When 2026年3月1日下午5点 Where 伦敦伊丽莎白皇后音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 冰岛钢琴演奏家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）众乐手 瑞士指挥家埃琳娜·施瓦兹（Elena Schwarz） What 这是很不常规的音乐会，以奥拉夫松自己的话来说，是像回到了莫扎特时代在维也纳的做法，有独奏、有二重奏、三重奏，也有管弦乐合奏：“也是皮埃尔·布列兹一直主张的模式，但他始终未能真正改变当代音乐机构的结构。” 演出曲目：库塔格（György Kurtág）《鸟鸣》（ Twittering ），选自《游戏》（Játé kok ），四手联弹（奥拉夫松与妻子哈拉·奥德尼·马格努斯多蒂尔[Halla Oddný Magnúsdóttir]合作）；库塔格改编巴赫《上帝的时光是最美好的时光》（ Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ），四手联弹（奥拉夫松与马格努斯多蒂尔合作）；库塔格钢琴独奏曲《远方的风景》、《口琴》、《小合唱曲》；奥拉夫松改编巴赫《G弦上的咏叹调》；库塔格钢琴独奏曲《困意》（选自《游戏》）、《向法尔卡斯·费伦茨致敬》（选自《游戏》）；库塔格改编海顿《G大调弦乐四重奏》第1首：慢板、库塔格《向巴赫致敬》；舒曼《B-A-C-H赋格曲》；库塔格《向舒曼致敬》；马克·辛普森（Mark Simpson）《向库塔格致敬》；安东·韦伯恩《帕萨卡利亚》，作品1；库塔格《……准幻想曲……》（ …quasi una fantasia… ），作品27号第1首 Why 奥拉夫松从2021年开始拜访库塔格，两人从此成为经常联系的乐界往年交。2026年2月19日库塔格年满100岁，奥拉夫松与英国爱乐管弦乐团共同策划合作了这场音乐会，浓缩呈现库塔格跨越70年的艺术创作，直接触及“声音的现象”与“聆听本身”之主题。 奥拉夫松与妻子哈拉·奥德尼·马格努斯多蒂尔四手联弹 © Philharmonia Orchestra/Alejandro S. Garrido 记一笔 一周之内连看了两场奥拉夫松，上一场他在返场时弹的巴赫《G弦上的咏叹调》，这一场在曲目单内，他自己改编的同一个钢琴版本，两场弹得完全不同。作为英国爱乐管弦乐团本乐季的焦点艺术家，奥拉夫松确实得到了充分的策展自由，从中可以看到这位古典乐界流媒体大红人的想头，以及听到他细致入微、带有强烈个人印记的演绎。 平常我们大多听到的库塔格作品都是钢琴小品，这天难得有机会听到一部体量可观的管弦乐作品《……准幻想曲……》。“庞大”主要在于编制，几个乐器组散布于舞台和观众席中间两侧，从记忆片段的旋律中生出如梦如魇的声音世界。但正如奥拉夫松自己说的：某种程度上，“库塔格没有一首作品不是室内乐。”这部作品虽然动用庞大乐队，却并不按照后期浪漫主义交响曲的逻辑去铺陈。乐器数量众多，却常常以一对一的方式彼此相遇，声音像贴身对话，同时戏剧化的激烈程度毫不显弱。再加上“环绕声”的现场助力，这首大型作品给人的听感因此很新。 返场也自成小宇宙。奥拉夫松近年的拿奖频率和人气都有增无减，但他在演出最后选择了两首很“初心”的作品：一首取材于匈牙利民间音乐的巴托克小品，以及自己家乡冰岛的民歌《生死皆栖息在此》（ Where Life and Death May Dwell ，两首作品都收录在奥拉夫松2022年发行的专辑From Afar中），他解释，这首曲子讲的是一位老农一边播种，一边想着当庄稼成熟时，自己大概也会被埋在同一片土地里：“这岛上的生活啊，基本上每首民歌都离不开死亡”。 很安静地，奥拉夫松将音乐带回到极其朴素的地方，应该正是这样的诚恳，启发了很多人去换一种方式聆听。 奥拉夫松 © Philharmonia Orchestra/Alejandro S. Garrido 奥拉夫松在现场谈库塔格： 去年十二月我再次见到库塔格先生，提前给他打了电话。每一次见面，他都会送我一些东西。他对我说，有一些作品对他来说极其贴近内心，也与玛尔塔紧密相连。他在她生命最后几周为她演奏过那些曲子，那是总能让她微笑的音乐。所以，这些作品在情感上极为强烈，也极为重要。 我当时就觉得，把这些作品放进演出节目单里，再把它们与节目中的室内乐部分联系起来会非常合适。这些作品篇幅很短：说“短”，其实也并不短。它们更像被压缩的瞬间：几秒钟，几个手势，却承载着存在性的重量。时间被折叠，世界被收进两三个音之间。 库塔格向来不以健谈著称；当然，他极其聪明。但他曾说，自己最自然的语言表达方式是“口吃”。你永远找不到完全正确的词语，但总能找到正确的音高。这句话几乎可以当作他一生创作的注脚。 我第一次见到他时，他邀请我去家里。最初语言交流有些困难。但那里有玛尔塔（库塔格已故太太）的钢琴。他在德国生活过两年，然后说：“我们来演奏音乐吧。”那一刻我意识到，这才是他真正熟悉的生活方式，通过音高，通过音乐交流。 我记得第一次为他演奏，那是我们第一次见面。本来只准备弹十分钟，最后却演了两个小时。他坐在轮椅上聆听。那是极其美好的时刻：巴赫、莫扎特，还有冰岛音乐。那种美几乎无法言说。 真正让我震动的，是他聆听音乐的方式。有人告诉我，他曾去听一场音乐会，却并不喜欢，因为“音符太多”。这听起来像皇帝说莫扎特“音符太多”的那个笑话。但对库塔格而言，每一个音都必须存在。哪怕只是两个音之间，也可能蕴藏巨大的张力。 在库塔格的音乐里，没有任何一个音是“随便”存在的。他曾对我说，自己一辈子都困在“作曲家瓶颈”中。当然，那并不是真的。他给我们留下了无数令人难以置信的瞬间。但他的创作确实带着那种艰难与强度，仿佛从阻滞中挣脱出来，被提炼成一种极端纯净的美。 在《向罗伯特·舒曼致敬》中，他吸收的并非表面的风格，而是一种更深层的“舒曼精神”。不是模仿，而是人性的、对话式的浪漫主义。中提琴、单簧管与钢琴之间的相遇，像极亲密的低声交谈。 我和作曲家马克·辛普森谈起过这件事。十年前，他写过一首向库塔格致敬的作品。当时他担心自己的音乐“不够库塔格式”，尽管其中明显借鉴了许多库塔格的动机与技法。后来他意识到，库塔格的《向舒曼致敬》听起来也完全不像舒曼。于是，他释然了。 今晚的观众或许不需要任何理论框架。只需要聆听：聆听和声的精准，时间的张力，整体的戏剧性，以及那种极度具体、几乎透明的美。 奥拉夫松谈库塔格《……准幻想曲……》： 开头的那一刻，只用了最简单的材料。那感觉仿佛你独自漂浮在银河之中。这是星辰的音乐，是宇宙的音乐。 第四个乐章，在我看来（当然你们可以在演出后提出不同意见），那是管弦乐史上写下过的最美乐章之一。就像库塔格的许多作品一样，它仿佛在试图回忆一段被遗忘的旋律。像是在黑暗中摸索，介于意识与潜意识之间。

摄影：Monika Jakubowska When 2026年2月28日 Where 伦敦普赛尔音乐厅（Purcell Room） Who 成立于1968年的伦敦小交响乐团（London Sinfonietta），长期致力于演绎战后及21世纪作曲家的作品。 英国极有代表性的长笛演奏家迈克尔·考斯（Michael Cox）。 首次执棒乐团的年轻指挥家托比·撒切尔（Toby Thatcher）。 What 名为《声寂之间》（ Between Sound and Silence ）的音乐会：伦敦小交响乐团演出作曲家武满彻（Tōru Takemitsu）及几位曾影响武满彻的当代作曲家作品。演出穿插播放了武满彻谈论自身创作的影像资料。 节目单： 德彪西《牧神午后前奏曲》、武满彻《气息》（ Air ）、《方知是风》（ And then I knew ’twas wind ，标题取自美国诗人艾米莉·狄金森诗句）、梅西安《黑鸫》、武满彻《雨之召唤》、安东·韦伯恩《三首小品》、武满彻《雨来》 Why 武满彻曾为伦敦小交响乐团创作多部作品。今年2月20日是武满彻逝世三十年纪念，此场演出也可视为一种致敬。 武满彻的照片被投射在舞台背景上 摄影：张璐诗 记一笔 在去看演出的路上，我才跟同伴聊起一种模糊的感受：AI对艺术创作的冲击，长远而计，对创作风貌整体的影响，必然会改变接受艺术人群的整体鉴赏力，以及审美趋向。我对同伴说，当个人表达不再是艺术创作主流的时候，人类内心的感应力将随之改变，“被打动”的触觉也许不再个体和具体化。到了某一天，人们可能已不知“私人表达”为何物。 那么的巧，到了当晚的音乐现场，伦敦小交响乐团剪辑的视频中，出现了一段武满彻谈到“计算机”和“人类表达”的思考，他认为假如音乐的表达完全由计算机去运行，那将失去感受的核心。“保持人类的表达性，作曲家当以此为己任”。 我初识武满彻的音乐，来自他的吉他曲，尤其是《在林中》（ In the Woods ）三首不按传统逻辑出牌的开放和弦，没有标准调性依附，乐手每次出手弹分解，都让我的耳朵竖起，跟随不确定的方向漂流，在幽微中兀自激动。武满彻在视频中说“日本人说话，说一半吞一般”；用西方乐器作为器具，他那有如相对西医来说“另类疗法”一般的东方审美思路，从斯特拉文斯基把他介绍到西方开始，就带来了完全不同的时间感。西方音乐界对他各个不同时期的作品持续挖掘，也不断从中发现新的灵感与实验可能。 伦敦小交响乐团演奏武满彻作品 © Monika Jakubowska 伦敦小交响乐团的现场以管弦乐作品为主，其中穿插的长笛独奏，气息运用令人联想尺八；竖琴、钢琴、长笛与颤音琴交织，描绘出作曲家所形容的“海洋潜流”纹理。竖琴的弹拨，不止一次让我想到了琵琶。武满彻自认是法兰西流派，曾说德彪西的“声音、色彩、光影”是最重要的元素。当晚视频中尤其选取了他对日本园林、海洋与雨水的钟爱，将“在园中散步”的感受与西方音乐创作中强调的逻辑与计算形成对照。声音和寂静，留白和大自然，这是当晚演出的主题，但稍微了解武满彻的创作历程就会明白，这只能代表他创作生涯中的一个阶段。 武满彻幼年随父亲在关东州大连度过，当时正值“伪满洲国”时期。二战前，他回到日本，少年时期曾被征召入伍，这段经历让他对日本军国主义产生强烈耻感，也在战后对自身“日本人”身份产生复杂的罪责感。在这种心理状态下，他的早期创作有意识地远离日本传统音乐：自学作曲、崇尚德彪西和梅西安等西方先锋作曲家，而长期避免使用尺八、琵琶或雅乐音阶等本土元素，试图将自己与战时的文化背景分割开。直到约翰·凯奇1960年代多次访日，这位美国先锋作曲家对禅宗思想、偶然性及“空”的探索，为武满彻提供了新视角，他意识到可以在现代音乐语境中重新理解日本传统，而非作为民族主义符号去使用。武满彻随之深度去接触传统乐器，并与乐手合作，在作品中融入“间（ma）”和空间感的理念，如《十一月的步伐》（ November Steps ）等作品就标志着他正式将日本音乐转化为个人化的现代语言，从而挥别了早年的疏离。

When 2026年2月25日 Where 伦敦南岸中心皇家节日大厅（Royal Festival Hall） Who 指挥：埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen） 英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra） 钢琴：维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 合唱团：爱乐管弦乐团合唱团（Philharmonia Chorus） What 约翰·亚当斯（John Adams）2024年为奥拉夫松创作的钢琴协奏曲《秋天/坠落之后》（ After the Fall ）英国首演；拉威尔《达芙尼斯与克洛伊》，完整芭蕾舞配乐。 Why 维京格·奥拉夫松是爱乐管弦乐团本乐季的焦点艺术家，乐团委约约翰·亚当斯为其创作全新的钢琴协奏曲。这是亚当斯的第三部钢协，上一部是2018年写给王羽佳的《魔鬼必然独占佳乐吗？》（ Must the Devil Have All the Good Tunes? ）。 奥拉夫松合作萨洛宁与英国爱乐管弦乐团 © Philharmonia Orchestra/Marc Gascoigne 记一笔 约翰·亚当斯新钢协：“前卫”终结，传统回归 英国爱乐管弦乐团将这场音乐会形容为“重要到值得把日程清空”。固然是有点“王婆卖瓜”；可我在留出时间到现场听过亚当斯新钢协之后，已开始期待录音。 三乐章不间断的作品，开篇就是一缕稀疏的梦境之感，琴声高低寻觅；其后节奏错拍、片段化，拍子不断跳脱出原有框架，钢琴与弦乐层叠交织，低音提琴和打击乐共同砌筑出密集、不间断的重复律动，让前排大叔和我都不自觉地微晃起脑袋。然而音乐厅令人自律，晃动的脑袋也很注意保持在极小的幅度。乐曲推进，和弦色彩渐进丰富，在一抹迷雾中，由远及近、从氤氲到棱角分明，巴赫《平均律》第一卷C小调前奏曲（BWV 847）的对位清晰而强烈，像宣言一样浮现。从这里开始到结尾的六、七分钟里，很让我想到爵士钢琴家和作曲家布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）前几年出的两张巴赫灵感即兴创作专辑：既有结构感也深具自由张力。 这部新协奏曲的标题“After the Fall”语含双关：既是美式英语中的“秋季”，也有17世纪英国诗人弥尔顿《失乐园》意义上的人类“坠落”。听完27分钟错拍和切分音密集的全曲、尤其充满巴赫变形记一般的末乐章之后，我想亚当斯以此作是在反思前卫（avant-garde）时代的终结，并交出自己的一种答案：21世纪的作曲家，该如何面对传统？ 