When 2025年9月3日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 圣文森（St. Vincent） 瑞秋·埃克罗思（Rachel Eckroth，键盘） 朱尔斯·巴克利管弦乐团（Jules Buckley Orchestra） 朱尔斯·巴克利（Jules Buckley，指挥） What 圣文森首次登上逍遥音乐节舞台，全场无中场休息。她与指挥朱尔斯·巴克利及其管弦乐团合作，将自己跨越不同阶段的作品改编为全新的管弦乐版本。 Why 这是圣文森今年在英国的唯一一场演出。她的音乐长期在流行与实验之间游走，而此次与管弦乐团的合作是逍遥音乐节（BBC Proms）近年吸纳流行与摇滚音乐人的举措之一。通过这样的安排，她的作品在不同语境下被重新呈现，也让观众得以从另一种角度理解她的声音。 当晚的观众比平时的逍遥音乐会演出更年轻 摄影：张璐诗 记一笔 拎着在一阵一阵秋雨下湿透的风衣落座，发觉这一晚观众席上的气氛已经不同：左边加拿大人主动跟后面一排的德国游客搭讪，迅速交换对圣文森新单曲的欣赏；右边一对夫妇未落座就对隔壁大叔打招呼；前排两位女士端着啤酒聊起了刚官宣巡演的Radiohead……比起常规的逍遥音乐节，轻快也亲密得多。 作为非圣文森的粉丝，我自认能够轻易从大片拥趸中抽离出来，较为客观地去听音乐本身。管弦乐拥有丰富声部和无数描摹情绪、探索音色的可能性。与管弦乐团合作，也是流行音乐人作品的试金石：歌曲本身如果具有复杂丰富的和声，就愈能避免简单“跨界”的单薄感。在圣文森的作品里，那些黑暗、废土般的色彩被弦乐梳理开来，渲染出一种心悸之美。键盘手瑞秋·埃克罗斯与圣文森早有合作，她的分解和弦在乐团中如波浪翻滚。当圣文森佩戴徽章般将电吉他挂上肩膀，忽然疾风般来几段粗犷solo，乐团紧随其后，各声部渐次叠加，形成滔天动态。管弦乐在此充分用上劲，歌曲的戏剧张力，明显比原编制更能感染人。 圣文森与朱尔斯·巴克利管弦乐团 © Andy Paradise/BBC 附： 圣文森 原名安妮·克拉克（Annie Clark），是当今最具创造力的摇滚音乐人之一。2007年，她以St. Vincent之名发行首张专辑《Marry Me》，取名自纽约的圣文森医院（St. Vincent’s Hospital），诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas）曾在那里去世。她半开玩笑地说：“那是诗歌死去的地方，那就是我。” 克拉克出生于德州，早年加入实验乐团多声部合唱团（The Polyphonic Spree），并与爵士二重奏塔克与帕蒂·安德瑞斯（Tuck and Patti Andress）巡演。随后，她凭借专辑《Actor》（2009）、《Strange Mercy》（2011）确立独特风格；2012年与谈头乐队（Talking Heads）的大卫·拜恩（David Byrne）合作，2014年发行的《St. Vincent》获格莱美最佳另类专辑。2017年《Masseduction》让她进入主流视野，以挑衅性的流行意象引发广泛讨论。 圣文森的音乐持续突破自我。2021年《Daddy’s Home》回溯父亲入狱经历，复古而私密；2024年《All Born Screaming》是她迄今最自主的作品，充满共情与希望，为她再添三项格莱美奖。她曾直言吉他设计多以男性身体为基准，对女性演奏者近乎“受虐”，反映她对性别与音乐文化的长期挑战。 朱尔斯·巴克利 格莱美获奖指挥与编曲家，擅长跨界合作，曾与托莉·阿莫斯（Tori Amos）、弗洛伦斯·韦尔奇（Florence Welch）、斯托姆齐（Stormzy）合作，荷兰大都会管弦乐团（Metropole Orkest）首席指挥，自2019年起任BBC交响乐团驻团创意艺术家。与史纳基小狗乐队（Snarky Puppy）合作的专辑《Sylva》获格莱美，他也曾在逍遥音乐节策划大量融合爵士、电子与流行的音乐会。 瑞秋·埃克罗斯 爵士钢琴家、歌手与作曲家，曾与圣文森、鲁弗斯·韦恩赖特（Rufus Wainwright）合作。专辑《The Garden》获格莱美最佳当代器乐专辑提名，并参与《All Born Screaming》录制。 朱尔斯·巴克利管弦乐团 成立于2022年，由巴克利挑选音乐家组成，专注跨界合作。近年来在逍遥音乐节上演出过史蒂夫·旺德（Stevie Wonder）的《Innervisions》，以及与Florence+The Machine乐队合作的《A Symphony of Lungs》。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月28日 Where 伦敦南岸中心皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall） Who 指挥：古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel） 乐团：委内瑞拉西蒙·玻利瓦尔交响乐团（Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela，简称SBSO） 钢琴：哈维尔·佩里亚内斯（Javier Perianes） What 曲目： 伯恩斯坦（Leonard Bernstein）：《康迪德》序曲（Overture, Candide） 法雅（Manuel de Falla）：《西班牙花园之夜》（Nights in the gardens of Spain） 法雅：《三角帽》第二组曲（The Three-cornered Hat, Suite No.2） 伯恩斯坦：《西区故事》交响舞曲（Symphonic Dances from West Side Story） Why 与流行乐队Coldplay在温布利体育场连续合作十场演唱会之间，SBSO与杜达梅尔登台南岸中心。这支乐团源自委内瑞拉“音乐教育体系”（El Sistema），今年正值体系创立五十周年。项目由何塞·安东尼奥·阿布雷乌（José Antonio Abreu）于1975年在加拉加斯创立，从社区走向国际舞台，至今仍被视为音乐与社会理想结合的典范。 SBSO距离上一次在皇家节日音乐厅的演出已近十年，这次回归，不仅是驻留伦敦期间的核心场次，也与他们在艾比路录音室的录音计划相呼应。乐团将与古典及流行乐界的明星合作，推出在DG和Platoon的新录音。 © Sisi Burn 记一笔 在明年正式上任纽约爱乐乐团艺术总监之前，杜达梅尔率领早已成为古典乐界独特现象的SBSO重访伦敦。我今年1月曾在巴比肯中心看过同一阵容，当时乐队选了马勒《第三交响曲》和柴可夫斯基《第四交响曲》。而昨晚的演出，则完全是委内瑞拉人的拿手戏，两位风格各自炽烈的作曲家交相辉映：法雅将西班牙风味带入了古典形式，伯恩斯坦则让古典碰撞爵士乐。 杜达梅尔一头卷发已见灰白，当年酒窝深深、指挥动作“神来”几下摇滚劲头的少年，已变得老成稳重；但站上指挥台，仍是一团火。SBSO与他一同成长，双方协作感无可辩驳；只是偏弱的管乐组不时令人出戏。 开场是乐团驾轻就熟的伯恩斯坦1956年轻歌剧《康迪德》序曲，像烟花一样噼啪作响。似乎沿续着乐手们这些天在温布利体育场与Coldplay合作《Viva La Vida》时，蹦跳着拉琴时的动态：这样喧腾的小品，让人几乎无暇注视细节。这样去做对比有点委屈了伯恩斯坦，但两种场合都是音乐全程在急速燃烧，只是温布利的现场真的放了焰火，那是直观的视觉冲击，而这里则是全靠音乐制造出通感。 1916年，法雅的《西班牙花园之夜》在马德里首演。看这个常年活跃于国际舞台的委内瑞拉乐团，一个好处是能遇到在英国少演的曲目。这首作品，除了西班牙及其文化影响较大的地区之外，难得上演。 这部作品介于协奏曲与交响诗之间，法雅融合了西班牙民间音乐与法国印象主义，三个乐章分别描绘夜晚花园的印象画景象。钢琴部分，对演奏者的色彩感与情绪掌握要求极高，也意味着必须对安达卢西亚的音乐、舞蹈与语言有足够理解，相当于设置了演奏门槛。哈维尔·佩里亚内斯在这方面有天然的亲缘感，他的节奏处理，以及与曲中的暧昧和奔放“共舞”，都显得带劲。只是明晃晃的弹奏有点粗枝大叶，很难说这是否就是法雅设想的钢琴与乐队之间的“印象派对话”。钢琴与乐队也磨合不足，有时你快有时我慢。 因此，全曲听下来，并未感到充盈的氛围，而是更接近伴有蚊虫的夏夜躁意。到钢琴家返场时，前排半空真的出现了飞舞的昆虫，一时分不清，让人摇头晃脑的到底是弗拉门戈灵魂偾张的乐音，还是环境的干扰。

黄柳霜（Anna May Wong）：祖籍广东台山，第一位在好莱坞“星光大道“留下名字、头像被印上美国硬币的华裔女演员。这位好莱坞黄金时代复杂而矛盾的身影，四十年间跨越了默片与有声多语种影片、杂耍与电视、好莱坞与欧洲。她以鲜明个性，挑战了行业对其种族与性别的刻板限制。 今年9月至10月，英国电影学会（BFI Southbank）将举办黄柳霜回顾展“重塑自我之艺术”（Anna May Wong: The Art of Reinvention），全面呈现这位华裔美国演员的职业生涯。其表演以细腻表情、独特声音与精准动作开辟了新的银幕可能，也让她在明星、性格演员甚至背景角色之间不断重塑自我。 此次展映横跨两个月，将一共上映18部影片，并搭配特别活动。 图像化对谈： 受邀嘉宾包括黄柳霜的侄女黄安娜（Anna Wong）、《并非你的中国娃娃 ：黄柳霜的璀璨人生 》（Not Your China Doll: The Wild and Shimmering Life of Anna May Wong）作者朱洁琳（Katie Gee Salisbury）、电影史学者帕梅拉·哈钦森（Pamela Hutchinson）以及策展人彭欣（Xin Peng）。他们将探讨黄柳霜的重要角色与影片，讨论她跨国的人生与事业，并反思她留下的遗产。活动结束后，将举行书籍《并非你的中国娃娃》签售，地点在BFI书店外。 专题讲座： 加州大学圣克鲁兹分校王亦蛮（Yiman Wang）教授将以黄柳霜1921年的自我宣言：“银幕上一块注定要留下的醒目的黄斑”为起点，深入探讨她表演中的快感（与劳拉·穆尔维的“视觉快感”理论对话），并提出一种观看方式：欣赏黄柳霜作为悲剧女演员与喜剧表演者的悖论性主体性。 展映与导赏： 《海逝》（The Toll of the Sea, 1922） 黄柳霜在这部早期特艺彩色电影中首次担纲主演。 导赏嘉宾：黄安娜或UCL电影与媒体讲师克尔斯蒂·辛克莱·杜特森（Kirsty Sinclair Dootson） 《漂流》（Drifting, 1923） 导演托德·布朗宁（Tod Browning）与演员普丽希拉·迪恩（Priscilla Dean）合作的史诗之作，黄柳霜在其中熠熠生辉。 