背谱让乐手们真正“上场”

自2005年创办以来，伦敦极光乐团（Aurora Orchestra）已连续11年登上伦敦逍遥音乐节（BBC Proms）的舞台，并以其标志性的“背谱演出”在英国乐界独树一帜。没有谱架在前，乐手们在舞台上自由走动，变换队形，由首席指挥尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon）率领，以直观生动的方式，向观众展示乐曲的结构与内部构造。

在前几年我看过的演出中，极光乐团曾背谱演示贝多芬《第五交响曲》，虽然在演绎水准上或许与传统顶尖乐团尚有距离，但明眼人都看得出，乐团的使命是如何让21世纪的观众对几个世纪前的创作产生兴趣。

去年的Proms，我又去看过乐团的“小剧场版”斯特拉文斯基《春之祭》。两位英国观众熟悉的演员卡尔·奎恩斯伯勒（Karl Queensborough）和夏洛特·里奇（Charlotte Ritchie）分别饰演斯特拉文斯基及其身边人物。尼古拉斯领着乐手们放下乐器，齐唱斯拉夫民间小调，还邀请观众模拟不同声部、拍掌体验打击乐复杂节奏。

今年8月16、17日，极光乐团将再度回归这个夏季音乐节舞台，带来背谱版本的肖斯塔科维奇《第五交响曲》。在这部制作上演前，乐团的创意总监简·米切尔（Jane Mitchell）接受了即时Riff的专访，讲解舞台设计和表演手法的构思缘起，以及与首席指挥在生活与工作上长期合作的默契与挑战。

即时Riff对话极光乐团创意总监简·米切尔

JM=Jane Mitchell

即时Riff：你们每次开始一部新制作的起点是什么？一段音乐？一个画面？还是某个问题？

JM：基本上都是从音乐开始的。不同项目情况不同吧，但像在逍遥音乐节这种场合，选曲通常是第一步，也相对容易。之后就看这部作品的背景、语境、作曲家的处境等等，它们会慢慢告诉我们怎么搭建起整场演出。不管我们最后是要讲个故事，还是加上表演元素，出发点总是音乐本身。

极光乐团排练肖斯塔科维奇第五交响曲演出 摄影：张璐诗

即时Riff：你们这次在逍遥音乐节演肖斯塔科维奇第五交响曲，制作是怎么开始的？

JM：我们在逍遥音乐节上做背谱演出已经11年了。大概七年前，我们和音乐节一起试着在演出前做一些讲解，但不是那种传统讲座，而是和乐团一起，加上舞台表演来分析作品结构。前几次是指挥和BBC主持人合作写脚本，边演边讲，挺有效的。

后面这几年我们把这事儿做得更“戏剧”一点。比如2019年做《幻想交响曲》，本身就很有戏剧性，我们加入了灯光、布景，让演员念柏辽兹写过的文字。那次之后我们就开始想，是不是可以更系统地把这些形式用起来，去讲一个音乐之外也能成立的故事。之后我们做了《春之祭》、贝多芬《第九交响曲》，今年聊到肖斯塔科维奇的时候，就开始设想这次要怎么玩。

对我来说，这部交响曲背后的政治历史当然重要，但我最感兴趣的是那个核心问题：一个国家怎么定义“好音乐”？尤其是当音乐缺乏语言的时候，它既滑稽又可怕，几乎是悲剧性的荒唐。他们想说这段旋律“正确”、那段“不正确”，但到底标准是什么呢？他们自己也说不清。

音乐没有语言，它抽象，反倒是一种国家机器管控不了的力量。这让我想到用“委员会”来表现这件事，于是我们设计了三个演员饰演“权威”，让他们在舞台上吵吵闹闹地定规则。时而严肃，时而荒诞，也反衬出他们自己的混乱不清。

还有一个点是肖斯塔科维奇本人。他在很多传记里几乎是沉默的形象：话不多，可能也是因为说多了不安全。大家对他的描述都很身体化：比如戴眼镜、驼背、手抖、走路甚至有点僵化。有朋友说他整晚坐在电梯口等人来抓他。我就想，那能不能用一个舞者来代表他？一个从一开始就在台上、但不说话的人。他的存在就是音乐的来源，是整件事的核心，但同时他保持沉默，只用身体“发声”。

我们没有打算去“解释”这部作品，而是把它摆在那儿，观众怎么看都可以。尼克（指乐团首席指挥尼古拉斯）在演出里也说了，我们永远不知道肖斯塔科维奇到底想说什么，但正是这种不确定，它才值得一次又一次被演奏。

即时Riff：你刚提到舞美和动作设计，像这种叙事化的手法，主要是在讲一个音乐故事，还是也希望改变大家听音乐的方式？

JM：我觉得两者都有。肖斯塔科维奇在体制压力下写音乐，这本身就是个故事，也很容易让人共鸣，也跟现在的世界有关。很多剧作、电影也讲过他的故事，但我觉得我们可以做一些不一样的事：不是在讲他的传记，而是直接把音乐变成故事结构的一部分，让演奏者走进叙事。