几年前，奥拉夫松在欧洲巡演亚当斯的第二部钢协《魔鬼必然独占佳乐吗？》，亚当斯自己执棒了其中几站，两人有一回在喝啤酒时开始聊起了新一部钢协的可能性。 经过那次合作，亚当斯对奥拉夫松宽广的表现力赞赏有加：“他演绎拉莫、巴赫、莫扎特时，细腻不已；不需要大力敲击，也能让琴声兼顾洪亮和透明”。作曲家说自己在写新钢协时，有意识将这种能力放进了作品。 亚当斯自言写协奏曲时，会按照题献对象的个性与技术特征去创作。他此前两部钢协：为伊曼纽尔·艾克斯（Emanuel Ax）写的《世纪之卷》（ Century Rolls ，1996），以及为王羽佳创作的《魔鬼》，都可见触键方式、节奏感和声音控制上演奏者的影子。 萨洛宁指挥英国爱乐管弦乐团 © Philharmonia Orchestra/Marc Gascoigne “After the Fall”这个标题，除了玩双关，也包含了亚当斯今日对创作的思考。他回忆三年前听儿子塞缪尔·卡尔·亚当斯（Samuel Carl Adams）的钢琴协奏曲《无此之春》（ No Such Spring ）首演时，感觉自己“大概再也写不出一部钢琴协奏曲”。新作标题也是向他儿子作品的致意：秋天之后不会直接迎来春天（“There is no such spring after the fall.”）；而在“坠落”之后，也不再存在未经破坏的春天。 这层含义让亚当斯进一步想到法国作曲家布列兹（Pierre Boulez），这位二战后现代主义的坚定推动者，相信音乐必须“不断向前，拒绝回头”。2019年，亚当斯撰文评论布列兹的著作《音乐课程》（ Music Lessons ）时，特别引用了一段话：“布列兹说，前卫与探索的时代已经结束，接下来是‘永久回归、整合、引用’的时代——一个巨大的图书馆摆在我们面前，作曲家可以随时调取历史资源。”在曾试图突破一切边界，在响度、密度、结构上不断推至极限的布列兹看来，这接近一种“堕落”。 亚当斯并不否认这种变化，他一早就认为，和声、节奏、音色这些基本材料早已被发现；真正的问题不在于是否引用传统，而在于如何让传统在当下重新发生意义。《After the Fall》就是在这样的意识下写成的。它承认“回归”，然后在此现实中承担风险。全曲在锤子般的熟悉律动过后，渐升入虚空，很快烟消云散，在不了了之中结束。 奥拉夫松在返场时继续选择巴赫，而且是大金曲《G弦上的咏叹调》，以此向上周满百岁的匈牙利作曲家库塔格致意。库塔格正是擅长在现代语境下赋予古典新意义的代表作曲家，听奥拉夫松在琴上将每个音符都弹得“只在当下”，充满了存在感，便能明白为何这一老一少会结下忘年交。

When 2026年2月19日 Where 伦敦市政厅音乐与戏剧学院（Guildhall School of Music & Drama）的弥尔顿苑音乐厅（Milton Court Concert Hall） Who 塞尔维亚裔德国籍钢琴演奏家塔玛拉·斯特凡诺维奇（Tamara Stefanovich） What 塔玛拉以“迷宫”命名自己此次独奏会，将巴赫、德彪西、李斯特、库塔格的多部小品混搭编排成为一小时挑战观众耳朵的节目，有意让人在其中走失。 无中场休息的节目顺序如下： 巴赫《挚爱兄长离别随想曲》 库塔格《八首钢琴小品》，作品第3号 德彪西《亚麻色头发的少女》，选自《前奏曲集》第一册 库塔格《亚麻色头发的少女——愤怒》，选自《游戏》（Játékok） 库塔格《为朱迪特而作的生日哀歌——为她左手第二指而写》 库塔格《苹果花》，选自《游戏》 李斯特《乌云》（Nuages gris）、《厄运》（Unstern） 库塔格《崇拜，崇拜，被诅咒的荒凉》、《多伊纳》，选自《游戏》 德彪西《雪上足迹》，选自《前奏曲集》第一册、《十二首练习曲》第6首《为八个手指而作》、《十二首练习曲》第11首《为复合琶音而作》 库塔格《拾得之物》，选自《游戏》、《12首微型练习曲》、《升F调对唱曲》、《告别》 巴赫《赋格的艺术》对位曲第1号 库塔格《连音y》（Ligatura y） 巴赫《赋格的艺术》对位曲第14号 库塔格《哑剧》（Pantomime） Why 2月19日适逢匈牙利作曲家库塔格·捷尔吉（György Kurtág）100岁生日。英国乐界今年还将陆续展开各类主题演出。 塔玛拉·斯特凡诺维奇登台前  摄影：张璐诗 记一笔 尽管名字在履历中“曾师从”的名单中被省去，但这是皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard）教出来的徒弟无疑。这也许是因为常以“艾玛尔长期钢琴伴侣”出现在专辑和舞台上的塔玛拉，不愿总被掖在他人的羽翼下。她的观照和洞察力值得被独立去赏析。 前几年德国一位好友的男友，曾递给我一张“SDLW”组合的专辑，那是塔玛拉与三位乐手组建的实验即兴组合，好友的男友帮忙做专辑的宣发。好友如今已跟男友分手，SDLW还在出专辑，乐手们合作创作自己的曲子，天马行空。当时听说过塔玛拉的唱片公司并不赞同她参与太多“实验即兴”表演；从中可见塔玛拉的探索意识与坚持自我。 插播这一节，因为这晚“迷宫”的节目单安排、以及塔玛拉在演奏上的任性引发了联想。开场是巴赫的《挚爱兄长离别随想曲》，这首作曲家青年时期的作品，上个月初在伦敦纪念布伦德尔的乐界大聚会上，席夫曾选弹作为音乐会压轴。这晚则完全是另一种探索状态：此曲作为一场风格矛盾多重、岁月与性格都十分鲜明的独奏会开场曲，巴赫的结构与叙事，先构造出安静的实验意味。一切都才刚刚开始。 塔玛拉·斯特凡诺维奇  © Ed Maitland Smith 塔玛拉是乐界不多见的一位长期弹奏和录制当代作品、并持续开拓新作品的钢琴家。她的国际独奏家地位大约从2005年开始逐步建立，并在2010年代中期全面稳固。此阶段，她先后与欧洲和北美的顶级乐团合作，并录制了诸如库塔格《准幻想曲》等广受好评的专辑。同时，她将巴赫、布列兹、库塔格等不同时代的作品纳入独奏音乐会曲目，形成跨时代的曲目视野。通过不断举办独奏会、参与主题音乐节以及推广现代主义作品，她在国际乐界确立了当代钢琴曲目最重要诠释者之一的身份。 她在节目中交错弹奏的巴赫和库塔格，也透出这种深耕的见地：逻辑与色彩感，简约和幽默，引人入胜，又一路扔出复杂路径的线索。尤其印象深刻的是从库塔格《连音y》中的暧昧和声，引渡到巴赫晚年完成的《赋格的艺术》，塔玛拉带大家忽然扑入时光机，她用上解构和重塑的态度，像透析一块粗粝顽石那样，缓慢而深度地呈现对位法，交织又分离，沉着的秩序中藏着无限可能性。不久就看到有老先生中途离场，看表情是有点待不下去了。这种不追求“本真”演奏、更关注现代语境的现场，引人侧目几乎无可避免。 库塔格的几组《游戏》小品之间，穿插了德彪西抒情名作《亚麻色头发的少女》，再紧跟库塔格的“愤怒”改编版本，让听众一下对库塔格的创作有了进一步直观理解。李斯特的两首晚期小品阴暗而内省，近年在现场越来越多机会听到；塔玛拉的版本大气而神秘，当中的不协和制造出不安，那是指向现代主义的气质。她的洞察力和着力处，一直用于建立历史和当代的联系之上，这估计有早年受艾玛尔影响的痕迹，但今日看她独奏会，体系早已形成。她的库塔格作品演绎能量充分，线条清晰，不过整体上还待形成更为凝聚的气场。 附音乐会节目单上的艺术家简介 塔玛拉·斯特凡诺维奇是当今当代钢琴曲目最重要的诠释者之一。她致力于推广经典现代主义作品与为她创作的新作，通过精心设计的独奏音乐会曲目在世界各地打动听众，同时也常以独奏家身份与世界顶尖乐团合作。 她曾与克利夫兰管弦乐团、芝加哥交响乐团、伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、法国广播爱乐乐团、欧洲室内乐团以及马勒室内乐团等合作。 继她在基里尔·佩特连科指挥下与以色列爱乐乐团成功首演之后，她又与NDR易北爱乐乐团在艾萨-佩卡·萨洛宁指挥下，完成马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）《第三钢琴协奏曲》的德国首演。她持续演奏广泛的钢琴协奏曲曲目，从林瑞玲（Liza Lim）到拉威尔、阿布拉罕森、巴托克与席曼诺夫斯基的作品。本乐季，她与堪萨斯城交响乐团合作，首演丽莎·斯特赖希（Lisa Streich）的新协奏曲，并重返巴伐利亚广播交响乐团、BBC交响乐团、法兰克福广播交响乐团以及贝尔格莱德爱乐乐团。她还将在柏林布列兹音乐厅与洛桑大礼堂（Grande Auditorium Claustre Gulbenkian）举办独奏音乐会。 她与克里斯托弗·戴尔（Christopher Dell）、克里斯蒂安·利林格（Christian Lillinger）及约纳斯·韦斯特加德（Jonas Westergaard）合作，组成创新乐队SDLW。该组合在科隆爱乐大厅首演获得高度赞誉，随后在柏林、汉堡、慕尼黑等地演出，并发行了两张广受好评的专辑。 她曾与皮埃尔·布列兹、乔治·本杰明、库塔格与汉斯·阿布拉罕森等作曲家合作。她的室内乐伙伴包括马蒂亚斯·戈尔内、皮埃尔-洛朗·艾玛尔，以及指挥家艾萨-佩卡·萨洛宁、弗拉基米尔·尤罗夫斯基与约阿娜·马尔维茨。 她屡获殊荣的唱片包括为ECM录制的库塔格《准幻想曲》（Quasi una Fantasia）与双协奏曲（与阿斯科／勋伯格合奏团、赖因贝特·德·勒乌及让-吉安·凯拉斯合作），并获得爱迪生奖。她与艾玛尔及伦敦交响乐团在布列兹指挥下录制的巴托克《为两架钢琴、打击乐与管弦乐队而作的协奏曲》获得格莱美奖提名。她的专辑《影响》（Influences）涵盖艾夫斯、巴托克、梅西安与巴赫的音乐；最新专辑《秩序中的狂乱》（Organised Delirium）则收录布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》。 斯特凡诺维奇定期在巴比肯中心、科隆爱乐大厅及鲁尔钢琴节主持教育项目。她是波特兰国际钢琴节“清明”（Portland International Piano Festival ‘The Clearing’）的联合创始人与策展人，并担任皇家音乐学院及皮内罗洛音乐学院的客座教授。她曾在贝尔格莱德学习，随后就读于柯蒂斯音乐学院与科隆音乐与舞蹈学院，师从克劳德·弗兰克（Claude Frank）与拉杜·卢普（Radu Lupu）。

在第76届柏林国际电影节上，德国出生的英国作曲家马克斯·里希特（Max Richter）获颁柏林电影节摄影机奖（Berlinale Camera）。为他致辞的是奥斯卡获奖导演赵婷（Chloé Zhao），两人刚刚合作完成电影《哈姆奈特》（ Hamnet ）。看到这个消息，我想起多年前在爱丁堡对里希特的一次单独交谈。 当时他受邀在爱丁堡国际艺术节上演出。上半场与小提琴家丹尼尔·霍普（Daniel Hope）一同演出里希特自己重写的维瓦尔第《四季》；下半场，里希特坐在钢琴、计算机和一部羽管键琴之间，把2002年的专辑《Memoryhouse》从头到尾弹了一遍。舞台上既有乐团，也有电子设备，曲目跨越十多年。我注意到观众席里出现了不少年轻面孔，这样的曲目与受众，在当时欧洲的传统音乐厅里并不常见。 那次演出前，我约里希特在艺术节办公室做了短暂采访。他定居英格兰，带着正学小提琴、也弹低音贝斯的女儿一起来到爱丁堡。当时长达8小时的《SLEEP》刚完成录音，即将由DG出版；里希特还同时为HBO剧集《守望尘世》（ The Leftovers ）写音乐。他说“很想去中国”，但还没有任何确定安排。现在回头看，我们那次对话中，他已相当明确地意识到，当代音乐需要重新参与社会叙事，这也为他近年的创作轨迹埋下了伏笔。 即时Riff对话马克斯·里希特 MR=Max Richter LC=张璐诗 LC：你觉得，受过古典音乐训练，对你现在做的事情是必要的吗？ MR：我做的音乐，其实是各种类型影响的集合。我确实从小接受的是非常正规的古典教育，但与此同时，我也听很多流行、电子、摇滚，还有不少实验音乐。这些东西一直是并行存在的。 LC：那么，聆听和学习欧洲以外的音乐，对你来说重要吗？ MR：这方面对我的影响并不那么直接。不过有一部分非西方的音乐，其实早就跟极简主义音乐混合一体了，这也是今天音乐环境很有意思的地方：过去20多年里，各种各样的元素互相混搭在一起。这也是今天网络共享音乐资源的一个积极的方面：我们不必再去唱片店买CD，没有什么风险，大家喜欢什么就听什么，也就意味着随时有可能发现新的东西。音乐文化因此得以百花齐放。 LC：我们现在说的“古典音乐”，通常指的是欧洲过去三百年的作品，而且它今天仍然是某种“主流”。你觉得这种现状有局限吗？ MR：古典音乐确实是特定的文化现象，在今天多少成了一种博物馆文化。人们天天研究怎么去保存古典音乐的传统，古典音乐也经常被视为陶冶情操的手段。这就意味着，你得有充分的智力，才能听懂这种音乐。去音乐厅听音乐会，你的行为也要符合某种规范，听从“乐章之间不能鼓掌之类”的规矩。当古典音乐被视为提升社会道德的手段、甚至在上世纪曾成为区分智商等级的指标，那就成问题了。实际上，这一切都跟音乐、声响本身无关，而只是音乐周边的文化附着物。 在我看来，更健康的音乐结构，或许可以向当代艺术馆学习：同时展示新旧艺术，让传统与现代作品相互做比较和对照。就简简单单地去听这些声音本身，抛开所有的文化包袱。在过去20年里，不少音乐人都在做类似的事情，电子音乐、舞曲以及摇滚乐都已开始跟古典乐接轨。很多演奏者也逐渐对不同类型的音乐张开怀抱。 LC：你刚提到现代画廊，我刚好想说，你的音乐就很视觉化。你也多次在创作中加入文学朗诵等形式。你是不是有意识在创作中混搭不同艺术形式，有意让抽象化的音乐变得具体化一些？ MR：是的。我每一次创作都始于表达的愿望：想去讨论一个话题，表达一个政治观点，讲一个故事。音乐就成了一种叙事的手段。所以我会尽量将这种叙事表达清楚，所以你会看到我有时在音乐中加入文本。一方面，我倾向于极简的创作手法，另一方面，我又会尽量具体化地去表达。在我心里，音乐更像一个“地方”，我希望我的听众都能到达那里。至少这是我的理想。 LC：这个地方的落点在过去吗？你的许多作品都与记忆有关。 MR：回忆是人类的本能。我们在回忆中给自己讲故事，从而构筑起生活。我觉得一部音乐作品真正有意思的地方，其实在于听者的经验：表面上我们是在听一段音乐，但实际上在可能的一百种诠释中，我们会为自己选择一个特定的故事，然后演绎出来。在某种程度上，我会给自己的创作做减法，核心是要给听者留出一个开放空间。 LC：如果叙事太具体，会不会反而限制听者的自由？ MR：嗯……也许吧。我没有认真想过这个问题。我只能说，不到现场演绎、接收到观众反馈的那一刻，你永远不会知道自己到底写出了什么。 马克斯·里希特围绕睡眠与意识展开的声音作品《SLEEP》 LC：对你来说，音乐是在记录现实，还是也能发挥积极的社会作用？ MR：音乐是一种社会自我交流的语言。它是一种直接而有价值的提问方式。从这个层面上讲，今天流行音乐最令人失望的地方，就是对政治、社会的批判完全消失了，而那原本是极为核心的部分。这种批判偶尔才有所回归，比如上世纪七十年代的朋克风潮。可是主流的流行音乐，早已削薄成了意义单一的娱乐。 LC：最近的世界时局，有没有带给你新的创作灵感？ MR：我暂时还不知道是不是会转化为创作，但欧洲确实面临很多问题，比如经济危机，但最棘手的还是难民危机。在对难民问题的处理上，英国的表现相对于德国等国家来说，实在是太糟糕。 LC：在维瓦尔第的《四季》之后，将来你还会重写别的古典作品吗？ MR：哈哈哈，不会了。维瓦尔第这部作品对我来说意义很特殊。这有可能是古典音乐里最受欢迎、演出次数最多的一部作品。我小时候第一次听《四季》，觉得很美妙，就喜欢上了。可是没过多久就听腻了：不光在音乐厅里，打开电视机、在等待电话被接通的时候、逛超市时，到处都是“那段讨人嫌的音乐！”对我来说，“重写”是希望把这部经典作品的灵魂给找回来。如果把《四季》看成一段路上的风景，你每天在路上往返，很快就无感了。所以我想换一条路走过去，重新发现它。 LC：你认为电子音乐与古典音乐之间，只是媒介的不同吗？ MR：我认为是的。电子乐只不过是在我们既有器乐传统基础上自然而然的延伸。就像是19世纪的管弦乐团壮大了规模：木管和铜管组的编制更复杂，打击乐能够制造出更丰富的音色，等等。作曲家向来都在不断探索新的声响可能性和技巧，电子乐不过是这个进程的继续。 LC：相比器乐现场演奏，计算机音乐在情绪表达上有没有局限？ MR：某种程度上是有的。器乐演奏和计算机音乐两者并不完全一样。如果你要表达一条情感浓烈的旋律，在计算机和小提琴之间，你肯定还是会选择小提琴。但这也跟文化发展有关系，管弦乐团已经经历了三四百年的进化，几百万人的经验都在里面了，相对来说，计算机还只是个襁褓中的婴儿。我们现在想要使用计算机去做成一件事还很艰难，有点像用打字机做互动。所以说作为乐器，计算机还处于早期阶段。 LC：早年你曾参与“伦敦未来之声”的系列录音，你现在跟伦敦电子乐界还有互动吗？据你所知，英国电子乐与古典乐界之间的关系如何？ MR：主流古典乐和主流舞曲界仍然是两个世界，我现在没以前那么直接参与后者的活动了。但我知道的是，相比于20年前，不同领域之间的楚河汉界不再那么分明，跨界音乐人的角色变得越来越重要。 附： 马克斯·里希特被视为当代最具影响力的作曲家之一，并在电影音乐领域建立了鲜明的个人语言。 他的创作将古典作曲技法与电子元素结合，形成一种能够强化影像叙事的音乐风格，在国际范围内获得广泛关注。他为多部电影与剧集创作的配乐，包括阿里·福尔曼（Ari Folman）执导的《和巴什尔跳华尔兹》（ Waltz with Bashir , 2008）、詹姆斯·格雷（James Gray）执导的《星际探索》（ Ad Astra , 2019）、乔西·洛克（Josie Rourke）执导的《苏格兰女王玛丽》（ Mary Queen of Scots , 2018），以及达蒙·林德洛夫（Damon Lindelof）创作的HBO剧集《守望尘世》（ The Leftovers , 2014—2017），在情绪表达与声音结构之间形成独特平衡。 其作品累计播放量超过十亿次，并获得多项奖项肯定，其中包括凭《和巴什尔跳华尔兹》获得欧洲电影奖，以及因《星际探索》获得格莱美奖提名。近年的影视作品还包括赵婷执导的《哈姆奈特》（2025）与约翰·伦克（Johan Renck）执导的《太空人》（ Spaceman , 2024）。 除影视配乐之外，里希特的个人创作也在当代古典音乐语境中持续产生影响。即便在发行二十周年后的2024年，其代表专辑《蓝色笔记本》（ The Blue Notebooks ）仍不断吸引新的听众。2015年推出、与尤利娅·马尔（Yulia Mahr）共同完成的《SLEEP》，是一部长达8.5小时、围绕睡眠与意识展开的声音作品，常被视为21世纪最具规模与文化影响力的古典音乐项目之一，也曾在北京国际音乐节上完成现场演出。里希特最近一张个人专辑《In A Landscape》于2024年发行。 柏林电影节总监翠西娅·塔特尔（Tricia Tuttle）表示：“马克斯·里希特是当代重要的作曲家之一，而电影观众也很幸运，他始终对电影保持着深度投入。他为电影所写的音乐不仅是配乐，更是一种叙事方式，使故事的情感核心得以被听见，也在一定程度上拓展了电影语言。” 里希特与柏林电影节保持着长期联系。2009年，他曾担任柏林电影节人才训练营（当时名为Berlinale Talent Campus，现为Berlinale Talents）的导师；最近一次回到柏林电影节是在2024年，其配乐作品《太空人》在“柏林电影节特别展映单元（Berlinale Special Gala）”举行世界首映。 自1986年设立以来，柏林电影节摄影机奖旨在表彰对电影艺术作出重要贡献、并与柏林电影节保持特殊联系的个人或机构。该奖杯由128个独立部件组成，外形参照真实摄影机制作，由杜塞尔多夫金匠艺术家格奥尔格·霍内曼（Georg Hornemann）手工打造。

坐标曼彻斯特的哈雷管弦乐团（The Hallé），将于2月26日联手摇滚乐团Radiohead的吉他手兼作曲家强尼·格林伍德（Jonny Greenwood），举办格林伍德的新作品首演。 本场音乐会的核心是格林伍德新近完成的《小提琴协奏曲》。这部作品最初源自他早年的《留白恐惧》（ Horror Vacui ），但作曲家在重写过程中几乎彻底推翻了原作，仅保留了一个八音动机。格林伍德自己形容，严格而言，这已经是一首全新的小提琴协奏曲。其中，小提琴家丹尼尔·皮奥罗（Daniel Pioro）将担任具挑战性的独奏角色。在声音构想上，这部新作受到日本电子音乐先驱富田勋（Isao Tomita）在上世纪70年代使用电子合成器模仿管弦乐音色的启发。但格林伍德在新作中反其道而行之，他试图将原本属于电子合成的声音交还给弦乐器来演奏。 格林伍德同时提到了波兰作曲家潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）对自己的深刻影响。潘德列茨基在上世纪60年代面对电子音乐浪潮时，曾坚信这些声音可以、也应该由弦乐器更生动地完成。格林伍德认为，真正有风险、有张力的并非电子程序的一键触发，而是由一整个乐团共同承担失败与不确定性的现场演奏。因此他构想这是一部为独奏小提琴、弦乐团与指挥三者平等而写的作品。 作品也将乐团视为独奏小提琴的“共振器”，通过古老的弦乐技术，去模拟和再诠释数字与模拟音频处理的效果。格林伍德表示，这些声音每一次都会因乐团的判断而发生变化；这种不可复制的差异性，正是他持续写作管弦乐的核心动力。 一年之前，格林伍德曾与哈雷管弦乐团合作过向极简主义作曲家史蒂夫·莱什（Steve Reich）致敬的音乐节演出。此次，乐团将呈现格林伍德三部不同时期的作品：《小提琴协奏曲》、《水》（ Water ），以及《X年混响》（ X Years of Reverb ），在此基础上，音乐会还将呈现史蒂夫·莱什的《脉动》（ Pulse ）以及卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）献给巴托克的《葬礼音乐》（ Musique funèbre ）。格林伍德自己将演奏低音电吉他和印度坦布拉琴。 再度与乐团合作，格林伍德形容“令人兴奋也令人敬畏”：“这个拥有深厚历史传统的乐团，不被自身声名所束缚，而是始终保持开放与流动的姿态。”上周，我与哈雷管弦乐团首席执行官大卫·布彻（David Butcher）交谈，他刚随英国首相率领的文化代表团访问中国，乐团这种“不被自身声名所束缚”的状态，并非仅体现在节目策划层面，也正在成为乐团整体发展策略的一部分。 随英国首相基尔·斯塔默访华的文化团合影，大卫·布彻在斯塔默右后方 即时Riff对话哈雷管弦乐团CEO大卫·布彻： 中国中产阶级的成长和求知欲令人印象深刻 LC=张璐诗 DB=David Butcher LC：这次随英国首相代表团访问，是你第一次去中国吗？ DB：不是第一次，我去过中国很多次了。我上一份工作是在布里顿小交响乐团（Britten Sinfonia），那支乐团我记得去中国巡演过三次。而我在哈雷管弦乐团担任首席执行官已经五年。哈雷和中国之间的渊源更深。我们过去有过多次中国巡演，在我任内也有。 去年十一月，我们刚刚完成了为期七天的中国巡演，走访了几个主要城市：在北京有两场音乐会，在上海世博公园为四千名观众演出了一场户外音乐会，还去了成都和武汉。作为曼彻斯特最重要的文化机构之一，哈雷在世界各地巡演时本身就扮演着“文化大使”的角色，在中国这一点尤其明显。比如武汉是曼彻斯特的友好城市，而我们在成都演出期间，也刚刚签署了一项新的友好合作协议。 这次代表团的行程中，我们见到了不少重要人士，包括地方官员、英国艺术委员会、英国文化教育协会，还有在成都见到的英国总领事等。我们也已在计划明年五月再次回到中国。 从某种意义上说，这一次的行程——当然我这次并不是带着乐团，只是我个人出行——更多是代表哈雷，同时也非常重要地，代表英国的文化界“挥旗”，能够作为首相代表团的一员被选中随行，对我来说是莫大的荣誉。 所以，是的，我觉得自己正在越来越了解中国，哈雷也这样觉得。这里面有很多机会。我们正在探索的是非常有意思、双向发展的合作关系。 LC：这次去了哪些你以前没去过的地方？有什么新的观察和收获？ DB：首先要说的是，这次访问很明确地是围绕我们首相访华而展开。这是英国首相八年来首次访问中国，首相本人也非常强调这一点。我感觉自己像是在亲眼见证国际权力长廊里正在发生的事情：看到中英两国在最高层面的关系如何运作，两国领导人如何对话。英国方面对于与中国发展伙伴关系抱有非常积极、温暖的愿景。中国是世界第二大强国、最大的经济体之一，拥有十四亿人口，是一片巨大的机遇大陆。能亲眼看到这些，非常有意思。 这次我们在短短三四天里去了三个地方，是一次非常紧凑的“旋风式”行程。我们先到北京，然后去了上海，回程途中还在东京短暂停留。我们几乎是一路向东绕地球飞了一整圈。这些城市我以前都去过，哈雷在这些地方都有合作关系。但这次最大的不同在于，我是从一个更宏观层面，作为这次贸易与文化代表团的一部分，支持、见证首相所进行的高层会谈和谈判。这让我很激动。 举个例子，其中一个对我们影响很大的议题，是实现了英国公民赴华进行商务或旅游活动时免签，尽管目前还没有确定日期。我和首相也谈到了这一点。如果能实现，对乐团和文化机构来说将是极大的帮助。 这次代表团里，大概有十五位来自文化领域的人士，其中有两支乐团：哈雷，以及皇家爱乐乐团。可以说，伦敦和曼彻斯特这两座城市，通过各自重要的交响乐团，在国际舞台上共同被代表。此外，还有皇家莎士比亚剧团、英国国家剧院、苏格兰国家博物馆、英国国家美术馆，以及一些体育机构，比如乒乓球协会、斯诺克组织等。这一部分基本上代表了英国的文化和体育领域，也就是英国文化、媒体与体育部（DCMS）所涵盖的范围。 同时，还有另一组大约十五家英国大型企业参与，比如汇丰银行的董事长、Octopus能源的负责人、以及许多在中国有业务的公司。还有布朗普顿自行车（Brompton Bicycle）的负责人，和他同行也非常愉快。大家能够聚在一起是很美妙的事。尽管我们每个人都有各自的利益点和目标，这次行程也确实为哈雷带来了一些具体成果，比如确认了明年的中国巡演，以及与北京国家大剧院建立了更牢固的关系。 但整体而言，我们都是在支持首相。他的行程非常紧凑，被迅速带往一场又一场极其重要的高层会晤。而我个人很重要的一点体验，就是近距离看到这一切是如何运作的。让我特别感到振奋的是，文化代表团在这次访问中是被放在“核心位置”的。首相非常清楚文化的力量：不仅是“软实力”，也是经济上的力量和共鸣。 LC：这次经历，会不会影响你回到曼彻斯特之后的策略？ DB：我觉得影响是多层面的。首先，更深入地理解了两国之间政治关系的运作方式。非常明显的一点是，中英之间存在着巨大的潜力。从我个人角度来说，我也更理解了中国是如何运作的。另一个让我印象深刻的是中国中产阶级的成长，以及社会中普遍存在的向上动力和求知欲。很多人渴望学习、渴望提升自己。我看到西方古典音乐在学校里的教学情况，也非常清楚。去年十一月巡演时，我就注意到，观众的年龄层和社会背景非常多元。