导赏嘉宾：彭欣 《彼得潘》（Peter Pan, 1924） 黄柳霜在首个改编自经典童话的电影版本中饰演印第安公主虎莲（Tiger Lily）。 《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad, 1924） 在道格拉斯·费尔班克斯的无声奇幻冒险史诗中，黄柳霜抢尽风头。 导赏嘉宾：艺术电影人米歇尔·威廉姆斯·加梅克（Michelle Williams Gamaker） 《爱比刀更利》（Schmutziges Geld, 1928） 根据BFI档案修复的黄柳霜首部欧洲影片。 映后对谈：黄安娜与朱洁琳 《城中蝶》（Pavement Butterfly, 1929） 一曲耀眼的城市交响，也是黄柳霜最后一部无声片。 导赏嘉宾：黄安娜 《唐人街繁华梦》（Piccadilly, 1929） 无声时代最迷人的作品之一，黄柳霜在片中奉献了她最著名的舞蹈场景。 《海棠》（Hai-Tang, 1930） 黄柳霜首部有声片，此次放映英文版。 导赏：彭欣 《龙女》（Daughter of the Dragon, 1931） 一部早期有声惊悚片，聚集了两位亚裔无声片明星。 《上海快车》（Shanghai Express, 1932） 在约瑟夫·冯·斯登伯格（Josef von Sternberg）的经典影片中，黄柳霜与玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）同乘一列穿越战乱中国的火车。 导赏嘉宾：朱洁琳 《爪哇情》（Java Head, 1934） 黄柳霜重返英国，在一部历史剧中挑战社会禁忌。 映后对谈：策展人彭欣、作家马克·大卫·雅各布斯（Marc David Jacobs），主持：BFI国家档案策展人布赖奥尼·迪克森（Bryony Dixon） 《危险存在》（Dangerous to Know, 1938） 黄柳霜最具技艺的一次表演。 导赏嘉宾：策展人彭欣 《上海的女儿》（Daughter of Shanghai, 1937）+《唐人街之王》（King of Chinatown, 1939） 黄柳霜与韩裔美籍演员安必立（Philip Ahn）的两部合作作品。 导赏嘉宾：朱洁琳 《重庆来的夫人》（Lady from Chungking, 1942）+《轰炸缅甸》（Bombs over Burma, 1942） 两部战时低成本影片，展现了黄柳霜的爱国主义。 《琼楼春梦》（Portrait in Black, 1960） 黄柳霜的大银幕绝唱。 导赏嘉宾：王亦蛮 《花鼓歌》（Flower Drum Song, 1961） 一部“全亚裔演员”阵容的好莱坞音乐剧，想象另一种未来。 BFI网页上每部展映影片下方都标注有特别提示：本单元影片包含带有种族主义与性别歧视的语言、影像与内容，这反映了其时代的普遍观念，但在当时与今天都会引起冒犯。如需具体的内容提示，请参考单片页面。

9月8日至20日，伦敦考文特花园皇家芭蕾与歌剧院（Royal Ballet and Opera，简称RBO）内的林伯里剧院（Linbury Theater），将上演改编自克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）同名小说的当代芭蕾作品《单身男子》（A Single Man）。由乔纳森·沃特金斯（Jonathan Watkins）改编的这部舞剧，请来创作歌手约翰·格兰特（John Grant），与生于伦敦的马来西亚混血作曲家贾思敏·肯特·罗杰曼（Jasmin Kent Rodgman）共同创作音乐，再由新锐乐团曼彻斯特合集（Manchester Collective）与格兰特在现场演出。这部作品由皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）及曼彻斯特艺术中心Factory International联合委约创作，上月已先在曼彻斯特国际艺术节上首演。 成立于2016年的曼彻斯特合集是一个开放性的室内乐团。去年夏季，贾思敏还被聘任为该团的联合艺术总监，与乐团创始人之一、小提琴演奏家拉克希·辛赫（Rakhi Singh）共同率领乐团。大概从5年前开始，曼彻斯特合集已超越了英格兰北方的地域局限，成为全英国演绎当代古典音乐的突出团队。乐团经常在逍遥音乐节和南岸中心登台，每一场登台演出的乐手并不固定，乐团也以拓展曲目，委约新生代作曲家创作为特点。不拘泥于常规的演出服与乐队站位的舞台设计，同样常看常新。 阅读更多： 曼彻斯特合集与电子音乐人Clark的现场笔记 曼彻斯特合集下一乐季的节目，包括了坐标伦敦的新生代作曲家卡西·基诺西（Cassie Kinoshi）与本·诺布托（Ben Nobuto）的作品世界首演，20世纪古典杰作，以及与舞蹈剧场组合Thick&Tight、曼彻斯特诗人克里斯特·布莱恩（Christ Bryan）与多乐器演奏家CHAINES的新颖合作。 在《单身男子》伦敦首演之前，我约贾思敏做了一次交谈，才得知她几年前曾到中国做过两个月的采风。她的作品曾在伦敦南岸艺术中心（Southbank Centre）、圆屋剧场（Roundhouse）、爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival）、皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）、及皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）等地上演。 事实上，我在两年前的一场“曼彻斯特合集”演出中，已接触过贾思敏的作品：她从与人工智能软件对话之中获得灵感的《四人模拟》（Four-Person Simulation）。现场她请各位乐手戴上耳机，乐曲中加上循环和混响的合成器效果，还有一个滤声的模拟机器人做旁白，黑暗的和弦一出，简直是“反乌托邦”的末日感即景。最近除了《单身男子》之外，贾思敏为爱丽丝·伯奇（Alice Birch）创作的戏剧《罗马人》（Romans）谱写音乐，将于9月9日至10月11日在伦敦阿尔梅达剧院（Almeida Theatre）上演。 《单身男子》海报 © Rick Guest 对话作曲家贾思敏·肯特·罗杰曼 JKR=Jasmin Kent Rodgman 曼彻斯特合集的“百变之身” 即时Riff：我记得大概两年前去看过你的《四人模拟》（Four-Person Simulation），印象很深。或许我们可以从那部作品聊起：是什么启发你，把弦乐四重奏、磁带和电子音乐结合在一起的？ JKR：说实话，那其实是当时委约方提出的条件：要用四重奏、磁带和电子。但我并不是一定要用这些元素。 作品的核心概念，是去观察人工智能，以及我们和它的关系。我并不是要做价值判断，而是想探索人们如何用AI去模拟关系、模拟对话。在这个看似高度互联的世界里，其实我们越来越孤立。 弦乐四重奏很适合承载这个主题。它的历史厚重，对作曲家来说是一个“巨兽”。我希望四重奏既能彼此互动，也能和吉他踏板、自动调音这些电子效果并行。有时电子突出，有时退到背景，有时和弦乐叠加，这样就能在音乐层面体现出主题。 至于磁带部分，里面的文字其实就是我在创作过程中与不同聊天机器人对话的记录。可以说，那段叙述是我和AI共同写出来的。 即时Riff：即兴在你的作品里扮演什么角色？ JKR：要看作品。《四人模拟》里我让四重奏成员发声，这部分有谱面标注，但他们有一定自由度。整体来说，那部作品还是比较完整地记谱的。 但在《狗对收割者都说了什么》（What the Dog Said to the Harvest）这样一个小时的多学科歌剧式装置里，就既有完全写好的段落，也有在排练室里和诗人、歌者、演奏者即兴出来的声音，作为朗诵的背景。 所以即兴在那类作品里就很重要。虽然我通常希望掌控音乐，但我的创作很注重合作，社群和集体的参与也是作品的一部分，因此即兴自然成为其中的元素。 即时Riff：那我们也聊聊你和皇家芭蕾、Factory International合作的《单身男子》吧。你能介绍一下为它作曲的过程吗？ JKR：这部作品由乔纳森·沃特金斯改编自伊舍伍德的小说。我和他、以及约翰·格兰特都有合作。 乔纳森的构想非常巧妙——主角乔治失去伴侣吉姆后的一天，被分成两部分：舞者艾德·沃森（Ed Watson）演乔治的身体，展现他的日常与记忆；乔治的内心世界则由约翰·格兰特的音乐呈现。我写的部分是乔治的日常和回忆。 我们三人花了很多时间讨论灵感、方向，以及各自的悲伤经历和作为酷儿群体的爱情经验。这对作品非常重要。当然，它也是一个普遍的人类故事：关于爱与失去。 虽然我和约翰·格兰特并没有一起创作，但乔纳森的概念让我们的音乐可以并行。他和我在叙事结构、记忆与现实的交替、同一天的情绪节奏上合作得很紧密。 我和乔纳森认识很久了，我们常互相去看彼此的作品，音乐剧、戏剧配乐和舞蹈都有。他欣赏我的音乐，邀请我参与这部芭蕾，我很幸运。 约翰·格兰特在《单身男子》中参与演出 © Johan Persson 即时Riff：你有英国和马来西亚的双重血统，对吗？能谈谈你的早年经历吗？有没有来自马来西亚的声音或传统影响了你的创作？ JKR：是的。我母亲是马来西亚华人，父亲是英国人。我很幸运，从小几乎每年暑假都会回马来西亚，看家人、待在那里的文化氛围里。 严格说，我不能点出某个单一的元素对我有决定性影响，比如传统舞蹈或歌曲。但小时候我在伦敦的中文学校上课，唱过很多中文儿歌，也接触过京剧和南方戏曲，还参加过表演。 所以更准确地说，影响我的，是马来西亚和华人文化的声音环境。比如中国戏曲，它和西方歌剧完全不同：唱腔、打击乐、弦乐器各有角色。 我在创作里会很在意声音的质地，喜欢探索一个锣的声音，或者打击乐在水中的效果。我想，这种双重文化背景和长期沉浸在不同声音世界的经历，确实影响了我写音乐的方式。 即时Riff：你当时唱的儿歌还记得吗？还有你说的戏曲，是哪一类？ JKR：主要是京剧和一些南方戏曲。后来我在甘肃兰州做英国文化协会的驻地项目，那时第一次接触秦腔。我不是专家，但很有意思，它和京剧比，有另一种戏剧性。 至于儿歌，其实已经记不清具体的歌名了，只记得那几年在周末的中文学校唱了很多。 即时Riff：那你会讲中文吗？ JKR：会一点点。在兰州的时候，周围几乎所有人都说普通话，所以我被迫要讲，那段时间中文进步不少。 我母亲会粤语、普通话、马来语、福建话、海南话和英语，马来西亚人很多都是这样。但我自己没有哪一种特别流利，普通话算是最强的。 