Read in English When 2025年10月5日 Where 伦敦巴比肯中心（Barbican Centre） Who 韩国另类乐队JAMBINAI： 笙笛（Piri）、吉他、太平箫（Taepyeongso）、笙（Saenghwang）、人声：李一宇（Ilwoo Lee） 奚琴（Haegeum）、人声：金宝美（Bomi Kim） 玄琴（Geomungo）：沈恩英（Eunyong Sim） 鼓：崔载赫（Jaehyuk Choi） 贝斯：俞秉奎（B.K Yu） 伦敦当代乐团（London Contemporary Orchestra，以下简称LCO） 指挥：劳伦·瓦辛丘克（Lauren Wasynczuk） What 2009年在首尔成立的JAMBINAI，目前签约英国独立厂牌Bella Union，曾在韩国音乐奖中五次获奖，并于2018年平昌冬奥会闭幕式上演出。这支乐队首次登台巴比肯中心，并与LCO合作一场鲜见的“交响后摇”专场。 韩国民谣二人组Dal:um以伽倻琴（Gayageum）和玄琴做暖场。 Why 2023年在伦敦的K-Music音乐节上一鸣惊人，今年的K-Music音乐节乐队再次回归。 李一宇与金宝美担当人声 © KCCU 记一笔 我不是后摇拥趸。可JAMBINAI的现场我很喜欢。 看暖场嘉宾时，两面形似中国古筝、古琴的乐器就引起我翻资料的兴趣：伽倻琴是韩国最具代表性的传统乐器，通常用手指弹拨；玄琴乍看形似伽倻琴，但其实是击弦乐器，音色厚重不少。二人组Dal:um虽然大而化之被称作“民谣”，曲目也都是原创，但糅合了用弓拉奏的演出方式，以及击弦的节奏感，听得出现代人的用心。 到了JAMBINAI出场，乐队五人插坐到LCO大乐团之中，李一宇吹起形似唢呐的胡笛（太平箫），金宝美拉起声似二胡的奚琴，沈恩英敲击起玄琴，管弦乐团一浪激起，后摇的全幅动态与韩国民间音乐的根源即时融合，这是一种很好的感觉：它令人想要摈弃一切形容词，尤其是“crossover”。后来陆续出现了笙笛和笙，音色放在管弦乐团之上显得新奇，同时又是毫不猎奇的自然。 JAMBINAI是一个风格冷冽的乐队，既有即兴爆炸的段落，爆发时，LCO的各声部层叠推进协力极好，也有内向冷静的章回，就电吉他的琶音和玄琴零落奏响，整场演出的音景都像在描绘毁灭、荒凉，然后最终来一首贞烈的ONDA。情感一直表达浓烈的主唱李一宇对台下说，这歌的意义是“追梦有时疲惫，可有梦还是别放弃”，瞬间表露的青涩，很快被“命运巨轮”式的演出效果盖过：台上最后站着一排LCO的歌手，金宝美停下手中奚琴担当起主唱，然后乐队和LCO一同构建出《布兰诗歌》般的轰鸣效果，但也不过度夸饰。 JAMBINAI五人  © KCCU 磅礴的现场效果让其中一位喜欢“韩流”的英国朋友大呼“史诗级效果”，演完立即排队去买唱片。同行的另一位英国亲友，向来认为各国民乐都存在“一成不变”的文物气质，但这一场他最喜欢的居然是与管弦乐团合奏的胡笛，民乐器如汪洋上泛舟的脆弱感，带出了新声。 我对几首能够完美代入“后摇”定义中的沉溺和反复的乐声不太在意，印象极深的是氛围冷峻的一首写实之作《他们沉默不语》（They Keep Silence）。李一宇给大家讲了写歌背景：11年前，一艘轮船在韩国沉没，民众通过电视和网络眼睁睁看着船上三百位年轻学生随船堕入深海，但韩国官方一直没有公开真相。出于愤怒，乐队写了这首作品。鼓点、弦乐和男声咏唱，开头令人联想到了Radiohead。歌词中多次重复“在冰冷的黑暗中”、“无言以对”，忽然乐声爆发，厚重音墙带来静观末世之后的失语感。

阅读中文版 When October 5, 2025 Where Barbican Centre, London Who JAMBINAI Piri, guitar, Taepyeongso, saenghwang, vocals: Ilwoo Lee Haegeum, vocals: Bomi Kim Geomungo: Eunyong Sim Drums: Jaehyuk Choi Bass: B.K Yu London Contemporary Orchestra (LCO) Conductor: Lauren Wasynczuk Opening Act: Dal:um — Gayageum and Geomungo duo   What Founded in Seoul in 2009 and now signed to UK indie label Bella Union, JAMBINAI  has won five Korean Music Awards and performed at the closing ceremony of the 2018 PyeongChang Winter Olympics. Their Barbican debut was a large-scale collaboration with the London Contemporary Orchestra , offering a rare evening of symphonic post-rock. Why They first made waves at London’s K-Music Festival in 2023. This year, they returned—not as cultural ambassadors of K-Pop, but as a counter-current, presenting a colder, heavier, and more dystopian sonic landscape. Ilwoo Lee and Bomi Kim as vocals © KCCU Live Notes   I’ve never been a post-rock devotee. But I loved JAMBINAI live. During the opening act, my attention was immediately drawn to the two instruments flanking the stage, both reminiscent of the Chinese guzheng and guqin. The gayageum , Korea’s most emblematic zither, is plucked with the fingers. The geomungo , which looks similar, is in fact struck, producing a darker, weightier timbre. Dal:um are often loosely categorized as “folk,” but their music is entirely original. Bowing techniques and percussive rhythms reveal a contemporary sensibility that reaches well beyond the label. When JAMBINAI entered, the five members sat dispersed among the LCO players. Ilwoo Lee began on the taepyeongso , a piercing double-reed instrument close to the suona, while Bomi Kim’s haegeum sang like a taut fiddle, and Eunyong Sim struck out low on the geomungo. As the orchestra surged behind them, post-rock’s vast dynamic sweep fused instantly with the earthy roots of Korean traditional sound. It was one of those moments that make you want to throw out every easy descriptor—especially “crossover.” Later came the piri and saenghwang, their timbres hovering above the orchestral texture: unexpected, but entirely unforced. JAMBINAI’s sound is cold-edged and unsentimental. There were stretches of explosive improvisation where LCO’s sections built and layered with striking precision, and quieter, introspective chapters shaped by the interplay between electric guitar arpeggios and geomungo fragments. The sonic landscapes felt like sketches of ruin and desolation. The finale, “ONDA” , shifted the mood into something ritualistic. Before the piece, Ilwoo Lee addressed the audience with unguarded sincerity: “Chasing dreams can be exhausting, but don’t give up if you have one.” The vulnerability of the moment was immediately swallowed by the sheer force of the performance. A line of LCO singers stood at the back; Bomi Kim set down her haegeum to take lead vocals. Together, band and orchestra built a roaring climax reminiscent of Carmina Burana , but without bombast. JAMBINAI © KCCU The scale overwhelmed a friend of mine—a self-proclaimed K-Pop fan—who shouted “epic!” and went straight to the merch line for a record. Another friend, who usually finds traditional instruments “museum-like,” admitted that his highlight was the taepyeongso solos: fragile, like a small boat on a vast sea, carrying a sense of newness. While the immersive loops typical of post-rock didn’t particularly move me, one song stood out: “They Keep Silent.”  Before playing it, Lee explained that the song was written in response to a tragedy eleven years ago: a ferry sank off Korea’s coast while the public watched helplessly on TV as 300 students disappeared into the sea. The government never revealed the full truth. The band wrote the piece out of anger. The opening—with drums, strings and male chant—evoked early Radiohead. The lyrics repeat: “In the cold darkness,” “Speechless.” Then suddenly, the sound erupted into a massive wall of noise, evoking the numbness of witnessing the end of the world. JAMBINAI’s music sits far from the slick polish of K-Pop. It’s dense, unflinching, and rooted in both tradition and dissent. On this night at the Barbican, they turned that stance into sound: post-rock meeting Korean instruments not as ornament, but as structure. Anti K-Pop, and unmistakably dystopian.