这正好印证了我刚才说的那种中产阶级成长和求知欲的体现。 在曼彻斯特，我们也能看到类似的现象。当地有一个非常活跃的华人社区，他们会来看哈雷的演出、支持我们。虽然我们现在的首席指挥黄佳俊（Kahchun Wong）是新加坡人，但他在中国非常有名。这一切都让人振奋。哈雷不仅作为一个乐团，也作为大曼彻斯特地区的文化大使，正在与中国建立越来越紧密的联系。 当然，这种交流是双向的。我们不仅是在输出“西方古典音乐”，也在学习中国文化。我这次在上海博物馆的交流中，就更深刻地意识到这一点：理解中国文化，理解我们可以从中国文化中学到什么，以及我们如何一起去拥抱这些文化。 中国的乐器、演奏传统，都令人惊叹。我们最近在曼彻斯特演出的一部作品，就与来自新加坡的华乐演奏家合作。你是知道那场演出的。那对我们来说是一次真正“打开眼界”的经历。 所以这是一个文化层面和政治层面同时发生的双向学习过程。具体来说，比如我们计划明年五月去北京国家大剧院演出，那将是一场非常重要的音乐会：国家大剧院有世界上最好的音乐厅之一。而现在我们讨论的，是如何让这类演出变得更“有意义”。不仅仅是来演两场音乐会，而是更深入地展开合作。比如我现在就在讨论，是否可以在北京建立一个“哈雷驻地项目”。未来也许在成都和武汉也能实现，尽管目前还在早期阶段。 也就是说，我们不仅演出，还会进行技能分享：音乐家培训、走进学校、养老院、医院，并与当地音乐家共同工作。我也见到了国家大剧院管弦乐团的负责人，他非常有兴趣探索这些合作模式。这对我们和乐团成员来说，都意味着更深层次的价值。 巡演当然看起来很光鲜：欧洲也好，世界各地也好，满座、掌声、谢幕……但真正让乐团感到兴奋的，是这种有根基、有交流、有长期关系的合作。我希望，当我们在2028或2029年再次回到中国时，当地社区已经真正认识哈雷，与我们建立了有意义的关系。 我们也在讨论反向交流：行政人员、音乐家来到曼彻斯特，与我们分享经验，进入皇家北方音乐学院（Royal Northern College of Music）、切塔姆音乐学校（Chetham's School of Music）等机构。这两所学校里都有很多中国学生。我们乐团里甚至有一位出生在北京的低音提琴演奏家。整个乐团共有十四种不同国籍。这些都是在“扎根”的过程。 LC：从英国国内资金的角度来看，这次行程之后，是否意味着哈雷未来会获得更多政府资助？ DB：这是非常有意思的问题。我当然希望如此。我们目前的资金主要来自曼彻斯特市议会、本地层面的大曼彻斯特联合管理机构，当然还有至关重要的英国艺术委员会。并不是说一下子就会有更多的钱直接进账，但我认为，哈雷以这种方式与政府合作，本身是非常受欢迎、被积极看待的。所以从长远来看，这无疑会增强我们争取更多支持的理由。 当然，这并不容易。英国的艺术领域目前面临着真正的挑战。过去十到十五年里，政府的文化经费基本处于停滞状态，这对整个行业来说都是压力。 在我担任哈雷CEO的这五年里，我们一直努力参与国家层面的文化与贸易交流，未来也会继续参与类似的国际访问项目，同时也与我们的市长安迪·伯纳姆（Andy Burnham）保持紧密合作。他非常理解文化的重要性，就像我认为我们的首相同样理解文化的力量一样。此外，还有一些更“软性”的、间接的影响。比如我们现在正在与曼彻斯特本地的一些企业进行交流，这些企业在中国都有业务布局。一些赞助商，比如西门子（Siemens），以及最近加入的OCU Group，这些公司在中国也都有利益关联。所以这次访问为我们打开了新的大门，包括企业赞助和个人捐助。哈雷拥有一个非常强大的“哈雷大家庭”，很多个人支持者因为热爱我们在做的事情而购票、捐赠。个人支持是我们资金结构中非常重要的一部分。 哈雷在安科茨的驻地之一St Peter's Photo By Valienne - Own work, CC BY 4.0 LC：你刚才提到一个细节，就是你注意到当地的华人社区也开始更多地走进音乐厅。这是近几年才出现的新现象吗？ DB：是的，我认为是的。我想这样说：当我们服务于曼彻斯特这座城市时，我们希望能够代表、服务这里所有不同的社区，不仅仅是华人社区，而是所有多元的社群。我们非常真诚地拥抱这些社区，我也希望这种多样性能够在哈雷中体现出来。我希望能在舞台上看到这种反映，当然这是一个更长期的目标。正如我之前提到的，哈雷现在有十四个不同国籍的音乐家，这正是我们希望在本地所呈现的样貌。 在舞台上，我们已经开始更有意识地这样做。比如我们曾演出过一部将中国乐器纳入交响乐编制的作品；也演出过由美裔柬埔寨作曲家洪靖年创作的作品。总体来说，我们近几年的曲目安排变得更加多元：我完全是正面地说这件事。这并不是在否定五年前甚至更早之前的节目策划，而是我们现在更加明确地意识到，通过节目编排，可以更好地与不同社区建立联系。例如，我们做过游戏音乐音乐会。有很多观众第一次走进音乐厅，就是因为这些音乐。他们从未听过交响音乐，但因为熟悉的游戏音乐而来。顺便一提，很多大型游戏本身也来自中国。中国的游戏市场非常庞大。 在舞台之外，我们拥有英国规模最大的教育与社区项目部门之一，几乎每天都有活动在进行。今天我们就与安科茨（Ancoats）社区合唱团合作。这是一个高度多元化的社群，成员不仅来自安科茨，而是来自整个曼彻斯特地区。这样的项目是我们真正拥抱多元社区的重要方式。 LC：我自己这些年也看到安科茨社区的变化，虽然我并非一直住在曼彻斯特，但我能明显感受到。 DB：你很快会来曼彻斯特，Lucy，对吗？是为了指挥比赛？ LC：对，今年3月底的哈雷指挥比赛。 DB：太好了。我也很期待到时再和你深入聊。 LC：我去过第一届，好像是疫情前那一届。 DB：是的。西门子—哈雷指挥比赛如今已经是一个高规格的国际赛事。你当年去的那一届，获得第一名的应该是一位年轻的女性指挥家迪莉安娜·拉扎罗娃（Delyana Lazarova）。那正好是我刚上任不久的时候。疫情期间，我和她有很多密切合作。她在那段时间表现得非常出色，无论是与年轻音乐家的工作，还是与乐团的合作。现在，她已经“离巢”了，在哈雷待了三年后，刚刚被任命为BBC苏格兰交响乐团的首席客席指挥。看到她的职业轨迹，真的非常令人高兴。我们成功地支持了一位新生代指挥的成长。 这届比赛里也有一位中国指挥。这就是一个非常直接的例子：这种联系，正是通过我们在中国的工作慢慢建立起来的。 哈雷在安科茨的驻地之一St Michael's Photo By Valienne - Own work, CC BY 4.0 LC：最后一个问题。如果暂时脱下“哈雷CEO”这顶帽子，单是从你个人的角度来看，这次中国之行，有没有什么特别打动你、让你印象最深的事情？ DB：有很多细节。 但如果要说最打动我的，是我从内部看到的那种“目的感”。这次行程很有意思。回国后，英国媒体、BBC、全国性报纸都有不少报道，整体还算比较正面。但我们在现场的感受是：整个代表团就像一个齐心行动的家庭。贸易代表团、唐宁街团队，还有差不多四十名随行记者。所有人都在一起。 但最让我震撼的是，从首相身上体现出来的那种严肃性、专注度和积极性。他对这次访问的目标非常清晰。这不是一场作秀，而是一次经过深思熟虑、具有战略意义、也带有情感投入的访问。我们所有人都被这种氛围包裹其中。 能够在幕后看到首相与像我这样的乐团负责人交流，向我们解释他对于中英关系的愿景，这是非常难得的经历。我还记得，在东京转机回英国时，大家都已经筋疲力尽了。但首相仍然在飞机上走过来，几乎和每一个人交谈，感谢大家的参与，谈接下来会发生什么，以及这次访问为何如此重要。那种被重视、被肯定的感觉，非常深刻。当然，我也可以讲很多具体的小细节，但如果要概括，那种“清晰的目的感”是最让我印象深刻的。还有谈判过程中展现出来的专业性与严肃性。 我很期待看到这次访问之后会发生什么。而且我觉得这并不是昙花一现，也不是为了几个漂亮的头条新闻——哪怕有些标题写得有点夸张。这更像是一个长期进程的开始，一种“新的黄金时代”的尝试。大家都明白，这种关系不可能一夜之间建立，也不可能只用一两年完成。这是一项长期战略。所以，能够看到这种投入和决心，我真的感到非常振奋。

When 2026年2月5日 Where 伦敦南岸中心（Southbank Centre） Who 南岸中心六支驻场乐团：伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）、爱乐乐团（Philharmonia Orchestra）、极光乐团（Aurora Orchestra）、奇尼克！乐团（Chineke! Orchestra）、伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）、启蒙时代乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment） What “古典混音带：现场策动”（Classical Mixtape: A Live Takeover），来自六支管弦乐团的200多位音乐家横跨多个场地，在一晚之内呈现古典音乐史上的“金曲串烧”。这次新尝试以一系列可循环播放的现场演出形式展开，曲目跨越600年历史，包括贝多芬《第五交响曲》、电影《魔戒》的交响配乐，以及一场采用历史演奏观念的“巴伐利亚啤酒馆（oompah）”风格演出。每套节目时长约20分钟，并循环上演。观众可在整个夜晚自由穿梭、重复聆听、重新组合演出内容，像制作混音带一样，“混”出自己的古典音乐体验。 Why 这一活动是南岸中心成立75周年庆典的一部分，并针对30岁以下观众推出12英镑的特价票。 伦敦小交响乐团演奏史蒂夫·莱什 © Domizia-Salusest 记一笔 不固定座位，带上腕带，端着啤酒杯来去自由，这是一台将场馆音乐会当成流行音乐节来办的古典乐演出。这也应当是落成75年以来，南岸中心最敢人先的大规模流动实验，比起曾经的露台千人合唱、以地下车库作为演出场地还要勇敢。 开场由首席指挥爱德华·加德纳（Edward Gardner）执棒的伦敦爱乐，在南岸中心主厅皇家节日大厅先祭出三首金曲串烧：贝多芬《第五交响曲》第一乐章，紧接着是乐团25年前为《魔戒：护戒使者》录制下的霍华德·肖（Howard Shore）创作的主题音乐，最后再来一记以声量取人的柴可夫斯基《第四交响曲》末乐章。管弦乐在此重归“大戏台”气氛，台下一片欢腾。大家并不需犹豫乐章后是不是该鼓掌，因为都只演了一个乐章。 观众在园区内自由游走  摄影：张璐诗 之后大家就被引导往两个不同方向。我的路线是跟随人流慢慢走入皇家节日大厅的前厅，Chineke!乐团的开放演出场所，各声部乐手分开站立，大家自由走动的结构，很自然令我想到极光乐团在早几年已在实践的形式。曲目是玛格丽特·邦兹（Margaret Bonds）回应1950年代蒙哥马利公交抵制运动而作的《蒙哥马利变奏曲》，但我猜，现场的空间氛围、光线，以及观众能够与乐手零距离接触的新奇感受，或许更容易抓住人心。 Chineke!乐团在观众围绕下演奏  摄影：张璐诗 之后，我们走进伊丽莎白音乐厅前厅，台上是我认不出的启蒙时代乐团：乐手们打扮成巴伐利亚村民，展示情绪直给的德奥民间铜管乐形式“Oompah”表演，伴随着欢乐的《音乐之声》“哆来咪”旋律，我们一边在普赛尔厅前排队等进入极光乐团的场地。 极光乐团只出了四名代表，三名乐手，加一名喜剧演员，用“娃娃启蒙音乐会”的方式，带着成人观众在古斯塔夫·马勒的阿尔卑斯山区调子中天真烂漫地“疯”了一把，然后大家冒着下了整晚的雨露天排长队，下到工业感的Undercroft空间中，听伦敦小交响乐团演奏美国极简主义作曲家史蒂夫·莱什（Steve Reich）的作品。最后，人们回到皇家节日大厅内，由指挥家玛琳·阿尔索普（Marin Alsop）执棒爱乐乐团的111位乐手，演奏约翰·威廉姆斯的《星球大战》组曲与霍尔斯特的《行星组曲》选段，满场一抓一把烟花。 启蒙时代乐团化身巴伐利亚村民，同一舞台前两天上演 Aphex Twin   摄影：张璐诗 这一晚的尝试，无论是呈现手法、演奏方式，还是选曲思路，相比传统音乐会都称得上“大逆不道”。这样的实验，还需回溯到伦敦第三次封城的初期，南岸中心当时新聘请了出身曼彻斯特的年轻策展人托克斯·达达（Toks Dada），担任古典音乐部门负责人。刚过而立之年的托克斯，那时正被原任职的伯明翰市政厅交响乐大厅节目部“强制休假”。在没有工作的半年间，他对于古典音乐产业的未来发展思考颇多，于是撰写了一系列博客文章。 他提出了几个在业内引起注意的问题，例如：“古典音乐产业是否需要通过创新才能继续生存？”“谁来为自由职业音乐工作者发声？”同时也谈到如何向大众呈现古典音乐、吸引人们走进音乐场所：“音乐厅对很多人来说是陌生的空间，那么也许是时候把音乐带出音乐厅”，“艺术需要与它所依附的场馆分离”。南岸中心显然看到了这些思考的价值，也意识到这个老牌文化空间到了需要改变的时候。 近年来，我能明显感受到南岸中心思考的重心转向了“谁的音乐现场最能反映21世纪的精神”，以及“谁最能示范21世纪的古典音乐”。在托克斯看来，古典需要的是“进化”而非“革命”：学会筛选节目，懂得拒绝，为更多元的创作留出空间，才是艺术策划的关键。他指出，除了南岸中心，伦敦还有巴比肯中心、威格莫尔大厅、皇家阿尔伯特大厅等等：“伦敦并不缺古典音乐，缺的是更混合、多样化的古典音乐。” 这场演出为观众提供了一种按自身节奏体验古典音乐的方式：他们可以在园区内自由游走，自行决定演出顺序，甚至反复聆听同一作品的不同段落。但作为一次新尝试，问题也同样明显。大量观众在不同场馆间流动，入口处频繁出现堵塞与长时间排队；除开场的伦敦爱乐和结尾的爱乐乐团外，其余滚动演出的乐团，每套节目只重复三次，且其中两个场馆不允许中途入场。这使得策划中设想的“整晚自由穿梭、自行组合演出内容”，显得过于理想化。 观众与乐手现场互动  摄影：张璐诗 不过，在观众与乐团几乎融为一体的Chineke!乐团现场，我还是看到几位上了年纪的观众直接与法国号乐手交流，甚至伸手触摸乐器。“离大众近了一步”，确实是肉眼可见的成果。