很多混血、第一代或第二代移民都是这样，父母的母语不一定是我们的母语，但我们能听懂大部分，用另一种语言回应。比如我妈跟我讲海南话，我可能用英语回答。 我觉得保持对中文的听觉很重要，即使不常说，也会通过看剧、听歌让耳朵保持敏感。将来如果再去中国，我希望能继续提高中文。 即时Riff：你在中国那两个月有演出吗？ JKR：有一些。后来2019年，我还受邀在上海新天地世界音乐节演出。虽然我不是职业表演者，但我会拉小提琴、中提琴、弹钢琴，也偶尔操作电子部分。 那次我和兰州合作过的乐队一起演出，还有低苦艾乐队的贝斯手加入，还有蒙古族成员，呼麦特别棒。能和他们合作对我来说是荣幸。 即时Riff：你如何看待作品在“文化混搭”这一更广泛语境中的位置？ JKR：我写的很多音乐：无论是音乐厅作品、音乐剧场，还是装置，都和“文化遗产”有关。 通常是和我自身相关的，比如我在马来西亚、中国录下的声音，或是用到中国锣、打击乐，或者把这些声音采样。 所以在音乐上，它是一种文化混合的探索。但我很多作品，特别是戏剧性强的作品，也会关注性别和族裔遗产，以及两者的交叉点。有些作品表达得很直接，比如我的Instagram歌剧《19种观看的方式》（19 Ways of Looking），和“自己人”（Kakilang）、EC当代画廊合作，探讨疫情期间西方侨民的处境。这也是一部反种族主义作品。 还有2023年的《狗对收割者都说了什么》，和诗人Lisa Luxx合作，讨论气候移民与气候流离。那不是我的个人遗产，但我很在意我们作为文化实践者，在西方语境里如何承担责任，如何呈现“他者”的声音。 曼彻斯特合集与Clark在南岸中心演出 © Ingrid Turner 即时Riff：去年夏天开始，你加入曼彻斯特合集担任艺术总监。你和拉克希·辛赫是如何合作的？ JKR：基本就是不断对话、交流。拉克希是合奏团的共同创始人，也是音乐总监，在舞台上带来强大的音乐引导作用。而我作为作曲家和制作人，带来不同的角度，尤其关注当代作曲家和当下音乐场景。一个更偏表演，一个更偏幕后，这种并行其实很有意思。 当然，联合艺术总监在音乐里并不常见，比舞蹈或戏剧少得多。要非常坦诚、透明，也要真的倾听。但我们相处很好，问题反而是想法太多。我们有一个“创意大锅”，储备的点子够四季了（笑）。 即时Riff：我喜欢曼彻斯特合集的每一场演出，每次都不可复制，尤其是几个月前在南岸中心乐团与电子音乐人Clark的合作…… JKR：这是我们特色之一。我们自诩为“百变之身”，能调动不同的创作者和演奏者，让演出始终新鲜。相比许多固定编制的团体，这确实很独特。 即时Riff：那你最期待新一季的什么项目？ JKR：很难只挑一个（笑）。我策划时就希望它像一部电影的全阵容，比如《这就是英格兰》（This Is England），“这就是曼彻斯特合集”。 我们有很不一样的声音，从乐器多面手CHAINES到卡西·基诺西、贾思敏·莫里斯（Jasmine Morris），还有舞蹈组合Thick&Tight，他们会在2026年5月带来《破茧》（Papillon），还有克里斯特·布莱恩，每个创作者都带来独特的视角。 对我来说，最兴奋的是从一场到另一场，感受整年的情感旅程。如果给一个外交式的答案，就是：我爱全部。 即时Riff：你们的团队是全职吗？ JKR：不是，团队成员是兼职，但拉克希和我是全职的联合艺术总监。其实所有人都共享整个合奏团的理念，不只是我们。CEO琳达·贝格比（Linda Begbie）、制作团队和传播团队，每个人都投入了很多。 我觉得这很独特。我们不断思考“合奏团意味着什么”，如何在组织和政治层面协作。这也是为什么当职位空缺时，我会跑来申请。 即时Riff：但你其实并不住在曼彻斯特？ JKR：是的，我一直住在伦敦，不过我经常去曼彻斯特。我曾在那边学习，与这座城市关系很深。我们一个艺术总监在伦敦，一个在曼彻斯特，也是很有意思的尝试。比如我们还是南岸中心的驻团，他们对我们很重要。所以这种南北分布的模式，也挺值得实验的。

8月是爱丁堡各大艺术节的盛夏，但苏格兰的文艺现场并不止于一个城市。在离爱丁堡约70公里以北的珀斯（Perth），也有两座重要的文化地标：珀斯剧院与珀斯音乐厅（Perth Theatre and Concert Hall）。今年是珀斯剧院开业125周年，这里不仅是苏格兰最古老的常设剧院，也是出身于高地的《猜火车》主演伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）高中时代的戏剧启蒙地和打工地。 下月初，苏格兰人将以他们擅长的街头狂欢（125Live！）来庆祝。建于1900年的珀斯剧院由邓迪市首席建筑师威廉·亚历山大（William Alexander）设计，历经多次易主与扩建，曾是苏格兰驻场剧团的重要据点，剧团巡演遍及高地与边境城镇。2005年，现代化的珀斯音乐厅启用，剧院和音乐厅自此形成兼具历史与先进声学条件的双场馆格局，成为珀斯文化生活的核心。 克里斯托弗·格拉斯哥 珀斯剧院“店庆”将在9月初以街头大狂欢形式呈现。8月14日午后，即时Riff对身在格拉斯哥的珀斯剧院与音乐厅总监克里斯托弗·格拉斯哥（Chrisropher Glasgow）做了专访。这次交谈令人看见：在苏格兰，文化机构不仅是表演的地方，它们还常常能推动城市规划、影响地方政策。对外人来说，这可能听上去有点奢望，尤其在一个只有五万人口的小城。然而，珀斯剧院与音乐厅的故事证明，这并非空谈。 以下是珀斯剧院与音乐厅总监克里斯托弗·格拉斯哥的自述。 从格拉斯哥出发 珀斯剧院 我从2023年7月起负责珀斯剧院和音乐厅。在此之前两年，我已加入，担任外联主管。当时刚在疫情后重新开业，我亲眼见证了剧院和音乐厅如何从停摆中恢复过来。幸运的是，我们获得了苏格兰创意基金（Creative Scotland）提供的38%的多年度资金支持，这让我们得以恢复完整的制作能力，每年制作五个内部剧目，同时引入新的音乐项目。 我的工作经历非常多样，这让我对观众有了深刻理解。在过去的岗位上，我学会了如何了解观众的需求，同时与艺术家沟通，引导他们理解作品的市场可能性。我明白，我们的责任不仅是迎合观众的口味，而是带领他们踏上探索艺术的旅程。为了让观众有机会接触到他们原本不了解的作品，我和艺术家们共同努力。我还非常关注数据和新技术。 在苏格兰音乐中心（Scottish Music Centre）工作期间，我参与了很多与技术相关的项目，我始终希望探索这些技术如何跨界应用于市场营销、传播和观众体验，让艺术家的作品被更多人接触到。对我而言，这是一种创造双向成长和理解的机会，而不是单纯的单向传播。 我在苏格兰格拉斯哥长大，从小就对音乐和戏剧充满兴趣。我8岁开始学小提琴，十几岁学钢琴，12岁左右就参与本地剧院工作，无论是台上还是幕后。戏剧从那时起就成为我生活的重要部分。我的性格擅于与人打交道，也喜欢与团队协作，这让我自然走向了艺术管理。我在格拉斯哥大学读音乐和戏剧，本科专攻音乐，其中有一模块让我参与了从剧本到舞台的歌剧制作，获得了360度的艺术管理视角。我既能理解表演者的感受，也能关注财务、市场和运营。我毕业后还经营了10年乐队，一个苏格兰乐队，参与各种演出，同时担任音乐导演、排练指导和编舞等工作。可以说，我幸运地在多个艺术领域积累了实践经验。 小城珀斯，苏格兰高地入口 来自苏格兰高地腹地斯凯岛的Valtos将现身125Live! 相比格拉斯哥和爱丁堡，珀斯有其独特的文化氛围。虽然市中心人口约42,000，但这里拥有与大城市同等水平的剧院和音乐厅。这对于当地居民和周边地区的人们来说，是非常宝贵的资源。附近还有珀洛赫里节日剧院（Pitlochry Festival Theatre）、斯特雷恩艺术中心（Strathearn Arts）等机构，每个都提供不同的艺术体验。不过，地理位置靠近高地，也意味着交通不够便利，特别是夜间出行。白天参观容易，但我们需要努力改善基础设施，让更多人随时参与珀斯的文化生活。 我深知改变正在发生。在苏格兰音乐中心，我参与过欧洲音乐论坛，探讨文化在城市再生中的作用。如今，在珀斯，我推动了“通过艺术改善观众出行”的项目，这是一个由艺术家主导、数据驱动的尝试。我们与社区交通（Glenn Farg Community Transport）合作，为观众提供免费的市内往返巴士。未来，我们还计划将这个模式应用到大型活动上，与大巴公司合作，帮助公众克服出行障碍，同时推动政策改善。 珀斯剧院今年迎来125周年，这可是苏格兰最古老的常设剧院。2014年，剧院经历了重大改造，我们与理查德·墨菲建筑事务所（Richard Murphy Architects）合作，保留了传统维多利亚风格礼堂，并增建了前厅空间、琼·奈特工作室剧场（Joan Knight Studio Theatre），以及社区活动房间。这不仅为艺术家提供了表演和驻场空间，也为社区提供了日常使用的文化中心。 为苏格兰65%的农村人口做出改变 苏格兰传统音乐演奏家、作曲家Ross Ainslie将现身125Live! 我特别关注社区参与。疫情后，我们将原本固定的前台岗位整合为访客体验团队（Visitor Experience Team），让他们熟悉所有前厅操作，以提供热情、专业的服务。我们也会走进社区。苏格兰65%的人口居住在农村，只期待大家来到场馆是不现实的，所以我推动了“流动演出车”项目（Gig on a Truck），进入养老院和学校停车场，让艺术走入人们生活。即便疫情结束，这种形式仍然持续。 我印象最深的一个项目是2022年的大型戏剧《哦，当圣徒来临》（Oh When the Saints）。讲的是温斯顿·约翰逊赢得杯赛的故事。我们当然有专业演员，但核心是社区参与：40个演员里很多都是社区成员，他们通过一年多的工作坊参与创作和排练。结果特别棒：有32%的观众是第一次来我们的场馆。这个经历也影响了我们后来的体育主题节目。我们希望把这些新观众留下来，慢慢让他们接触我们的其他节目。 今年的《不安分的本地人》（Restless Natives）也是类似思路。这部音乐剧是我们和原电影团队、伦敦的Wild Jack制作公司一起做的。它体现了我们新的节目模式，也考虑到珀斯人口规模的限制。以前我们演出周期长、场次多，但本地撑不起，所以我们改成短周期，保证每场都满座。更重要的是，我们承诺让作品继续到别的地方巡演。比如《不安分的本地人》在珀斯演完后，还巡演了苏格兰全国：阿伯丁、爱丁堡、格拉斯哥、斯特灵都有。这样珀斯观众的影响力就能扩展到全苏格兰，让更多人看到作品。 只做“独家”音乐会 珀斯音乐厅 © Ian Potter 音乐方面，我们也会巡演，但珀斯音乐厅有自己的特色。它建了二十年，属于千禧年项目的一部分。我们的古典音乐策略是安排苏格兰独家演出，让观众必须来珀斯才能看到。