When 2025年10月1日 同一剧目将演到10月7日 Where 伦敦萨德勒斯韦尔斯剧场（Sadler’s Wells Theatre） Who 英国国家芭蕾舞团（English National Ballet，以下简称ENB） 英国国家芭蕾爱乐乐团（English National Ballet Philharmonic） 玛莉亚·谢列茨卡亚（Maria Seletskaja）：来自爱沙尼亚的乐团音乐总监 What 以“R:Evolution”（革新与演化）为名的本季开篇之作，展现从乔治·巴兰钦（George Balanchine）、玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）到威廉·福赛斯（William Forsythe）等编舞家的经典作品，融合了新古典主义与现代舞蹈风格的作品，兼具创新突破与渐进演化。 节目包括： 乔治·巴兰钦《主题与变奏》（Theme and Variations） 玛莎·格雷厄姆《迷宫使命》（Errand into the Maze） 威廉·福赛斯《赫尔曼·施梅尔曼》（五人组）（Herman Schmerman）(Quintet) 大卫·道森（David Dawson）《最后四首歌》（Four Last Songs） Why 英国国家芭蕾艺术总监亚伦·S·沃特金（Aaron S. Watkin）希望ENB能像对待当代作品一样去对待巴兰钦，因为他“代表着古典主义的极致”。 如果要追溯芭蕾舞的时间线：巴兰钦首先将古典芭蕾推向形式的巅峰，古典舞蹈成为一种结构的完美逻辑，一种美学秩序。玛莎·格雷厄姆随后打破了这种秩序，将舞蹈引入内心世界的探索。她以呼吸、重心和身体张力重新书写舞蹈语言，把情感与心理投射到每一个动作里。福赛斯在此基础上继续实验，他解构古典的精确线条，延展身体几何与空间结构的极限，探索非平衡、对角线张力和中心的重新定位。大卫·道森则在现代语言里回归舞者情感，把身体作为表达自我与时间感知的工具，将音乐与肢体的关系推向最细微和私人的层面。 巴兰钦的“古典芭蕾裙”作品 © Photography by ASH 记一笔 巴兰钦当年要“让音乐变成舞蹈”，他创作于1947年的芭蕾作品《主题与变奏》，终章基于柴可夫斯基《第三管弦乐组曲》第四乐章。“古典芭蕾裙”风格的作品，如冒泡的香槟金光闪闪，后来的现代芭蕾语言更中我审美，但后来的编舞大师威廉·福赛斯和今日的编舞界红人大卫·道森，都是踩在巴兰钦肩膀上前行的人。 巴兰钦认为“音乐性必须放在第一位。必须先让舞者理解音乐，知道如何踩拍，这并不容易，但一旦做到，舞蹈便自然发生。” 看一场芭蕾，对我来说，触点也必然从音乐开始。 理查·施特劳斯在84岁时基于赫尔曼·黑塞诗篇写下的《最后四首歌》，当晚由来自爱沙尼亚的音乐总监玛莉亚·谢列茨卡亚（Maria Seletskaja）指挥英国国家芭蕾爱乐乐团现场演奏，新西兰女高音歌唱家玛德琳·皮耶尔（Madeleine Pierard）站在台侧独唱。她的声音厚亮，但表现力有时差一点；可是音乐本身写得足够感人，第一首《春天》奏起，无可奈何之感便令心头隐痛。 最后四首歌  © Photography by ASH 该作首演于2023年。编舞家大卫·道森说自己18岁第一次听《最后四首歌》，自此每当感到迷惘和挫败时，就会回到这部音乐作品中，这部关于时间与生命的作品成了他的情感庇护所。在翻阅当晚四位编舞者的资料时，我发觉道森是唯一将舞者情感表现力放在首位的，与他长期合作的人们会形容他的工作方式是“迫使舞者揭示自我”。 对于舞蹈，我自是外行，作品开始时，台上方打出了缓慢的流云背景，正如毫无悬念的时间流逝。台上一群舞者，全体穿上紧贴肤色的舞服，各种发肤混合，视觉上形成大地之色。假如要在当中寻找对音乐的具体阐释，我们注定空手而归。舞者被推着，有时主动，一个一个被驮着穿越时间，仿如尘土留痕。 赫尔曼·施梅尔曼  © Photography by ASH 道森是用舞蹈语言去诠释音乐作品；解构古典的威廉·福赛斯，以及在福赛斯之前的现代舞语言奠基者玛莎·格雷厄姆，两人在各自作品中，都有作曲家参与共同创作，这使得《迷宫使命》和《赫尔曼·施梅尔曼》在舞蹈和音乐上呈现出滴水不漏的配合。 首演于1992年的《赫尔曼·施梅尔曼》，建立于作曲家汤姆·威廉斯（Thom Willems）的电子声场中。层叠的节拍频繁变换，音乐与舞蹈之间的关系不再对称，而成为持续的张力。可以想象，舞者需要极长的时间去磨合，才能在节奏的陷阱中找到身体与音乐的契合点，并被推向几何的极限。五位舞者身穿橙色紧身衣，最后在俏皮的速度上戛然而止。 迷宫使命  © Photography by ASH 我和同伴全场最喜欢的是意大利作曲家詹·卡洛·梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）为玛莎·格雷厄姆的《迷宫使命》创作的音乐，开场以钢琴与鼓点进入，渐渐进入到模仿古希腊合唱般的节奏，台上野口勇设计的木雕、演到一半台上方出现“侘寂”月光，与身穿狂野长裙的女舞者之间形成张力。1947年格雷厄姆亲自出演作品首演，并借另一位舞者的米诺陶洛斯牛头形象象征“心中恐惧”；今日女舞者的手臂动作沿续格雷厄姆风格中的“收缩与释放”，伴随乐音闪烁出激情和不安。

9月30日，国王艺术空间（Kings Place）发布新乐季“记忆重现”（Memory Unwrapped）系列的首批演出安排。探讨记忆和音乐关系的这个系列将于明年1月启动，通过新作首演、驻场艺术家项目和主题演出，呈现音乐与历史、个人经历及文化传承间的联系。 驻场艺术家 格莱美奖提名歌手Olivia Chaney、皇家爱乐协会奖获奖组合GBSR二人组，以及作曲家Renell Shaw将担任驻场艺术家。 Olivia Chaney将带来她的新民谣摇滚乐队News From Nowhere首次演出，并演绎新专辑中的普赛尔作品。同时，她还将推出《记忆之女》（Daughters of Memory），结合新作及既有曲目进行演出。 “GBSR二人组”由打击乐手George Barton与钢琴手Siwan Rhys组成，以演绎新旧作品及演出委约新作品为特色。开幕音乐会，两人将演奏Morton Feldman的《For Philip Guston》，并首演Sarah Davachi和Beatrice Dillon的新作。 作曲家Renell Shaw将呈现《The Windrush Suite》及其续作《Echo in the Bones》，探索加勒比裔英国人身份与Windrush一代的文化传承，并首演系列中该作品的第三章《Remember Us Tomorrow》。（Windrush指“帝国温德拉什号”（HMT Empire Windrush），一艘英国客船。1948年，这艘船从加勒比地区载着几百名移民抵达英国，后来“Windrush”逐渐成为英国加勒比移民群体及其后代的代称。） Renell Shaw, Olivia Chaney, Sam McShane, GBSR Duo © Kings Place/Monika S Jakubowska 作曲家聚焦：Steve Martland 国王艺术空间2026年将重点关注英国作曲家Steve Martland，包括Colin Currie与原Steve Martland Band成员的演出，以及Hebrides Ensemble、Carice Singers等乐团的多场音乐会，将呈现Martland的代表作及相关作曲家的作品。 首演与委约作品 “记忆重现”系列，将呈现超过十部首演与委约作品，包括： Colin Currie Quartet首演Joe Duddell的《This Place, These People》，聚焦国王艺术空间所在的“国王十字”（Kings Cross）移民社区的故事。 Voces8与Jack Liebeck首演Deborah Pritchard的新作，同时上演的还有詹姆斯·麦克米兰（James MacMillan）、卡洛琳·肖（Caroline Shaw）与巴赫的作品。 Attacca四重奏将在明年1月带来墨西哥作曲家Gabriela Ortiz的作品《Mujer Ángel》英国首演，并演绎门德尔松和乔治·科伦布（George Crumb）等人的作品。 Neave三重奏将首演Jennifer Higdon的伦敦首演作品《鲜艳绿意和清新柠檬香》（Vivid Green and Zesty Orange）。 Phaedra合奏团将首演冰岛作曲家Anna Thorvaldsdottir的《谜语》（Enigma），同时呈现史蒂夫·莱什（Steve Reich）的代表作。 其他演出 布罗德斯基四重奏（Brodsky Quartet）将呈现三场音乐会，涵盖法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）、巴伯、科普兰、布里顿等的作品，并与低男中音威拉德·怀特（Sir Willard White）及大提琴家劳拉·范德·海登（Laura van der Heijden）合作。 小豆子合唱团（I Fagiolini）成立40周年，将呈现托马斯·路易斯·德·维多利亚（Tomás Luis de Victoria）古乐专场、普赛尔《狄多与埃涅阿斯》音乐会版本演出及蒙特威尔第的《1610晚祷》。 极光乐团（Aurora Orchestra）与布雷特·迪恩（Brett Dean）、洛特·贝茨-迪恩（Lotte Betts-Dean）合作推出“记忆之音”（Music of Memory），涵盖科普兰（Aaron Copland）、Radiohead、艾夫斯（Charles Ives）、莉莉·布朗热（Lili Boulanger）与迪恩（Brett Dean）的作品。 其他演出还有玛蒂尔达·劳埃德（Matilda Lloyd）与戈尔德蒙德四重奏（Goldmund Quartet）、布里顿小交响乐团（Britten Sinfonia）与伊丽莎白·沃茨（Elizabeth Watts）、索莱姆四重奏（Solem Quartet）、加文·布赖尔斯合奏团（Gavin Bryars Ensemble）及民乐演出等。 首批门票现已在国王艺术空间官网开售，后续演出安排将陆续公布。 国王艺术空间简介 国王艺术空间位于伦敦国王十字区，是一个集合音乐、文学、艺术和文化活动的综合场所。场馆设有两座音乐厅（Hall One和Hall Two）、展览空间、会议及活动场所，以及餐饮设施。自2008年开幕以来，国王艺术空间举办古典、当代、爵士、民谣及跨界音乐演出，同时提供文学、艺术和公共讲座等活动。