背谱这件事也很关键。它让演奏者可以真正“上场”，不再只是坐在乐池里。我们可以移动、互动，整支乐团成了演出的一部分。

这的确会影响听众怎么听音乐。特别是对那些不熟悉这部作品的观众来说，如果在前面给了一点点提示，比如这个段落是怎么写的，它的背景是什么，接下来他们再听同样的段落时，会有种“啊，我记得这里”的感觉。这其实就是一种建立“连接”的方式。

我们一直在思考怎么让观众和音乐建立这种联系。有时候是通过知识，有时候是通过情绪或讲故事的方法。你会看到第二部分演奏开始时，观众的聆听状态真的变了，他们变得“在场”。那种反应，你在舞台上是能感觉到的。

即时Riff：我看过两次你们在东伦敦老印厂（Printworks）的演出，印象很深。那个空间现在关闭了挺可惜的。和逍遥音乐节这种“正面舞台”相比，那种沉浸式的布置应该很不一样吧？那几场你有参与设计吗？我记得你那时也还在演奏？

JM：对，那几场我在演奏长笛，这次肖斯塔科维奇也一样。

场地确实决定了很多事。逍遥音乐节在阿尔伯特音乐厅，空间巨大而且很“正”，你得考虑整体视觉呈现，也要应对现场拍摄和直播。相当于一场舞台剧。

但像Printworks这种地方就完全不同了。观众是站着的，甚至可能在乐团中间，所以我们要重新思考怎么布置、怎么移动、观众从哪个角度看、什么时候他们需要“喘口气”……你不能用音乐厅的那套方法去应对，它更像在做一个“空间体验”项目。

我们通常会先实地去看场地，看那个地方会激发我们什么想法。比如做贝多芬《第七交响曲》，也是在想，这首曲子怎么才能在这样一个空间里发生得“对”？要不要设置一个“入口段落”？或者灯光怎么变？这些其实就跟剧场或装置艺术差不多了。

但逍遥音乐节的演出就不一样，它是一套更固定的剧场逻辑，也更容易在巡演时复制。我们每次都得从空间条件去反推呈现方式，麻烦，但也挺好玩的。

极光乐团在东伦敦老印厂演出贝多芬交响曲 摄影：张璐诗

即时Riff：从演奏者的角度来说，在大印厂或大鼓棚（Drumsheds，伦敦另一个工业遗址）那种空间里演奏，和在传统音乐厅里的感受相比，有什么变化？

JM：完全不一样，尤其是声响上的感觉。在那种空间里，我们所有人都带着拾音麦克风，声音会被处理得非常精准。不是单纯“放大”，而是根据空间定向混音。

你站在那儿，可能听不见别人真实的声音，而是通过系统“听”见的。这需要你完全信任技术团队。确实有点陌生感，特别是排练时你会觉得“我怎么听不到他的小提琴？”但你得接受这个新状态。

不过一旦适应了，其实挺自由的。我们很多演奏者会对这种变化感到紧张，毕竟古典乐很讲究细节，但一旦你放下那个“控制感”，这种演出方式其实非常解放。尤其是当观众就在你身边，那种“共存感”是很难得的。

作为长笛演奏者，我通常坐在乐团的后排，和观众的距离很远，会有点脱节。而在这种演出中，他们就在你脚边，看着你、对你反应、在乐章之间跟你说话。这种体验太棒了。有时候合奏上确实有点挑战，或演奏感觉上不太一样，但那种和观众的真实连接感完全值得。

即时Riff：从长笛手到创意总监，这是怎么发生的？

JM：我一直在吹长笛，也从一开始就负责我们的青少年教育项目。后来开始做跨领域合作时，通常都是我来牵头，那是我特别感兴趣的方向。慢慢地，我开始说：“其实，我想来导演这个。”这一切都挺自然的，并不是某天我突然换了角色，而是从演奏者出发，带着自己的想法，一步步演变出来的。

你知道，其实最初的合作都是非常草根的。就是一群演奏者围坐在厨房的桌子旁，想着我们想做什么，有什么好玩的东西可以尝试。我们就是这样开始的。

极光乐团在Drumsheds演出 © Jake Philip Davis

即时Riff：你和尼古拉斯之间是如何分工的？你们的创作关系是怎样的？

JM：我们是夫妻，这可能挺特别的。但其实我们的想法还蛮不一样的，虽然有很多共同兴趣，但看待很多事的角度自然而然就分开了。

在这次肖斯塔科维奇的项目中，他很忙，演出、指挥的事情都是他主导，音乐上我完全信任他。他也不干涉我负责的那部分，比如演奏者怎么走位、舞台如何设计。他信任我，我们也都会向对方寻求意见，坐下来聊聊。我们不会回避不同意见。有时确实会有点冲突，但我觉得这很健康。我们通常都能找到平衡点，而这也意味着我们极光所做的每件事，真的都经过了深思熟虑，因为我们整天都生活在其中。