去年斯蒂芬·伊瑟雷斯（Stephen Isserlis）在苏格兰的唯一演出就在珀斯。我们还有珀斯音乐系列（Perth Concert Series），和三大国家乐团合作，每年安排两次国际乐团演出，保证多样性，也有独家感。 关于委约，我们并不只盯着苏格兰作曲家，关键是首演和独家演出。最近我们有新的音乐驻留计划，每年委约一位古典音乐艺术家和一位当代音乐艺术家，在珀斯首演。比如今年早些时候，民谣艺术家贝丝·马尔科姆（Beth Malcolm）在琼·奈特工作室剧场首演，今年年底手风琴演奏家瑞安·科比特（Ryan Corbett）在音乐厅收官。 125年过后 Walt Disco 新技术方面，对年轻观众尤其重要，也方便不在本地的观众。过去两年，我们开发了定制票务系统。疫情后观众回归不容易，小型活动更难吸引人，所以2023年我们创建了Pershire Box Office，让小型活动提供方和观众更方便互动。移动售票、线上、电话和现场购票都能搞定，大大降低参与门槛。 对我来说，新技术最重要的用法还是在演出里给观众体验。只要他们现场看到新奇的东西，有惊喜和好奇心，就会更愿意到场，也更愿意尝试实验性内容。最终想法很简单：让观众和艺术家一起体验，明白为什么做这些事、为什么重要、为什么必须亲自参与。 “125Live!”就是最能体现我们理念的项目。我们把所有东西浓缩成一个活动，目的就是传递积极变化、自信和未来感，同时扎根社区文化。 户外演出不是我们常做的，这样机会少，但能帮团队建立文化和合作意识。演出分三个舞台，每个环节三名工作人员，每个人都能参与设计和和艺术家直接合作，不会只有一个人在单独撑场。 庆典活动的整个演出平等呈现社区组织和头条艺人。比如儿童和家庭日有特别活动，但关键是舞台上，珀斯大学毕业生可以和专业乐队、歌手合作，本地合唱团也能在开幕招待会上表演。 很多压轴艺人虽然有苏格兰背景，但没机会在家乡演出。流行乐队Walt Disco在国际上挺成功，但第一次登场珀斯；制作人杰克·大卫（Jack David）在欧洲有很大成就，但在苏格兰是首次亮相。125Live!就是要给他们这个机会，同时让观众看到平常看不到的演出。

逍遥音乐节（BBC Proms）日前发布消息：美国小提琴家希拉里·哈恩（Hilary Hahn）因伤病退出原定于8月26日在皇家阿尔伯特音乐厅的演出。哈恩目前仍在康复中，无法如期登台。届时德国小提琴家伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）接任独奏嘉宾，曲目保持不变。 这让我想起去年10月在伦敦“留声机大奖”颁奖礼上，两位小提琴家同时出席，福斯特现场做了演奏，哈恩登台领奖时提及自己一直是福斯特的“粉丝”，能够现场听她演奏“心里很激动”。 当时哈恩凭借伊萨伊的《无伴奏小提琴奏鸣曲》专辑，拿下“年度最佳录音奖”和“最佳器乐录音奖”；福斯特则因为舒曼《钢琴五重奏与四重奏》以及与巴伐利亚广播交响乐团合作的布里顿《小提琴协奏曲》，同时收获“室内乐”和“协奏曲”两个奖项。专程到伦敦领奖的哈恩在台上提到了自己“刚经历了一个从神经损伤中逐渐恢复过来的夏天”。颁奖礼结束后的晚宴上，我与哈恩做了一场简短的交谈。 福斯特在留声机大奖颁奖现场演奏 摄影：张璐诗 即时Riff对话希拉里·哈恩 LC=张璐诗 HH=Hilary Hahn LC：今天感觉怎样？你感觉几时能够恢复登台？ HH：今天的《留声机》颁奖礼让我精神了不少，被认可的感觉可真是好。至于什么时候能再演出，那得等我准备好，目前还没有一个日期。 LC：你的小提琴老师是伊萨伊的学生，你最早学的是第六首奏鸣曲。伊萨伊对你的影响有多大？ HH：我的第一位老师是师承俄罗斯学派的克拉拉·伯科维奇（Klara Berkovich），她早年在敖德萨学琴，后来在圣彼得堡任教。上世纪八十年代她搬到了美国，那时候我就开始跟她学琴。今年7月（指的是2024年），她在我录完这张专辑后去世，96岁。她过去经常教导我，要将视觉艺术和音乐联系起来看。昨天我在V&A看特纳的画时突然想到，其实你小时候受到的教育，总会在无意识里留下痕迹。 我的另一位老师是雅沙·布罗斯基（Jascha Brodsky），他是伊萨伊的弟子。我10岁进入柯蒂斯音乐学院以后就开始跟他学。伊萨伊生于1850年代，布罗斯基生于1907年，而我在上世纪九十年代开始跟他学习。你看，从传承的角度，这个链条并不长。 所以当布罗斯基先生教我拉伊萨伊的第六首小提琴奏鸣曲时，这种传承一下就真实了起来。伊萨伊当年跟随维厄当（Henri Vieuxtemps）和维尼亚夫斯基（Henryk Wieniawski）学琴，而我那时也已经在碰维厄当的协奏曲。我能感觉这些历史，一代一代汇聚到今时今日。 那时在学校，大家经常接触到的是第六首，还有第三首《叙事曲》。我后来决定干脆把六首都学下来，毕业之后就开始在舞台上演奏。每隔一段时间会挑一首放进独奏会里。那时候我就慢慢养成习惯：靠直觉去读伊萨伊的乐谱，因为老师在我17岁时就去世了，我身边已经没人能继续指导了。 录音的时候，我会先把每一首奏鸣曲的主题找出来，开始录之前，再听一遍伊萨伊自己的录音。第一次在监听音响里听到他的琴音时，我吓了一跳：在那里面居然能听到自己的DNA。那就像看到镜子里的倒影一样，又奇怪又令人兴奋。那一刻我更确认，演奏这些作品时是可以相信自己的直觉的。伊萨伊是重新定义了小提琴演奏的人，没有他，我今天的演奏一定不是现在这个样子。 LC：我知道，你这张专辑，是为纪念伊萨伊的《无伴奏小提琴奏鸣曲》诞生一百年而录制的。对于这隔了一世纪的演绎，你有什么新想法？ HH：录音时，我只是想一遍又一遍靠近作品的核心。伊萨伊的每一首奏鸣曲都写给不同的小提琴家，那些都是他认识的人。我知道每一位作曲家在写题献曲时，都会放进一些独特的内容，有传言说伊萨伊在里面藏了一些只有他们自己懂的幽默。相关的资料不太多，我也只能结合自己的经验，去想象他与这些小提琴家的交往。 我会去听这些受题献演奏家的录音，再对照伊萨伊的演奏。比如带有西班牙风格的，我就会想到自己和作曲家安东·加西亚·阿布里尔（Antón García Abril）的合作。我曾委约他写过六首《帕蒂塔》，在和他学习的过程中，他教给我很多西班牙音乐传统。我把他当作我的风格导师。他很自豪于自己的西班牙音乐血脉：西班牙的小提琴历史也很辉煌，比如萨拉萨蒂（Sarasate）和曼努埃尔·基罗加（Manuel Quiroga），后者也是伊萨伊奏鸣曲的受题献人之一。 安东在2020年去世了，当我录制这张专辑时，也能感受到他的存在。 能够以自己觉得合适的方式去诠释这些作品是很美妙的，因为最终你没法变成别人，只能尽己所能。如果你能努力挖掘出更多自己的部分带进作品中，那可能就是最真的诠释。 LC：你最近有委约作曲家创作新作品吗？ HH：有啊，我隔一段时间就会首演一部新作。疫情期间我意识到，传统的“交稿期限”模式对作曲家压力太大。所以我换了种方式：我会跟我想合作的作曲家说，“如果你什么时候有灵感，而这些方向又正好是我感兴趣的，那就写吧。”结果很多时候，他们比我想得还快。尤其是一些小提琴的“安可曲”，不少作曲家很快就交了。 比如迈克尔·阿贝斯（Michael Abels）的《隔离变奏曲》（Isolation Variation），这首还获得了格莱美单曲提名。他写过很多电影配乐，也写管弦乐和歌剧。我很喜欢他的作品，还有卡洛斯·西蒙（Carlos Simon），斯蒂芬·班克斯（Steven Banks）也写了一首《透过我母亲的双眼》（Through My Mother’s Eyes）。这些作品我现在经常拿到舞台上加演。 LC：前两年你参与创立了一个AI项目，希望将人工智能与音乐表达结合起来，这个探索如今怎样了？ HH：我现在只留了一个“参谋”的头衔，没直接参与管理。老实说，我对这项探索的感受挺复杂的。 人工智能是可以带来帮助的，比如作曲家通常需要处理大量重复性的工作，如果AI能分担，那么音乐家就能把更多时间集中在创作上。但问题是，我发现很多AI开发者并不太想真的去了解整个行业需要什么，他们更想做一些容易展示的东西。假如AI开发商们能多花心思去跟音乐工作者沟通就好了，因为这原本正是一个能够通过写代码来为未来设定标准、真正改善创作环境的时机。 到目前为止，我看到的更多是音乐家和科学家的分离。当然，也有一些小而美的AI项目，让更多人接触作曲和音乐。我挺喜欢那些项目的，因为它们更有能力随着伦理去调整方向。古典音乐本身很小众、很个人化，它的传承是“人对人”的。而AI音乐最终可能会发展成一个新门类，我很好奇未来会是什么样子。

When 2025年8月22日 Where 德国不来梅艺术馆后的Canova餐厅 Who 卢森堡钢琴家、作曲家、音乐制作人弗兰切斯科·特里斯塔诺（Francesco Tristano） What 弗兰切斯科·特里斯塔诺在2025年不来梅音乐节有两场演出，这是第二场，弗兰切斯科用电子音乐让不来梅观众原地“尬舞”。 Why 两场演出在同一晚。晚上7点半，天还亮，弗兰切斯科在离Canova不远处的不来梅钟音乐厅（Die Glocke），以巴赫与超越（Bach & Beyond）为名，将自己的创作与巴赫《英国组曲》、《法国组曲》混在一起演奏，乐器也“带电”。两小时后，天已黑，弗兰切斯科迅速转场到Canova，再来一个半小时不间断的电子live set演奏。 弗兰切斯科在钟音乐厅内演奏 © Patric Leo 记一笔 不来梅音乐节的正式开幕是8月16日，但真正的揭幕早在8月9日就已上演。那天，丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）指挥西东合集管弦乐团，携手郎朗。这样的阵容，再加上巴伦博伊姆近年来的身体状况，几乎没有音乐节会不给它开“绿灯”。曲目是门德尔松第一钢琴协奏曲和贝多芬“英雄”交响曲。或许正因为这份无可辩驳的份量，反倒少了几分惊喜。 昨天朋友偶然发现音乐节当晚的安排颇为有趣，于是我顺势去了第二场。不是说第一场没意思，而是第二场更吸引人，尤其是在不来梅。当地最知名的乐团是不来梅德意志室内爱乐乐团（Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen），这支曾获《留声机》杂志年度管弦乐团大奖的乐团，以德国—奥地利的核心曲库为主：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等。尽管也涉及现当代作品，但正如两年前与乐团艺术总监帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）交谈时所获知的，乐团的工作重心仍在古典音乐的核心曲目。