When 2025年9月30日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 美国钢琴家理查德·古德（Richard Goode） What 贝多芬 e小调第27钢琴奏鸣曲 A大调第28钢琴奏鸣曲 六首钢琴小品 舒曼 大卫同盟舞曲（Davidsbündlertänze） Why 这是今年理查德·古德在威格莫尔音乐厅的第二场独奏会。 这位内省的演奏家，早年就具有自我退隐的气质，直到47岁那年，才在包括伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的鼓励下，在卡内基音乐厅开启了独奏生涯。当时的曲目中就有舒曼的《大卫同盟舞曲》，自此该作便在古德的现场演奏生涯中占据重要地位。 威格莫尔音乐厅 摄影：张璐诗 记一笔 到Wigmore Hall之前，我刚去了伦敦另一艺术机构的“与时俱进”活动，寻找网络红人版的“新一代古典作曲家”。在古德演奏贝多芬两部奏鸣曲时，施纳贝尔回魂般的哲学理性一出现，光线幽暗的音乐厅内，居然有返璞归真之感。 之前我对古德不熟，唯一印象是几年前在布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）的推荐下，听过他演绎的勃拉姆斯作品。贝多芬晚期钢琴奏鸣曲，自己最熟悉的版本来自肯普夫1965年的录音。古德的严谨专注，在慢板缓缓延展的旋律线条中展现，他对旋律与和声的呼吸感，节奏和力度的均衡内敛，透出自然的生命力。一边哼唱，旁若无人；每个音符充满紧张感。这样理性骨架上的自由，展现的是19世纪德奥浪漫主义的内核，同时我并不觉得它缺乏当下感。 贝多芬的《六首钢琴小品》与下半场舒曼的《大卫同盟舞曲》，同属“性格化”的键盘小品。可以说是催生于19世纪初德奥“业余”音乐市场的快速发展，另一个例子是舒伯特的《音乐瞬间》。 《六首小品》是贝多芬创作的最后一部钢琴作品，虽然第一印象是碎片式，但作曲家很可能最初是将六首曲子构想为整体，他的手稿中“Ciclus von Kleinigkeiten”（小品循环）的标注可以作证。篇幅简短，也一如既往展现贝多芬避免陈词滥调的才能，以及他内省、古怪的风格缩影。轻盈漂浮的第五首当中，有显著的现代和声特征，当然乐迷也可以理解为“不受拘束的幽默感”。 贝多芬在1824年写下这部小品集，模糊了传统的形式边界，却在音乐的整体肌理中不断强调连续性，甚至沿续到后面的弦乐四重奏中。比如第一首里存在二拍子与三拍子的错置，如果说是贝多芬的“实验”，后来确实也在他的弦乐四重奏Op.127中得以延伸。 《六首小品》是贝多芬晚期风格的范本，下半场舒曼的《大卫同盟舞曲》则在展露文艺青年的抑郁体质：这部舒曼27岁时写的钢琴作品当中，克拉拉的踪影始终贯穿。“舞曲集”并不是舞曲，而是性格小品。舒曼皆有虚构人物E和F，即象征自己性格中内省的“欧塞比乌斯”（Eusebius）与外向的“弗洛雷斯坦”（Florestan），展开激烈一面与诗意一面的对话。作品完成后，他写信给克拉拉：“我所有的思想和情感都包含其中，比任何其他作品都更真诚、更直接。” 作品第一版的标题页之前写有一段“古老格言”——在任何时代，喜与悲总是交织：在欢乐中保持虔诚，在悲伤前怀着勇气。今年82岁的古德，在贝多芬和舒曼的演绎上，更趋向于统一：内在逻辑梳理通透，急板的锋利切口与行板的从容深情并置，矛盾却又温暖。回家后我翻出英国钢琴家史蒂芬·霍夫（Stephen Hough）在1989年28岁时录制的舒曼18首《大卫同盟舞曲》来听，第一首中的“急切”，第二首的“亲密”，直到第17首“如同来自远方”（Wie aus der Ferne），或许更具与作曲家创作时的状态平行。 而触键不断如发动机起动的古德，将旋律与片段放大到超越现实的尺度，在微观与宏观之间来回震荡，偶有错音，但不碍英雄的身影在黄昏里更纯粹。

听说钢琴家皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）将于10月10日在上海举办独奏会，曲目既包括拉威尔的《夜之幽灵》，也有艾马尔导师兼挚友皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的两部作品。趁此机会，我整理了2016年在英格兰东海岸、艾马尔卸任奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）总监之前与他的一场交谈。 今年3月，我曾在伦敦伊丽莎白王后音乐厅（Queen Elizabeth Hall）看过艾马尔与曾出演《布达佩斯大饭店》（Grand Budapest Hotel）、《007大破量子危机》（Quantum of Solace）等影片的演员马修·阿马立克（Mathieu Amalric） 致敬拉威尔诞辰150年的现场演出 。两位艺术家以自由而开放的方式呈现这场音乐会，既像工作坊，也像小剧场。 艾马尔经常来伦敦。2023年，为纪念匈牙利裔奥地利作曲家捷尔吉·里盖蒂（György Ligeti）百年诞辰，他在南岸中心（Southbank Centre）策划了一天的活动。中午，他在较小的伊丽莎白王后音乐厅演了一场独奏会，结束后直接到大厅给公众做免费的里盖蒂讲座。夜晚，他又前往隔壁的皇家节日大厅（Royal Festival Hall），与伦敦小交响乐团合作演出里盖蒂的管弦乐作品。 他说里盖蒂是他见过的艺术界人物中，思维和灵感最为强烈的一位：“他的创作充满‘有秩序的疯狂’，作品的每一个层面都很丰富，将人们带到意想不到的极端……我们谈论的不是完美，而是一种机制。”他将弹奏里盖蒂的作品视为“抵达觉悟”的努力过程。 有听众提问：四分之一音在英国传统音乐教育中并不存在，该如何练习与把握里盖蒂作品中的“微音高”和不稳定节拍。艾马尔回忆，年轻时他常在敲击乐上试探里盖蒂的节拍处理。他形容作曲家“在时间中创造时间的艺术”，是一种哲学：有时更具数学性，有时更贴近人的身体动态。他说：“在里盖蒂的作品中，我们可以用不同方式感受时间。别忘了，他非常热爱爵士乐，这意味着他的节拍永远充满弹性……弹奏他的作品，需要将‘超级机器’般的音乐尽量人性化。当然，有时他设定的游戏本身就是机械节奏，这也是另一种感受时间的方式。” 2015年起，艾马尔开办了一个网页，作为里盖蒂钢琴作品研究的免费数字库。他将自己的录音上传，希望能找到资金坚持下去，并对我说：“传递里盖蒂的作品精髓是我的责任。”至今，这个网站仍在更新。 每一次看艾玛尔的现场，他在键盘面前边弹琴边咀嚼空气似的的姿态，总会令我想起在海滨小镇奥德堡不可复制的一天。那天属于他和他琴键上的梅西安。 海滨小镇奥德堡 摄影：张璐诗 奥德堡位于英格兰东部，作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）与爱人、男高音歌唱家彼得·皮尔斯（Peter Pears）曾在此安家30余年，并联合创办奥德堡音乐节。从1948年起，音乐节成为布里顿新作的全球首演平台，《彼得·格莱姆斯》（Peter Grimes）和《魂断威尼斯》（Death in Venice）等歌剧均在此首演。音乐节迅速发展成欧美重要的音乐盛事。布里顿去世后，俄国大提琴家兼指挥家姆斯季斯拉夫·罗斯特洛波维奇（Mstislav Rostropovich）接任总监。2009至2016年，艾马尔担任音乐节总监。七年后，他觉得“够了，是时候让位给下一个时代。”奥德堡音乐节“艾马尔时代”的最后一天，他策划了极其丰富的一天：从清晨四点半天未亮起，他便开始演奏梅西安《鸟鸣集》（Catalogue d’Oiseaux）中的13段作品，换了几个室内外场地，他将四场音乐会命名为“日出”、“午后”、“黄昏”和“午夜”，结束时已经是晚上23点50。奥德堡音乐节至今每年举办，但受疫情影响规模已大不如前。回看那一天，在场实在幸运，对于英格兰东海岸的小镇来说，也确有“空前绝后”的意味。 1940年代末，梅西安弟子布列兹创作了一批突破音乐语言的作品，梅西安受到启发，也在钢琴练习曲上尝试实验性创作，并影响布列兹、斯托克豪森发展出“全面序列音乐”风格，旨在突破日耳曼晚期浪漫主义音乐的创作方式。但梅西安很快意识到其局限，并摸索出独特的客观创作路径：从大自然中提炼音乐，将人类因素排除在外，这便是《鸟鸣集》的由来。 全套《鸟鸣集》首演由布列兹安排，于1959年由梅西安第二任妻子、钢琴家伊冯·洛里奥（Yvonne Loriod）在巴黎演出。《鸟鸣集》中《黄鹂》的法文名字恰为“洛里奥”，是梅西安献给妻子的礼物。艾马尔是洛里奥学生，从12岁起便开始练习《鸟鸣集》选段。 那天在奥德堡，艾马尔几乎弹了一天一夜的《鸟鸣集》。 奥德堡音乐节主场地位于村庄Snape 摄影：张璐诗 第一场“日出”，在凌晨四点半于小村庄Snape举行，这里也是奥德堡音乐节主场地Snape Maltings音乐厅所在。音乐厅原为谷仓，毗邻奥德河和大片芦苇地，至今仍保留谷仓风貌。那天凌晨，我们三点半在奥德堡街头集合，坐上一辆1929年产复古巴士。不知是谁拍了张合照，分享至社交媒体：一群以中年人为主的古典乐评人站在夜色小镇街头，像派对，又似宿醉。《每日电讯报》（The Telegraph）乐评人埃文·休伊特（Ivan Hewett）身上的西装在微光下显得超现实。隔街吹来的海风，拂乱大家的衣角、发梢或神情。 巴士呼呼地开了15分钟，一路看着山峦的轮廓慢慢清晰起来。到达Snape时不到四点，芦苇地里已有人群，披着毛毯小心穿过芦苇，走向奥德河。也有家庭自带沙滩椅，披大衣面向日出。艾马尔在音乐厅咖啡厅内独奏《日出》篇前，大家先在自然中倾听鸟鸣。观众中不少是长期观鸟者，他们未必听过梅西安作品，却被倾听鸟鸣的仪式吸引。音乐节在户外放置音箱，演奏开始后，未购票者可同时聆听人工音乐与自然歌声。 奥德堡所在地区是海洋气候，夏季天气变幻莫测。第三场“黄昏”最考验运气和音场设置：音乐会在英国皇家鸟类保护协会（RSPB）Minsmere沿海自然保护区山坡上。钢琴摆在临时木台上，观众花8英镑购票，带野餐布坐草地上吃三明治，或躺下看云。傍晚五点半开始，由于风大、云厚，我们没赶上夕阳，但未下雨。行前大家抹了防蚊水，然而昆虫没有传说中来得凶。 艾马尔开始弹第一首《黄嘴山鸦》，天边就传来一阵寒鸦的鸣叫。观众们惊喜骚动：大自然真有呼应呢。这是唯一用了扩音的音乐会，我身边有点听觉洁癖的瑞士《时代》杂志乐评人，小抱怨了一下扩音器对音色的毁坏。这一瑕疵在第二场“午后”和最后一场“午夜”中都获得了补偿。“午后”在天花板保留着谷仓木横梁的Snape Maltings音乐厅中演出，全程直播四场音乐会的BBC三台（古典频道）主播提醒听众：这个部分，最难弹的是《黄鹂》一段。我身边坐着两位专程从隔壁城市赶来听演出的钢琴家，两人在演出前后激动的评论，使人联想曾将听音乐会视为需“焚香沐浴更衣“的朝圣者。 最后一场“午夜”之前，晚上九点半，还听了一场由梅西安专家克里斯托弗·丁格尔（Christopher Dingle）和鸟类专家奈杰尔·科拉尔（Nigel Collar）联合做的讲座。晚上11点演出开始前半小时，大家以咖啡蛋糕补充能量。进入“布里顿工作坊”之前，我们被告知：艾马尔要求场内灭灯，所有座椅被拆走，他希望观众能自在地随便坐、躺着听。当然，不愿意“随便”的观众可以坐到二层座位上。结果大部分观众都选择了楼下，到我们进场时，座垫、靠垫已经分完。 《纽约时报》的乐评人迈克尔·怀特（Michael White）第一个在地板上躺了下来。我先是坐下来，但在暗光之中，迅速感觉到这漫长的一天已砸到眼皮上。撑不住的我也就地躺下。没有传统音乐会的出场礼数，琴声忽然就响起。艾马尔原来早已靠在钢琴边，把脸埋在双手里。这场演出的体验最独特，平躺或侧躺着，闭上眼，几次接近半睡的状态，最后一首长达30分钟的《苇莺》架构复杂但能量充沛，我感觉精神一个劲朝顶上的木横梁飙上去。音乐结束时，大家站起来欢呼；艾马尔凑近琴谱，深吻了一下。 第二天一早，我敲开了艾马尔在奥德堡住处的门。他与钢琴家塔玛拉·斯泰凡诺维奇（Tamara Stefanovich）的感情结晶、当时刚满2岁的小亚瑟坐在餐桌上，意大利小保姆在旁照顾。艾马尔把儿子拉到自己跟前，小亚瑟就此赖在他怀里。艾马尔抬起头来：“真抱歉，我能抱着他接受采访吗？” 皮埃尔-洛朗·艾马尔 © Marco Borggreve 艾马尔：学院派音乐常自视为核心文化，这是带有帝国主义色彩的傲慢视角 L=张璐诗 A=Pierre Laurent-Aimard L：为什么选择在奥德堡演出全套《鸟鸣集》？ A：梅西安这个名字在英国并不常见，但他一直是我心目中现代音乐的代表，所以我想做点什么。多年来，我一直尝试以最好的方式呈现他的作品。奥德堡音乐节就在大自然中间，我们可以用不同地点和场所演出，音乐节的观众也很开放，这就已经是个理想的框架了。演出前，我们还办了几场大师班。我希望在音乐节任职的最后一年，实现我最好的项目，把音乐会、学术、亲近大自然的音乐教育、徒步、对不寻常事物的热爱这些元素都容纳进来。 其实我从12岁就开始学这部作品。