When 2026年2月2日 Where 伦敦梅费尔区Curzon电影院 Who 美国纪录片导演艾米·伯格（Amy Berg） What 布拉德·皮特（Brad Pitt）执行制片、艾米·伯格执导的纪录片《一切从未结束，杰夫·巴利》（ It’s Never Over, Jeff Buckley ）伦敦公映前预映，导演映后谈。 Why 根据杰夫·巴克利的母亲玛丽·吉伯特（Mary Guibert）回忆，布拉德·皮特在2000年左右曾联系她，希望拍摄杰夫的故事，并亲自饰演这位音乐人。起初玛丽对这一想法抱有兴趣，但随着对演员能否真实再现其子形象与声音的疑虑增加，她最终放弃了这部剧情片的设想。她曾半开玩笑地问皮特：“我们要给你染头发、戴上棕色隐形眼镜，然后你一开口就能唱出杰夫的声音吗？” 尽管如此，皮特并未彻底放弃参与杰夫·巴克利的故事。后来他成为艾米·伯格这部纪录片的执行制片人，并协助巴克利家对从未整理的历史档案进行了数字化保存，为这部影片的诞生提供了重要支持。 该片于2025年初首映于圣丹斯电影节。2026年2月13日将开始在伦敦影院公映。 记一笔 这当然是一部为杰夫·巴克利乐迷拍的片子。所以映后谈环节很快就转变为乐迷俱乐部式分享会，在场观众竞相回忆与杰夫本人或音乐现场相遇的吉光片羽。三十年前，杰夫曾到伦敦连演四场，有人回忆当时有一场排队的人太多，杰夫就在开场前去买了鲜花，一一送给没能进场的各位乐迷；有人问起当时他在伦敦唱片店Rough Trade的现场是否有录音资料；也有来自奥斯陆的大叔回忆自己对杰夫的执迷。 艾米·伯格（Amy Berg）回忆，她在考虑将杰夫·巴克利（Jeff Buckley）的《Hallelujah》用作电影《大急救》（ Deliver Us from Evil ）的片尾音乐时，脑中突然冒出拍一部杰夫·巴克利纪录片的想法。自此，她一直在尝试推进计划，每拍完一部新片，她都会联系巴克利的母亲玛丽·吉伯特。过去二十年她拍摄过许多艰难题材，而在制作这部片时，长时间沉浸在杰夫的气场中，对她来说是一种纯粹的享受。 这部纪录片也可当作一部历史资料片来看。看片之前，我只知道杰夫的父亲是蒂姆·巴克利（Tim Buckley），两人的音乐我都喜欢。看完片，我了解到蒂姆在杰夫出生前就已离开玛丽去追求事业。杰夫与母亲关系非常亲密，同时在家庭中扮演大男人角色：既保护母亲，也会用“别耍小女孩脾气了，这个家需要我这个男人”这样的口吻与她交流。他只见过父亲一次，在父亲陪伴下度过一周，告别时父亲只留下一张字条，上面写着“爱你”，以及一串电话号码。杰夫后来拨打过这个号码，无人接听。不久之后，蒂姆因药物过量去世。这段心理历程对于杰夫人生的影响可想而知，但也难以想象。 在纪录片和短视频平台的共同助力下，杰夫在去世将近三十年后，第一次进入《公告牌》百强单曲榜（Billboard Hot 100）。2026年1月31日当周，他自己写的《Lover, You Should’ve Come Over》首次上榜第97名。这首1994年发行的单曲，在当周于美国获得约380万次播放。过去一年，它在TikTok等短视频平台上被大量使用，成为年轻世代“情绪化、内省视频”的配乐而爆火。艾米这部纪录片的标题，就来自这首作品的一句歌词。 杰夫的音乐多次在其身后被重新推向主流。2008年，他翻唱莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的《Hallelujah》因选秀节目《美国偶像》而首登公告牌榜单；2016年科恩去世后，该版本再次回榜，并反复出现在电视剧与电影中，逐渐成为被不断调用的流行文化片段。 但说实话，不论是1990年代或是今天，杰夫·巴克利的音乐尽管不时在主流世界被重新激活，他的脆弱和天真，他作为“悲剧英雄”的快速燃烧，似乎仍是流通于少数人之间的秘密语言。特地去看了纪录片然后写下这篇文章的我，不用说也是乐迷一名。我发现杰夫在自己的音乐收藏当中，也处于无法归类的位置，他常年在我的音箱中扬声，尤其是在公路上的车里；我常年听得激动，但极少与人说起。这次去看片也是宁愿一个人坐在黑暗里，把自己交给大屏幕；可惜邻座边吃爆米花边偶尔跟着哼唱，让我几乎忍不住转身怒吼。 我一直知道，他既想成为妮娜·西蒙（Nina Simone），也想模仿努斯拉特·法特赫·阿里·汗（Nusrat Fateh Ali Khan）的卡瓦利（Qawwali，印巴传统音乐）。看片后我才了解到，他还听比尔·埃文斯（Bill Evans）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）的爵士乐，也听肖斯塔科维奇和巴托克。杰夫并不需要显示什么，他丰富的和弦运用和不规则的旋律写作，其实已说了很多。《Grace》专辑里还有一首不得不提的作品：杰夫以空灵的假声诠释了英国作曲家布里顿的《基督圣体颂歌》（ Corpus Christi Carol ），世俗又充沛的情绪，加上电吉他上的分解和弦伴奏，实在独特无比。 《一切从未结束》的基调由导演的选材和视角决定，拍出来的效果也是倾向乐迷的：杰夫·巴克利缺爱，并一生追寻爱；他在1990年代中期坚定捍卫女性权利，这一特质也在影片中得以强调。因情感表达过于直接，或者说过于袒露细腻的内心，《Grace》当年在男生群体中并不流行，甚至被视为“女生专属”。在父权结构和轻微恐同仍占主导的音乐环境中，杰夫的音乐可以说凝聚出一个独特而紧密的社群。 艾米·伯格（左）出席映后谈  摄影：张璐诗 艾米回忆自己第一次爱上杰夫·巴克利的音乐是在十几岁末到二十岁出头。当时她非常喜欢Grunge音乐，每场洛杉矶的演出都去，完全沉浸在那种充满力量的音乐中。洛杉矶的音乐现场发展迅速，俱乐部文化刚刚兴起。有人向她推荐了专辑《Grace》，那一刻，她觉得这张专辑独一无二、历久弥新。在她迷茫的生活中，《Grace》直击内心，让她感受到深刻情感：“二十多岁时，人们渴望全情投入和真实体验，而《Grace》正是那样的专辑”。 布拉德·皮特喜欢杰夫，也基于类似原因：上世纪九十年代中期的纽约，杰夫与乐界硬汉背道而驰，不讳袒露内心和情感，他的歌词深刻描述对爱的渴望。影片中还有片段展示杰夫在伦敦巡演时横扫当地乐队或歌手，其中有著名段子：Radiohead主唱汤姆·约克（Thom Yorke）听了杰夫独自弹唱后，当晚回棚写下《Fake Plastic Trees》。很多人都能看到，被杰夫触动后的汤姆自此彻底改变了歌唱的方式，说的不仅是假声演唱，还在于赤诚的表达。 影片中大量使用了杰夫的档案资料，尤其是他留给母亲的语音留言，这些直率的内容很动人。艾米表示，剪辑大概花了三年时间，慢慢将音乐、历史档案和录音结合起来，使电影中的所有声音都来源于杰夫本人。她特别提到了制作人哈尔·威尔纳（Hal Willner）在杰夫职业生涯中的重要作用：他在1991年策划“致敬蒂姆·巴克利”演唱会，将杰夫推入纽约音乐圈，并成为其导师，后来制作了杰夫的专辑《Songs to No One 1991–1992》，这是一张汇集杰夫与吉他手加里·卢卡斯（Gary Lucas）合作期间录制的录音室素材、家庭录音以及俱乐部现场演出的专辑。哈尔原本已答应参与艾米的纪录片拍摄，但不幸在疫情期间去世，对纪录片团队是一重大损失。哈尔本身是一位传奇制作人，长期担任《周六夜现场》音乐制作，与尼克·凯夫（Nick Cave）、沃伦·埃利斯（Warren Ellis）等艺术家合作，擅长跨界音乐企划，影响深远。 杰夫·巴克利与母亲玛丽·吉伯特  © Magnolia Pictures 《一切从未结束》通过大量档案资料，呈现了杰夫意外溺亡发生前的蛛丝马迹。他在那之前曾给几乎所有认识的人留下电话语音，语气既像总结，也像告别，有点不免让人对所谓“溺水意外”产生疑问。片中有几处让人脊背发凉的“一语成谶”细节：有人在杰夫二十多岁时问他对下一个十年的期待，对方不太确定，然后回答说只看到了“空虚”；他前女友琼·沃瑟（Joan Wasser，艺名Joan As Police Woman）也在片中提到，在他去世前不久的抑郁时期，杰夫曾告诉她，自己不会活太久。 杰夫去世时还是前互联网时代，艾米回忆当时只能守着MTV频道，看他失踪消息的更新，过程非常煎熬。纪录片中特地提及了法医报告，显示他体内仅有少量啤酒，从而打破“27岁俱乐部”所属的药物过量传言。艾米希望片中呈现悲剧感，同时也让观众看到他原本可能受益于心理治疗的可能性。 关于杰夫的私人生活和合作伙伴，有一位我很关注的，艾米在访谈中也有提到：她曾联系过伊丽莎白·弗雷泽（Elizabeth Fraser，英国组合Cocteau Twins的主唱），后者曾与杰夫有过一段浓烈燃烧的短暂交往，并合作过一首从未正式发表的歌曲，“但她是非常私人的人”，因此纪录片也就尊重了她的意愿，免去了这一笔。

When 2026年2月1日 Where 汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg） Who 作曲：奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth） 剧作：奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克（Elfriede Jelinek） 指挥：提图斯·恩格尔（Titus Engel） 导演：托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer） 舞台与服装设计：莱纳·赛尔迈尔（Rainer Sellmaier） 汉堡州立歌剧院爱乐乐团 汉堡州立歌剧院合唱团 What 奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》首演。 Why 奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克是一对黄金创作组合，这部德语歌剧首演的关注度空前，许多主流媒体都已经发表了评论。 埃尔弗丽德·耶利内克与奥尔加·诺伊维尔特 © Manuel Braun 记一笔 创作者对怪物执着，就像执着于超级英雄。两者在形式上都共享一种非现实主义的创作逻辑，好像现实本身既不再生产“英雄”，也不再孕育“怪物”。 2月1日晚，汉堡州立歌剧院被剧院新任总监托比亚斯·克拉策打造成了一个名副其实的“怪物乐园”。傍晚六点半，剧院尚未开门，几只手持二维码的充气恐龙已在冷风中穿梭于等待入场的观众之间，引导人们扫码进入歌剧院官网。当晚迎来的是奥地利作曲家奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》（ Monster’s Paradise ）的世界首演。正剧七点半开场，但这场“沉浸式”的前菜，早在一小时前便已启动。 汉堡歌剧院外的“怪物”  摄影：马光辉 《怪物乐园》副标题为一出“大吉尼奥尔歌剧”（Eine Grand Guignol Opéra），剧作由诺伊维尔特和诺贝尔文学奖得主、奥地利作家埃尔弗丽德·耶利内克共同完成。大吉尼奥尔剧以血腥与心理恐怖著称，这是合作多年的两人的创作舒适区。耶利内克最广为人知的作品，或许仍是被奥地利导演米夏埃尔·哈内克（Michael Haneke）改编成电影的《钢琴教师》（ Die Klavierspielerin ）。无论是耶利内克还是哈内克，都热衷于探究人类欲望及其催生的、看似病态的行为机制。这条创作脉络，也自然通向她们的另一位重要灵感来源——美国导演大卫·林奇（David Lynch）。诺伊维尔特与耶利内克曾将林奇1997年的电影《妖夜慌踪》（ Lost Highway ）改编为歌剧，于2003年在奥地利格拉茨的施泰尔马克秋季艺术节（ steirischer herbst ）首演。 《怪物乐园》虽有大吉尼奥尔之称，却远离了心理恐怖，仅取其形式上的夸张。歌剧中的两位女性主角Vampi与Bampi，分别由两位演员——西尔维·罗赫（Sylvie Rohrer）与露丝·罗森菲尔德（Ruth Rosenfeld），以及两位歌手——萨拉·德弗里斯（Sarah Defrise）与克里斯蒂娜·斯坦内克（Kristina Stanek）共同塑造：一方负责“说”，一方负责“唱”。从造型上看，她们几乎是在直接扮演诺伊维尔特与耶利内克本人，一个黑色卷发，一个披肩红发。这样一对创作知音，仿佛跌入兔子洞，闯进了一座怪物的乐园，一场另类的《爱丽丝梦游仙境》。她们来自欧洲，但这个乐园里充满了各种美式符号：米老鼠、唐老鸭、白雪公主、猫王、可口可乐、音乐之声（虽然与奥地利有关联）、热狗（配番茄酱或美乃滋酱）、牛仔，以及一个脸被涂成橘色的男性角色——“总统国王”（ Der König-Präsident ），观众心照不宣：他指的就是唐纳德·特朗普，由格奥尔格·尼格（Georg Nigl）饰演。 Vampi与Bampi分别由两组演员饰演  © Tanja Dorendorf 歌剧的前三幕就在这样充满了符号和隐喻的吵吵闹闹中让人心神不宁，它满是讽刺与自以为是的幽默，但我笑不出来。