这在一定程度上塑造了不来梅古典乐观众的审美，也在某种程度上促成了观众群体以中老年人为主的现象。 虽然没去钟音乐厅的那一场，但当我晚上10点走进Canova时，观众群体依旧符合我对不来梅的“刻板印象”。这家餐厅10点关门，随后摇身一变为跳舞俱乐部，氛围与音乐厅迥然不同。 在Canova演奏键盘的弗兰切斯科  © Patric Leo 弗兰切斯科·特里斯塔诺毕业于纽约茱莉亚音乐学院，也曾师从罗莎琳·图雷克（Rosalyn Tureck）和米哈伊尔·普莱特涅夫（Mikhail Pletnev）。图雷克是著名的巴赫专家，而弗兰切斯科也深受巴赫吸引。但他的音乐视野并不局限于古典传统，他另一半音乐世界属于舞池：重复的节奏、人工的音色，与techno文化紧密相连。他曾与正在中国巡演的Brandt Brauer Frick合作，也有作品被爱丽丝·纱良·奥特（Alice Sara Ott）、羽管键琴家塔玛·哈尔佩林（Tamar Halperin）等古典音乐家收入专辑。 在Canova的深夜场，弗兰切斯科展现了他对舞曲语言的熟稔掌握。重复与渐变，是舞曲最基本的要素。在看似均匀的节奏上，他也总能找到方法让音乐的表层充满新鲜感。在一段又一段舞动的节拍之间，他巧妙地以自己的作品或古典音乐片段作过渡，抹平音乐厅与俱乐部的边界。在舞动的段落，他的律动极强，几乎是“身体性的”。但节拍一旦弱下去，舞池也随之停歇。相比那些直截了当的让人动起来的段落，他在连接处的无论是即兴的还是写好的复杂节拍更令人着迷。 现场观众不少，舞池几乎站满。观众着装得体，看得出不少人是从钟音乐厅直接过来的。在一场“Bach & Beyond”音乐会之后，音乐厅的观众直接移步到俱乐部，原地“尬舞”，这场景耐人寻味。而既然能来到这里，多少也意味着他们愿意“动起来”。略显遗憾的是，年轻人依然少。 Canova舞池内“尬舞”的观众  摄影：马光辉 这样的场景让我想起法国导演雅克·塔蒂（Jacques Tati）《玩乐时间》（Playtime）最后的晚宴场景：前来用餐的顾客盛装而来，一连串的意外后，他们从拘谨到逐渐放开，最后彻底狂欢。 最后一曲，他将坂本龙一著名的《圣诞快乐劳伦斯先生》（Merry Christmas Mr. Lawrence）变成了舞池金曲，弗兰切斯科与两年前过世的坂本龙一也是好友。 听着他的现场，自然联想到其他“跨界”音乐家。德国低音提琴演奏家迪特·伊尔格（Dieter Ilg）、法国钢琴家托马斯·恩科（Thomas Enhco）一直在尝试模糊古典与爵士的边界。尼尔斯·弗拉姆（Nils Frahm）也与夜场的弗兰切斯科有相似之处。所幸这些音乐家都不太在意“古典”“爵士”“电子”这些标签。不来梅音乐节在深夜安排这样的演出，是真正有趣、充满活力的体验。

尽管易北河畔灰天冷雨，这座庞然大物经过我的轮船时，仍然如一道亮光擦过天际。上世纪六十年代的红砖仓库群为基座，110米高的庞大玻璃建筑看上去像一团滔天巨浪，又像一艘巨轮，漂浮在海港上。漂亮又骄傲。 2017年初，汉堡易北爱乐大厅刚刚开幕。早在2010年，我第一次到汉堡时，就已听说坊间对这座在建中的庞然大物的争议。汉堡的政客们耗下巨资，野心勃勃地要建起全德国乃至全欧洲最好的剧院。但由于成本日新月异地上涨，预算最初仅为7700万欧元，实际建成耗资则大约8.66亿欧元。正反方的媒体战役当时也如火如荼。 易北爱乐大厅坐落在汉堡摩登的“港口新城”（HafenCity）之内。上世纪九十年代末，前任市长提出未来城市建筑概念，当地政府在过去十年间规划建成这个商住合一的新区。一些老街、广场、老店，都面临拆除或“绅士化”（gentrification）的命运，汉堡民间因此自发进行了各种抗议。 在易北爱乐大厅内俯瞰汉堡港 摄影：张璐诗 德国对于传统建筑总体尊重，但抗议者认为，市政规划者近35年来的旧城改造思维“总是考虑如何拆除，而不考虑如何修补”。生于1966年的社会运动家和作家克里斯托弗·特克尔（Christoph Twickel）在《绅士化一切，或是一个属于所有人的城市》（Gentrifidingsbums oder Eine Stadt für alle）中，提到了“亚文化”在全球化与“绅士化”冲击下的尴尬。他深入分析了城市改造对原居民、艺术家和低收入群体的影响，特别对汉堡“港口新城”和“Gängeviertel”（原本是汉堡市中心一片19世纪的工人居住区，以狭窄的巷弄和红砖房闻名，随着城市现代化，大片街区逐渐被拆除）地区的变化进行了详细记录，当年我在法兰克福书展还碰巧遇上了他在这本书的发布现场。 说起汉堡港新城，不可不提席卷汉堡的“朋克”浪潮。上世纪80年代初，港区房子越来越抢手，房价飙升，市民购房困难。一些房东想到：既然房子在黄金地段，不如拆掉重建现代楼房吸引富人。空房待租、坐等房价上涨成为常态。此时北边英伦的“朋克”风潮席卷欧洲，德国“68一代”的影响式微，年轻一代需要创新。环保意识觉醒、“绿党”成型……各种因素促成汉堡另类文化的爆发。 买不起房的艺术青年直截了当地搬进空置楼房，将房子粉刷一新，外墙添自由涂鸦，室内开画廊、咖啡馆、艺术共享空间。这种“占有根据地”行动获得部分左翼政客支持。当时市长克劳斯·冯·唐纳伊承诺：让占房青年缴纳一定房租，否则将放弃政治生涯。结果和谐：市长继续履职，青年身份合法化，并组建“汉堡港街社团”，共同维护文艺角落。 汉堡港口新城一角 摄影：马光辉 特克尔认为，城市“绅士化”根源在于：工业时代的城市中心已去，公司搬至城外，城市需寻找新心脏。“汉堡港新城”一套房未建成时售价已150万欧元，月租3000欧元。克里斯托弗观察，规划者“只想有钱人出入，不要底层百姓流连”。政府还计划大规模改造旧城，布满便民小店的街道、嬉戏的孩子、悠闲的老人，都不被重视：“没有摩天大楼，对面也没有美味的中国餐馆”，经济效益不足。他在书中探讨：“大城市里该如何生存”，并指出“绅士化”概念让城市容不下蓝领族。 建成后的汉堡港新城，受金融危机冲击，近四成房屋空置，部分政府部门自己搬入，才未显难看。奢华新城不过“面子工程”，终归是“势利眼的幻梦”。然而爱乐大厅自建成以来，并未陷入预言。总耗资过高曾让市民愤怒，但步上弧形电梯、置身离地37米的观景广场，欣赏无遮挡港口景色后，骂声逐渐减少。上楼观景免费，除非人流过多才收2欧元。市民逐渐自豪，全球游客也慕名而来。我去德国《镜报》找朋友亚历山德拉，她办公室落地玻璃窗外正对易北爱乐大厅。10多年前她还质疑在建大厅，而如今说：“每天早晚看窗外，爱乐大厅颜色随天色变化，蔚蓝、粉红、灰白，我喜欢极了。” 与光鲜现代的港口新城相对，左翼聚居地Schanze是汉堡反叛精神的自留地。亚历山德拉和朋友喜爱夜生活，街上涂鸦随处可见，个性工艺小店、素食馆，装修风格雅痞、另类。来到19世纪末建的Rote Flora前，她说这里是“朋克”新一代聚集地，常有另类音乐会与派对。房子破旧，但外墙涂鸦表露愤怒，屋檐下梯级有空地，四面五彩也掩不住悲悯：放着无家可归者的床铺和被单。街区与港口新城共有一点：逃不开“绅士化”。空屋依旧存在，停泊喷满涂鸦的船和房车。房主曾试图逼迁以建漂亮现代楼房，吸引百万富翁，朋克们自然不肯，称这里是精神驻地，维持与主流社会距离。你会看到高楼外墙写着“不受控”，墙上红五星旁有免费修单车角落，墙脚有写着“欢迎”的蜡笔小画，顶楼上方醒目字样写着“没有人是非法的”。 波兰弗罗茨瓦夫国家论坛音乐厅 摄影：张璐诗 顺带还想提一下，与易北爱乐大厅和巴黎爱乐音乐厅（Philharmonie de Paris）同一时期建造的波兰弗罗茨瓦夫国家论坛音乐厅（Narodowe Forum Muzyki，简称NFM）。2010年前后，欧洲这几个城市几乎同时建造现代音乐厅。NFM的建筑师是波兰人斯特凡·库里沃维奇（Stefan Kuryłowicz），可惜建筑尚未完成时已去世。他设计的这座建筑现代主义特征明显：以几何线条为简洁外形，正中央是一幅巨大的玻璃立面，大量使用金属和混凝土，内外充满科技感，拒绝传统装饰。NFM于2015年落成，今天是波兰最大的音乐表演场所之一，主厅的声学条件很好。但与汉堡和巴黎同期新建的音乐厅相比，无奈还是欠缺了一点光芒。 去年，我得知指挥家克里斯托弗·艾森巴赫（Christoph Eschenbach）将回家乡弗罗茨瓦夫，担任NFM新任艺术总监，便决定过去看看。正值波兰新音乐双年展（Musica Polonica Nova），我连续三天观看了十多场音乐会，把主厅、室内乐厅，以及可容纳约300人的红厅和黑厅体验了个遍。艾森巴赫早年经历可谓弗罗茨瓦夫普通百姓的缩影：父亲二战中被纳粹迫害致死，他作为孤儿在难民营生活，创伤让他整整一年无法开口说话。如今85岁高龄的他回到家乡任职，算是叶落归根吧。

8月的不列颠正值盛夏，对于英格兰、苏格兰人来说都是传统的度假时季，各大乐团的常规乐季也通常处于留白期。唯一的例外，是伦敦的逍遥音乐节（BBC Proms）和爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF），倘若投身其中，每天都能像过节。 伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra，简称LSO）与许多抢手的乐团一样，即便乐季停摆，音乐会仍然不断。首席指挥安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）率领乐团先是北上苏格兰，连续几天参演EIF，节目包括纪念肖斯塔科维奇逝世50年而选演的《第十交响曲》。同一部作品，下月初，西蒙·拉特将执棒欧洲首个以少数族裔为主要成员的Chineke!乐团登台逍遥音乐节。执棒之余，帕帕诺还在8月13日的EIF上弹奏钢琴，与男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）合作了一场英国作曲家作品专场。 在昨晚（8月19日）的逍遥音乐节舞台上，帕帕诺率LSO先演奏了理查·施特劳斯的《没有影子的女人》（ Die Frau ohne Schatten ）交响幻想曲，下半场则携乐团与合唱团及几位歌唱家，将16日在爱丁堡演出过普契尼的单幕歌剧《修女安杰丽卡》（ Suor Angelica ）搬上伦敦皇家阿尔伯特大厅，并配上英文字幕。一小时的歌剧情节围绕修女安杰丽卡展开，她背负着沉重的过去和不可告人的秘密，在孤寂与信仰之间经历心灵考验。作品篇幅虽短，也显示出了普契尼特有的戏剧张力。 去年在LSO驻地伦敦巴比肯中心内，我曾约见帕帕诺。走进偌大的会客厅，我落座在这位成长于英格兰的意大利后裔指挥家对面。立式台灯旁，帕帕诺陷坐于沙发上，当时他上任LSO总监不久，刚完成一次身份的切换。他说，卸下22年皇家歌剧院音乐总监的重担后，少了视觉部分的责任，可以把精力完全放在音乐本身，也能多花些时间陪伴太太，做自己喜欢的事情：吃喝、看电视。 