伊冯·洛里奥是我的老师，所以弹《鸟鸣集》对我来说很自然。小孩子做事情，总是自然又带教育意义。到青春期时，我才开始有意识地走进大自然，录下不同鸟鸣，慢慢做系统的研究，也慢慢学得更好。 L：昨天弹完《鸟鸣集》，你感受如何？每段演出之间的几小时，你都怎么安排？ A：尽量让自己放松下来，但不敢松懈，我会继续练习，为下一场做准备，要不停彩排，还得从一个地方搬到另一个地方。昨天，我尝试诠释一部传统框架下几乎无法实现的作品。《鸟鸣集》有很大潜力，即便60年后，我们仍然需要为它设计非传统演出环境，这本身就是一种证明。作品里关于时间与空间的概念很多，所以我想创造不同的呈现平台，把时间和空间都考虑进去。我很满意。这次演出是我梦想已久的，这套作品我弹了很多年，最难弹的肯定是最后一首《苇莺》，很长（30分钟），形式复杂，规模很大，从技巧上讲也很挑战人。 L：梅西安对你影响最深的是？ A：我12岁就认识梅西安。因为洛里奥，我有机会接近他，他还成了我第一个儿子的教父。一直以来，我对他的音乐都感到亲近，无论走到哪里都带着，好像那是我DNA的一部分。 让我受启发的是他音乐中那种无与伦比的坦率精神。他和自己的时代有彻底的接触，同时又用面对新时代的态度去看待那个时代。他创造出属于新世界的声响。作为艺术家，他找到了重构世界的新材料。我们得以思考声响与时间的关系，他所处时代音乐与文化的意义，以及人与自然的关系，这些都至关重要。 L：《鸟鸣集》中人、音乐与自然的关系怎样理解？ A：在《鸟鸣集》里，人类与自然的音乐混合在一起。一部分是模仿鸟鸣，另一部分是描写大自然景色、氛围、光线，后者更主观。总之，这部作品是一个热爱鸟鸣的人写的。梅西安不仅标注了鸟类名字，还记下每种鸟的颜色，有时你会注意到他对鸟类的理想化描写。需要留意的是：这些是鸟类的而不是人类的“语言”，而这正是梅西安用以突破自身音乐语汇的出发点。 L：梅西安活跃的时期是现代音乐创作的黄金时代，作曲家们以前卫的手法去试探音乐的边界。今天的环境与当时比有什么不同？ A：在我们的艺术文化传统中，一向不主张模仿或继承前人衣钵，而是去改变它。每个时期有不同特征，但多少都是在承上启下的语境之下，产生出对新观念、新现代主义的需求。 现在大家总觉得自己生活在自由世界，其实很多行为都被操纵、被束缚。创作者要有怎样的自由，才能创作出真正传递自由的作品？我想到本内迪特·梅森（Benedict Mason），他是英国很重要的作曲家，但作品少有人上演，知道他的人也少。正因如此，我把他请到奥德堡音乐节。他内心极自由，他写的音乐能够让我们对这个时代有更深刻的体会。 L：那“当代音乐”对你来说意味着什么？ A：当代音乐一定是今天的人写的。我最喜欢那些探索新手法、用新方式突破音乐语言的作曲家。他们为现在而创作，而不是已经结束的时代。他们丰富我们的见识、引导我们、为我们提供开启时代的钥匙。 难道受大众欢迎才是目标吗？我认为不是。在这个以数量去衡量成功的社会中，我们常被这样的偏见所操纵。这是极其扭曲的世界观。我们要谈论文化的话，就不该盯着数字看，而是要看对关注的人来说是否有意义。 我从事音乐的目的不是为了受众。到体育馆里弹琴，对我来说是一件很盲目很傻的事，那不过是为了赚钱，或者去展示所谓的成功，跟文化完全无关。重点是找出对人类有意义的事，并与有心人分享。在这个前提下，勋伯格的小众也没问题。他非常成功，因为他的艺术能改变世界。 艾马尔在演出前准备乐器 摄影：张璐诗 L：对比上两个世纪，精英文化逐渐消失。音乐家身份有什么变化？ A：我们需要为自由发声的作曲家。贝多芬在特定时代背景下表达了自由的声音，他非常果敢，在特定的政治文化语境下表现激进。 这是一个普遍问题。科学、学术对人类行为的影响非常大，因此天才科学家往往在传统社会被视为危险，而不是进步先锋：因为其发明搅乱了每个人已经拥有的小小权力。正因如此，新发明出现，需要很长时间才能实践，因为很多自身利益被触及的公司会想方设法去阻挠。这种情况存在于经济及政治领域。很不幸，人类历史就是这样演变。我没有更正面的答案。 L：你当年接任奥德堡音乐节时有什么想法？ A：接任对我是一个意外。我从没学过当艺术总监，这原本也不是我的工作。英国位于欧洲大陆和美国之间，属于欧洲，但文化独特；音乐节向不同文化开放，但又很有英国特点。我是音乐节历史上首个不住在英国的艺术总监，因此我把这视为信号，要把更前卫的、英国之外尤其是欧洲大陆的文化介绍进来。我觉得自己的工作是要“先锋化”和“欧洲化”奥德堡音乐节；同时也重新考虑那些从没在音乐节上露面的英国本土艺术家。有些我认为重要的音乐家，以前很少获得曝光的机会，于是我把作曲家乔治·本杰明（George Benjamin），或者约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）这样的诠释者请了过来。 L：过去八年，奥德堡音乐节委约了不少当代作曲家创作，并提供了首演平台。你选择委约的标准是什么？ A：这是一个涵盖各门类音乐的音乐节，新音乐只是其中一部分，而音乐节最初是由十分保守的作曲家本杰明·布里顿创办的。我受邀上任总监时，大家都清楚我对前卫音乐更感兴趣。以前我从没想到自己会参与进来，但后来想，这会是很有意思的结合，我们应抱着建设性的态度去办出最好的音乐节。 我选择委约的创作者，需要代表先锋精神。这个音乐节有着深厚教育传统，为年轻人提供学习空间。受委约的作曲家各种年龄层的都有：艾略特·卡特（Elliott Carter）为我们创作最后一部作品时已经超过一百多岁，在那之前我们每年都向他委约作品并首演，只有一年例外。也有年轻人，比如在奥利弗·克努森（Oliver Knussen）作曲班学习的学员，有些人不过18、19岁而已。 L：八年了，你感觉英格兰东海岸这个小村庄对当代音乐开放吗？ A：当地百姓是比较保守，但来音乐节捧场的观众就不一样，他们未必年轻，但内心一点不老。你也看到了，昨天每场都坐满，如此疯狂的一天，还是有很多人跟随。他们对音乐节很信任，也接受我做出的改变，就连当初音乐节内部最保守的那个人也认可了。他们意识到了我的出发点是为了将音乐节办得更好。我不是连根拔起音乐节的传统，而是以它原来就很鲜明的身份为基础，慢慢打开一扇又一扇门。 L：在任艺术总监期间，有没有你印象特别深的时刻？ A：有的。我虽然2009年上任，但事实上策划的首届节目是2010年。我请了四位代表我艺术政治观的艺术家过来。其中，布列兹对学院派来说几乎是魔鬼，他完全来自另一个世界。我开发布会告诉大家他要来的时候，现场发出了一声“啊”的惊叹，我就感觉到那是成熟的时机；我为乔治·本杰明设计了一个特写环节，那时他缺席音乐节已将近20年；我还把德国男中音歌唱家马提亚斯·葛纳（Matthias Goerne）请了过来，他唱了连续三晚的舒伯特；还有指挥家约翰·艾略特·加德纳，当时他也有整整十年没到过音乐节了。 奥登堡音乐节的复古巴士 L：你与爱人塔玛拉·斯泰凡诺维奇的合作是怎么开始的呢？（该问题不代表今日两人状态——作者注） A：塔玛拉一开始是我的学生。1998年时，她已是很不错的钢琴演奏家：她在前南斯拉夫受教育，前南的音乐教育水平很高，她学了莫扎特、贝多芬这些西方音乐中的大部头，水准很高。但她想学更多新音乐，于是报了我在科隆的班。她的学习非常出色，后来成了我的私人助理，甚至伴侣。她是当前最好的钢琴演奏家之一，她做的事情很有意义，会思考在这个变化的世界中自己的位置，然后设计出有意思的节目来。她总能提醒我现在做的事是不是有意义，而且在演奏水准上不断挑战我。有她在身边，非常刺激。 L：这让我想到梅西安和洛里奥。 A：唔，不过梅西安是创作者，洛里奥是演绎者，关系很独特。 L：在今天的大环境下，你希望向听众传递什么信息？ A：人们要想，每件事到底有什么意义？对文化生活意味着什么？音乐和器乐教育可以在世界各国实践，但学乐器不仅是技术，核心是艺术教育，最终目的是丰富精神生活。可惜今天很多西方国家艺术教育不再被重视。 我们处在特殊历史时刻，突变随时发生，每天面对挑战。作为艺术家，要处理文化遗产与今天的创造，以及新一代艺术教育。现状令人担忧，但也刺激。我们要保持创造力，因为有责任和工作要做。 L：几年前我在奥地利格拉茨听过你的独奏会“拼贴-蒙太奇”（Collage-Montages），你将古典音乐和新音乐放在对话里，你的角色令人联想到策展人。 A：诠释者是创作者和听众的媒介。我们选择认为重要的曲目，并以特定方式呈现，确如策展人。希望曲目能启发人，在人际间产生意义。节目单不围绕商业，而是让作品互相呼应、互动。作品放在一起能形成特定艺术形式，引发思索。最终，这些作品就像拼贴-蒙太奇画面。钢琴独奏会不必死气沉沉，只要节目设计得有弹性，独奏会也是可以很生动的。这也是通过文字向观众呈现新曲目的教育方式。 参加户外音乐会的观众都准备充分 摄影：张璐诗 L：指挥家尼克劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）曾找你合作录制贝多芬的协奏曲集。能谈谈那次合作吗？ A：那是一段非凡的经历。他不想找那些弹过几百遍的独奏家，而我恰好不是。我40岁才开始弹这套曲目，觉得需要一点成熟度才行。那时是2003年，哈农库特刚好找过来，他想要一位对这批曲目有新鲜解读、不受常规角度束缚的诠释者。我经常在新作品里摸爬滚打，在演绎老作品时也会带一些个人态度。我不想重复同行们积累了几百年的演绎方式，这些诠释有好好坏，但大多数时候，那种演绎方式只是集体习惯，而并非个人表达。我喜欢对着乐谱探索自己的理解，对常演曲目也一样，这是我最感兴趣的部分。而这正是哈农库特与我的共通点，也正因如此，他的演绎才如此富于创造性。那次我们的合作十分亲密。 L：2014年录制巴赫的《平均律》之前，你停止了所有演出，在柏林进修了一年。这期间有哪些收获？ A：最重要的是每天去思考和选择什么最重要，什么是最应该去做的事。身为艺术家，有时需要靠直觉，我想，关键是与自我的精神核心产生联系，在这个时刻受摆布和操纵的世界，尽量保持独立，尽可能靠近理想中的独立。这或许是幻想，但我们也应该尽量去实现。 L：西方音乐之外，你关注世界其他音乐吗？ A：世界各国的民族音乐有很多值得借鉴学习的地方，听这些音乐的时候，我们都难免会想到它们有失传的危险。这个时代，濒临威胁的不仅是大自然，还有文化遗产。去重视民族音乐，不但能帮助我们拓宽文化视野，也能帮助民族音乐家传播作品。 我个人很喜欢中非的五音音乐，我曾跟刚果俾格米的乐团合作过几场音乐会和录音。格鲁吉亚的五音传统也很深厚，我曾多次邀请格鲁吉亚的乐团加入到节目里。只要追求的不止是表面功夫，我们能做的就有很多。我们能够帮助民族音乐在文化世界里占上一席，不走全球化、单一化的路线，如果每种原创文化都有自己的位置，世界会更美好。 学院派音乐往往自视为世界的核心文化，这是一种带有帝国主义色彩的傲慢视角，并且极具破坏性。学院派确实创造过辉煌的文明，但那只是人类诸多文明的一部分。我所认同和尊重的世界，是由多元文化和差异共同构成的。

