（Rainer Sellmaier） 灯光：米夏埃尔·鲍尔（Michael Bauer） 合唱指导：爱丽丝·梅雷加利亚（Alice Meregaglia） 戏剧构作：劳拉·施密特（Laura Schmidt） 麦克白：卡塔尔·卡拉格迪克（Kartal Karagedik） 麦克白夫人：尼诺·马查伊泽（Nino Machaidze） 班柯：亚历山大·维诺格拉多夫（Alexander Vinogradov） 麦克德夫：多夫莱特·努尔格尔季耶夫（Dovlet Nurgeldiyev） 马尔科姆：科林·艾金斯（Colin Aikins） 弗里恩斯：维利·勒夫勒（Willy Löffler） 麦克白之子：加布里埃尔·伯特歇尔（Gabriel Böttcher） 麦克白的仆人：克里斯托弗·耶宁（Christopher Jähnig） 汉堡州立歌剧院爱乐乐团 汉堡州立歌剧院合唱团 What 汉堡州立歌剧院2026/2027乐季开幕演出：新版威尔第《麦克白》 汉堡州立歌剧院新版威尔第《麦克白》 摄影：马光辉 记一笔 摄像机侵入伸手不见五指的深夜，闪光灯照亮一片光秃秃的树林：没有枝桠，凌乱，毫无生机。一个赤身裸体的男人爬上一根光秃的树干，带着恐惧和不安，紧紧抱住树干，身体摇摇欲坠。他还想继续往上爬吗？ 这是汉堡州立歌剧院新版威尔第《麦克白》的宣传照。它出现在汉堡的大街小巷，但毫不意外，因为裸体形象惹来争议，于是如今海报上多了一块黑色遮挡，盖住敏感部位。 走进歌剧院，幕布已经升起。眼前是一座灰黑色的阶梯舞台，像一个被切成一半的圆形剧场，只被昏暗的灯光微微照亮，背后是一堵灰黑色的墙。托马什·哈努斯带领汉堡州立歌剧院爱乐乐团奏响充满悬疑色彩的序曲。随后，一群身着全黑的合唱团成员从舞台两侧鱼贯而入。他们更像一个现代舞团，在一阵奇异的身体扭动中，缓缓在半圆形看台上找到自己的位置，随后开始女巫的预言。 北德的夏天已经结束，街上越来越多人穿上那些功能性十足的中长款防雨夹克。班柯和麦克白自然不能赤身裸体登台，于是也穿上了防雨夹克，里面是熨烫平整的衬衫。啊，真是“班味”十足，仿佛刚从隔壁写字楼下班，直接走进了汉堡歌剧院的舞台。只有麦克白胸前挂着的一枚徽章，提醒观众他或许是一个重要人物。也是从这一刻开始，一种刻意制造出来的撕裂感出现了：现代都市中产白领，与那些试图让他们相信的古老预言，并不天然适配。 预言唱罢，女巫们和舞台上那些没有发声的男性歌者们并没有离去。他们就坐在半圆形剧场的看台上，注视着接下来两个多小时里发生在这个半圆之中的权力游戏。 麦克白一家三口与后面的“观众” Photo: Monika Rittershaus 没错，整个演出的大部分时间里，舞台布景几乎没有变化。于是，幕布也几乎从未落下。在其他舞台制作中，幕布的功能之一是“不剧透”舞美；但这部《麦克白》的舞美，就像海报上的裸男一样，几乎在演出开始的那一刻便已经被观众一眼看完。 那问题也随之而来，对于《麦克白》这样叙事时间跨度大、场景多的歌剧，导演托比亚斯·克拉策和舞台设计莱纳·赛尔迈尔如何进行时间和空间的叙事？他们想出了一个被过度使用的妙招：在舞台前沿装上一排射灯。每逢转场或者幕间，射灯便直射观众席，刺眼的强光遮蔽舞台原本昏暗的环境光，制造出一种视觉上的“盲区”。它形成了一个黑场，一种电影效果，更准确地说，一种蒙太奇。 克拉策今年2月执导奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth）《怪物乐园》（Monster’s Paradise）时，也大量使用了电影手法：实时投影叠加在现场影像之上，讨论影像媒介本身可能具有的欺骗性。