帕帕诺在EIF指挥LSO演肖斯塔科维奇《第十交响曲》 © Mark Allan/LSO 即时Riff 对话 安东尼奥·帕帕诺 LC=张璐诗 AP=安东尼奥·帕帕诺 LC：你还记得第一首打动你的音乐吗？ AP：我父亲是歌手，也是声乐指导，他收藏了很多著名男高音的黑胶唱片，比如卡鲁索这些。我记得特别清楚的一次，是他在莱翁卡瓦洛《丑角》（ Pagliacci ）里唱卡尼奥。最后卡尼奥杀掉女高音的那一幕，我整个人都震住了。音乐和戏剧的力量在那一刻合到了一起，我想我对它们的热爱就是从那时候开始的。 LC：你结束了在考文特花园皇家歌剧院22年的任期，不久前上任LSO的首席指挥一职，这两份工作给你的感觉差别大吗？ AP：乐团的心态总有些不同。交响乐团总是处在台前，而歌剧院的乐团，有时会有少许怨气，大概有5%，就像被挤在罐头里的沙丁鱼一样。但歌剧院的乐团接受的是另一套训练，他们必须敏锐地捕捉舞台上的一切变化，从剧情到环境温度。正是这种经验，我希望能带给LSO。我希望乐团能灵活应对各种情况，例如台上有独唱歌手时，除了擅长营造温暖的管弦乐色彩外，还能巧妙配合叙事。 与技术一流的演奏者合作，本身相对容易。但要让作品真正出彩，即便面对顶尖乐团，你仍然需要再迈出一步。第一次排练时，他们几乎已经达到了预期水平，这时候你就要问自己：还能为乐团带来什么？这其实也是乐团对指挥的要求。我们所从事的是演艺行业，观众买票来看表演，我们就必须提供值得的体验。这是我一直坚持的原则。 LC：从1996年你第一次执棒LSO，到如今上任首席指挥，你觉得乐团有哪些变化？ AP：将近30年的时间里，乐团成员慢慢在变，但实际上有很多音乐家已经在团里工作了30年。LSO是一个自我管理的乐团，这意味着每位音乐家都像在“个体经营”，同时大多数乐手也是乐团的董事会成员。我们的运作方式有点像合作社，大家一起运营、共同管理乐团。 在伦敦维持一个艺术机构并不容易。近年来几个缺乏远见的政府班子上台后，艺术逐渐被忽视。这其实挺难想象的，因为全世界都知道伦敦的文化历史遗产有多么丰富。再加上伦敦本地已有好几个交响乐团，我们策划的节目往往只能演出一两次，所以必须多走出去。巡演的过程中，自然会与世界各地的名团形成竞争，这也是确保我们水准始终保持在最佳状态的方式。 LC：你早年跟丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）学习时，他是怎么指导你重复排演的？比如英国观众很喜爱的霍尔斯特《行星组曲》，作曲家本人1926年还曾排练过LSO演出。你排练这部作品时，一般会怎么开始？ AP：其实这部作品并不像大家想象的那么常演，它需要一个庞大的乐团，最后一个乐章还要女声合唱队。我认为没必要把原作当成是至高无上的，而是要允许演奏家深入探索，找出其中的挑战。你必须尊重乐团和作品之间的历史，但这种尊重并不是由着乐手们随心所欲地演绎。作为指挥，你需要为作品带来一些秩序，也要激发乐团的集体激情。现在乐团里有不少年轻人，还有来自不同国家的乐手，他们未必都对作品很熟悉，这时候指挥就要尽可能激发他们的灵感。如果一上来就表现得“还不是这么回事”，那就完了。 《行星组曲》里有不少慢速乐段，需要营造特定的氛围，音乐本身也带有很强的画面感。我在指挥过程中发现，LSO的乐手们对指挥的面部表情特别敏感，他们会即时回应你想表达的情绪。另一层挑战是在巡演中，根据不同音乐厅的特性安排合唱队的位置，让人声听起来更有神秘感。 我的歌剧背景对这种训练方式有帮助。我与乐团合作、交流、训练的方式应该算是比较新颖的，不像那种“一周在这里，一周在那里”的模式。这种方式也不断激励我自己保持最佳状态，甚至超越自我。听起来好像很严肃，其实我们的排练氛围非常轻松，就像一家人一样，可以坦诚地交流。 帕帕诺在EIF指挥普契尼《修女安杰丽卡》 © Jess Shurte LC：在皇家歌剧院的告别演出上，国王查尔斯三世也出现了，你还指挥了2023年的加冕典礼，当时的情况怎么样？ AP：我过去曾多次随皇家歌剧院在白金汉宫演出，包括查尔斯王子70岁生日的庆典演出，骑士勋章也是他亲自颁授给我的。后来，查尔斯三世邀请我在他的加冕礼上担任指挥，当时LSO正在澳大利亚巡演。最终参与加冕礼的乐团由来自不同乐团的40位乐手组成，这些乐团都曾得到查尔斯王子的资助。 加冕礼同时向全球直播，演出难度很高。我们的位置就在管风琴那儿，还得和下方另一位指挥带的合唱队保持同步，难度很大。但那是全世界都在看的演出，我很希望它能让人们看到英国艺术家的存在。在一个艺术的功能不断被质疑的时代，这其实挺重要的。 LC：英国新一届首相基尔·斯塔默（Keir Starmer）有音乐背景，你觉得这会带来什么不同吗？ AP：他从小学过音乐，他知道音乐教育的价值不仅仅是培养演奏家，更是能给人带来自信和创造力。这些都会伴随一生。我希望音乐能重新进入学校课程，而作为LSO的首席指挥，我也会更积极地在这方面发声。 帕帕诺在逍遥音乐节上指挥LSO © Mark Allan/ BBC LC：作为意大利移民的后代，为人处事时，你觉得自己的意大利性格明显吗？ AP：意大利人的餐桌总是吵吵嚷嚷，充满戏剧性，这就是我文化的一部分。但我也在英国长大，在美国度过青春，还会说德语、法语和一点西班牙语。不同的文化塑造了我，让我能更灵活地面对不同风格的音乐。 LC：那你身上的“英国性”呢？ AP：有啊。在罗马，我跟圣切契利亚交响乐团合作了18个乐季，就常常意识到这一点。意大利人的松散大家都知道，但我要求乐团保持专业和自律。这可能就是我身上的“英国性”，为了乐团长远发展，我得和意大利式的随性保持距离。

在36岁的年纪，德国大提琴家本尼迪克特·克洛克纳（Benedict Klöckner）已经做了十余年音乐节总监。他受好友及同行启发，于2014年在家乡创立科布伦茨国际音乐节（IMUKO），并在短短十年内，将“国际”这一名号坐实。 如果查看音乐节官网，或许会对IMUKO特别的节目安排产生疑问。无论是古典音乐界的琉森、萨尔茨堡、逍遥音乐节，还是戛纳、柏林、威尼斯等顶尖电影节，几乎所有艺术节的做法都是在短时间内集中力量办大事。而IMUKO从4月一直持续到11月，却只有25台节目，涵盖交响、室内乐、大师班等。 8月12日，音乐节进行到一半时，是标题为夏季亮点（Sommer-highlight）的演出，也是官网上唯一有“售罄”提示的演出。演出曲目是陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》及普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》选段，乐团是国家大剧院管弦乐团，钢琴家是刘晓禹，指挥家是郑明勋。与本尼迪克特交谈后才得知，这场演出虽开票晚，但很快售罄，并有上百人在候补名单上，“售罄”提示大致是由此而来。 因为场地档期问题，当晚演出被安排在位于科布伦茨市中心约15公里的工业遗址赛纳冶炼厂（Sayner Hütte）铸造大厅。演出十分轰动，如同冶炼厂内轰鸣的混响一般。在这场现象级的演出开始前，伴随着乐器的轰鸣，即时Riff与本尼迪克特在铸造大厅旁的乐团临时休息室进行了简短的谈话。 赛纳冶炼厂铸造大厅  摄影：马光辉 即时Riff对话本尼迪克特·克洛克纳 B=Benedict Klöckner 即时Riff：IMUKO音乐节的形式很特别，从四月一直持续到十一月。 B：对，一直到十一月。我们最初只是一个周末的音乐节，后来逐渐扩展到全年，因为我们发现如果音乐会之间有一些间隔，观众的数量反而更多。现在它几乎更像是一个“音乐会系列”。上个月，以色列爱乐乐团理事会的一位秘书来访，他就跟我说：你们这已经不像传统的音乐节，更像是一个音乐会系列。他在韦尔比耶音乐节的发展初期也起过很大作用，他告诉我，每个地方都有不同的情况。韦尔比耶的模式在韦尔比耶行得通，而在这里，我们就需要另一种形式，而事实证明这种模式很成功。 对我们来说，这种探索也令人兴奋，我们每年都会尝试一些新的东西。今年能迎来一个拥有127位演奏家的乐团也是全新的尝试。我们以前也有过大型乐团，但从未如此庞大。 即时Riff：为什么今年音乐节会邀请中国国家大剧院管弦乐团呢？ B：这是我们的荣幸，而且其实有点偶然。当机会来的时候，我立刻觉得，能在我们的音乐节上迎来一支顶尖中国乐团、再加上如此出色的指挥、杰出的独奏家和精彩的曲目，实在是令人兴奋。今天我在排练厅里听到127位乐手在同一个空间里奏响的声音时，真的特别高兴。 即时Riff：我觉得这可能是他们欧洲巡演里最特别的一站，因为基本上其他场都是在音乐厅演出，而这里不是…… B：陈其钢这部作品讲的是中国的五行，其中有金属，我觉得冶炼厂甚至可能比易北爱乐大厅更合适。对我们来说，这个场地也很特别。通常我们是在传统音乐厅里演出，但现在音乐厅正在翻修。这其实有点遗憾，因为我们本来可以卖出一千多张票，是现在的两倍多。赛纳冶炼厂特别热心，他们说：没问题，我们会尽最大努力。因为这里远离市区，需要把所有设备都搬来重新布置，安排也复杂很多。甚至指挥的休息室都安排在旁边的城堡里。但我觉得这里会有非常特别的氛围，市中心的音乐厅虽然容量大，但毕竟就是一个功能性的演出场所。而赛纳冶炼厂则自带一种独特的气质，让人感受到不一样的氛围。 这个地方被列入德国世界文化遗产预备名录，也是第一座采用承重铸铁结构的工业厂房，用玻璃和金属建造，从建筑角度来说意义重大。音乐会已售罄了，候补名单上甚至有几百人。大家都早早过来“抢”好座位，因为这里是自由入座。看得出大家都特别期待今晚的音乐会。 郑明勋指挥国家大剧院管弦乐团在赛纳冶炼厂演出 摄影：牛小北 即时Riff：我刚碰到一位观众，他从慕尼黑一路开车过来。 B：是的，我们还有观众从斯特拉斯堡、卢森堡、波恩等地专程赶来。我觉得这对整个科布伦茨地区来说也非常好。这里本身就有丰富的文化资源，还有美丽的城堡、葡萄园，是一个底蕴深厚的地方。能够通过音乐节把这些人吸引过来，对所有参与的艺术家来说都是好事。 即时Riff：冶炼厂也让我想起韦尔比耶音乐节的主场地综合大厅（Salle des Combins），它也不是传统意义上的音乐厅。 B：没错。这本身就是一种尝试。虽然这是一个非典型的演出场所，但音乐有时候在这种不寻常的空间里反而能产生很好的效果。 即时Riff：我挺好奇音乐节的logo，它是不是代表了穿过科布伦茨的两条河流——摩泽尔河和莱茵河？ B：没错。当年我还是学生的时候，我的房东是一位画家。11年前我创办这个音乐节时，她对我说：我来帮你设计一个logo吧。于是她画下了这个图案，从那时起我们就一直在用。我觉得它非常有意义，也很好看。 即时Riff：象征着音乐节是属于这座城市和其社区的。 