When 2025年9月28日   Where 倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）   Who 波蘭電影作曲家茲比格涅夫·普萊斯納（Zbigniew Preisner）  澳大利亞音樂家、Dead Can Dance樂隊創始成員麗莎·傑拉德（Lisa Gerrard） Guildhall Session Orchestra and Choir 女高音歌唱家艾迪塔·克澤米恩（Edyta Krzemień）、鋼琴家康拉德·馬斯蒂沃（Konrad Mastyło）、小提琴家拉多斯瓦夫‧普亞內克（Radosław Pujanek）、吉他手米奇·道爾頓（Mitch Dalton）等   What 曲目包括普萊斯納與已故波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）長期合作的電影配樂作品，如《十誡》《兩生花》《藍白紅三部曲》等經典影片的音樂。   Why 音樂會是為慶祝普萊斯納70歲生日而舉辦。作為當代最傑出的電影作曲家之一,普萊斯納曾獲柏林電影節銀熊獎和兩座法國凱撒獎。此次演出也是2025年英國/波蘭季（UK/Poland Season 2025）的組成部分。 茲比格涅夫·普萊斯納 © The Red Beaniez 記一筆 九月底的巴比肯，普萊斯納的電影音詩。   開場前作曲家提出，這場音樂會除紀念摯友基耶斯洛夫斯基及慶祝自己的生日外，特殊使用了「總結自己一生」的方式來編排。   關於一生的故事要如何書寫，如何用不同階段的作品代表自己？普萊斯納並沒有解釋太多。作為聽眾，我並不想通過豐富的史料逐個年份解析他的經歷，於是便選擇嘗試帶入自己極短的二十幾年人生，實現音樂中同作曲家共通的想像。對於波蘭音樂的想象，大部分人可能始於肖邦；在肖邦這裡，詩性旋律幾乎刻在了這位“憂鬱鋼琴詩人”的每一首作品中。而肖邦在他的旋律當中是波蘭的，是東歐的，是情緒化的。正如今晚的普萊斯納，當你的眼前出現了這麼一位和波蘭電影高度綁定的音樂人來說，你聽到的，幾乎全部都是撲面而來的情緒，他用豐富、精確、穩妥的配器營造出的電影情緒。   比如Tango一曲的開始竟是突然用腳打四個節拍，便迅速切入起承轉合，來不及反應，和影片中每次音樂從容地融入畫面極為相像。「藍」的篇章中，現場聽女高音的演唱太過清亮，並不及之前聽時感受到的沈重與充滿掙扎。   其中藍白紅三部曲中我最鍾意的三首都有演奏，Fashion show中潛伏的變故，Tango的詼諧與荒謬，Short film about love的卑微晦澀，以及Song for the Unificaiton of Europe的磅礡厚重，在現場重溫多年經典片段，配合普萊斯納旋律中的「斷章」，留白的部分催生出一種Nostalgia的情緒，被休止符在回音中無限延伸。   在某種程度上，所有的獨奏部分都在這場音樂會中被高亮出來，它靠旋律獲勝。他告訴你，大型作品的複雜度在易碎的旋律面前，有時候也不堪一擊。   總體而言，他的創作中最多是「驚詫」之感，結尾最後一曲突然將古典音樂的風格扭轉，唱對如今世界停止戰爭的渴望。到這裡，歷史在歌聲中有循環之意。走過1980年代的紛亂，柏林牆倒塌又重新築起，對於價值的追尋與個體對生活的詰問，仍在演奏的末尾化成迷茫的問號。 攝影：Audrey Chan （結束謝幕後再上場，他特意戴上了白色頭盔，頗好奇他的用意，是擔心自己不及眾望？還是某些暫時沒有理解的文化差異。）

9月25日，爱乐乐团（The Philharmonia Orchestra）在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）开启新乐季，首场演出请来冰岛钢琴家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）合作贝多芬《第三钢琴协奏曲》。演出中奥拉夫松细心聆听乐团，甚至不时转身、侧身望向观众席高处，动作比以往多了些许。触键的音色层次依旧带来新鲜感，非传统的踏板运用形成独特呼吸感。尤其第三乐章中的赋格段落，清晰精准和个人风格达到平衡，还有一种心脏跳动感贯穿其中。至于爱乐乐团，整体音色展现出英国团中不常见的厚重，声部均衡。2021年开始担任首席指挥的芬兰人桑图-马蒂亚斯·罗瓦利（Santtu-Matias Rouvali），正值协助乐团沿续从克伦佩勒、穆蒂、西诺波利、多纳伊到萨洛宁打磨出的风格脉络。 下半场开奏圣桑的《管风琴交响曲》之前，奥拉夫松在台上被授予英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）的“金牌”（RPS Gold Medal）。这枚奖章从1871年开始颁发，正面刻着贝多芬头像，当时是为了纪念贝多芬与协会之间的紧密关系：正是RPS委约作曲家创作了《第九交响曲》。“金牌”历年得主从作曲家勃拉姆斯、理查·施特劳斯、西贝柳斯和埃尔加，到近年的阿格里奇（Martha Argerich）和阿沃·帕特（Arvo Pärt），如今名单里多了奥拉夫松。作为本季的驻团艺术家，他在开幕音乐会上演奏贝多芬，让舞台上的音乐与奖章上的贝多芬头像形成了舞台和历史的呼应。 过去五年间，我目睹了奥拉夫松的演奏家地位在伦敦乐界的上升。第一次看他现场是他2021年在“逍遥音乐节”上的首秀；2022年他受邀担任南岸中心的驻场演奏家，那天秋天，我在多场他的音乐会中选择了三百人小厅里的独奏会。奥拉夫松每演一首先做解说，书生气浓厚。他当时弹格拉斯，弹得确如他所言“人不可能两次踏进同一条河流”。2023年他重返南岸中心弹《哥德堡变奏曲》时，我再去看了现场。 观演使我产生了交谈的想法。但几次他在伦敦，演出后匆匆离开；他在柏林时，我却刚刚离开。2023年初，我们终于碰到了一个都在伦敦的日期，最终在酒店大堂吧见面。奥拉夫松先到，靠窗坐在最里头，裹在灯罩下的光中，走近看，他正读着冰岛小说家/音乐人松（Sjón）一本800多页的书《CoDex 1962》。后来奥拉夫松告诉我，他今年决定利用所有飞行的时间读实体书，不碰机上娱乐。 借此将我与钢琴家的一小时单独交谈整理出来。 维京格·奥拉夫松与桑图-马蒂亚斯·罗瓦利 © Mark Allan 维京格·奥拉夫松：“照本宣科去诠释，算是好学生，算不上艺术家” L=张璐诗 V=Víkingur Ólafsson L：你在冰岛成长，学音乐的环境是怎样的？ V：王羽佳和我在茱莉亚学院时的一些中国同学，比如邹翔，曾跟我说过，在中国学音乐很辛苦，竞争激烈，压力又大。而在冰岛完全没有这种竞争。我生于1984年，其实我们说的是上个世纪（笑）。1994年我十岁，那时候计算机还没普及，家里十二岁才买了第一台电脑，互联网慢得要命。成长在那个没有全球化和互联网的冰岛，对我来说是一种天赐。 那时我还踢足球，踢完球就练琴。我妈妈是钢琴教师，爸爸是建筑师兼作曲家。他们从不催我练琴，反而经常让我少练琴，多出去玩。我从小弹琴完全出于喜欢，起初每天也就弹一两个小时，十二三岁才开始下苦功，决定以音乐为职业。我第一次出门是十五岁参加夏令营，对学琴的人来说已经算晚了。 如果我在21世纪的冰岛成长，我可能整天看YouTube，看到北京、莫斯科的神童，我父母肯定会在我八九岁就带我去伦敦学琴，会更早接触外界。我可能成长得更快，也会参加比赛，受到各种鼓舞。但与此同时，有些东西也会消失。 音乐教育不像投资，可以在健身房设定计划、用公斤计算。如果真想培养天才琴童也不难，每个孩子多少都有一点天赋，从小催练就能年少成名。但这并不代表孩子心中有音乐梦想，也不代表音乐会给他们快乐。我现在有两个儿子，一个一岁，一个三岁，我决定等他们想学琴时才让他们学。三岁的儿子已经开始在键盘上做各种实验，就这么看着他自己去探索挺好的。 L：所以你学琴完全是自发的？ V：没错，这很不寻常。我从没参加过钢琴比赛，没赢过也没输过，所以我只是和音乐本身产生联系。也正因如此，我从小就对音乐的好坏有强烈观点，有些相当幼稚。从十二三岁始，我每天听大量音乐。父母收藏了许多黑胶，父亲经常介绍新音乐和20世纪末的作曲家，母亲永远是肖邦、舒曼和莫扎特。我后来把仅有的一点钱全部花在买二三十年代的钢琴录音上：拉赫玛尼诺夫亲自弹琴的录音、年轻时代的霍洛维茨（Vladimir Horowitz）、约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）、迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）等人，对我影响很深。 之后我决定去茱莉亚学习。通过选拔后去了纽约，师从杰罗姆·洛文塔尔（Jerome Lowenthal）和罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald）。那时候我很需要纽约这样的城市，可以去看很多音乐会。冰岛当然有管弦乐团，但数量有限。1996年叶夫根尼·基辛（Evgeny Kissin）来演出，我印象极深。第一次踏入大都会歌剧院，还有看阿格里奇在卡内基音乐厅演出，我如饥似渴。 L：人们听音乐的习惯跟以前不一样了，现在很多人戴上耳机，同时干别的事情，聆听是碎片化的。所以你也将专辑设计成短篇小说的样子？ V：也许是吧，我听专辑的时候恰好就有这样的习惯。我很喜欢在音乐厅里听马勒的长篇交响乐，但其中最重要的还是身处现场的感受。可一旦戴上耳机，我就更倾向选择短小的曲子。因此，演出时我可以弹奏篇幅很长的作品，但在设计自己的专辑时，则会挑选短篇作品。同时，我也喜欢把专辑里的不同曲目拼贴在一起，让整张专辑像是一部完整的作品。听的人能够感受到其中的结构，就像经历一场旅程，曲目之间存在各种对比和叙事方式，不断切换观察的角度。我的角色有点像画家，在设计巴赫专辑时，我就像从不同角度去观察他，因此专辑里并不只是三首作品，而是超过20首来自不同时期的巴赫作品。 L：既然提到了巴赫，我想起了你的巴赫Reworks专辑里加入了很多不同元素，在即兴与创作的边上。你想过自己创作吗？ V：我曾经写过很多曲子，因此每次演奏别人的作品时，我都会尝试去想象作曲家当时是如何创作的，演绎者必须理解作品的进程。有时候，就算只是凭自己的想象去感受这个过程，也能带来全新的视角。我一直偏爱的指挥家和演奏家都有一个共通点，他们都擅长从作曲家的角度理解作品。 作为钢琴家的拉赫玛尼诺夫在弹奏肖邦作品时，他的演绎几乎就是对作品的再创作。直到今天，他的版本仍被认为是最地道的肖邦，因为他对作曲家的理解非常深刻，而在此基础上的发挥，也完全保留了肖邦的味道。这种方法原本是19世纪到20世纪初古典音乐界的传统，但从20世纪中期开始，情况发生了变化，人们开始以乐谱为准，严格遵循标记，要渐强就渐强，要渐弱就渐弱。 一旦你完全照本宣科去演绎作品，就不再是在创造音乐，而只是人云亦云。这样可以算是好学生的表现，但绝对算不上艺术家。真正的艺术，是像格伦·古尔德（Glenn Gould）在1955年录制的《哥德堡变奏曲》，或者霍洛维茨年轻时的演奏那样，让听者有“第一次听到这首作品”的惊喜感。他们几乎是在即兴创作。 L：那为何还有不断回到这些作曲家的需要呢？ V：哈，这个问题问得好。假如我写的曲子能像巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼那样出色，那我就不需要去演奏他们的作品了，可问题是我做不到。所以我很庆幸能有这些作品作为素材，让我在其中自由发挥，同时也置身于他们的魔力之下。我觉得，首先要选择自己真正想要演绎、对自己有私人意义的作品，这样才能在其中找到与作曲家的相遇点。不过，这个过程需要很长时间。学一部作品，两周肯定不够，要真正内化它，至少要几个月。内化到最后，它才会变成你的一部分，作曲家的作品也就像是你自己的作品一样。《李尔王》对我来说历久常新，但其实它是一部古老的剧目，《哥德堡变奏曲》也一样。顺便说一下，这部作品也很有可能成为我明年6月（指的是2024年6月）要带到中国演出的曲目，等了这么久，终于要实现，我特别高兴。 其实很少人注意到，我的第一次世界巡演就是从中国开始的。2008年10月，我爸爸陪我一起巡演，我们去了很多城市：北京、上海、合肥……那时冰岛经济濒临破产，我在中国演出，每天都能看到电视上用中文报道我家乡新闻的记者，神情非常严肃，我爸爸还担心我们会不会被困在旅途上，回不了冰岛。 不过，那次巡演真的太棒了。那是我人生中第一次有机会连续两次以上演出同一套曲目，当时演的是巴赫、贝多芬和肖邦，观众反应都很好。对我来说，从冰岛来到中国，真的像是一场历险，我也爱上了纯正的中国菜，完全不同于纽约的中式快餐。 2018年，我还跟挪威的一个乐团去过北京，也就两次而已。原本前两年计划跟香港管弦乐团做一次大规模巡演，主题是“丝绸之路”，但因为疫情全都取消了。 L：你弹过中国作品吗？ V：《茉莉花》，你知道这曲子吧？（哼了一段）我每次返场都会弹一首冰岛的曲子，再加上一首中国的《茉莉花》。 L：冰岛的返场曲是？ V：冰岛的是西格瓦尔迪·卡尔达隆（Sigvaldi Kaldalóns）的《圣母玛利亚》（Ave María），刚发行的专辑里也有收录。 L：你自己改编的吧？ V：对，也许这次返场我还会弹一首中国作品。作曲家里，谭盾当然很棒，还有一位是黄若，也是很出色的作曲家，我在茱莉亚学院时就认识他。我还没有机会弹过中国作曲家写的协奏曲，但希望不久的将来能有这个机会。 桑图-马蒂亚斯·罗瓦利与爱乐乐团 © Mark Allan L：你从小听各国作曲家的作品，比如匈牙利、俄罗斯、北欧、德奥，你能感觉到这些作品之间明显的风格差异吗？ V：我绝对能在不同作品中听出民族的特色。有些人说这种差异不存在，但我觉得正是这种差异让音乐更美好。尤其是当你在某个地方成长：中国文化塑造了你，冰岛文化塑造了我——你会发现那种深刻的感受，是语言无法表达的。就像母亲对我们人生的影响一样深远。 L：听说你能“看见”音乐。 V：我一直都有“通感症”（Synesthesia），也就是说不同的音调在我脑海里对应不同的色彩：D调是棕色、E调是绿色、F调是蓝色、G调是红色、A调是黄色、B调是紫色、C调是白色。