当施托克豪森和Aphex Twin相遇

When

2026年1月31日19：30至22：10

Where

伦敦南岸中心普赛尔厅（Purcell Room）及伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）前厅

Who

GBSR二人组

打击乐：乔治·巴顿（George Barton）

钢琴、打击乐：斯万·里斯（Siwan Rhys）

What

德国作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）：《接触》（Kontakte），为电子声音、钢琴与打击乐而作

本场活动中使用的录音片段选自BBC第三台节目《音乐机器：技术官僚》（The Music Machine: The Technocrats），播出时间为1995年10月23–27日，由音乐学者迪克·威茨（Dick Witts）主持，Soundbite Productions制作，制作人利奇·杰克逊（Lizzie Jackson），研究员罗伯特·海勒（Robert Heller）。

威茨在音乐会之前主持了一场讲座，探讨施托克豪森对其所接触过的声音艺术家的评价，以及施托克豪森如何影响了流行音乐：包括平克·弗洛伊德（Pink Floyd）、地下丝绒（The Velvet Underground）和Can乐队的相关例子。

普赛尔厅内的演出结束后，GBSR二人组加上另外乐手共四人，在伊丽莎白音乐厅前厅全乐器演绎英国电子音乐人Aphex Twin于2015年由Warp Records发行的EP《电脑控制乐器第二辑》（Computer Controlled Instruments pt2）。

Why

1995年，施托克豪森曾被邀请聆听Aphex Twin的音乐，并评论说Aphex应该“立刻停止这些后非洲式的重叠反复”。Aphex Twin随后回应，施托克豪森或许也该“停止创作那些抽象、随机、让人跳不起来的模式”。

三十年后，南岸中心策划了这晚的双场演出，并肩呈现两位风格迥异、但同为电子音乐代表人物的创作者。

伦敦伊丽莎白女王音乐厅前厅，舞台上投影着Aphex Twin2015年专辑封面  摄影：张璐诗

记一笔

这一场体现出南岸中心近年来的策展头脑，而且确实吸引来了大批貌似非音乐厅常客的观众涌入伊丽莎白音乐厅。节目单一看就让人觉得“酷得没朋友”：“科技舞曲之父”（Papa of Techno）施托克豪森，与英国先锋电子乐人Aphex Twin，两位这么远，那么近，引我来看的就是这种高强度的比照。形式上，一个放在音乐厅内演出，由近年我关注较多的英国当代室内乐组合GBSR演出施托克豪森创作于战后的先锋作品《接触》。钢琴手和打击乐手全程背谱，声东击西的声部演奏高度炫技，并与环绕观众席的电子声响实现精密咬合。现代音乐与当代视觉艺术有共通：绝不是单向的经验，一定集合了光感和色彩，齿轮一般将听众卷入精密仪器中。有时将你逼到死角，你不得不去直视，此时，奇异而勇敢的想象力就发生了。

另一场放在人来人往的前厅里，在预先排好的座位之外，人群围得里三层外三层。周六夜晚接近十点，灯光昏暗，简单台上的背景板投影着Aphex Twin十年前发行的《计算机控制乐器第二辑》标题字符，越围越密集的人群，逐渐形成了相当极客（geeky）的气氛。

《接触》里听上去很随意很即兴的声效，我们无法想象事实上经过了作曲家的多少雕琢。情感应该从来不是施托克豪森的创作动因，他更看重对声音的精密建构，往往花费数年、甚至数十年投入到机器与技术的实验之中。《接触》之后，前厅里上演的Aphex Twin就立即显现出更多情感上的表达。接近半小时的纯器乐演出，没有任何计算机声响的参与，双鼓手、双键盘手，加上偶尔的非传统电吉他和竖琴演奏方式，放大的是各种乐器性能被颠覆的弹、拨、拉奏形态。持续的律动，对听感自然友好得多。

几首短曲之间穿插了三十年前施托克豪森与Aphex Twin不同时段接受采访时对于彼此音乐的看法，两人隔空的“摩擦”一向为乐界津津乐道。当时67岁的施托克豪森在听了24岁的Aphex Twin一首音乐后，在电台采访中直言后者的电子音乐过于重复、以节奏为中心，而且带有“赶时髦”的性质；他敦促Aphex Twin采用不断变化的节奏与速度，并建议他去听一听自己那首《青年之歌》（Gesang der Jünglinge）。Aphex Twin后来在接受采访时回应，说对于这居高临下的说教和自负不太舒服，“我那反复的节拍是故意这么安排的，而不是因为没听到过施托克豪森的某首作品”，不过同时，尽管轻描淡写，他也并没有否认自己确实去听了《青年之歌》，还表示“挺不错的”。

演奏《接触》时用到的两面大铜锣  摄影：张璐诗

我一位爵士界的钢琴家朋友近年跟施托克豪森吹小号的儿子马库斯（Markus Stockhausen）经常合作。“我父亲对自己、也对身边的所有人都极其严格，”马库斯几年前在接受采访时回忆道。施托克豪森最初在作品《天狼星》（Sirius）中培养儿子的音乐才能，马库斯在当中担任小号演奏。今日，马库斯已奔古稀之年，其已去世近20年的父亲的作品至今剑走偏锋。

施托克豪森最重要的成就体现在教学之中，作为达姆施塔特学派的关键人物之一，他的创作立场本就建立在战后经验与高度不妥协的美学原则之上。在这样的历史语境中，他更倾向于将自身作品视为参考坐标，而非同时代作曲家的创作，这种有时被批评为“音乐精英主义“的姿态并不意外。但他自己说过：“我是一个冒险家。我喜欢发明，我喜欢发现。”我们依然在探索他的作品，本身就是这句话的明证。 