B：完全正确，它就是属于这个地区、这个社区的音乐节。或者说它就是一个“社区的音乐节”，有四五十个志愿者在背后的帮助，才让音乐节得以实现。每个人都在尽自己最大的努力，这很令人感动。 即时Riff：去年同时间我去了希腊莫利沃斯音乐节（Molyvos International Music Festival），你经常在莫利沃斯演出，那里的经历是否给了你一些办节的灵感？ B：我非常喜欢莫利沃斯，风景非常美丽。虽然那一周排程非常紧张，但在那里很惬意。我觉得我们彼此之间都在互相汲取灵感，因为大家都是非常要好的朋友，像达奈（Danae Dörken，莫利沃斯音乐节创办人之一）以及现在担任波恩贝多芬音乐节总监的斯蒂芬·瓦尔特（Steven Walter）。我之前参加过一些音乐节，也在另一些音乐节工作过，就觉得，这太酷了，我也想在自己的家乡做点类似的事情。于是我就一步一步开始筹办IMUKO，过程中其实也有很多即兴和不断摸索的组织工作。 即时Riff：你在2014年创办了IMUKO，十一年过去了，你觉得它发展如何？ B：我必须说，看着音乐节一年一年的成长真的很令人欣慰。社区也在不断壮大，就像一股海浪，从起点逐渐扩散。现在不仅本地的观众越来越多，也有更多外地的观众慕名而来。同时，我们也吸引了一些伟大的艺术家，比如郑明勋大师、奥古斯汀·杜梅（Augustin Dumay）等，这说明音乐节正向更高的艺术水准迈进。 在此过程中，我们也增加了面向年轻人的大师班，还邀请青年乐团参与。它就像一个孩子一样慢慢成长，而它之所以能成长，是因为整个社区在支撑。要在六周之内筹备起这样一场大型的音乐会，单靠个人或一个小团队是不可能完成的，必须依赖几十位志愿者共同努力。对我来说，最美好的感受就是能看到这样一群人共同把音乐节托举起来。 与此同时，我们也得到了城市、州以及欧盟的支持，音乐节的影响力逐步扩大。我们还制作了唱片，最近录制的德沃夏克大提琴协奏曲专辑也已经被选入汉莎航空的机上节目单。每一年都会有新的突破。 今年的压轴音乐会也将是一个特别的欧盟项目——我们将把西班牙的马戏舞蹈与理查·施特劳斯《堂吉诃德》结合，乐团乐手来自罗马尼亚、葡萄牙等国，也是很大的编制。这套作品之前已在西班牙和葡萄牙巡演过，而最后一站会在科布伦茨上演，届时大概会有上百位艺术家同台，又将是一场冒险。

When 2025年8月16日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅 Who 极光管弦乐团（Aurora Orchestra ） 指挥：尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon） 演员，舞者：马克斯·雷维尔（Max Revell），饰演肖斯塔科维奇 “艺术委员会”成员饰演者：波莉·弗雷姆（Polly Frame）、克雷格·斯坦（Craig Stein）、莎拉·图米（Sarah Twomey） 联合导演兼编剧，乐团长笛手：简·米切尔（Jane Mitchell） 影像设计：扎克·海因（Zakk Hein） What 上半场以小剧场方式诠释和分析肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，下半场极光乐团背谱演奏整部交响曲。 Why “逍遥音乐节”纪念肖斯塔科维奇逝世50年系列音乐会之一 极光乐团“小剧场”版肖斯塔科维奇第五交响曲 © Andy Paradise/BBC 记一笔： 极光乐团在逍遥音乐节上连续第11年的背谱演出。近年乐团以小剧场形式展开的作品分析和演绎，看来已形成了忠实的捧场群体，而且人数不少。今年的音乐会门票很快已售罄，16日早上我打开购买当日站票的网页，结果购票时间一启动已经要排队，排到的时候发现票已一张不留。当晚现场看到，站票区罕见地挤满了人。 今年“背谱”的音乐选择，其社会政治内涵比以往作品都复杂得多、距离当代也更近，肖斯塔科维奇又是一个层次复杂难以一句说清的人物。舞台表现手法可圈可点。比如，横贯整个舞台背景的即时投影，特写斯大林时代“艺术委员会”三位成员的脸部表情与逼视，审查的压迫感立竿见影。又比如小提琴手和长笛手被抬高到半空，失却重力但还在演奏的场景具有视觉冲击力。但是，三位艺术委员的表情愈发乖张，他们携同指挥家一起，试图讲述艺术与政治的关系时，重心落在了委员们取笑审查制度的滑稽表演，肖斯塔科维奇被塑造成了完全没有主动权、被动受摆布的角色；饰演他的舞者在台上的肢体表演，令人感觉对作曲家的刻画有点轻率了。讥讽审查制度的手法过于轻巧时，就显得焦点模糊，既回避了艺术家在极权下真实而复杂的处境，也没有去探讨这样的核心问题：肖斯塔科维奇为何冒着生命危险还要继续创作？ 肖斯塔科维奇的交响曲近年在伦敦舞台上变得常演。极光乐团选择的叙事策略，有点老生常谈。刻薄且无包袱的英式幽默，让本土的观众接受起来或许很容易，然而缺乏一种经过深广探索之后表现出的厚道，只能说温吞。 这令我想起去年的贝多芬《第九交响曲》，在音乐与戏剧层面都更为令人满足。同样是纪念年，部分原因正在于它的叙事简单，也“安全”。看过昨晚的“肖五”，则是令人回过神来：对一个管弦乐团的戏剧表现力，本不该期待过高。 那么，就专注于下半场乐手背谱演出的完成度：从音色表现力、结构的紧凑之上，大概能够经起军训式的考察。可是，由于上半场的舞台诠释，直接影响了乐团演绎的可信服程度。而这很可能也是偏见，毕竟上半场的剧本，并不能代表全体乐手对音乐作品的理解。 长笛手被抬高到半空演奏 © Andy Paradise/BBC 无论如何，昨晚的演出，令我忆起了爱沙尼亚裔指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）几年前在他苏黎世办公室对我说过的一段话。在此摘录： “肖斯塔科维奇最有意思的地方在于，他归根到底是苏维埃的作曲家，其音乐始终离不开苏维埃的生活现实。现实很阴暗，作品因此很是拷问灵魂。可以说他只写自己所了解的……他一向都是想怎么写就怎么写；也经常使用暗号。这就像那时候的社会现实，大家都不得不使用暗号，聪明人自然明白。通常决定什么内容可以上演、什么内容不可以接受的是一些有权力的中间人。这些人智商未必很高，但都是马屁精。那些隐藏的含义，他们一般都看不懂。 可老实说，我是觉得，如果深层研究下来，他在每一部作品里都恰如其分地表达了他想要表达的，只不过表面上人们可以用不同方式去解读而已。今天的世界，很不幸，又在往20世纪初的方向倒退。看看各国新当选或正在任的首脑吧，一个个都是小丑。所以肖斯塔科维奇的作品跟今天当然很有联系。 我必须承认，今天每当肖斯塔科维奇的作品在西方上演，有99%的机会我都会不喜欢。原因是，大多数人，即使是努力做过功课，尝试去理解作品主题，他们也没办法真正理解。因为这些作品如此独特，只有曾在那种环境中生活，懂得那种恐惧的滋味，才有可能吃透。没有经历过的人，这些历史都只是数据。我相信过了一百年后人们回看现在的战争，大概也只是会淡淡一句‘曾经发生过这样一场战争’。在演绎肖斯塔科维奇的作品时，每一个音符中我都感受得到这种精神恐怖。而我甚至还没经历过最糟糕的时代，那时我还小。可这就像是‘基因记忆’似的：每一个爱沙尼亚的家里，都有一位死在西伯利亚的亲人。” 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

英国古典吉他演奏家亚历珊德拉·惠廷汉（Alexandra Whittingham）凭借鲜明的线上形象与社交媒体上的活动吸引了数百万年轻听众。多年来，她弹吉他的视频在YouTube累计观看量超过6500万次，并因在视频中指出诺基亚经典铃声源自塔雷加（Francisco Tárrega）1902年的《大圆舞曲》（ Gran Vals ）而再度走红网络。大半年前，这位来自曼彻斯特的擦窗工之女与Decca Classics签约，成为乐界励志典范，她引导了数百万人去自行发现古典音乐的天地。 亚历珊德拉将于今年10月推出新专辑《巴黎来信》（ Letters from Paris ），8月她从伦敦皇家阿尔伯特大厅启程，在英国各地举办巡演。即时Riff于8月11日上午对身在曼彻斯特家中厨房里的亚历珊德拉做了一次专访。 作为一名音乐口味多元的演奏家，她的聆听范围从经典摇滚“蝎子”乐队到电子乐和古典乐，并乐于探索吉他领域的非传统路径。她也谈到在现代音乐行业中，保持在线曝光是现代音乐人职业发展的必须，但这种“讨存在感”的自我宣传并非她的天性。这种尴尬或许是今日很多音乐人共同面临的挑战。 亚历珊德拉·惠廷汉在Through The Noise系列演出 © Through The Noise 即时Riff对话英国新一代古典吉他演奏家亚历珊德拉·惠廷汉 AW=Alexandra Whittingham 即时Riff：最近你有一张新专辑要发行，请介绍一下这张专辑的构思？ AW：这张专辑叫《巴黎来信》，里面的作品大多是法国作曲家写的，或者是那些深受法国影响、在法国生活过很长时间的作曲家创作的。很多人都在巴黎待过很久，所以整张专辑其实是围绕巴黎这座城市展开的。过去几年，我自己也常在法国，我父母从曼彻斯特搬到法国，住了大约六年。法国小镇 皮莱韦克 （Puy-l’Évêque）是我第一次做职业独奏会的地方，那也是我第一次被正式邀请去演出的音乐会。演出之后，我父母买下了演出教堂旁边的旧牧师住宅。这些经历以一种特别的方式把我和法国连在了一起，我也一直很喜欢那里的文化和音乐。 我特别喜欢法国吉他手罗兰·迪昂斯（Roland Dyens），他是突尼斯裔法国人，曾在巴黎音乐学院任教，是我见过的其中一位最了不起的吉他手。我看过他的演出，也上过他的课，他的编曲和原创作品对我影响很大。 这张专辑很丰富，有大家熟悉的作品，比如经典歌曲《玫瑰人生》（ La Vie en Rose ）和斯蒂芬·戈斯（Stephen Goss）改编的夏尔·阿兹纳武尔（Charles Aznavour）《她》（ She ），也有一些可能没怎么听过的。我在录这张专辑的时候，跟以前在做YouTube频道的想法差不多，就是希望把好音乐介绍给更多人，有些是他们没听过的，有些是经典作品。我第一张专辑也是这样，专注于19世纪的吉他音乐，有些作品挺冷门，也有不少大家都喜欢的。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：你第一次对古典吉他产生兴趣是在什么时候？ AW：很难准确说出来，我大概是七八岁开始在小学里上吉他课。不过我很小的时候就会跟我爸一起玩吉他。家里有很多吉他，从五六岁开始，我就试着弹出点声音。我爸会弹吉他，但他从没正式学过，他自学民谣琴和电琴，耳朵特别灵，虽然他自己不这么觉得，但他确实能听懂音乐，然后去翻弹。我就是这样看着他弹才学会的。