这是我对键盘白键的直观感受，没有对错，只是我自己的体验而已。 如果说起法国音乐，它在我脑海里就像置身巴黎，有种难以形容的法国风味。而匈牙利音乐对我则有一种特别的吸引力，就像一道顶级美食，不需要加太多糖；相比之下，廉价菜肴才会放很多糖。匈牙利音乐的风味通透得很，你能直接感受到原料的核心，这正是我喜欢的。 L：说起匈牙利，我想问你跟库达格（György Kurtág）的会面。 V：他是我最喜欢的作曲家，不只是当代作曲家，在我整个音乐认知中都占据特殊位置。他快一百岁了，我从没想过会有机会见到他，也因为十分敬重，从没尝试去打扰。 有一天，我突然收到他出版商的消息，说库塔格先生愿意在我下次到布达佩斯演出时见一面，还提到当时正在拍摄一部关于他的纪录片，希望我们的会面也能被记录下来。我当时吓了一跳，开始还以为是在开玩笑。但我当然答应了，就去拜访他。原本计划十分钟的会面，结果聊了整整三小时。他坐在轮椅上，我给他弹了很多作品，就像为他举办了一场私人音乐会，那种相遇的美妙难以言喻。他告诉我，他和他当时还在世的太太听了我很多录音，喜欢我的演绎。他只是希望见见我，没别的。我感到非常荣幸。 回到家后，我就开始想着做一张专辑送给库塔格。我父亲也是作曲家，曾在电台向冰岛听众介绍过库塔格的音乐，我希望通过专辑，以自己的方式向他表达敬意，把他的音乐和一些对我个人很有意义的作品联系起来：巴赫、舒曼，当然还有巴托克，也是库塔格喜欢的作曲家。 后来我又见了他一次，去年10月去他家，他还给我吃了匈牙利曲奇饼。今年5月（指2023年）我还会去看望他，因为今年是里盖蒂诞辰一百周年，匈牙利会举办盛大的纪念活动。里盖蒂和库塔格关系很好，到时候我也会为库塔格演奏一些里盖蒂的作品。 L：你打算录制里盖蒂的作品吗？ V：也许会吧。我考茱莉亚的试奏时就弹过里盖蒂的作品，那是很久以前的事了，真有点恍若隔世。我其实更喜欢他那些允许更多发挥空间的作品，比如《华沙的秋天》（Automne à Varsovie）和《号角》（Fanfares），而不是那些极度考验演奏技术、弹下来已经很难的作品。那种作品，顶多算是能完成任务的“计算机”，那样的王羽佳已经弹过了，我去听录音就好，也不需要再听第二次。 我喜欢的里盖蒂，是他作品里蕴含的诗意，是能激发想象力的音乐结构。说到羽佳，我们打算在2024/25乐季合作一个双钢琴演出，这是冰岛和中国的一项合作，整个周期大约一个月。 L：回到库达格，他是不是将他改编成钢琴曲的巴赫《第1号管风琴三重奏奏鸣曲》题献给你？ V：对啊。去年5月，他在没告诉我的情况下就寄来了手稿，上面手写着“献给维京格·奥拉夫松”，正式出版的乐谱上也有这一行字。我真的受宠若惊。 L：专辑里收录了这首曲子，你太太哈拉（Halla Oddný Magnúsdottir）也参与钢琴演奏对吗？ V：对，是三手联弹，她负责高音，弹得相当不错。她还参与了专辑里另一首曲子：库达格描写鸟雀的《Twittering》。曲子很短，但表现力很强。 L：现在你计划每张专辑的时候，还需要去说服唱片公司吗？ V：不需要了。我的专辑销售情况不错，每年流媒体播放量都有2亿次。只要有听众，加上我从来不妥协，公司也不再干涉。如果他们开始控制，我就会离开。幸运的是，我做的专辑虽然不是大众化的音乐，但很多人喜欢。 最开始的时候，公司在艺术家身上投入不少，自然希望看到艺术家的“证明”。我在公司的第一张专辑，如果完全由我自己决定，本来会先录《哥德堡变奏曲》，而不是菲利普·格拉斯（Philip Glass）的作品。当然，后来我发现自己也很喜欢格拉斯的音乐。正好2017年是他的80岁生日，我们合作得很愉快。但那是我唯一一张曲目不是自己主张的专辑。 因为格拉斯的专辑卖得好，公司本来想让我继续录第二张格拉斯专辑，那时我费了好大力气才争取到录巴赫的机会。年轻人都需要争取，有时候很难，因为你会担心对大机构说了“不”，他们以后可能再也不会找你。但那正是你必须冒的险。 L：类似的情况你经历过吗？ V：有啊。记得有一次，一个非常有名的乐团邀请我弹格什温的《蓝色狂想曲》，我直接说我不喜欢这部作品，弹起来没有感觉。那个乐团之后就再也没找过我。现在回头看，我觉得当时的选择是对的，但那时的生活跟现在不一样，当时我非常需要这样的乐团给我机会。拒绝不容易，乐团肯定觉得我傲慢。但我心里想，如果勉强去弹，我担心以后跟这乐团合作时，永远没机会弹自己真正喜欢的作品。 还有唱片公司，我第一张专辑录完后，他们希望我继续录，而且只录美国作曲家的作品。我当时就说，如果非要这样，我干脆换公司好了。真的就这么说了。没想到他们让步了，让我录了巴赫。更妙的是，巴赫这张专辑比格拉斯的卖得还好，公司也从中学会了信任我。 维京格·奥拉夫松演奏贝多芬 © Mark Allan L：谈谈你和作曲家托马斯·阿代什（Thomas Adès）的合作吧？ V：2018年我在洛杉矶认识了托马斯·阿代什。那时候我们在“好莱坞超级碗”演户外音乐会，我弹贝多芬的协奏曲，他指挥洛杉矶爱乐。后来我们一直保持联系，也成了朋友。我弹过他的协奏曲《七天》，真的是一部很棒的作品。 之后我们在冰岛也合作过几次。一年前他来洛杉矶的时候，我提到自己想做库塔格的专辑，他和库塔格关系很好，于是他就决定为专辑写一首《The Branch》，几天就完成了。我当时特别荣幸，感觉托马斯·阿代什真的是超高级别的作曲家。 我还很幸运能和约翰·亚当斯（John Adams）合作，他正在为我写一部新的钢琴协奏曲。跟他们这些当代作曲家合作，也让我在演绎巴赫、贝多芬、莫扎特时有了新的想法。你会发现，他们非常有弹性——速度、节拍、力度的强弱，都不是一成不变的，会随着不同演出场所、不同钢琴、甚至当晚的状态而变化。就像生命本身，如果太僵化，只会走向衰亡。你不让作品和我们一起“呼吸”，它就会失去和现代生活的联系，我觉得这就是古典音乐的核心。 所以，当我和约翰·亚当斯合作一段时间后，再回到贝多芬的奏鸣曲，我会觉得更自由，这种感觉特别好。其实，如果你去看看莫扎特、贝多芬当年的演奏方法，会发现他们弹得很即兴、充满激情。我敢打赌，他们肯定不会连续两晚用完全一样的方式演奏同一首作品。 L：你在设计专辑的时候，会不会像是在不同世纪间穿梭，带着对各个时代的不同思考去演奏作品？ V：我觉得时间这件事真的很有意思。很多人总觉得古典音乐“太老了”，但巴赫也不过三百多年前的人，在人类文明史里，其实只是眨眼的一瞬。前一阵我还在罗马，看了万神殿、斗兽场，这些东西比莫扎特早了一两千年呢，乍一看很老，可又觉得很新。我的专辑里，如果某部作品里有可以挖掘的当代感，我才会选它。就拿我最近的专辑来说，作品之间的时间跨度也就两百年，根本不算什么。而我现在差不多40岁，库达格1926年出生，我们竟然成了朋友，这种时间的碰撞，真的很有意思。 L：你与库达格在一起时都聊些什么？ V：我们聊音乐，聊冰岛、匈牙利和莫扎特。我们不怎么谈政治，经常谈论的是作曲家自己，他目前是什么状态，手头在忙些什么。 L：他还在作曲？ V：没错。 L：那你觉得“古典音乐”这词还是不是有效？ V：罗马、雅典的科林斯柱，那才叫“古典”吧。巴赫其实很当代。至于“古典音乐”这个说法，我不太喜欢，也说不清它是怎么来的，因为这个名字根本表达不出我对这些音乐的感受。 L：你的专辑中也有冰岛作曲家的作品。冰岛音乐有“流派”吗？ V：流派这种东西，多半是大国才有。冰岛的西方古典音乐传统其实非常短，我还在想用什么词比较合适，因为“西方古典音乐”在中国、日本也存在，再叫“西方音乐”就有点奇怪了。冰岛很年轻，没有自己的音乐体系，也没有自己的巴赫。我应该是史上第一个从冰岛本土走向国际舞台的钢琴家。阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）拿冰岛护照，那是因为他娶了冰岛太太，这不太一样。 我很好奇，中国有自己悠长的音乐传统，不知道中国作曲家是怎么把这些传统用在现代作品里的。 L：说起冰岛，很多人会先想起孤傲的地貌、比约克（Björk）。近年也有一批冰岛当代作曲家逐渐浮出水面，比如安娜·索瓦兹多蒂尔（Anna Thorvaldsdottir）…… V：还有希尔杜·库尔纳多蒂尔（Hildur Guðnadóttir），她是第一位获得奥斯卡最佳原创音乐奖的冰岛作曲家。 L：你们互相之间都认识、都有联系？ V：都认识，冰岛那么小，全国上下才四十万人口，跟中国没法比。中国那么大，那样的人口和地域规模，我们很难想象人们到底是怎么生活的。 L：反过来，我们也有同样的感觉。听说因为人口不多，在冰岛很多人都身兼数职？ V：确实很普遍，我算是个例外。但你会看到很多有创造性的人，同时做几件事。有的人既在交响乐团里，又是重金属乐队的成员。疫情后中国游客慢慢回来了，估计来冰岛的人会越来越多。我在中国也发现，虽然人多，但地方大，要找到安静的大自然并不难。冰岛也是这样，人不多，但国土面积几乎和整个英格兰差不多，而且有冰川、火山这些没法建房的地貌，有时候我甚至觉得冰岛有点太大了。 维京格·奥拉夫松获颁RPS金牌 © Mark Allan L：你在哪儿安家呢？ V：冰岛，家在雷克雅未克西南郊外，我们有一座漂亮的房子，门口就是大自然。我大约三分之一时间在巡演，不在家的时候最想念的是两个儿子，他们还太小，没法跟我一起旅行。太太在交响乐团里做一些艺术策划，也会给广播和电视做记者。我经常挂念他们，幸好有FaceTime，可以视频通话。 疫情期间，我录了新专辑，也迎来了第二个孩子。演出不少，但很多时间都在抵达目的地后的自我隔离里度过。我还去了一趟日本，到那儿后隔离了两周，才演了一场满座的音乐会，那正是疫情高峰期。虽然我一直很健康，但很多重要的首演和演出还是被接连取消。疫情就像是关于“失去”的一种练习，人生中没什么是理所当然的，也没什么是常青不衰的。 L：你现在在弹什么？ V：目前我专注的是拉威尔和舒曼，但巴赫是最重要的，就像莎士比亚，他既是开始也是结束。 L：那巴赫之前的呢？ V：巴赫做到的，是把前人的所有积累都吸收进来，把文艺复兴音乐的影响融汇在自己的创作里，然后把新旧的精华打包成一份完美的礼物，送给未来。话也说回来，这是纯粹从钢琴演奏角度来的观点，因为键盘音乐真正繁盛是从巴赫开始的。他之前主要还是写声乐作品。英格兰音乐最好的作品也许都诞生于文艺复兴时期，比如约翰·道兰（John Dowland）、威廉·伯德（William Byrd）等人。 L：你自己平时听什么音乐？ V：我什么都听，听得最多的是西贝柳斯，我很迷他。可惜他为钢琴写的作品不多，也不是最顶尖的，他最棒的还是管弦乐。放松的时候，我像很多古典音乐家一样，会听上世纪五十年代的美国爵士乐，比尔·埃文斯（Bill Evans）是我最爱。 我也很好奇现在大众喜欢听什么，所以也会听泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）、碧昂斯（Beyoncé）这些人的专辑。我听了泰勒·斯威夫特最近一张专辑，里面的创作我没太有感觉，在我听过的所有音乐人里，没有人能像当年的披头士（The Beatles）《昔日》（Yesterday）那样写出好歌。但我喜欢音乐制作本身，喜欢混音后出来的音质。