在《麦克白》中，他则用更简单的方式处理时间。苏格兰国王邓肯造访麦克白的城堡，被视觉化成一场中产阶级家庭聚会。几次刺眼的灯光亮起又熄灭，每次黑场结束，舞台上呈现的都是一幅静态的聚会图景。于是，对国王盛大的迎接，被切割成几个由黑场串联起来的静态镜头。电影蒙太奇经常用于压缩叙事时间，而在现场演出中，观众通常仍然会按照舞台发生的时间来感知时间。克拉策却反过来，利用灯光把舞台时间压缩成一组组静止的瞬间。舞台时间流转，故事时间却在飞转。 麦克白夫人在威尔第笔下，相比莎士比亚原作有了更高的戏剧地位。在这部不断追问人的自由意志的歌剧中，她是那个不断推动犹豫不决的麦克白走向深渊的人。有人曾把她的野心与“没有孩子”联系起来，但在克拉策看来，这种解释放到今天，很容易滑向一种带有厌女色彩的想象。因此，他反其道而行之：在这版《麦克白》中，麦克白夫妇有了一个儿子。在咏叹调《来吧！赶快行动！》（Vieni! t'affretta!）中，麦克白夫人苦口婆心、心急火燎地鼓动丈夫采取行动，而身旁的麦克白和儿子却在玩变形金刚玩具车。这种符号性的批判在《怪物乐园》中比比皆是，但好在《麦克白》中克拉策克制了许多。更有意思的是，麦克白夫人的声音有多急切、有多充满欲望，她的外表就有多像一个普通家庭主妇，有多缺乏“杀伤力”。克拉策再次把这些被权力欲望冲昏头脑的人物，与普通观众拉到同一水平线上。 班柯被杀的雨夜 Photo: Monika Rittershaus 荒诞感在邓肯被杀之后达到高潮。面对国王之死，除了“家庭主妇”麦克白夫人，其他惊恐失语的权贵全都是精英打扮，就像今天任何一个写字楼里的公司管理层。直到这一场戏结束，麦克白夫人才彻底“黑化”；此后再度出现，她已经换上华服。 而后是一场雨。舞台背光打亮雨幕，画面突然变得诗意起来。一袭黑衣的杀手撑着长柄黑伞，等待班柯和他的儿子弗里恩斯到来。这个画面很难不让我想到王家卫《一代宗师》里的雨夜动作戏：相似的黑白色调，相似的逆光，也有一种被雨水切开的空间感。随后发生的伞下谋杀，则又让我想起刁亦男《南方车站的聚会》中那个令人印象深刻的暴力美学时刻。 但克拉策并不真正使用暴力。动作被缩减到最低限度，血浆更是完全缺席。整部戏的环境始终保持着洁净。这当然是一种美学选择，就像他让人物穿上防雨外套一样：汉堡新版《麦克白》也被包裹在一层“防雨材料”里。 只是，防雨外套虽然防雨，体感却很闷。这版《麦克白》也是如此。长时间几乎不变的舞台、灰黑色的布景与服装、持续的低照度和低对比度，以及那些最初颇有趣味、但重复使用之后便开始显得单调的射灯，都制造出一种“闷”的体感。但“闷”也意味着一种极简。整场演出几乎没有传统意义上的幕间停顿，极简的舞台结构让四幕之间始终保持着一种简单的连续性，反而让这部原本场景众多、时间跨度很大的歌剧显得异常紧凑，故事几乎是在一口气里完成的。 音乐也是如此。威尔第的音乐本身已经足够美，足够有戏剧张力，也足够宏大，但在哈努斯的控制下，乐队的声音有时却像来自很远的一支室内乐队。尼诺·马查伊泽唱起那些抒情段落时，哈努斯几乎总会把速度稍稍放慢，然而她在那些音高不断跳跃的唱段中，声音依然偶尔不稳定，带着一种毛刺感。麦克德夫的咏叹调《啊，我的孩子们》（O figli, o figli miei）是当晚最受欢迎的声乐时刻，多夫莱特·努尔格尔季耶夫的表演令人动容，只是声音仍然缺少一种能够真正冲出重围的光泽感。几乎只有饰演班柯的亚历山大·维诺格拉多夫拥有威尔第式的声量与气场。麦克白的饰演者卡塔尔·卡拉格迪克则时不时透露出一种无力感。