我做什么事，爸妈一直很支持，这跟我是独生女有关系吧。 最开始我玩民谣吉他，经常和我爸一起弹，我唱歌，还开始自己写歌，那些歌大概永远也不会被公开吧。 即时Riff：歌里都写了什么？ AW：哦，世界其实不需要那些歌。我10岁那年最激动人心的事情，就是去度假了，有一次去加州的迪士尼乐园玩，我写了一首歌，叫《LA Highway》，其实还算好听。 后来我开始在小学上课，那是小组课，老师可能注意到了我大概是唯一真心想学琴的学生。 即时Riff：是学古典吉他，对吧？ AW：嗯，没人特别认真对待这个课……其实就是吉他课。我不确定学校是不是提供吉他的，可能是吧，因为不可能每个人都有吉他。那时候每周只有半小时课，大概有十个孩子在一个教室里，场面挺乱的。十个小孩加一个老师带着乐器，那真的是……挺崩溃的情况。 即时Riff：小学就有吉他课，这不是挺酷的吗。 AW：说实话，我也不太确定。回头看，能有那样的机会真的是很幸运。学校所在的地方不算特别贫困，但也不是富裕区域。学校条件也不是特别好。我知道，资金问题一直是很多孩子不学乐器的一个重要原因。 所以，回头看，我觉得我们真的很幸运。我们学校在曼彻斯特郊区，有个叫迈克（Mike）的老师，每周会来一次，带着吉他唱歌、做集会活动，回想起来真的很美好。 后来，老师建议我去上私课，可能是觉得我对吉他很感兴趣，而其他孩子都没那么认真。于是我去上了私课，我们弹过Green Day和艾薇儿（Avril Lavigne）的歌，持续了好几年。我记得有一次上课时，老师弹了一把西班牙吉他，尼龙弦的古典吉他，他自己也是学古典的。从那节课开始，我就决定：“我要学这个。” 即时Riff：之前你是没弹过尼龙弦的吉他？ AW：以前我没怎么听过有人弹得那么专业，那一下子就觉得尼龙弦吉他挺酷的。我的第一把吉他就是尼龙弦的，来自一家慈善（二手）商店，而且是把小吉他。但我其实没怎么碰过这把琴，因为我爸爸弹的是钢弦，声音不太一样，当时我更想学那个声音。很长时间我都是弹钢弦，甚至去面试音乐学校也用的是民谣琴。 面试结束后，他们告诉我说，其实可以再来参加第二次面试，但你需要换一把吉他。 亚历珊德拉·惠廷汉在皇家阿尔伯特大厅参加Classic FM Live演出 即时Riff：为古典吉他写的作品你觉得是不是少了点？ AW：曲子其实还挺多、是现在的比较多。我正在练一些新的曲子，大部分是为吉他而改编的，有一些凯尔特民谣，还有一些法语歌（French songs），主要是为了巡演，重新练习以前录过的歌。 我还弹过一首叫《小奏鸣曲》（ Sonatina ）的曲子，是乔治·莫雷尔（Georges Morel）写的，以及一些19世纪的作品。我弹了不少恩内斯特·香德（Ernest Shand）的曲子，他是维多利亚时代后期的作曲家，自己也弹吉他。 即时Riff：这些是已经有改编版本了，还是？ AW：都有，有些是我专门找人改编的，比如有一首叫《Voilà》的歌，是几年前法国参加欧洲歌唱大赛（Eurovision）的一首歌，我请迈克尔·卢因（Michael Lewin）把它改编成吉他加大提琴的版本。 专辑里还有很多新改编的作品。像那首挺出名的《巴黎小姐》（ Mademoiselle de Paris ），是吉他配弦乐的，还有《死亡之舞》（ Dance Macabre ）是吉他二重奏的改编。 即时Riff：专辑里的曲目都是你自己选的吗？ AW：主要是我选的。 即时Riff：那么选曲的时候，你主要考虑自己喜欢，还是也要照顾听众口味？ AW：我觉得是两者都有。说实话，我从没录过我完全不喜欢的东西。所有曲目都经过反复调整，我还试着用不同的“调性”来编排，看看它们怎么搭配，虽然可能有点太书呆子了。 但是，确实有很多细节要考虑。这也是为什么我需要像Decca这样的厂牌帮忙，他们懂得处理音乐产业和流媒体那些复杂的环节。 像劳拉·斯诺登（Laura Snowden）、史蒂夫·高斯（Steve Goss）、迈克尔·卢因这些人都特别擅长编曲。他们可以让你原本讨厌的歌改成让你喜欢的。所幸我这里还没出现过这种情况。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：你在社交媒体以及流媒体那块儿是怎么开始的？ AW：嗯，算是偶然开始的。YouTube其实是我最大的一个平台，但讽刺的是，我在上面做内容花的时间最少。我爸是擦窗户的，他一辈子都干这个，直到搬去法国。他曾经有一个叫汤姆的客户，是个摄影师，跟我爸熟了以后，他有天问我爸：“我知道你女儿弹吉他，她乐意拍点音乐视频吗？我想试试做摄影。”然后他租了个老棉纺厂，我就去了，我们想拍视频，但没经验，想边录音边拍，很难。厂里又吵闹，几乎没法录好声音。后来我用手机录了些曲子，我们对口型拍了几条视频，我记得第一条录的是皮亚佐拉的曲子。一天录了三条视频。 我记得当时我好像还没YouTube频道，他帮我做了个，传上去后我们也没怎么管。那时我也不知道怎么用，平时用的多是Instagram，但也可能是Facebook。大概一个月后，我爸给我发短信说：“你拍的视频被播放了一万次，”我当时想，哇，这算多吗？其实也没什么概念。接着，观众和订阅数不断涨，就到了一万订阅。后来越来越多，我也不太懂这是怎么回事，但感觉找到了一块细分的市场，尽管可能也算不上，因为肯定有人做过类似的事。 后来我每年只拍三、四个高质量视频，汤姆的摄像很专业，我每年订阅也涨了五万左右。我也不太明白这是咋回事。现在其中一条视频居然有1800万播放量，我真的不太懂它是怎么火的。 即时Riff：你从观众的反应和网络评论里获得了什么？ AW：我就是觉得自己蛮幸运的，在我们不知怎么创建出来的那个空间里，网上氛围还挺不错。很多人、尤其是女性音乐人在网上展示自己，弹的还是男性占主导的乐器。我也遇到过很多网上的负面情况，但以我个人经验来说，古典吉他圈还算挺友善的。这其实挺难得的，其他乐器的竞争特别激烈。但是吉他这方面，比如我上学的时候，看到比我年长几岁的人拿奖，做到了我只能在梦里实现的事情，我觉得那是吉他界的一种胜利。毕竟以前有些人并不把吉他视为严肃的古典乐器。 即时Riff：将来会考虑跟管弦乐团合作吗？有没有特别想弹的曲子？ AW：希望有机会啊，真的很希望。我特别想委约作曲家创作一部吉他协奏曲。我也想录罗德里戈（Joaquín Rodrigo）的作品，因为觉得必须要完成它，大家都差不多在某个阶段会去做这件事。开个玩笑啦，不过确实是件挺酷的事。 显然，有大约五六部吉他协奏曲是大家常录的，但还有一些很棒的改编曲，不太为人所知的那种。比如，我特别想录的一个曲子，是彼得·沃洛克（Peter Warlock）的《卡普里奥尔组曲》（ Capriol Suite ），有一个非常漂亮的吉他和弦乐团改编版本。如果有人在听或读这段话，想找个吉他手合作的话，欢迎联系我。 即时Riff：我想知道，音乐里什么样的品质会打动你？ AW：嗯，这个问题挺好的。我一直觉得好像只有一两种类型或者风格的音乐，自己能特别有共鸣。不过说实话，有时候这挺难说的。你是指弹奏上的，还是听的方面？ 即时Riff：都有。 AW：嗯，我听的东西挺多样的。比如我从小就听很多美加的摇滚，因为我爸妈特别喜欢那个类型，但我也喜欢那种简单的创作歌手的感觉，还有流行音乐，也喜欢电子音乐。总体来说，我的听歌风格挺杂。我Spotify的“每周发现”播放列表里面就混着超级电子音乐，也有很古典的作品。 即时Riff：比如说？ AW：嗯，我第一次听的演唱会是蝎子乐队（Scorpions），小时候也去看过威豹乐队（Def Leppard）的演出。我长大后，喜欢的是艾薇儿。现在我没有太多时间去现场，但我是The 1975乐队的超级粉丝。 即时Riff：古典音乐方面呢？ AW：哦，非常喜欢。我在社交媒体上关注了很多人，看到他们在做什么，发布了什么新作品。有些人做的事情挺有趣的，在吉他圈也是，比如肖恩·志边（Sean Shibe）这样的人，他做的东西不一定是大家认知里的那种古典吉他的“标准路线”，我觉得这特别重要，因为这也证明了吉他不一定非要被当作一个纯粹的古典乐器看待，它其实是很灵活的乐器。 即时Riff：你俩认识吗？ AW：是的，我见过他几次。 即时Riff：一起弹过琴吗？ AW：还没有，要是能一起弹那就太酷了。 亚历珊德拉·惠廷汉 © Nat Michele 即时Riff：现在演出多了，你怎么去平衡现场演出和网络存在感？我猜你还在做直播？ AW：嗯，说实话，有时候挺难平衡的，尤其现在这个阶段到处跑，因为今年真的特别忙。 这一年出差时间肯定比待在家里的多。 说实话，我没把社交媒体放在第一位，平时忙别的，有空才发。我喜欢玩社交媒体，我会集中时间一次性拍好多内容，囤起来发。昨天我突然灵光一闪，有个短视频的想法，就花了十分钟录了，然后就结束了。有时候就是这样，如果我在路上或者旅行，就会选择做“live一天”的形式。这样做的话就比较简单，因为你就是正常过你的一天，随手拍些视频就行。 即时Riff：你觉得保持这种更新的频率是必须的对吗？ AW：绝对是。我们现在生活在这样一个世界，如果人们24小时都没见到你的脸，那就完了，你就会被忘掉。这听起来真的很糟糕。因为说到底，我的性格不是那种会去说“嗨，我还活着，请关注我！”的人，这完全跟我一直以来“做自己”的性格相反。我想很多音乐人都会觉得在网上推广自己很难，因为我们花了那么长时间在练习室里，专注打磨自己的技能，却没人教你怎么去宣传，怎么向世界展示你能做什么。 你可能乐器弹得特别棒，但当你要靠这个谋生时，这几乎毫无意义，因为你不知道怎么营销自己，也不知道怎么赚钱，所以，这真的很难。 现在因为我马上要发新专辑了，我的梦想当然是能有张冠军专辑，或者专辑卖得好，大家喜欢听。为了达到这个目标，你得鼓励大家预购，否则没人会听你过去两年心血结晶的东西。 即时Riff：展望未来，你对职业生涯下一阶段有什么规划和期待？ AW：嗯，我有很多个人想做的事情。我想多去探索……通过做YouTube，我发现自己其实挺喜欢对着镜头讲话的。刚开始真的很不自然，但现在挺享受。而且我最近也试过做一些广播的东西，也挺喜欢。我计划在网上多做点教学方面的内容。 另外，最近我组了一个吉他二重奏，搭档斯蒂芬妮·琼斯（Stephanie Jones），她是个超棒的吉他手。我们明年有几场音乐会，希望能到美国巡演，前提是能拿到签证。大致就是这样。我觉得当这张专辑的大部分宣传结束后，我就会开始考虑下一张专辑。 总是保持前进的感觉很重要。明年演出可能没有今年这么多，这也好，毕竟我一直忙得没时间静下来好好想想录音计划，或者想想合作计划之类的。 当你脑子里一直想“我下一站去哪儿”，真的很难好好规划。你需要点时间放松一下。也许未来我能去亚洲，去中国……其实我和斯蒂芬妮都很想在亚洲搞些小型巡演。那会是梦想。我还没去过亚洲呢。