波兰作曲家兹比格涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）的创作巅峰期大致在20世纪80年代中期至90年代中期，始于《无休无止》（Bez końca, 1985），止于《蓝白红三部曲》之后的《给朋友的安魂曲》（Requiem for My Friend）。在此期间，他最重要、也是最亲密的创作伙伴，是波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）。1996年，基耶斯洛夫斯基猝然离世，普莱斯纳似乎将最后的心力都倾注在《给朋友的安魂曲》中。此后虽仍有新作问世，却再未能达到前作的艺术高度与影响力。 普莱斯纳1955年出生在冷战时期波兰南部的小城别尔斯科-比亚瓦（Bielsko-Biała）。他在大学时期才真正迷上音乐，并开始自学作曲。除与基耶斯洛夫斯基的合作外，他还为波兰爵士钢琴家莱谢克·莫兹泽尔（Leszek Możdżer）创作过十首简洁的钢琴小品；为Pink Floyd吉他手大卫·吉尔摩（David Gilmour）的第三张个人专辑《On an Island》担任编曲；并长期与Dead Can Dance乐队的歌手丽莎·杰拉德（Lisa Gerrard）合作。本周末，为庆祝70岁生日，普莱斯纳将重返伦敦，与杰拉德同台，在巴比肯艺术中心回望他的创作巅峰。 八年前的夏天，我曾在波兰古都克拉科夫老城中心的一家装修现代的酒店顶楼酒吧，与普莱斯纳进行过一次对谈，吧台正对着圣玛丽大教堂的高低双塔。他比约定的时间迟到了两分钟，虽然不算什么，但在访谈中解释了迟到的原因，并补充说：“基耶斯洛夫斯基告诫我，一定要准时。”问到基耶斯洛夫斯基时，他有些无奈，或许每次接受采访都会面对相关问题。谈起他后基耶斯洛夫斯基时代的创作，他也坦然，一个不小心就滑向了八卦。 “我和上帝之间不需要中介” M=马光辉 P=Zbigniew Preisner M：你最初是怎样开始音乐创作的？ P：我并不是从小就接受音乐教育的。因为出生在别尔斯科-比亚瓦，那里缺少与音乐接触的机会。直到进入克拉科夫雅盖隆大学学习历史和哲学时，我才真正开始接触音乐。那时候我买唱片，反复聆听、分析、解构。后来我与几位高年级同学和音乐学院的学生组建了一个弦乐五重奏，从那时起便开始了创作。 M：我听说那段时间你还会在酒吧演出？ P：对，Piwnica pod Baranami！你说的就是这个吧。那是一家地下酒吧，不大，最多能容纳一百二十人。它始建于五十年代，在克拉科夫很有艺术氛围。最特别的是，它独立于政党，空气自由，因此聚集了很多艺术家，大家会在那儿交流、讨论。我也在那里结识了不少波兰的作曲家和歌手。虽然当时还是共产主义时期，但我从未觉得受限，也没有审查或禁忌。两年后，我的作品已经可以上演，并在附近的小剧场完成了首演。之后，经朋友介绍，我为安东尼·克劳泽（Antoni Krauze）的电影《天气预报》（Prognoza pogody, 1983）创作了音乐。两年后，基耶斯洛夫斯基听到了我的作品，我们的合作就此开始。 M：听说你们的第一次见面并不算愉快？ P：是的，我们当时约在华沙的Lotos饭店见面。一家糟糕的餐厅，菜单上几乎只有伏特加和鲱鱼。于是我们就边吃鲱鱼边喝伏特加。他开口就说：“这是我的第一部电影（其实并不是），如果你能写出很好的音乐，我会非常感激……”然后足足讲了一个小时。见面结束后，我做了自己该做的事，而他再也没有提过要我写“很好的音乐”。但从1985年的《无休无止》到1994年的《红》（Rouge），九年间我们一共合作了十七部电影。 M：你们的合作是如何展开的？基耶斯洛夫斯基会给出具体的指示吗？ P：在和基耶斯洛夫斯基合作时，我们往往从剧本阶段就开始讨论，音乐创作与剧本写作几乎同步进行。我们的合作一直持续到剪辑室。他的剪辑很厉害，我通常看一两遍，如果有新的想法就与他分享。 他其实不懂音乐，所以不会给出具体的指示。但非常清楚音乐在电影中的作用。比如在《两生花》中，维罗妮卡死去的那一幕，他只是说：“这里维罗妮卡要唱一段非常美的歌。”至于要唱多久、是什么风格，他完全没有说明。但他知道音乐是一种叙述，与画面同等重要。我常常会和他一起待在剪辑室，当画面剪辑完成时，音乐的最终呈现方式也就随之确定。这种艺术上的呼应让一切都变得精准。就像尼诺·罗塔（Nino Rota）之于费里尼（Federico Fellini），莫里康内（Ennio Morricone）之于莱昂内（Sergio Leone），或者赫尔曼（Bernard Herrmann）之于希区柯克（Alfred Hitchcock）。 M：你们在生活上也会有往来吗？ P：当然。我们早已不只是工作伙伴，而是真正的朋友。两家人常常聚餐、开派对。饭桌上，我们很少谈电影、音乐或艺术，更多聊的是滑雪、跑车、女人，偶尔也会探讨人生意义。就像第一次见面，如果没有那种立刻产生的直觉默契，我们的关系大概早在《无休无止》时就结束了。 关于基耶斯洛夫斯基对我的影响，可以用三点来概括。第一是准时。如果约定五点，就要在五点整按响门铃。我今天迟到了两分钟，那是因为被困在电梯里（笑）。第二，要对自己负责。不能因为与他合作，就忽视或懈怠其他工作。第三，我们逐渐形成了一个小圈子，其中还有皮耶谢维茨（Krzysztof Piesiewicz，律师，也是他的长期编剧搭档）。我们一起完成了许多重要的作品，也有一些从未公开的计划，那些都是我们真心想做的事，对我而言意义重大。除此之外，他也是个非常幽默的人。 克拉科夫老城广场 摄影：马光辉 M：你如何看待音乐的旋律性？ P：旋律在音乐中至关重要，不论是柴可夫斯基还是肖邦，都是如此。旋律就像音乐的性格，它不仅容易被记住，也让人更容易与电影中的情节产生联结。如今有很多无旋律性的创作，也同样精彩，但我个人并不是无旋律音乐的支持者。 M：肖邦的音乐有很强的旋律性，他对你有何影响？ P：其实“影响”无处不在，甚至今天的访谈也会对我产生影响。至于肖邦，他是一个极具波兰气质的音乐家，尽管成年后生活在法国，但在他的玛祖卡和波罗乃兹中随处可见对故乡的思念。这正是他对我最深的影响所在。我还曾去过他在波兰受洗的小教堂，这种与土地、与故乡的联系，是我们共同的特质。 M：在《白》（Blanc，1994）的音乐里，你在“Home at last”中写了一段有肖邦风格的旋律，为什么要这么做？ P：那一段出现在探戈之前。我想通过这段旋律表现主人公卡罗尔回到波兰，因为在音乐上，肖邦就是波兰的象征。但这里是带着讽刺意味的：卡罗尔回到的，其实是一个垃圾堆，而响起的却是肖邦式的音乐。这种并置正是为了凸显当时的现实——那时的波兰就像一个垃圾堆。紧接着音乐转为探戈，一种胜利感随之而来，既暗示了卡罗尔日后的成功，也象征着历经多次起义和战争的波兰终于迎来了自由。 肖邦代表着一种对故乡的思念。长期在海外的人往往会格外怀念故乡的一切，肖邦正是如此。对海外的波兰人而言，提到肖邦、密茨凯维奇、米沃什这些名字，总会引发深深的乡愁。真正伟大的作品往往诞生于痛苦与磨难之中，正因为缺憾，才会有追求。肖邦的音乐就是如此。 M：你也在痛苦中创作了《给朋友的安魂曲》。 P：《给朋友的安魂曲》（Requiem for my Friend）原本是皮耶谢维茨和基耶斯洛夫斯基合作的新戏剧。基耶斯洛夫斯基突然离世后，我以此为名，在三天内写下了这部作品，并在他的葬礼上演奏，那是我与他告别的唯一方式。我采用了传统安魂曲的形式，就像莫扎特、威尔第和福雷。虽然我本人并不信教，但这并不意味着我不读《圣经》或否认其中的智慧。对我来说，信仰与教堂无关，我和上帝之间不需要任何中介。 M：你曾说：音乐是电影中唯一的形而上学。你如何理解电影中的音乐？ P：不同的导演对音乐有不同的理解。对基耶斯洛夫斯基来说，音乐是一种解读，它传达着画面或台词之外的情绪，是电影的另一层叙事。但在许多当下的电影中，情况却并非如此。画面上是接吻，音乐也在强调接吻；画面上有打斗，音乐便跟着激烈。我觉得这是导演的不自信——当画面不足以自我表达时，就让音乐来填补。但这样音乐就失去了独立性，它不再带来新的意义。 画面上是接吻时，音乐不必非要甜美动人，它完全可以传达另一种情绪——也许是为何接吻（来自过去），也许是接吻后会发生什么（通向未来）。遗憾的是，现在很多电影并不是这样，而是让音乐从头到尾不间断地铺陈，结果音乐的力量反而被削弱了。 法国哲学家西蒙娜·韦伊（Simone Weil）曾说过一句非常美妙的话：最伟大的音乐是静默。她本人也是作曲家。要达成这种境界，音乐要安排在静默的前后。我一直是这样做的。音乐在电影中应该承担强有力的作用。比如《两生花》全片98分钟，音乐只有28分钟，它们都出现在最合适的时刻、以最恰当的方式出现。 M：你跟好莱坞合作时也有这种自由吗？ P：我为一些好莱坞的大制作写过音乐，但那并不是我喜欢的方式。在欧洲，我可以参与剧本、剪辑，甚至选角；但在好莱坞，导演也没有最终决定权，制片人才是真正的老板，更不用说作曲家了。我去过美国很多次，可那里并不让我感到舒适。虽然我的经纪人一直希望我留在美国，但我并不想。 M：你前几年创作了两部中国电影的音乐，《失孤》和《王朝的女人·杨贵妃》。合作愉快吗？ P：首先我要说，我非常喜欢中国。我曾两次在上海演出，上海是一座美丽的城市，也是世界上最伟大的城市之一。至于电影，《失孤》还不错，它的确有话要说。而《王朝的女人》嘛……我觉得导演自己可能都不相信那是一部好电影。顺便问一句，它在中国的评价好吗？ M：在十分制的评分网站上不到4分。 P：（大笑）那我就不奇怪了！导演似乎根本不知道自己要什么，也缺乏掌控力。更糟的是，最后一笔作曲费用也没付。我经纪人本来打算起诉，但中国太远了，不太方便。我也上了一课：如果钱没到账，就绝对不把音乐交出去。

秋分已至，2025年的EFG伦敦爵士音乐节也将于11月14日至23日在伦敦各大舞台拉开帷幕。今年的阵容再次打破流派边界，从爵士传统到跨界实验，从大型乐队到个人独奏；各国传统或先锋爵士乐手，涵盖巴比肯中心（Barbican Centre）、皇家节日大厅（Royal Festival）、伊丽莎白女王音乐厅(Queen Elizabeth Hall)等伦敦城主要舞台。 在音乐节正式开幕前，本周末9月28日将先上演一场特别的音乐会：70岁的波兰作曲家兹比格涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）将在巴比肯登场。他是电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的长期合作伙伴，《两生花》、《蓝白红三部曲》的音乐都出自他手。此次音乐会由多位歌手和乐手参与，其中包括来自乐团Dead Can Dance的女歌手Lisa Gerrard，为电影式声景添一分强度。 Zbigniew Preisner 今年的伦敦爵士节再次呈现出一个多声部的舞台：回顾普莱斯纳生涯的电影音乐会、非洲声乐传统、北欧先锋与英伦爵士新生代，被并置在同一张城市地图上。 11月14日的开幕演出《爵士之声》（Jazz Voice）将在皇家节日大厅举行，由盖伊·巴克（Guy Barker）和杰克·穆雷（Jack Murray）指挥44人的大乐队，嘉宾包括迪·迪·布里奇沃特（Dee Dee Bridgewater）与塔妮塔·提卡拉姆（Tanita Tikaram）。美国诗人与音乐人阿贾·莫内（aja monet）作为今年的驻地艺术家，将在巴比肯带来全新合作项目，并主持创作工作坊。与此同时，“英国爵士20年”特别项目将邀请沙巴卡·哈钦斯（Shabaka Hutchings）和卡米拉·乔治（Camilla George）回望这一代音乐家的成长轨迹。 国际阵容方面，上原广美（Hiromi）、马凯亚·麦克拉文（Makaya McCraven）、比尔·弗里塞尔三重奏（Bill Frisell Trio）、Tortoise、奥姆·桑加雷（Oumou Sangaré）、侯赛因·阿里扎德（Hossein Alizadeh）等人悉数在列。马里乌斯·内塞特（Marius Neset）将与伦敦新音乐合奏团（London Sinfonietta）合作，奥姆·桑加雷将与BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）同台。 原定登台的巴西即兴大家埃尔梅托·帕斯科阿尔（Hermeto Pascoal）于在上周辞世，爵士节正与其家人商议推出致敬演出。 节目列表： 11月13日 阿贾·莫内（aja monet）—巴比肯 11月14日 《爵士之声》（Jazz Voice）—皇家节日大厅 侯赛因·阿里扎德（Hossein Alizadeh）—卡多根音乐厅（Cadogan Hall） K-音乐节：元一《酒神机器人》（Won Il’s Dionysus Robot）—伊丽莎白王后音乐厅 金卡朱乐队（Kinkajous）—普塞尔厅（Purcell Room） 11月15日 山姆·阿米登（Sam Amidon）《Salt River》&托马斯·巴特利特（Thomas Bartlett）—联合教堂（Union Chapel） 玛丽西亚·奥苏+罗里·格林（Marysia Osu+Rory Green）（Take Five午场展示）—普塞尔厅 萨拉西·科尔瓦鼓乐团（Sarathy Korwar Drum Ensemble）—当代艺术学院（ICA） Joan As Police Woman—EartH剧院 “我们还活着！”