尤其是在他杀死邓肯之后唱出的“一切都完了”，高音区反而出现一种脆弱而无助的质感。这倒是很符合克拉策对人物的理解：他们不是天生的怪物，而是在一次次选择之后，把自己推向了深渊。 合唱团脱掉身上的黑色外衣，显出底色 Photo: Monika Rittershaus 反倒是合唱团，可能成为了整晚最大的功臣。他们大多数时候坐在阶梯上，像观众一样观看事态发展，但他们同时又是女巫、命运，以及舞台秩序本身。第三幕开头，麦克白再次寻找女巫，女巫召唤出幻象，并把那个紧紧抱住枯树干的麦克白继续往更高处送去。随后，生灵涂炭。合唱团脱掉上身黑色的外衣，露出各不相同的鲜艳色彩，并相继倒在舞台前方死去。这些看似整齐划一的小人物，实际上也各有自己的颜色，各有自己的“自由意志”。他们既观看，也推动；既像命运，又像普通人。 麦克德夫在第二幕结束前突然摘掉耳麦，看向作为“最高领导人”的麦克白夫妇。摘掉耳麦，意味着拒绝（与导演团队的）沟通；但在这个舞台上，它又非常具体地成为一种拒绝服从。这是麦克德夫的自由意志在说话。当然，这也是一个只有在这一刻才能成立的动作。因为马上要中场休息。作为演员的多夫莱特·努尔格尔季耶夫，还是要听导演指挥的。 Writer Ma Guanghui

基里尔·别特连科带着柏林爱乐重返逍遥音乐节，带来乐团2026/27新乐季开幕演出同款曲目。 By Weida Wang 03 September 2026 When 2026年9月2日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 指挥：基里尔·别特连科（Kirill Petrenko） 柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker） What 埃尔加《谜语变奏曲》，Op. 36 柴可夫斯基《第四交响曲》，Op. 36 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 记一笔 今年五月我去了英格兰中西部的莫尔文（Malvern），也走了几处与埃尔加有关的故居和纪念地。丘陵起伏平缓，镇子安静，人与人之间的距离似乎比大城市短。站在那里回头看《谜语变奏曲》，这样一部作品最初来自一个相当私人的生活世界。 十四个变奏写的都是埃尔加身边的人：妻子Alice、朋友、音乐上的同伴，还有朋友家那条掉进怀伊河的狗。灵感来得也偶然：他结束一天的教学回家，坐在钢琴前随手即兴，Alice听见一段说好听，作曲家于是开始设想，如果换成身边不同的人来弹，这段音乐会变成什么样。而全曲最后一个变奏E.D.U.写的是他自己。不过这部作品从出生第一天起就不只属于英国。1899年的首演由汉斯·里希特（Hans Richter）指挥——一位出身哈布斯堡王朝匈牙利部分、在维也纳受训、以瓦格纳权威闻名，后来成为伦敦音乐生活核心人物的指挥家。首演九年之后，尼基什·阿图尔（Nikisch Artúr）就带着柏林爱乐演了它。 所以今晚真正的问题不是“德国乐团能不能演埃尔加”，而是：一百二十多年之后，别特连科在这部作品里放进了什么。这部作品本身其实也鲜少在柏林爱乐乐团近年的曲目单中出现，但却出现在了其今年的乐季开幕音乐会之中。 逍遥音乐节（BBC Proms）的这套曲目两周前刚在柏林作为乐团本乐季的开幕音乐会演出，原样搬到了伦敦。由此看来，这不仅是为巡演而精心设计的曲目，是他们给自己乐季定调的那一套。 