这晚的演出，台上两面明晃晃的大铜锣驱使我去多认识了一点施托克豪森。他在披头士流行的黄金时期就赢得了公众的崇拜，《佩珀军士孤独之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）封面上都出现过他的肖像。他对现代流行音乐人的影响众所周知，曾采访过施托克豪森的音乐学者兼老广播人迪克·威茨当晚演出前给我们讲花絮，提起平克·弗洛伊德也一度称他们的音乐深受施托克豪森的影响，后来被发现只是假装喜欢这位作曲家，对他并不了解。

回过头来看Aphex Twin后来的创作，尤其是从专辑《Drukqs》开始，包括了现场演出的《计算机控制乐器第二辑》，结构上变得复杂，重复感也不再像他年少时明显，变化幅度更大。说不定他私底下真的就采纳了施托克豪森的建议呢。

附

英国乐评人保罗·格里菲斯（Paul Griffiths）撰写的节目单：

《接触》创作于1958至1960年间，是施托克豪森第二部重要的电子—声学作品（继《少年之歌》之后），也是他首次将电子声音与现场乐器——钢琴与打击乐——结合的作品。

这部作品的创作周期较长，一方面源于其篇幅本身，另一方面也因为施托克豪森当时同时推进着其他创作计划；但更重要的原因在于，近70年前电子音乐的创作过程本身极为繁复。以《接触》为例，作曲家需要在磁带上制作四声道的声音素材，并进行剪辑、叠录等一系列技术操作。

施托克豪森首先拟定了一份极为详尽的结构方案，随后在西德广播电台的电子音乐工作室中将其付诸实现——那里也是他长期从事电子音乐创作的基地。在这一过程中，他得到了戈特弗里德·米夏埃尔·科尼希（Gottfried Michael Koenig）和雅普·斯佩克（Jaap Spek）的协助。

施托克豪森始终高度关注音乐各个维度之间的统一性。例如，一个作为音色组成部分的高频，如果被放慢，就会变成一个明确的音高；再进一步放慢，则会转化为节奏性的脉冲。他这部全新的电子作品完全由规则的脉冲构成，正是为了呈现音色与音高、音高与节奏之间的这种“接触”。但作品中的“接触”并不仅限于这一层面：还存在于不同音阶之间、有音高与无音高的声音之间、不同音色之间，以及电子声音与器乐声音的领域之间。由脉冲生成的声音有时会类似钢琴或打击乐器的音响，从而使“可见”与“不可见”、“已知”与“未知”之间形成持续的对话。

大约在1960年前后，施托克豪森的另一项重要思考，是寻找对西方音乐那种强烈的、目标导向式推进结构的替代方案。正如他所写，《接触》中的事件并非从头到尾线性展开，“而是对‘当下’的专注——对每一个当下的专注”。作品由16个“结构”组成——也可以说是16个“当下”——其中大多数还被进一步细分。此外，其35分钟的时长也使它从一个我们在外部观看的“作品”，转变为一种我们短暂置身其中的“状态”。

即便如此，这部作品仍然拥有非常明确、甚至富有戏剧性的开端和清晰的结尾，同时内部充满了微观层面的过程。施托克豪森本人区分了两类结构与子结构：一类是动态的、向前推进的；另一类则是静态的，停留在一种被拉长的现在感之中。作品开头两分钟的动态性毋庸置疑，在这段时间里，作品的基本性格要素被迅速铺陈出来。录制声音与现场声音之间的关系绝不仅仅是模仿：钢琴家和打击乐演奏者有时仿佛在回应电子信号，有时又像是在向电子声音发送信号；他们可能对抗、反驳来自扬声器的内容，或是干脆处在各自的世界——或同一个世界——之中。

在这一早期段落中，空间效果也已被引入。通过对音量与混响的调节，施托克豪森及其技术团队营造出声音层层远去的纵深感；在某些时刻，声音似乎在旋转，从环绕观众的四组扬声器之间流转而过。另一个同样立即可感的特征是：电子声部尽管变化多端，却呈现出一种与钢琴家和打击乐演奏者同样鲜明的“个性”——这种个性中包含幽默感（尤其体现在类人声的插入段落中）。如同施托克豪森的许多作品一样，非凡与滑稽在此交织并存；萨满与小丑合而为一。

接下来的五分钟左右，音乐呈现出更加静态的性格。随后，它进入一个由有音高的声音与钟铃音主导的领域，并在大约第11分钟达到高潮。

作品中段的整整三分之一，主要由一系列静态片段构成，其中包括类似皮鼓的电子声音段落，以及随后出现的、让人联想到木质打击乐的音响。一次钢琴的堆叠之后，是短暂的停顿、一道金属般回响的瞬间，以及动态性的再次到来。正是在这一中点位置，音色、音高与节奏的统一性被最为直观地呈现出来：一个高频从其母体声音中分离出来，迅速下滑穿越音高频谱，最终化为脉冲。

作品的最后三分之一整体上以动态为主，更全面地调动了钢琴、打击乐与电子声这三位“参与者”。如果不是为了赶在1960年6月11日于科隆举行的首演前完成作品，施托克豪森本可以再写上数分钟。但很难想象还有比那种如宇宙之风般旋转、直至消散的结尾更为理想的收束方式了。