迪·迪·布里奇沃特四重奏（We Exist! The Dee Dee Bridgewater Quartet）—巴比肯 塔妮塔·提卡拉姆（Tanita Tikaram）—皇家节日大厅 克里斯·提尔（Chris Thile）—伊丽莎白王后音乐厅 库尔特·艾灵与黄夹克乐队致敬《天气预报》（Kurt Elling and The Yellowjackets Celebrate Weather Report）—卡多根音乐厅 《解药》（L’Antidote）—国王大厅（Kings Place） K-音乐节：《Gray by Silver》—皇家阿尔伯特大厅·埃尔加厅（Elgar Room, Royal Albert Hall） 11月16日 穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）—皇家节日大厅 斯特拉·科尔+埃利西亚·比罗（Stella Cole+Elysia Biro）—卡多根音乐厅 Brainchild：Flu+罗茜·特顿&米里亚姆·所罗门—The Lower Third 马特·卡迈克尔+格洛丽亚·耶希列夫斯基（Matt Carmichael+Gloria Yehilevsky）（Take Five午场展示）—普塞尔厅 马尔科·梅斯奎达（Marco Mezquida）《Tornado》—普塞尔厅 达马尔+什里·斯里拉姆（Dhamaal+Shri Sriram）—弥尔顿宫（Milton Court） 伊德里西合奏团（Idrîsî Ensemble）—联合教堂 米夏埃尔·沃尔尼钢琴三重奏+艾玛·拉维奇（Michael Wollny Trio+Emma Rawicz INKYRA）—伊丽莎白王后音乐厅 比拉尔+阿尔朱纳·奥克斯（Bilal+Arjuna Oakes）—Village Underground Nigel Kennedy © Carly Hyde landscape 11月17日 穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）—HERE at Outernet 安东尼·约瑟夫+戴夫·奥库穆（Anthony Joseph+Dave Okumu）—弥尔顿宫 Take Five呈献：奥利维亚·墨菲《月升乐团》（Moonrise Ensemble）、安德鲁·伍德黑德《Swing You Sinners》、刘易斯·丹尼尔—埃尔加厅 悬浮管弦乐团（Levitation Orchestra）—伊斯灵顿大会堂（Islington Assembly Hall） 11月18日 《顷刻之间》（Moment’s Notice）—联合教堂 埃斯卡+马克斯·波普（Eska+Max Pope）—The Lower Third 奈杰尔·肯尼迪（Nigel Kennedy）“灵性连接”（Spiritual Connection）—卡多根音乐厅 贾丝敏·迈拉（Jasmine Myra）弦乐特别场—哈克尼教堂（Hackney Church） 上原广美 11月19日 “二十年来英国爵士乐之演变”（The Evolution of UK Jazz–20 Years On）领衔：卡米拉·乔治（Camilla George）、沙巴卡·哈钦斯（Shabaka Hutchings）—巴比肯 泰勒·艾格斯蒂乐团 ft. 贝卡·史蒂文斯（Taylor Eigsti Group ft. Becca Stevens）—卡多根音乐厅 阿德里安·邓巴呈现T.S.艾略特《荒原》音乐：尼克·罗斯（Adrian Dunbar presents T.S. Eliot’s The Waste Land Music by Nick Roth）—伊丽莎白王后音乐厅 酷儿爵士：B.H.A.M w/阿比·阿西萨（Queer Jazz: B.H.A.M w/ Abi Asisa）—Vortex 马凯亚·麦克拉文（Makaya McCraven）—KOKO 丽塔·帕耶斯+波尔·巴特尔（Rita Payés+Pol Battle）—联合教堂 宾克·戈尔丁（Binker Golding）—The Lower Third 11月20日 布莱奥尼·贾曼-平托（Bryony Jarman-Pinto）—Toulouse Lautrec 《黑暗日子》：尼尔·查尔斯、马克·桑德斯、克利夫兰·沃特基斯（Dark Days）—卡姆登艺术中心（Camden Arts Centre） 阿娜·卡拉·马萨（Ana Carla Maza）—卡多根音乐厅 艾玛-简·萨克雷（Emma-Jean Thackray）—KOKO 马里乌斯·内塞特（Marius Neset）与伦敦新音乐合奏团（London Sinfonietta）—伊丽莎白王后音乐厅 费格斯·麦克雷迪+劳拉·朱尔德（Fergus McCreadie+Laura Jurd）—联合教堂 吉杰（GeeJay）—伊斯灵顿大会堂 三位一体四重奏（Triveni Quartet: An Homage to Zakir Hussain）—伊斯玛仪中心（Ismaili Centre） Tom Skinner 11月21日 阿迦汗大师音乐家与朋友（Aga Khan Master Musicians&Friends）—伊丽莎白王后音乐厅 阿德里安·杨/《爵士已死》（Adrian Younge / Jazz is Dead）—KOKO 汤姆·斯金纳（Tom Skinner）—伊丽莎白王后音乐厅 加里·克罗斯比《非洲空间计划》（Gary Crosby's Africa Space Programme）—Vortex 天气站（The Weather Station）弦乐特别场—EartH剧院 比尔·弗里塞尔三重奏（Bill Frisell Trio）—卡多根音乐厅 上原广美（Hiromi）“音速奇观”（Sonicwonder）—巴比肯 11月22日 阿迦汗音乐奖之夜（Aga Khan Music Awards Night）—伊丽莎白王后音乐厅 索米（Somi）—Jazz Cafe 比尔·劳伦斯（Bill Laurance）—卡多根音乐厅 SpiceJazz呈献：罗茜·弗雷特-泰勒（Rosie Frater-Taylor）—The Courtyard Tortoise+杰里迈亚·丘&玛尔塔·索菲亚·霍纳—巴比肯 Tune-Yards—皇家节日大厅 Nubya Garcia 11月23日（闭幕周末） 努比娅·加西亚（Nubya Garcia）—HERE at Outernet 奥姆·桑加雷（Oumou Sangaré）与BBC音乐会管弦乐团—伊丽莎白王后音乐厅 伊尔汗·厄尔沙欣（Ilhan Ersahin）Istanbul Sessions—EartH剧院 阿德库勒·戈德（Adekunle Gold）与Guildhall Session Orchestra—皇家节日大厅 “日本爵士之夜”（Japanese Jazz）—矢野显子（Akiko Yano）与大师组合（Kosuke Mine、Fumio Itabashi、Takeo Moriyama、Takashi Sugawa、Miyuki Moriya）—巴比肯 《摇摆与弦乐》（Swingin’ With Strings）—卡多根音乐厅 赫伯特&桃子（Herbert&Momoko）—Village Underground 苏米克·达塔（Soumik Datta）—普塞尔厅

近期在倫敦有關於生態問題不同角度的討論，其中White Cube Bermondsey展出由Susanna Greeves策劃的Alien Shores，以山水油畫為主體介紹綠洲的沙漠化現象，引入人類對土地的歸屬逐漸被機械異化之後的陌生感；另外V&A The Meta Media Gallery（超媒體畫廊）亦正展出Juan Covelli以另類攝影方式所創作的Atrato，紀錄河水同時間作為「被保育」及「被剝削」對象的矛盾焦點。眾多展覽面向中，Serpentine Gallery（蛇形画廊）以意大利藝術家Giuseppe Penone的經典作品集結成Thoughts in the Roots，總結人同植物共生之概念，作出較為溫和的討論。 步入展廳，迎面而來一種面對春去秋來默默記載時間的淡然。兩邊的牆壁上隱約可見不同日期的印章，與展場中心樹根的年輪雕塑一齊出現。再行入第二個展廳，便見到淡然之外充滿鋒芒的一面，《With Eyes Closed》的半雕刻半繪畫作品將牆壁改造成像鱗片一樣滿佈的黑色痕跡，或是因為重力或火燎，凝結成樹的刺青。藝術家在此引導觀者縮短自我與自然的距離，散落的痕跡正如樹木觀察世界的雙眼開合。 落葉堆及屋外的海德公園 攝影：Audrey Chan 視覺之外，展覽更關乎如何用五感呈現樹的呼吸。主展廳的牆壁被填滿落葉，不遠處已可以聞到落葉的氣味，而在這零落之中，又雕刻出新芽，再現樹根由落葉中汲取養分的生態循環。藝術家Giuseppe Penone自1970年代開始探索如何將雕塑作為生命體，探索其呼吸的生存本能。此種突破性的嘗試同他成長背景息息相關——在意大利北部皮埃蒙特地區的小村莊長大，成年開始便長期在森林中創作，實踐各種林間可提供素材的原料與表達媒介。此種方式被業界認為其引領了前衛藝術運動中的「貧窮藝術」(Arte Povera)，對自然同人類關係做出新的論述，又是針對消費主義同工業化的叛逆之舉。 展場最精彩的部分是在White Cube中養植物的觀念，仔細看樹枝末端，竟然佈滿蛛網，而這樣的安排絕對不是任何前期的set up或人工雕琢可做到。Serpentine Gallery或也對此做出精心安排，不僅在空間外部使雕塑同海德公園的樹木融為一體，在畫廊內部，也儘量貼合自然的陳設，像是展廳原本種植了樹，配合天花板攝取光線，再慢慢形成生態圈，等植物不再是被展出的對象，而是真正屬於這裡的生命體。 讓人反思人類中心主義的植物景觀 攝影：Audrey Chan 配合望出去的海德公園景色，兩邊的落地窗分別擺放了整齊的落葉堆以及幾盆植物景觀。遠觀是盆景，近看發現是樹伸展的枝枒組成了不同狀態的人，或休憩、或沉思。雖然藝術家如此生動地再現了人同樹的相似之處，不過以「人形」為藍本去想像「樹木」的生命，是否歸根結底都是以人為中心的邏輯呢？ 展覽尾段，見到有被塗上亮眼淺藍色的樹幹，很像是近年流行的某種Tiffany Blue，較難以同之前自然呼吸之感銜接。於是見到某種「改造」或「流行商品」的影子，頓生悲傷，不知是樹超脫了森林的框架，還是本身自由生長的樹還是逃不開被人類馴化的命運。

arebyte Digital Art Centre是數位和新興媒體藝術領域的領先機構，主要策劃虛擬實境、擴增實境、動作捕捉、電腦生成影像、網路藝術、人工智慧、區塊鏈技術等媒介的藝術作品。arebyte在倫敦東區已有十餘年歷史，今次的前衛藝術展覽Prophecy（預言）標誌其搬遷至卡姆登的新址正式啟用，亦回應近年人類同技術之關係等熱門的討論。展覽聚焦Auriea Harvey，一位常駐羅馬的數位影像藝術家，擅長以科技重塑神話、身體和具象傳統等主題。 進入展場首先見到長長的隧道與標語暗示，「不要相信你所見，請相信聲音。」 兩個房間以陰陽兩極之分，「白天」的部分模擬擴散的細胞及變異體，以大量電線同損壞的螢幕營造出不斷滋生的錯亂感。散落周圍的文字符號，像道教中的平安符、燒完的紙錢，似是文明被銷毀的痕跡。遠處的煙霧引人穿越不斷變化生長的電波，抵達通道深處的「太陽」。兩邊則佇立兩個動態雕塑，呈現出模糊的人形，分別代表著天主教與希臘神話中的英雄，指向出口。 第二個空間光線昏暗，扮演「夜晚」的角色。正對著「月亮」的裝置是一本可操控的網路辭典。單詞間的聯繫會因應鍵盤上的按鈕、觸碰時間長短而重新排列組合。而空間的三面牆，分別有三位似乎來自不同文明的表演者，上演朝拜的儀式或同自然界元素的互動。我遵循著「不信所見，相信聲音」這樣的規條，便感受到三個人在用同樣的韻律呼吸及跳舞，他們手中、身上、周圍的裝飾，似乎也互相關聯，可構成整體。 攝影：Audrey Chan 兩個空間除光線色調外，溫度亦有明顯的變化。第一個房間數十台機器共同運轉產生的熱能如火山熔岩，加之迷霧迷濛，有夢境及被找不到出口的困惑；第二個房間的溫度雖給人以冷峻之感，但卻能安靜下來，沉澱片刻，仔細觀察「人」的每個動作。 行完整個旅程，我最大的問號是，自己究竟處於何種時空？像身處殞落在宇宙某星球上的碎片，或是瑪雅文明一類已神秘消失的世界，又或者是被科技支配並進化出了新文明？ 展覽名為Prophecy（預言）。的確在我的種種猜測中，答案是以未來的時間維度營造出多感官的探險。然而，我並未感受到藝術家原意所表達的「展現技術框架統治社會的優缺點，邀請觀眾探索精神層面和人類集體行動的潛力」。對於其營造的未來世界，除「日月」的永恆之外，我似乎很難感受到團結對抗算法、互相扶持的精神力，而是穿過隧道之後、擺脫數碼原子狂熱繁殖的周遭之後，都仍然孤獨的迷茫。