瓦格纳（不）等式｜在现场 Live
从自由意志与命运决定论之间的复杂张力，到近乎单向度的权力关系，汉堡重排2008年版《女武神》。
 | By Wang Tianyi 12 November 2026 |
When
2026年10月18日下午
Where
汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg）
Who
指挥：奥默·梅尔·韦尔伯（Omer Meir Wellber）
导演：克劳斯·古特（Claus Guth）
舞台设计、服装：克里斯蒂安·施密特（Christian Schmidt）
灯光：米夏埃尔·鲍尔（Michael Bauer）
戏剧构作：赫拉·巴特尼希（Hella Bartnig）
齐格蒙德：马修·纽林（Matthew Newlin）
洪丁：安特·耶尔库尼察（Ante Jerkunica）
沃坦：德里克·韦尔顿（Derek Welton）
齐格琳德：维达·米克内维丘特（Vida Miknevičiūtė）
布伦希尔德：卡米拉·尼伦德（Camilla Nylund）
弗里卡：安娜·基西尤迪特（Anna Kissjudit）
汉堡州立歌剧院爱乐乐团
What
克劳斯·古特于2008年至2010年间在汉堡州立歌剧院执导了瓦格纳《尼伯龙根的指环》四部曲。本乐季，剧院将其中的《女武神》作为独立剧目复排上演。
记一笔
去看一场瓦格纳，多少需要一点赴约的决心。毕竟，动辄五个小时以上的演出时长，若遇到不合心意的创作，实在难免如坐针毡。带着这种回避型依恋，我坐进汉堡州立歌剧院，却在《女武神》的前奏曲响起时便为之一振。在去年出任歌剧院音乐总监的奥默·梅尔·韦尔伯指挥下，音乐从一开始便紧凑饱满，毫不拖泥带水。层层叠加的风暴动机迅速铺陈开来，将《指环》四部曲序夜《莱茵的黄金》中早已埋下的悲剧宿命重新唤回。
大幕拉开，灯光聚焦于一块略微倾斜的平台。一桌二椅与一堵可移动的白墙，勾勒出一个略显寒俭的小户型居家空间。饰演齐格蒙德与齐格琳德的演员分别定格在桌前与厨房中，直到一名身着黑衣、戴着黑框眼镜的男子从平台前方走过，逐一伸手指向他们，两人才仿佛重新获得生命，开始行动与演唱。直到第二幕，我们才得知，这位黑衣男子正是由德里克·韦尔顿饰演的万神之王沃坦。这一开场埋下的伏笔暗示，眼前这个看似平凡的日常世界，实际上也受制于某种尚未显露真容、却已不容抗拒的意志。
这一幕中，无论是舞台空间的尺度，还是布景与演员的调度，都呈现出小剧场话剧般的灵活与自然，使人物间的情感互动显得亲密、私人而富有现代感。尤其是齐格蒙德与齐格琳德几次默契地交换目光，又匆忙移开视线，让人想起塞林格笔下的那句“Love is a touch and yet not a touch”：爱意恰恰在这欲触未触的张力中流露。洪丁归家后，也立刻察觉到妻子与来客之间的异样。男低音歌手安特·耶尔库尼察以低沉却高傲的唱腔，揭示出洪丁虚张声势之下脆弱的男性自尊。
那堵白墙则随着剧情推进几度移位，简练而流畅地划分并串联起画内与画外、室内与户外、世俗与神话的多重空间。维达·米克内维丘特饰演的齐格琳德，声乐表现无可指摘，肢体语言却略显程式化；饰演齐格蒙德的男高音马修·纽林声音清亮优美，情感表达则稍欠层次。然而，在与洪丁决斗的前夜，当齐格蒙德苦苦寻求父亲曾许诺在危难之际赐予他的宝剑时，纽林以两声孤注一掷的“Wälse! Wälse!”将绝望与力量推至极致，颇有“力拔山兮气盖世”之势，令人叹为观止。
第二幕的舞台则回归全幅展开的空间，呈现出一间二十世纪中叶风格的办公室，桌面与地面上散布着白色建筑模型。墙面上，绿色与大地色的布料拼接出一幅地球俯瞰图。相比于大卫·麦克维卡（David McVicar）2025年2月在米兰斯卡拉歌剧院呈现的那颗被铁链束缚的地球，古特版的诠释更凸显出沃坦试图通过精密计算与协调来维系世界秩序的控制论式治理理想。
舞台中央，沃坦若有所思地摆弄着桌上模型中的人偶。细看之下，模型中的房屋与三个人物，正对应着上一幕的场景；舞台左侧的双层建筑模型，则预示着第三幕中女武神姐妹们的居所。这些视觉符号将过去、现在与未来环环相扣，呼应着瓦格纳在《指环》四部曲中以回溯与预示交织而成的叙事结构。沃坦手中的模型因而也构成了整部作品的隐喻：他试图像摆弄人偶一样安排每个人的命运，却逐渐发现，自己同样无法摆脱这套秩序的反噬。
