《怪物乐园》：当一部歌剧想要的太多
- Ma Guanghui
- Feb 4
- 6 min read
When
2026年2月1日
Where
汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg）
Who
作曲：奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth）
剧作：奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克（Elfriede Jelinek）
指挥：提图斯·恩格尔（Titus Engel）
导演：托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer）
舞台与服装设计：莱纳·赛尔迈尔（Rainer Sellmaier）
汉堡州立歌剧院爱乐乐团
汉堡州立歌剧院合唱团
What
奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》首演。
Why
奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克是一对黄金创作组合，这部德语歌剧首演的关注度空前，许多主流媒体都已经发表了评论。
记一笔
创作者对怪物执着，就像执着于超级英雄。两者在形式上都共享一种非现实主义的创作逻辑，好像现实本身既不再生产“英雄”，也不再孕育“怪物”。
2月1日晚，汉堡州立歌剧院被剧院新任总监托比亚斯·克拉策打造成了一个名副其实的“怪物乐园”。傍晚六点半，剧院尚未开门，几只手持二维码的充气恐龙已在冷风中穿梭于等待入场的观众之间，引导人们扫码进入歌剧院官网。当晚迎来的是奥地利作曲家奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》（Monster’s Paradise）的世界首演。正剧七点半开场，但这场“沉浸式”的前菜，早在一小时前便已启动。
《怪物乐园》副标题为一出“大吉尼奥尔歌剧”（Eine Grand Guignol Opéra），剧作由诺伊维尔特和诺贝尔文学奖得主、奥地利作家埃尔弗丽德·耶利内克共同完成。大吉尼奥尔剧以血腥与心理恐怖著称，这是合作多年的两人的创作舒适区。耶利内克最广为人知的作品，或许仍是被奥地利导演米夏埃尔·哈内克（Michael Haneke）改编成电影的《钢琴教师》（Die Klavierspielerin）。无论是耶利内克还是哈内克，都热衷于探究人类欲望及其催生的、看似病态的行为机制。这条创作脉络，也自然通向她们的另一位重要灵感来源——美国导演大卫·林奇（David Lynch）。诺伊维尔特与耶利内克曾将林奇1997年的电影《妖夜慌踪》（Lost Highway）改编为歌剧，于2003年在奥地利格拉茨的施泰尔马克秋季艺术节（steirischer herbst）首演。
《怪物乐园》虽有大吉尼奥尔之称，却远离了心理恐怖，仅取其形式上的夸张。歌剧中的两位女性主角Vampi与Bampi，分别由两位演员——西尔维·罗赫（Sylvie Rohrer）与露丝·罗森菲尔德（Ruth Rosenfeld），以及两位歌手——萨拉·德弗里斯（Sarah Defrise）与克里斯蒂娜·斯坦内克（Kristina Stanek）共同塑造：一方负责“说”，一方负责“唱”。从造型上看，她们几乎是在直接扮演诺伊维尔特与耶利内克本人，一个黑色卷发，一个披肩红发。这样一对创作知音，仿佛跌入兔子洞，闯进了一座怪物的乐园，一场另类的《爱丽丝梦游仙境》。她们来自欧洲，但这个乐园里充满了各种美式符号：米老鼠、唐老鸭、白雪公主、猫王、可口可乐、音乐之声（虽然与奥地利有关联）、热狗（配番茄酱或美乃滋酱）、牛仔，以及一个脸被涂成橘色的男性角色——“总统国王”（Der König-Präsident），观众心照不宣：他指的就是唐纳德·特朗普，由格奥尔格·尼格（Georg Nigl）饰演。
歌剧的前三幕就在这样充满了符号和隐喻的吵吵闹闹中让人心神不宁，它满是讽刺与自以为是的幽默，但我笑不出来。其间不时插入英国演员夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）饰演的“女神”（The Goddess）发言，她象征着人性、爱、艺术、自由等崇高价值。怪物戈尔冈齐拉（Gorgonzilla）则以具有反抗潜能的形象登场。之所以不叫“哥斯拉”，只是因为Godzilla是受保护的商标。它在舞台上确实能击败特朗普，却无法抗拒权力的诱惑，最终也滑向极权。