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 上半场 《谜语变奏曲》的演绎相当克制，同时保留着非常鲜明的柏林爱乐气质。 差别最明显的是弦乐。英国乐团的埃尔加传统习惯让连绵的齐奏带上浓郁而直接的歌唱性，情绪是铺开的。今晚柏林爱乐的演绎，旋律依然流动，但声音内部始终留着一层不肯完全交出去的东西。Nimrod变奏的渐强不是一口气推上去的，而是分层展开，声部一层一层叠进来，力度的增长带着台阶感，顶点不像被冲出来的，更像被一级一级搭起来。 克制并没有让作品变重。在那些轻快甚至带点玩笑意味的变奏里，乐团的反应极其灵巧：Troyte变奏的粗鲁与冲撞、Dorabella变奏的木管碎步、G.R.S.变奏里那条狗落水又爬上岸的短短几十秒，节奏、音色与声部之间的转换都带着近乎室内乐的敏锐。 低处的含蓄和快处的灵动互相映照，“谜”的意味恰好藏在这种不断变化的距离里。音乐一直在显露性格，同时一直有所保留，这里的神秘感来自声音内部的暧昧与层次。 下半场 “柴四”是一部情绪高度饱和的作品。命运的铜管动机、焦虑、挣扎、突然爆开的激情，从第一乐章起就不断推着音乐往前。今晚的情绪同样满，但结构始终没有松掉。 织体复杂的段落最能说明问题。即使进入高度紧张的状态，各声部仍然保持着鲜活的存在感：旋律、伴奏音型、内声部之间不断彼此回应、彼此推动，层次始终清楚。 第三乐章的全弦乐拨奏是个现成的展示台：今晚的拨弦音量压得相当低，却颗颗清楚，没有因为轻而变得含混。随后木管与铜管的进入极漂亮，声音带着一层光泽，与前面那片低语式的拨奏形成了很干净的对比。末乐章在阿尔伯特大厅是个真正的难题，铜管与打击乐极容易糊成一团，而今晚打击乐始终清楚有力，没有被吞进混响里。 基里尔·别特连科与柏林爱乐在逍遥音乐节 Photo: Berliner Philharmoniker/Lena Laine 别特连科 上一次认真听别特连科的现场之后，我以为自己知道他会怎么处理这两部作品。今晚的印象是，他的印记比我记忆里更深。 深在一种吊诡上：沉静的地方极其幽微，情绪几乎不完全交出来；一旦放开，又浪漫得毫不迟疑。这两端在同一场演出里并存，而且不是靠交替，是靠同一种控制力同时维持的。他给情感一个清晰的形式，又不让形式冷掉。 别特连科在台上动作并不小。左手用得极多，几乎全程在塑形：提示层次、压音量、指出某个声部该往哪儿去。身体的动作也很明显，不是那种把自己收起来的指挥。最引人注意的是他给节奏点的方式：果断、准确，几乎是“卡”在点上，乐团接得毫不含糊。他和乐手之间的交流是看得见的。也就像世间对他的评价一样——一些看似不经意和超越性的表达往往来自于别特连科个人极度精心的排练过程和对作品本身极度考究的分析与拿捏。 值得一提的是，乐团方面提到别特连科长期着迷于变奏这一形式，视其为“围绕一个恒定内核的持续变化”的音乐化身。这几乎就是今晚《谜语变奏曲》给人的感受：距离一直在变，音乐的内核始终没有动。考虑到他一贯把德奥古典与浪漫传统当作乐团的DNA，在乐季开幕选埃尔加，本身就是个例外动作。 返场 “柴四”结束后，掌声和欢呼持续了相当一阵。阿尔伯特大厅的站票区跺起脚来，声音直接从地板传上去。别特连科几次回到台上鞠躬，乐团几次起立。我一直以为下一次他回来就要开始了。 但没有返场。 事后顺手查了一下，这大概本来就是他的习惯：2018年他带柏林爱乐来Proms，观众同样热烈，同样没有加演。于是今晚出现的其实是一种错位，伦敦观众按Proms的方式表达期待，指挥按自己的方式回应。也许对一部已经把情感推到极点的“柴四”来说，再补一首轻巧的小品确实多余。 Writer Weida Wang