随后，沃坦的女儿、女武神布伦希尔德手持一根长棍，从窗口钻入。她身着练功服般宽松的白色衣裤，站在一人多高的窗台上，以女武神标志性的“Hojotoho”唱段亮相。相较于其他版本，这一形象少了几分飒爽，多了些许憨直。原定饰演布伦希尔德的艾莉森·奥克斯（Allison Oakes）因病缺席，剧院请来几乎唱遍瓦格纳剧目的明星女高音卡米拉·尼伦德接演。或许是受狭窄而高耸的窗台所限，她在这段演唱中的气势稍显收敛，尤其是高音部分。随后，沃坦的妻子弗里卡登场。这一场景延续了第一幕自然主义的情感表达：夫妻二人围绕齐格蒙德的命运展开交锋，言语间却颇有世俗家庭纠纷般的琐碎与无奈，为神话角色赋予了难得的日常质感。女中音安娜·基西尤迪特以略带戏剧感的咬字和收放自如的唱腔，精准拿捏了弗里卡骄矜而坚决、却不至咄咄逼人的姿态。
舞台再次回到人间，跟随逃亡的齐格蒙德与齐格琳德兄妹来到深夜的荒原。第一幕中作为生活空间的平台此时被吊起，低悬在两人头顶，成为风雨中的庇护。或许受过于空旷的舞台所限，二人的对唱稍显寡淡。相比之下，布伦希尔德与齐格蒙德的“死亡宣告”对唱却克制而庄严，令人想起温克尔曼论及古希腊雕塑《拉奥孔》时的名言：“高贵的单纯，静穆的伟大。”这一刻，舞台反而承载起某种古典悲剧般的庄严分量。
第二次长达半小时的中场休息结束时，夜幕已然降临。第三幕一开场便令人愕然：破败而阴郁的空间宛如苏联时期的精神病院，四组双层铁架床逼仄地并置其中，空气中仿佛弥漫着陈腐的铁锈气息。这里的设计延续了导演克劳斯·古特对铁架床这一意象的偏爱：在2021年英国皇家歌剧院的《耶努法》(Jenufa)与2023年纽约公园大道军械库的《替身》（Doppelganger）中，他同样借助铁架床，营造出一种高度同质化、却又危机四伏的集体生存空间。
在这里，布伦希尔德的八位姐妹身着款式相同的淡蓝色娃娃裙，跪坐在铁架床上铺。原作中她们高呼“Hojotoho”、策马扬鞭的经典登场，却被改写成以床铺充作坐骑、宛如过家家般的戏仿。古特在演后谈中解释，八姐妹被设定为沃坦为建立新世界秩序而培育的英雄；不过他也坦言，如今自己对这一幕的设计并不十分满意。无论是布伦希尔德带着怀孕的齐格琳德前来求助，恳请姐妹们给予庇护，还是沃坦追踪而至，对布伦希尔德大发雷霆，八姐妹始终表现得惊恐而怯懦，实在难以令人相信她们竟是沃坦寄予厚望的未来英雄，反倒使他的愤怒显得格外暴戾而突兀。音乐中的英雄气概、导演构想的世界观、舞台设计与人物表演，在此似乎各行其是，难以构成一个自洽的整体。当八姐妹推着各自的双层床退场，舞台重新归于空旷，父女告别的对唱终于找回了久违的亲密与真挚。舞台侧光在对侧墙面上投下两人的身影，随着二人情绪的起伏，影子亦此消彼长。这一古典而富有表现力的舞台技法在这里显得恰到好处，整场演出也在这人性的弧光中落幕。
为了将瓦格纳于一个多世纪前创造的史诗空间转译至当代舞台，古特似乎采取了两种不同的处理路径：其一是将其日常化，其二是将其反乌托邦化。前者促使他收束舞台空间，使神话人物在复杂情感与世俗欲望的交织中变得亲近可感。无论是第一幕暗流涌动的三角关系、第二幕中沃坦与弗里卡近乎日常夫妻般的争执，还是第三幕中沃坦与布伦希尔德充满深情的对白，原本关乎神权、契约与命运的宏大冲突，都被转化为人物在爱、责任与自身意志之间进退两难的伦理困境。
后者则将神话世界改造成一个充满规训、暴力与权力控制的压抑空间：相爱却仿佛失去自主意志的齐格蒙德与齐格琳德、生活在惊恐之中的女武神八姐妹，以及权力体系中心的沃坦，叙事重心也由个体之间具有能动性的情感纠葛，转向沃坦试图通过精密的规划与控制，维系现有秩序、逃避既定命运反噬的努力。由此，《女武神》原本存在于自由意志与命运决定论之间的复杂张力，也被压缩为一种近乎单向度的权力关系。
尽管存在这些舞台叙事上的龃龉，瓦格纳的音乐仍在乐团的精彩演绎下牢牢抓住了我，并总能在恰当的时刻带来直抵内心的感动。我想起我的德语老师常常在黑板上写下一个结构复杂的句子，带着我们像解方程式一样，逐一配平其中的词性、词格与句法关系。大功告成后，他便会带着几分得意说道：“Deutsch ist Mathematik”（德语就是数学）。瓦格纳的音乐，尤其是《尼伯龙根的指环》，亦如同一场遵循着严密而复杂的内在逻辑的数学推演。而导演剧场（Regietheater）对这套体系的每一次重新诠释，或许都是一场自由意志与既定命运之间的较量。汉堡版《女武神》所呈现的种种矛盾，恰恰也发生在这场较量之中。
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