至此，我开始质疑整部作品的剧作基础。前三幕止步于讽刺本身，这种与现实保持暧昧距离的姿态，是否真的可以让创作者心安理得地“隔靴搔痒”？在几乎没有真正唱段、被符号与文本洪流填满的结构中，究竟有哪些议题是创作者真正关心的？那块反复遮蔽舞台的紫色幕布，屡次让我想起大卫·林奇《双峰》（Twin Peaks）中被红色帷幕包围、具有神秘力量的空间。歌剧每一幕开启前，幕布外总会发生一点“小插曲”，以延迟制造张力。但当大幕真正拉开时，我感受到的却往往是直白。
林奇的电影中也有不少被符号填满的细节和人物，但他不做讽刺剧，这是他的道德所在，也是他对叙事开放性要求的必然结果。相比之下，两位代表欧洲立场的创作者顺应既定舆论，对美国与民主的失落进行讨伐，其有效性本身就值得怀疑。格奥尔格·尼格的表演无疑精彩，他身旁两位象征伊隆·马斯克（Elon Musk）与马克·扎克伯格（Mark Zuckerberg）的假声男高音也颇具喜感。这些戏谑偶尔确实引发笑声，但正如电影《编号 17》（Mickey 17）中马克·鲁法洛（Mark Ruffalo）对特朗普的模仿一样，不过是自己爽了一把。
带着困惑走出剧场，中场休息时的门厅人满为患，上半场显然提供了大量谈资。正当我与同行友人交换感受时，身后一个衣衫褴褛的僵尸突然出现，吓得我们一惊——原来是舞台上的角色闯入了观众区。我并不想继续进行“引用游戏”，但这一幕确实让我想起法国导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的经典角色“屎先生”（Mr. Merde），由德尼·拉旺（Denis Lavant）饰演，从《东京！》（Tokyo!）的银座、涩谷，走到《神圣车行》（Holy Motors）的巴黎亚历山大三世桥。屎先生当然不是现实主义人物，甚至带有未来主义气质，但卡拉克斯对这一预言性角色的处理，使其在电影媒介中获得了现实主义的重量——它是一种连接。而在汉堡歌剧院，这个僵尸的出现却更像一种断裂：它强化了“我们”与“他们”的区隔。回头望去，另一位拉拉队角色正在后方耍杂技，沉浸式体验的确下足了功夫。
第四幕以一场“特朗普大战哥斯拉”拉开序幕。从这一幕开始，影像大量介入叙事。舞台前方垂下一块巨大的半透明投影幕，两位摄影师登台，分别拍摄戈尔冈齐拉与总统国王，影像被实时投射到幕布上。观众因此获得两种观看视角：一种是舞台上的“真实”，另一种是影像中的“再现”。在舞台现实中，两位角色相距数米，隔空拳打脚踢；而在影像中，戈尔冈齐拉以数倍于总统国王的身高居高临下，完成致命一击。这种对影像操控性的反思，确实是一个有趣的设计。若寻找师承，无论是林奇在《妖夜慌踪》中，还是哈内克在《班尼的录像带》（Benny’s Video）与《隐藏摄像机》（Caché）中，对影像的处理都更具本体论意味：它不仅关乎欺骗，更是内心投射——“你看到什么，你就是什么”。
大战之后，自然灾害接踵而至，讽刺逐渐退场，叙事转向气候灾难，直至洪水淹没世界。Vampi与Bampi幸存于一块铁皮之上，陪伴她们的，是一架走调的钢琴。她们借伊丽莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）与亚历山德拉·斯蒂奇吉娜（Alexandra Stychkina）之手，在琴键颤抖中艰难奏响舒伯特《f小调幻想曲》（D. 940），成为一幅末日中的自我安慰图景。
诺伊维尔特的音乐语言深受电影剪辑影响，其听觉特征是持续不断的突变。她热衷于“引用”：从舒伯特、布鲁克纳到利盖蒂，也从古典延伸至流行文化。一个熟悉的动机刚刚浮现，还未及辨认，便已消失。这一点倒与剧作形成了某种呼应——但问题也随之而来：音乐是否沦为了巨量文本的配乐？当晚，指挥提图斯·恩格尔率领汉堡州立歌剧院爱乐乐团，在复杂结构中保持了精准执行，还需与预录电子音频协同配合。恩格尔几乎将整个职业生涯献给了当代音乐与实验性制作，这一点令人由衷敬佩。
可是，在一种自我确认的结尾之后，又迫使我重新想起上半场讽刺剧的无力。尤其是在2026年的1月，从委内瑞拉到伊朗、从加沙与西岸到明尼阿波利斯，现实早已溢出舞台。而艺术家们却仍沉溺于那些延续数十年的美国符号批判，不免让人产生“今夕是何年”的错位感。
最后，抱歉我在这篇评论做了这么多引用。这种写作方式也只能加重我的无力感。
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