其间不时插入英国演员夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）饰演的“女神”（ The Goddess ）发言，她象征着人性、爱、艺术、自由等崇高价值。怪物戈尔冈齐拉（Gorgonzilla）则以具有反抗潜能的形象登场。之所以不叫“哥斯拉”，只是因为Godzilla是受保护的商标。它在舞台上确实能击败特朗普，却无法抗拒权力的诱惑，最终也滑向极权。 至此，我开始质疑整部作品的剧作基础。前三幕止步于讽刺本身，这种与现实保持暧昧距离的姿态，是否真的可以让创作者心安理得地“隔靴搔痒”？在几乎没有真正唱段、被符号与文本洪流填满的结构中，究竟有哪些议题是创作者真正关心的？那块反复遮蔽舞台的紫色幕布，屡次让我想起大卫·林奇《双峰》（ Twin Peaks ）中被红色帷幕包围、具有神秘力量的空间。歌剧每一幕开启前，幕布外总会发生一点“小插曲”，以延迟制造张力。但当大幕真正拉开时，我感受到的却往往是直白。 《怪物乐园》的紫色幕布  © Tanja Dorendorf 林奇的电影中也有不少被符号填满的细节和人物，但他不做讽刺剧，这是他的道德所在，也是他对叙事开放性要求的必然结果。相比之下，两位代表欧洲立场的创作者顺应既定舆论，对美国与民主的失落进行讨伐，其有效性本身就值得怀疑。格奥尔格·尼格的表演无疑精彩，他身旁两位象征伊隆·马斯克（Elon Musk）与马克·扎克伯格（Mark Zuckerberg）的假声男高音也颇具喜感。这些戏谑偶尔确实引发笑声，但正如电影《编号 17》（ Mickey 17 ）中马克·鲁法洛（Mark Ruffalo）对特朗普的模仿一样，不过是自己爽了一把。 “总统国王”与他的两大护法  © Tanja Dorendorf 带着困惑走出剧场，中场休息时的门厅人满为患，上半场显然提供了大量谈资。正当我与同行友人交换感受时，身后一个衣衫褴褛的僵尸突然出现，吓得我们一惊——原来是舞台上的角色闯入了观众区。我并不想继续进行“引用游戏”，但这一幕确实让我想起法国导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的经典角色“屎先生”（Mr. Merde），由德尼·拉旺（Denis Lavant）饰演，从《东京！》（ Tokyo! ）的银座、涩谷，走到《神圣车行》（ Holy Motors ）的巴黎亚历山大三世桥。屎先生当然不是现实主义人物，甚至带有未来主义气质，但卡拉克斯对这一预言性角色的处理，使其在电影媒介中获得了现实主义的重量——它是一种连接。而在汉堡歌剧院，这个僵尸的出现却更像一种断裂：它强化了“我们”与“他们”的区隔。回头望去，另一位拉拉队角色正在后方耍杂技，沉浸式体验的确下足了功夫。 中场休息时穿梭于观众中的僵尸与其后的杂技演员 摄影：马光辉 第四幕以一场“特朗普大战哥斯拉”拉开序幕。从这一幕开始，影像大量介入叙事。舞台前方垂下一块巨大的半透明投影幕，两位摄影师登台，分别拍摄戈尔冈齐拉与总统国王，影像被实时投射到幕布上。观众因此获得两种观看视角：一种是舞台上的“真实”，另一种是影像中的“再现”。在舞台现实中，两位角色相距数米，隔空拳打脚踢；而在影像中，戈尔冈齐拉以数倍于总统国王的身高居高临下，完成致命一击。这种对影像操控性的反思，确实是一个有趣的设计。若寻找师承，无论是林奇在《妖夜慌踪》中，还是哈内克在《班尼的录像带》（ Benny’s Video ）与《隐藏摄像机》（ Caché ）中，对影像的处理都更具本体论意味：它不仅关乎欺骗，更是内心投射——“你看到什么，你就是什么”。 “特朗普大战哥斯拉”  © Tanja Dorendorf 大战之后，自然灾害接踵而至，讽刺逐渐退场，叙事转向气候灾难，直至洪水淹没世界。Vampi与Bampi幸存于一块铁皮之上，陪伴她们的，是一架走调的钢琴。她们借伊丽莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）与亚历山德拉·斯蒂奇吉娜（Alexandra Stychkina）之手，在琴键颤抖中艰难奏响舒伯特《f小调幻想曲》（D. 940），成为一幅末日中的自我安慰图景。 诺伊维尔特的音乐语言深受电影剪辑影响，其听觉特征是持续不断的突变。她热衷于“引用”：从舒伯特、布鲁克纳到利盖蒂，也从古典延伸至流行文化。一个熟悉的动机刚刚浮现，还未及辨认，便已消失。这一点倒与剧作形成了某种呼应——但问题也随之而来：音乐是否沦为了巨量文本的配乐？当晚，指挥提图斯·恩格尔率领汉堡州立歌剧院爱乐乐团，在复杂结构中保持了精准执行，还需与预录电子音频协同配合。恩格尔几乎将整个职业生涯献给了当代音乐与实验性制作，这一点令人由衷敬佩。 漂在水上的Vampi与Bampi  © Janic Bebi/Jonas Dahl 可是，在一种自我确认的结尾之后，又迫使我重新想起上半场讽刺剧的无力。尤其是在2026年的1月，从委内瑞拉到伊朗、从加沙与西岸到明尼阿波利斯，现实早已溢出舞台。而艺术家们却仍沉溺于那些延续数十年的美国符号批判，不免让人产生“今夕是何年”的错位感。 最后，抱歉我在这篇评论做了这么多引用。这种写作方式也只能加重我的无力感。

When 2026年1月31日19：30至22：10 Where 伦敦南岸中心普赛尔厅（Purcell Room）及伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）前厅 Who GBSR二人组 打击乐：乔治·巴顿（George Barton） 钢琴、打击乐：斯万·里斯（Siwan Rhys） What 德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）：《接触》（ Kontakte ），为电子声音、钢琴与打击乐而作 本场活动中使用的录音片段选自BBC第三台节目《音乐机器：技术官僚》（ The Music Machine: The Technocrats ），播出时间为1995年10月23–27日，由音乐学者迪克·威茨（Dick Witts）主持，Soundbite Productions制作，制作人利奇·杰克逊（Lizzie Jackson），研究员罗伯特·海勒（Robert Heller）。 威茨在音乐会之前主持了一场讲座，探讨施托克豪森对其所接触过的声音艺术家的评价，以及施托克豪森如何影响了流行音乐：包括平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、地下丝绒（The Velvet Underground）和Can乐队的相关例子。 普赛尔厅内的演出结束后，GBSR二人组加上另外乐手共四人，在伊丽莎白音乐厅前厅全乐器演绎英国电子音乐人Aphex Twin于2015年由Warp Records发行的EP《电脑控制乐器第二辑》（ Computer Controlled Instruments pt2 ）。 Why 1995年，施托克豪森曾被邀请聆听Aphex Twin的音乐，并评论说Aphex应该“立刻停止这些后非洲式的重叠反复”。Aphex Twin随后回应，施托克豪森或许也该“停止创作那些抽象、随机、让人跳不起来的模式”。 三十年后，南岸中心策划了这晚的双场演出，并肩呈现两位风格迥异、但同为电子音乐代表人物的创作者。 伦敦伊丽莎白女王音乐厅前厅，舞台上投影着Aphex Twin2015年专辑封面  摄影：张璐诗 记一笔 这一场体现出南岸中心近年来的策展头脑，而且确实吸引来了大批貌似非音乐厅常客的观众涌入伊丽莎白音乐厅。节目单一看就让人觉得“酷得没朋友”：“科技舞曲之父”（Papa of Techno）施托克豪森，与英国先锋电子乐人Aphex Twin，两位这么远，那么近，引我来看的就是这种高强度的比照。形式上，一个放在音乐厅内演出，由近年我关注较多的英国当代室内乐组合GBSR演出施托克豪森创作于战后的先锋作品《接触》。钢琴手和打击乐手全程背谱，声东击西的声部演奏高度炫技，并与环绕观众席的电子声响实现精密咬合。现代音乐与当代视觉艺术有共通：绝不是单向的经验，一定集合了光感和色彩，齿轮一般将听众卷入精密仪器中。有时将你逼到死角，你不得不去直视，此时，奇异而勇敢的想象力就发生了。 另一场放在人来人往的前厅里，在预先排好的座位之外，人群围得里三层外三层。周六夜晚接近十点，灯光昏暗，简单台上的背景板投影着Aphex Twin十年前发行的《计算机控制乐器第二辑》标题字符，越围越密集的人群，逐渐形成了相当极客（geeky）的气氛。 《接触》里听上去很随意很即兴的声效，我们无法想象事实上经过了作曲家的多少雕琢。情感应该从来不是施托克豪森的创作动因，他更看重对声音的精密建构，往往花费数年、甚至数十年投入到机器与技术的实验之中。《接触》之后，前厅里上演的Aphex Twin就立即显现出更多情感上的表达。接近半小时的纯器乐演出，没有任何计算机声响的参与，双鼓手、双键盘手，加上偶尔的非传统电吉他和竖琴演奏方式，放大的是各种乐器性能被颠覆的弹、拨、拉奏形态。持续的律动，对听感自然友好得多。 几首短曲之间穿插了三十年前施托克豪森与Aphex Twin不同时段接受采访时对于彼此音乐的看法，两人隔空的“摩擦”一向为乐界津津乐道。当时67岁的施托克豪森在听了24岁的Aphex Twin一首音乐后，在电台采访中直言后者的电子音乐过于重复、以节奏为中心，而且带有“赶时髦”的性质；他敦促Aphex Twin采用不断变化的节奏与速度，并建议他去听一听自己那首《青年之歌》（ Gesang der Jünglinge ）。Aphex Twin后来在接受采访时回应，说对于这居高临下的说教和自负不太舒服，“我那反复的节拍是故意这么安排的，而不是因为没听到过施托克豪森的某首作品”，不过同时，尽管轻描淡写，他也并没有否认自己确实去听了《青年之歌》，还表示“挺不错的”。 演奏《接触》时用到的两面大铜锣  摄影：张璐诗 我一位爵士界的钢琴家朋友近年跟施托克豪森吹小号的儿子马库斯（Markus Stockhausen）经常合作。“我父亲对自己、也对身边的所有人都极其严格，”马库斯几年前在接受采访时回忆道。施托克豪森最初在作品《天狼星》（ Sirius ）中培养儿子的音乐才能，马库斯在当中担任小号演奏。今日，马库斯已奔古稀之年，其已去世近20年的父亲的作品至今剑走偏锋。 施托克豪森最重要的成就体现在教学之中，作为达姆施塔特学派的关键人物之一，他的创作立场本就建立在战后经验与高度不妥协的美学原则之上。在这样的历史语境中，他更倾向于将自身作品视为参考坐标，而非同时代作曲家的创作，这种有时被批评为“音乐精英主义“的姿态并不意外。但他自己说过：“我是一个冒险家。我喜欢发明，我喜欢发现。”我们依然在探索他的作品，本身就是这句话的明证。  这晚的演出，台上两面明晃晃的大铜锣驱使我去多认识了一点施托克豪森。他在披头士流行的黄金时期就赢得了公众的崇拜，《佩珀军士孤独之心俱乐部乐队》（ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ）封面上都出现过他的肖像。他对现代流行音乐人的影响众所周知，曾采访过施托克豪森的音乐学者兼老广播人迪克·威茨当晚演出前给我们讲花絮，提起平克·弗洛伊德也一度称他们的音乐深受施托克豪森的影响，后来被发现只是假装喜欢这位作曲家，对他并不了解。 回过头来看Aphex Twin后来的创作，尤其是从专辑《Drukqs》开始，包括了现场演出的《计算机控制乐器第二辑》，结构上变得复杂，重复感也不再像他年少时明显，变化幅度更大。说不定他私底下真的就采纳了施托克豪森的建议呢。 附 英国乐评人保罗·格里菲斯（Paul Griffiths）撰写的节目单： 《接触》创作于1958至1960年间，是施托克豪森第二部重要的电子—声学作品（继《少年之歌》之后），也是他首次将电子声音与现场乐器——钢琴与打击乐——结合的作品。 这部作品的创作周期较长，一方面源于其篇幅本身，另一方面也因为施托克豪森当时同时推进着其他创作计划；但更重要的原因在于，近70年前电子音乐的创作过程本身极为繁复。以《接触》为例，作曲家需要在磁带上制作四声道的声音素材，并进行剪辑、叠录等一系列技术操作。 施托克豪森首先拟定了一份极为详尽的结构方案，随后在西德广播电台的电子音乐工作室中将其付诸实现——那里也是他长期从事电子音乐创作的基地。在这一过程中，他得到了戈特弗里德·米夏埃尔·科尼希（Gottfried Michael Koenig）和雅普·斯佩克（Jaap Spek）的协助。 施托克豪森始终高度关注音乐各个维度之间的统一性。例如，一个作为音色组成部分的高频，如果被放慢，就会变成一个明确的音高；再进一步放慢，则会转化为节奏性的脉冲。他这部全新的电子作品完全由规则的脉冲构成，正是为了呈现音色与音高、音高与节奏之间的这种“接触”。但作品中的“接触”并不仅限于这一层面：还存在于不同音阶之间、有音高与无音高的声音之间、不同音色之间，以及电子声音与器乐声音的领域之间。由脉冲生成的声音有时会类似钢琴或打击乐器的音响，从而使“可见”与“不可见”、“已知”与“未知”之间形成持续的对话。 大约在1960年前后，施托克豪森的另一项重要思考，是寻找对西方音乐那种强烈的、目标导向式推进结构的替代方案。正如他所写，《接触》中的事件并非从头到尾线性展开，“而是对‘当下’的专注——对每一个当下的专注”。作品由16个“结构”组成——也可以说是16个“当下”——其中大多数还被进一步细分。此外，其35分钟的时长也使它从一个我们在外部观看的“作品”，转变为一种我们短暂置身其中的“状态”。 即便如此，这部作品仍然拥有非常明确、甚至富有戏剧性的开端和清晰的结尾，同时内部充满了微观层面的过程。施托克豪森本人区分了两类结构与子结构：一类是动态的、向前推进的；另一类则是静态的，停留在一种被拉长的现在感之中。作品开头两分钟的动态性毋庸置疑，在这段时间里，作品的基本性格要素被迅速铺陈出来。录制声音与现场声音之间的关系绝不仅仅是模仿：钢琴家和打击乐演奏者有时仿佛在回应电子信号，有时又像是在向电子声音发送信号；他们可能对抗、反驳来自扬声器的内容，或是干脆处在各自的世界——或同一个世界——之中。 在这一早期段落中，空间效果也已被引入。通过对音量与混响的调节，施托克豪森及其技术团队营造出声音层层远去的纵深感；在某些时刻，声音似乎在旋转，从环绕观众的四组扬声器之间流转而过。另一个同样立即可感的特征是：电子声部尽管变化多端，却呈现出一种与钢琴家和打击乐演奏者同样鲜明的“个性”——这种个性中包含幽默感（尤其体现在类人声的插入段落中）。如同施托克豪森的许多作品一样，非凡与滑稽在此交织并存；萨满与小丑合而为一。 接下来的五分钟左右，音乐呈现出更加静态的性格。随后，它进入一个由有音高的声音与钟铃音主导的领域，并在大约第11分钟达到高潮。 作品中段的整整三分之一，主要由一系列静态片段构成，其中包括类似皮鼓的电子声音段落，以及随后出现的、让人联想到木质打击乐的音响。一次钢琴的堆叠之后，是短暂的停顿、一道金属般回响的瞬间，以及动态性的再次到来。正是在这一中点位置，音色、音高与节奏的统一性被最为直观地呈现出来：一个高频从其母体声音中分离出来，迅速下滑穿越音高频谱，最终化为脉冲。 作品的最后三分之一整体上以动态为主，更全面地调动了钢琴、打击乐与电子声这三位“参与者”。如果不是为了赶在1960年6月11日于科隆举行的首演前完成作品，施托克豪森本可以再写上数分钟。但很难想象还有比那种如宇宙之风般旋转、直至消散的结尾更为理想的收束方式了。