即时Riff：你们如果真的在某个项目上分歧很大，回家以后又得一起生活，这时怎么办？

JM：老实说，如果我说我们从来没问题，那我肯定是在骗你。有时候确实会有点不开心，有些想法你当下真的非常坚持，会觉得“我就是不同意你”。但我们两个都挺擅长过一天冷静下来，再想一想，然后会意识到，其实他说得有道理，或者她说的确实更好。

你知道，这样的项目都很复杂，不可能事事都按你自己的想法来。时间久了我们也学会了接受这一点。以前当尼克说“不行”时我会挺受打击的，但现在我会觉得，也许他是对的。所以，大多数时候我们处理得还不错，虽然有时还是需要花点时间。但整体上比以前成熟很多，现在能更冷静地沟通。

即时Riff：很多乐团都会说“我们要创新”，但很少有像极光这样真正推动到这么远。我好奇这些年观众和评论家对你们这种非传统编制的反应如何？这些反应是否会影响你们的方向？

JM：反应挺复杂的，但多数时候还是正面的。不过也确实有一些评论非常反对我们在做的事，尤其是跨艺术形式的尝试。有些非常负面。那种反馈我们俩都很难接受。但我们也会停下来反思，问问自己他们是不是也说得有点道理。

我们是跟着乐团一起成长的。回头看，我们确实会承认某些时期的尝试有点幼稚，或者说比较表面。比如，我们早期的LSO Luke系列，每场音乐会几乎都和不同的艺术家合作。有些合作后来觉得其实蛮形式主义的，并没有真正让艺术形式彼此互相丰富。我可以不点名地说几位，那些合作让人想：“所以这个到底带来了什么？”但我觉得，这些经历都是必要的，是让我们走到今天这个阶段的根基。

现在我们更有信心主导合作，而不是去邀请别的艺术形式来参与一些边边角角。现在我们会编写内容、主导走向，这样做才真正是从音乐出发。那种状态很独特。包括早年那些不太成功的尝试，我都觉得是必须经历的。

极光乐团在逍遥音乐节上演出《春之祭》 © BBC/Andy Paradise

即时Riff：我想很多乐团之所以不敢冒险，是因为怕观众流失。节目策划也害怕承担风险。

JM：我同意你说的。我们团队里其他人可能更关注观众数据，而我更倾向于关注我们是谁。比如我们在伊丽莎白女王音乐厅的系列演出，现在一开票就常常售罄。所以我更愿意看到的是这个事实。

外界确实有很多悲观的声音，说古典音乐正在崩塌，需要彻底改革。但我心里觉得，其实没有那么糟。我们不需要完全重建系统，我们只要继续做我们自己。如果发现哪里出了问题再来反思，但只要做得还可以，就坚持下去。

即时Riff：我觉得极光在多年前就已经在思考未来。

JM：我也是这么觉得。虽然我并不了解其他乐团的观众数据，但我知道极光的创意和结构确实蛮独特的。我们是由自由职业者组成的乐团，不是编制单位。有时候我会看着那些传统编制的乐团，心想：希望他们别把我们当榜样，那样其实会很难。他们的模式不一样，每个乐团都得找到适合自己的方式。有些地区性乐团可以做很棒的观众培育，但不需要模仿我们。我们做的事情适合我们的观众，我觉得每个乐团都应该根据自己的社区和角色找到自己的路径。

即时Riff：极光乐团的教育和公众参与项目一直很强，这部分工作对你们的艺术创作是否有反哺作用？

JM：绝对有。比如我们有一个“Far, Far Away”系列，是为0到5岁小朋友设计的，这个系列其实是个非常有创意的试验场。通常是三位演奏者，很多音乐是靠记忆演奏。我们会和设计师一起合作，构建一个完整的世界，也会和作家凯特·韦特林（Kate Waitling）紧密合作。

无论是表演、舞台设计，还是怎么用音乐增加趣味、吸引观众参与，很多灵感其实都来自我们在那个系列里的尝试。尤其是如何把旧作品拿出来“玩一玩”。我们其实很多想法，都是先在五岁小孩身上试出来的。他们反馈非常直接，如果他们能被吸引，那基本就说明奏效了。

即时Riff：顺便问一下，你们现在的排练进度如何了？

JM：排练目前挺混乱的（笑）。肖斯塔科维奇这个项目，6月我们排了五天，那时候是和演员一起。你7月来探班的时候正好是我们和舞蹈演员整合的五天，我们也和一小部分乐手一起工作。现在我们处于一个休整期。前面两组排练各五天。8月8日我们再次见到演员，8月10号整个乐团集合，乐团只有四天排练时间。所以我们现在正准备其他部分，确保到时候排练可以顺利进行。

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即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道

逍遥音乐节简介

“Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。