舒伯特的两套钢琴即兴曲是其晚期作品中的明珠。作品90第一首《c小调即兴曲》以一个强奏的持续音开场，强奏自有其重，但舒伯特的音乐从来不会止于重。他总会在触底之后反弹，将音乐朝反重力的方向拉起，以同等的力道发出向上的气息。这样的拉扯，在他的晚期作品中并不罕见。 在陆逸轩手下，重力在这两股相互牵引的力量中暂时占了上风。听众仿佛被置于钢琴内部，得以充分感受琴弦的震动。这个音持续了约十秒，随后而来的“轻”却如履薄冰。这张舒伯特即兴曲专辑在陆逸轩获得肖邦国际钢琴比赛冠军两个多月后发行，它几乎像一则宣言，将围绕比赛的喧嚣与争议一并抛在身后。陆逸轩得以如释重负地，回到观众所熟悉的、那个内省的自我之中。 内省的演奏者往往偏爱晚期作品，或许正因为晚期作品中不可避免的回望，总是与演奏者看向自己内心深处的目光交汇。在陆逸轩并不算多的唱片目录中，他已录制过莫扎特、舒伯特与勃拉姆斯的晚期作品，其演绎中已显现出一种“沉”的特质。2026年1月由华纳古典发行的这张舒伯特即兴曲专辑中，他对作品90的处理，比起2018年在Genuin厂牌的版本，速度又慢了一些。 陆逸轩是一个习惯自我否定的人。十年前，他已在肖赛中获得第四名，次年又在利兹国际钢琴比赛中登顶；他与洛杉矶爱乐乐团、芝加哥交响乐团、波士顿交响乐团、伦敦交响乐团合作，登上逍遥音乐节、威格莫尔音乐厅、汉堡易北爱乐大厅与洛杉矶好莱坞碗的舞台。但这些还不够，不够构成他理想中的职业生涯。十年后重新参赛并如愿夺魁，他却会反过来劝当年的自己“静心学习，不要参赛”。他享受也接受比赛结果为职业生涯带来的巨大助推，同时又直言“非常不喜欢音乐比赛”，认为比赛中的表演状态十分“不自然”。对于一些功成名就的前辈提出“取消比赛”的主张，他在某种程度上也表示理解。 陆逸轩的矛盾正在于此：他深知音乐家并非必须通过比赛才能成长，独立而缓慢的打磨同样有效；但在现实中，他仍一次次重返赛场，直到赢得那个最具象征意义的桂冠。短短27年的人生里，自我否定与否定之否定反复发生，音乐成长与事业跃迁这两条并不总是正相关、甚至时常相互牵制的轨迹持续博弈，直到在第二次肖赛之后，暂时达成某种平衡。胜利为他带来了更多演出资源与艺术自由，也让他在与厂牌讨论录音计划时，掌握更多的主动权，得以更接近自己的艺术理想。 陆逸轩的经历是一个个案，也是一种缩影。即便是已具备相当声誉的音乐家，若缺乏更多场外资源的加持，想要实现职业生涯的质性飞跃，往往仍需再脱一层皮。陆逸轩清楚重走这条道路所伴随的痛苦、不公与自我剥削，但他必须要走这一趟。 2025年肖赛获奖名单公布后，陆逸轩被记者包围 © Wojciech Grzedzinski 即时Riff：肖赛结束后，你是不是几乎一直在路上？现在人在河内？ 陆逸轩：从10月21日公布结果，到12月19日，我一共演了32场音乐会，基本上都是肖邦作品。这种密度我是从未经历过的，而且几乎全部是在大城市演出，这对我是一个相当大的挑战。圣诞节和新年期间我终于可以休息一下，大概休息了一个月，但之后又马上进入新一轮的密集演出。在河内我会演贝多芬《第三钢琴协奏曲》，二月份的独奏会曲目里会加一些舒伯特，不再只局限于肖邦。 即时Riff：这么密集的一段演出期，对你来说更多是一种兴奋，还是一种消耗？ 陆逸轩：两者都有。当然，非常刺激，因为几乎每天都要演出。对我来说，每一场音乐会都不是“完成一项工作”，也不是像机器一样重复演奏同样的曲目。我必须非常投入地、以一种个人化且情感化的方式去与作品共处，要在舞台上把我能做到的最好状态呈现给观众，每一场演出其实都会“消耗”掉很大的能量。正因为如此，我一般不喜欢连续演出。为了比赛付出那么多之后，是需要时间恢复和充电的。 这次真正困难的，其实并不是演出数量本身，而是巡演所带来的行程密度。在既定的安排下，我始终希望对每一座音乐厅和观众负责，即使在城市之间频繁转换的情况下，也尽力保持演奏应有的集中度和质量。这次经历让我更加清楚，高密度巡演对演奏者提出了怎样的要求，也让我意识到，未来在类似情况下需要更加审慎地评估节奏，才能在长期中持续保持理想的演出状态。 即时Riff：这些演出安排是出于肖赛冠军头衔的义务吗？ 陆逸轩：很大一部分是。有一些音乐会本来就在我既定的演出计划里，但更多是提前就已经被赛事安排好的演出。很多音乐厅甚至在比赛结果公布的几个月、几年之前，就已经以“肖赛冠军得主”为卖点开始售票了。在这种情况下，我是必须完成这些演出的。 即时Riff：所以你几乎没有时间去“享受”这次胜利？ 陆逸轩：那段时间非常忙，几乎没有空去见朋友，甚至连好好放松一下的时间都没有。比赛结果公布后，我们还需要在华沙连续三天演出三场庆典音乐会，中间完全没有休息日。真正能够停下来、开始享受你说的这种“胜利”，并且回过头来反思和整理心境，其实是到了圣诞节之后。我年前最后一站演出的地方在台湾，那里有家人和朋友，我索性决定留下来，不再给自己安排任何具体计划，只是单纯地生活、休息。 比赛结束后，陆逸轩压轴登台连续三晚的庆典音乐会 © Krzysztof Szlezak 即时Riff：你提过，大概是在两年前开始准备重新参加肖赛。从那个时间点到去年圣诞节前，你承受的压力是不是一直都很大？ 陆逸轩：这肯定是我这辈子经历过的最大压力。即便从一个相对客观的角度来说，因为我之前在肖赛已经得过奖，再加上利兹比赛的一等奖，可以说在比赛的层面上，没有哪个钢琴家曾经面对过这种程度的压力。就获奖而言，那是一种“输不起”的状态，这种心理负担是非常真实的。准备过程中，我从来没有完全下定决心要参赛。2025年四月份，也就是五月要公布参赛名单之前，我大概有八成的倾向是不想去，只有两成是想去的。后来即便已经到了华沙，我也想退赛，尤其是在第三轮前。 即时Riff：在这些关键时间点，都发生了什么具体的事情？ 陆逸轩：并不是某一件具体的事情，而是情绪每天都在变化。重新参赛一开始只是一个想法，但当它变成现实，尤其是五月份公布名单的时候，一切就完全不一样了。之前只有身边家人、朋友知道，但当全世界都知道你要参赛时，那种心理状态是完全不同的，我必须真正为这一刻做好准备。但比赛过程中的压力和困难，其实是无法预先准备的。我很难用语言准确描述，除非你真的在现场，陪我经历了那一切。光是一次次重新走上华沙爱乐大厅的舞台，就需要巨大的勇气，尤其是第三轮之前。随着轮次推进，压力会不断累积，早期阶段你还会觉得自己有一些空间，不一定非要达到最好的状态，但越往后，每一轮对最终结果的影响越大，淘汰的可能性也越大。压力在第三轮前达到了一个几乎难以承受的程度。很多人都给了我建议，但最终的决定只能我来做。因为没有任何一个人可以百分之百地了解我所有的考虑，以及我当下真实的心理状态。最后要什么、不想要什么，只能由自己来承担和决定。 即时Riff：我注意到你和几位参赛选手，比如王紫桐，关系都很好。你们既是朋友，又可以说是直接的竞争者，这样的关系在比赛中是怎样的一种状态？ 陆逸轩：在比赛时，我其实并不会把别人当作竞争对手来看待，因为那样想既没有必要，也没有任何实际帮助。最终你真正要面对的对手始终是自己。你要处理的是自己的压力、疑虑，以及如何在舞台上呈现出最好的状态。把其他选手当作“对手”对我来说并没有意义。 2025年肖赛获奖名单公布后，王紫桐祝贺陆逸轩 © Wojciech Grzedzinski 即时Riff：你在比赛期间，会关注其他选手的表现吗？ 陆逸轩：第一轮的时候，我在YouTube上听过一点点别人的演奏，主要是为了感受比赛的气氛，让自己进入即将登台的状态。但之后基本就没有再听了，一方面是没有时间，另一方面也没有那个心情，只能把每天、每个小时都用在准备自己的演奏上。等到我弹完最后一轮之后，因为我是第一天演出的，后面还有两天比赛，我才去听了一些。紫桐是在我之后演出的，我去听了她的排练，帮忙一起听平衡之类的问题，也在音乐厅听了她的正式演出，更多是一种支持。但如果我自己还没有完成比赛，是不可能去听其他人的。 即时Riff：决赛第三天结束时，现场一直等到欧洲时间次日凌晨两点多才公布结果。那五个多小时的等待过程中，你都在做些什么？ 陆逸轩：其实也没有做什么，我们和其他选手，还有一些家人、朋友一起坐在华沙爱乐大厅里等结果。因为外面有很多记者，音乐厅里反而是最安静的地方。那段时间挺痛苦的，脑子里会冒出很多杂乱的念头，我当时也非常紧张，还是希望能有一个好的结果。他们开始宣布名次的时候，我的第一反应肯定是希望不要念到我的名字。到第二名禹同的时候隐约觉得自己有机会，但事情发生得太快了，根本来不及深入思考，就已经结束了。 即时Riff：宣布结果之后，你的第一反应是抓了一下头发，看起来有些不知所措。 陆逸轩：这大概就是我的性格吧，我不是那种会跳起来庆祝的人。宣布第一名的那一刻实在太“重”了，瞬间的冲击非常强。至于抓头发，其实完全是下意识的动作，我的手放在脸边时，常会碰一下头发，这就是习惯吧，也没有经过任何思考。那是一个非常情绪化的时刻，我所有的感受都在内心里，没有时间思考，只能去接受和感受那个情绪。 陆逸轩得知自己获得第一名的瞬间 © Krzysztof Szlezak 即时Riff：你曾经提到，虽然之前的职业发展还算顺利，但并没有达到你心里理想的状态。现在回看这次肖赛，你对理想中的职业状态是否有了更清晰的想象？有没有哪位钢琴家的人生或艺术发展轨迹，让你觉得可以参照？ 陆逸轩：我不会说有某一个具体的榜样。所有拥有成功国际职业生涯的钢琴家，某种程度上都是我努力的方向，但并不意味着我要复制他们的路径。事实上，大多数国际演奏家的职业轨迹在表面上都很相似，都是在世界上最重要的城市，与最好的乐团合作。肖赛夺冠之后，我的职业确实发生了很大的变化，现在回头看，我可以很清楚地说，我需要通过夺冠才能达到现在的状态，如果不夺冠就不可能。但其实我之前就清楚赢得肖赛意味着什么，因为我看到这件事对其他钢琴家的影响。夺冠后才拿到的这些演出机会，我一点不意外。如果我不认为它会产生如此重要的影响，我是不会重新参赛的。 即时Riff：你也说过，2015年17岁的你参加肖赛时，其实自己并没有准备好。如果现在的你可以给当时的自己一个建议，你会劝他不要参赛吗？ 陆逸轩：会，就不要参赛。 即时Riff：但那次经历，包括当时获奖的结果，是不是在某种程度上也塑造了今天的你？ 陆逸轩：当然，那对我的人生经验有非常大的影响，那些事情已经发生了，它们的后果也构成了我生命中重要的一部分。但如果真的可以回到过去，让我重新选择一次，我依然不会推荐自己去参加那次比赛。我本可以继续学习，用自己的方式慢慢打磨音乐。一个人并不是必须通过比赛才能进步，你完全可以在没有比赛的情况下成长。 即时Riff：经过两次肖赛之后，你会不会有一段时间，想离肖邦远一点？ 陆逸轩：我不会因为这些经历而改变自己对肖邦的态度。我始终热爱他的音乐，每一次演奏都会有新的发现，也会不断提醒我肖邦为何如此伟大。但在这次比赛结束之后，我确实很想尽快翻过肖赛这一章，不再去想它。现在这个时代有太多噪音，互联网和社交媒体让越来越多的人在并不了解实情、也没有相关知识的情况下随意发表意见，这些东西对我来说已经变得过于嘈杂，我不想再被它们占据心力。 即时Riff：那你在之后演奏肖邦时，脑子里还会浮现起比赛的场景以及随之而来的噪音吗？ 陆逸轩：我会尽量不去想比赛，因为比赛本身是一种非常不自然的演奏状态。在之后的音乐会中，当我多次演出同样的曲目时，反而能更加自由地演奏它们。比赛中的压力太大了，会让你充满恐惧，害怕出错、害怕忘谱，这种状态其实很难真正享受音乐。对音乐本身来说，其他的噪音并不会改变什么，但对于职业环境、公众目光，以及作为一名职业钢琴家本身，那又是另外一回事。 即时Riff：是否也因为比赛时，面对的是远超过普通音乐会规模的观众和关注？ 陆逸轩：那当然是一个因素，另外一个更重要的原因是，我清楚地知道，当下的表现可能会对我之后的人生产生深远的影响。这种后果感带来的压力是巨大的。相比之下，一场普通音乐会即便出现问题，通常也是不会改变你的人生走向的。 陆逸轩在第三轮比赛结束后 © Wojciech Grzedzinski 即时Riff：关于今年肖赛，社交媒体上的争议空前得多，甚至有一些音乐家提出，音乐比赛本身就不应该存在。你怎么看这种说法？ 陆逸轩：我知道你指的是谁，但我不想点名。关于社交媒体上的争议，往往声音越大的人，对事实了解得越少。比赛结束后，有不少钢琴家给我写信，那些真正了解这个行业的人、在现场的朋友、我的家人，其实都不会在网上发言。反而是那些并不身处这个音乐世界、只是坐在家里旁观的人说得最多。关于取消比赛，某种程度上，我也理解这种观点，我自己也非常不喜欢音乐比赛，因为它本身是非常不自然的。比赛结果并不是一个客观事实，它并不意味着我演奏得“更好”。如果把同样的几位选手放进不同的比赛，由不同的评委来评判，很可能会出现完全不同的排名。我并不想参加比赛，我也希望自己可以在不参加比赛的情况下建立起职业生涯。但现实是，古典音乐世界的资源非常有限，音乐厅的演出席位有限，被反复邀请的往往是同一批人。要让一个新面孔进入这个体系，需要非常大的推动力，尤其是在市场层面。有些人比较幸运，即使不参加比赛也能被看见，但对更多人来说，如果没有表面的“卖点”，没有重要人物的支持，也不是社交媒体上的红人，几乎只有通过比赛才能挤进那批音乐厅常客当中，打开一些原本不会为你敞开的门。在获得奖项之前，你是同样的演奏者，但很多音乐厅不会考虑邀请你，因为他们已经有足够的人选来填满整个演出季。这就是现实。 即时Riff：然后我们来聊舒伯特吧。我觉得这张专辑的发行时机很有意思，你刚刚获得肖赛冠军，就推出了这张舒伯特即兴曲专辑，当然它肯定是在肖赛之前就已经完成的。虽然你也有肖邦的唱片发行，但那张毕竟是比赛现场录音。我第一次听这张专辑时，第一首《c小调即兴曲》开头强奏的那个音让我印象很深，我感受到一种很重的力量。结合这个发片时机，它几乎像是一种自我宣言，尝试将陆逸轩与比赛的种种争议切割。这套即兴曲作品对你来说意味着什么？ 陆逸轩：舒伯特是我生命中最重要的作曲家之一，我非常热爱他的音乐。但在演奏时，我并不会试图通过音乐去“表达我自己”，而是尽力去呈现我所感受到的作品本身在说什么。在这首《c小调即兴曲》中，我感受到的是孤独、绝望，以及一种超越尘世的、极其高水平的音乐语言。他的很多即兴曲都有这种特质，几乎是“天上的音乐”。这些作品太伟大了，舒伯特用极其丰富、多样的语汇触及了人类极为复杂的情感，尤其是那些最艰难的部分。 © Rajchert Lukasz 即时Riff：你曾提到自己非常喜欢拉杜·鲁普（Radu Lupu），他的舒伯特即兴曲是经典演绎。相比之下，你在这张专辑中的整体速度更慢，与许多著名版本相比也是如此。在诠释这套作品时，你是否有一个关于时间的总体的概念？这种“慢”对你而言意味着什么？ 陆逸轩：这要视具体作品而定，多数慢一点，有的也没有那么慢。以《c小调即兴曲》为例，正如你所说，这首作品开头有一种巨大的重量感，它引领我们进入一段非常严肃而深刻的旅程。在这样的语境下，如果速度过快，这种重量就会消失，音乐会变得过于“正常”，而这是我不希望发生的。当然，速度也有边界，不能慢到失去乐句的线条和整体的流动性，但这个界限在哪里，很大程度上取决于个人的判断，以及他自身对时间和节奏的感受。我常常觉得，这些音乐本身需要更多的时间。另一个有意识的速度选择是作品142的第二首《降A大调即兴曲》，传统上通常演奏得比较快，但我并不认同那样的处理方式。在我看来，这首作品描绘了一个非常忧伤、非常深邃的世界，我选择的速度更有可能呈现出这一点，否则它听起来就像一次轻松的公园散步，尤其是在降A大调的调性下，很容易显得过于明亮、轻巧，而那并不是我感受到的。当然，我也会被一些演绎深深影响，我曾在威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）听到内田光子以很慢的速度演奏这首作品，这为我打开了另一扇窗。又比如《降G大调即兴曲》，霍洛维茨在维也纳的著名现场同样采用了很慢的速度，对我触动非常大。这些都比那些快的版本更让我感动，促使我去寻找属于自己的平衡。有时我也可能会走得太远，让时间几乎停滞下来，但这些判断往往发生在当下，是很难完全客观的。录音棚和现场演出也有所不同，我发现自己在录音时往往会比在音乐会中演奏得更慢，可能是因为录音环境极其安静，你完全沉浸在自己的世界里；而在现场演出中，肾上腺素会带来另一种动力。不同的情境自然会产生不同的速度选择，这并不一定是预设的，而是顺其自然的结果。对我来说，重要的是不断探索速度的各种可能性。 即时Riff：你提到录音室和现场的区别，在录制这套即兴曲时，是一次性完整录完，还是录了多次之后再进行选择和剪辑？ 陆逸轩：录多次之后再进行编辑。 即时Riff：那是否可以理解为，这种关于速度的选择，其实是有意识的决定，而不是完全即兴发生的？ 陆逸轩：录音时，我的状态始终是尽可能录好每一条。但在录完后，进行取舍时，当然会意识到有些版本更好，有些相对弱一些，最后会把最理想的部分组合在一起。这本身是一种个人判断，我会自己做这个决定，而不会交由别人来替我判断哪一个版本更好。 即时Riff：你在速度上的“慢”，是不是在某种程度上也和你的性格有关？比如你更倾向于把情绪留在内心，而不是外放地表达？ 陆逸轩：应该是。我对那种浅表、外放、充满夸张表达的演奏并不感兴趣，我不喜欢音乐中的夸张。真正有力量的东西，往往来自更深层的地方。音乐中的强烈情绪不该是持续不断的，它只有在某些时刻出现，才会真正有意义，而这些时刻需要铺垫，需要不同情绪之间的关系和发展。音乐本身是非常具体的，很难用泛泛而谈的方式去描述诠释。我也一直觉得，我们不能用概括的语言来谈音乐。 陆逸轩在决赛演完协奏曲后后 © Wojciech Grzedzinski 即时Riff：我也非常喜欢舒伯特，他的音乐非常美，但在这种美的背后，又始终能感受到一种深层的黑暗和重量。你对舒伯特情有独钟，之前也录过他的作品，他的音乐中有哪些特质，让你觉得和自己产生了联系？ 陆逸轩：我始终觉得，舒伯特的音乐就是他这个人的完整写照，他把那些无法用语言说出口的情感，全都写进了音乐里，而他的人生本身也非常艰难。他的音乐不是轻松、愉快的音乐，也不是用来炫技或取悦他人的作品，而是一种对内心最深处情感的完整表达。这正是吸引我走向音乐的原因，也是我热爱音乐的根本所在：音乐并不是为了娱乐我，而是能够真正触动我。很多伟大作曲家的音乐，往往比表面听起来要悲伤得多，因为他们都经历过极其复杂的人生处境，而不是整天在五星级酒店里创作。无论是失聪后的贝多芬，还是舒曼、勃拉姆斯、肖邦，甚至临终前写下《安魂曲》的莫扎特，这些音乐都诞生于一种并不“正常”的心理状态之中。舒伯特尤为如此，即便是在大调作品中，看似不那么痛苦，音乐依然带着深重的哀伤。比如《降G大调即兴曲》，很多人只会觉得它非常美，但我听到的却是一种深刻的悲伤，它会让人怀旧，想到过去的生命经验，想到那些已经不复存在的美好时光。舒伯特在承受当下的痛苦时，常常在回望，有时他会把这种痛苦写得非常直接，有时则更为隐晦，但无论如何，那种重量始终存在。 即时Riff：我完全同意。每当我感到难过的时候，总是会去听舒伯特，虽然音乐很悲伤，但会让我感觉好一些。 陆逸轩：因为那让你意识到，原来有人也曾经历过类似的情感，并且把它们写了下来，用音乐表达了出来。

在现代中提琴发展史上，皮埃尔-亨利·徐瑞布（Pierre-Henri Xuereb）是一位具有里程碑意义的领军人物。他不仅是连接20世纪中提琴黄金时代与当代艺术探索的活化石，更是融合法国中提琴学派精髓与美国演艺传统的集大成者。通过对当代作品的委约、对古乐器的深耕以及对中提琴形制的改良，他极大地拓展了这一乐器的表现边界。 中提琴发展史中的崇高地位：时代的见证者与传承者 徐瑞布的职业生涯始于极其耀眼的天赋。他13岁便在阿维尼翁音乐学院获得一等奖，16岁又在巴黎国立高等音乐舞蹈学院（CNSMDP）获得中提琴一等奖。在19岁这一大多数学生仍在深造的年纪，他便受聘于皮埃尔·布莱兹（Pierre Boulez）领导的Ensemble Intercontemporain，担任中提琴首席。徐瑞布在史学上的独特性在于他是“普利姆罗斯遗产”的最后守护者之一。他在1981年成为传奇大师威廉·普利姆罗斯（William Primrose）晚年最得意的门生之一，这种师承关系使他成为普利姆罗斯那革命性的、如男高音般灿烂的中提琴演奏风格的直接传人。他随后组建了普利姆罗斯合奏团（The Primrose Ensemble），旨在通过室内乐的形式传承这一伟大的艺术精神。此外，他长期担任纽约佛罗伦萨·古尔德音乐厅室内乐演奏家（Florence Gould Hall Chamber Players）的艺术总监，并受邀在全球顶尖学府如耶鲁大学、印第安纳大学和北京中央音乐学院授课。这种广泛的影响力确立了他作为中提琴“外交官”和国际教育泰斗的稳固地位。 演奏艺术的独特之处：音色、科技与被遗忘的文献 徐瑞布的演奏艺术融合了深厚的学术底蕴与大胆的创新精神，其独特之处体现在以下几个维度： 对音色品质的执着追求 徐瑞布认为，音色品质而非单纯的炫技，是选择中提琴的首要动力。他在音色构建上具有独到的见解，曾提到过混合不同品牌琴弦的传统，以寻求完美的平衡感。他追求的是一种温暖、深邃且具有穿透力的音质，这种音质在音乐厅中能够清晰传递，且不会对演奏者的耳朵造成过度的攻击感。 乐器改良与五弦中提琴的诞生 为了应对那些被遗忘的、特殊音域的作品，徐瑞布与制琴师弗里德里希·阿尔伯（Friedrich Alber）共同设计并研制了五弦中提琴（Grand'Viola）。这种乐器在传统C-G-D-A四弦的基础上增加了一根高音E弦。这一创举让他能够更游刃有余地演绎帕格尼尼的《大中提琴奏鸣曲》、舒伯特的《阿佩乔尼奏鸣曲》以及巴赫第六组曲等极具音域挑战的作品，从而在物理层面推动了中提琴曲库的扩充。 古乐器与当代性的双重探索 他不仅是现代中提琴的大师，也是古中提琴（viola d’amore）的顶级演奏者。他使用的乐器是1995年制作的斯特拉迪瓦里复制品。在深挖巴洛克和古典主义文献的同时，他也是当代音乐的狂热推广者，曾为施托克豪森、赫尔桑特（P. Hersant）、库伯（K. Huber）等作曲家的作品进行世界首演。这种横跨数个世纪的审美跨度，使他的演奏呈现出一种极为罕见的历史前卫主义色彩。 法美体系的传承与融会贯通 徐瑞布的艺术性格是法兰西学派的严谨精致与美国学派的自由活力的完美结合。先从他的法国学派的根基看，徐瑞布师从法国中提琴宗师塞尔吉·科罗（Serge Collot），继承了法国学派那种清晰的发音、色彩斑斓的揉弦以及对乐句逻辑的极致苛求。布莱兹对他的青睐，更是让他将法国现代主义的精确性融入了血液。 再看看他从美国学派得到的升华。他远赴美国，在朱莉亚学院和波士顿大学深造，师从沃尔特·特兰普勒（Walter Trampler）和利利安·富克斯（Lillian Fuchs）等美国中提琴界的灵魂人物。美国学派教会了他如何让声音在大型音乐厅中具有极佳的投影感（projection），以及如何通过多元的音乐背景（如跨国界的室内乐合作）来打破文化藩篱。徐瑞布在教学中成功地将这两种体系化为一体。他出版的《中提琴24技术秘方》（24 Recipes for Viola）以四种语言发行，体现了他将欧洲古典传统与更具实操性的美式教学逻辑相结合的努力。他在枫丹白露美洲学校（Ecoles Américaines de Fontainebleau）的长期执教，正是这种双向交流的缩影。 代表录音与艺术遗产 徐瑞布至今录制了超过70张唱片，每一张都体现了他对曲目深度的挖掘。 《亨利·卡萨德苏：24首前奏曲》：这是他最具学术贡献的录音之一。他是世界首位录制亨利·卡萨德苏为古中提琴与竖琴所作的这套前奏曲的音乐家，通过对这类边缘文献的抢救，他向世人展示了古乐器在现代录音技术下依然拥有的超凡艺术感染力。 《奥涅格全集》：凭借在Timpani唱片公司录制的这部作品，他荣获了著名的查理·克罗斯学院大奖（Grand Prix du Disque de l'Académie Charles CROS）。这套录音被公认为诠释现代法国作品的标杆。 《弗拉基米尔·科斯马：中提琴协奏曲》：著名作曲家科斯马专门为他创作了《斜线》（Oblique）协奏曲，并在作曲家的亲自指挥下完成录音。这展现了徐瑞布作为当代作曲家首选合作者的地位。 《中提琴与竖琴：女性作曲家作品集》：在他2024年的最新录音中，他委约并录制了朱迪丝·马科维奇（Judith Markovich）等女性作曲家的作品，延续了他一贯的关注多元化、关注被忽略的声音的艺术哲学。 此外，在传统的曲目中，徐瑞布同样很有建树。巴赫大提琴组曲全集中提琴版、勃拉姆斯中提琴奏鸣曲集、舒伯特鳟鱼五重奏等，都相当精彩，在当今中提琴界独树一帜。 皮埃尔-亨利·徐瑞布在中提琴领域的贡献是多维度的。他不仅是一个完美的执行者，更是一个思想者。他通过改良乐器硬件解决了技术瓶颈，通过跨国教学培养了无数新锐，如Eva Garnet、Antonin Le Faure 等。他的存在使得中提琴不再仅仅是小提琴的附属或管弦乐团的色彩乐器，而是一个能够通过五弦中提琴探索广阔音域、通过古中提琴回溯历史灵魂、通过现代作品表达人类复杂情感的独立艺术实体。在徐瑞布的弓下，中提琴的过去、现在与未来得到了最和谐的统一。