与阿尔班·葛哈德从牛筋腩面吃到糖水铺

德国大提琴家阿尔班·葛哈德（Alban Gerhardt）近日首演西安，令我忽然想起与他在伦敦和香港的两次单独会面。

第一次与阿尔班见面那天，他正为自己在威格莫尔音乐厅举行的“聚焦阿尔班·葛哈德”演出做准备，并临时借了一个办公室，我们就在那儿碰面。他说自己前夜从德国开车赶到伦敦，几乎没合过眼；说起早年去东京比赛时，指挥家库特·马祖尔（Kurt Masur）与夫人曾带他去寺庙求签，他抽到的签写着：“惊涛骇浪上一艘不知往何方去的船。”这在别人看来算不上好签，但他却很喜欢，说“危险的地方才更激发创造力。”

阿尔班生于柏林，父亲曾在柏林爱乐乐团担任小提琴手。他8岁习乐、22岁与柏林爱乐同台，让媒体很早便把他视作“未来的大提琴首席”。他也曾以为人生会顺着这条安全的轨道走，但18岁那年，他却刻意“逃离安全感”，搬到遥远的美国辛辛那提上学，从此笃信“生于忧患，死于安乐”。几度搬迁之后，阿尔班依然把家安在柏林，尽管不久后又已计划与太太、保加利亚小提琴家葛嘉娜·葛高娃（Gergana Gergova）一起迁往马德里。

这种冒险性格延伸到他的阅读。他在柏林的家里有一整面墙的书架，没有明确分类：托马斯·曼《浮士德博士》、陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》、道格拉斯·亚当斯《银河系漫游指南》与卡夫卡、伊安·麦克尤恩、托尔金《魔戒三部曲》混在一起，还有高更画册与意大利蛋糕食谱。书架上除了书，只放着一枚松果与两副棋盘。唯一有秩序的是一格专门放翁贝托·艾柯的散文集。他说他和太太两人常年在外演出，那时他尽量把三岁的儿子带在身边，以减轻妻子的负担。

阿尔班手中的戈夫里勒大提琴制于1710年，据说曾专属于墨索里尼。频繁长途飞行让那只白色琴盒看上去像个“风尘仆仆的雪人”。那时他16岁的儿子曾坚持让他尝试Instagram，他原本没有兴趣，直到一次在卢布尔雅那爱乐大厅外，迷蒙天色与山上城堡与琴的合影构成一幅奇妙的画面，他拍下照片、命名为“孤独大提琴（Lonely Cello）”，贴上网后意外吸引来大量点击，于是“孤独大提琴”系列就此诞生。

自1993年赢得美国华盛顿“伦纳德·罗斯大提琴比赛”开始，阿尔班便因“在不寻常的地方普及音乐”而闻名：荒郊小树林、反核游行队伍、医院里刚出生的婴儿与母亲、克利夫兰的大超市、购物大楼、青少年管教所、中式花园、葡萄酒庄、老人院……各种场所都响起过他的琴声。引起最大反响的，是他2013年在柏林策划的“巴赫在火车站”（Bach im Bahnhof）系列。受到胡赛尼《追风筝的人》和《时代》日报一位驻阿富汗作者专栏的影响，他原计划前往阿富汗举行一场慈善演出，但因炸弹袭击而取消。他相信“演出有时，行动有时”。在那时柏林的家中，他与妻子曾先后收养了几位叙利亚与阿富汗的难民，希望帮他们融入当地生活。

我与阿尔班第二次见面是在香港的一年初冬。他前夜演出后误搭渡轮，结果坐反方向，在一座无人小岛上搁浅；摸黑、迷路、折腾到半夜才回到酒店。隔天冒着雨见面，他主动撑伞在尖沙咀带路，看到一家窄小的大排档面馆前的牛筋腩面两眼发光：“看着好好吃。”他说前一晚主办带他去吃了一顿为“洋人”准备的中餐，“太讲究了，我还是想吃这种的。”于是我们进了面馆，他往碗里加了重重的辣椒油，边吃边讲起自己从少年时期到青年时期，两次三番被偶像罗斯特洛波维奇无情打击的记忆。

吃完面，他又去生煎包店，一口气消灭四个包子；走过一家糖水铺，带着吃货的默契，我们抬脚就进去。他突然想起我提到的罗斯特洛波维奇写的《中板》（Moderato）：“噢对！今晚我返场拉这首。哎呀得回去练练琴！”说完我们从店里出来，雨忽然倾盆，他看着天：“这雨下得快要跟马尔克斯《百年孤独》里的那样大啦。”

阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega

对话阿尔班·葛哈德：

在永无止境的途中，朝着一个不存在的真谛努力。

LC=张璐诗

AG=Alban Gerhardt

LC：你几次来北京和香港，对这两个城市和合作过的乐团有什么印象？

AG：昨晚我在香港文化中心与香港管弦乐团合作演出，台下年轻观众确实不少，但跟台北观众的热情比起来，香港似乎有点冷场。与6年前相比，香港管弦乐团好多了，尤其是木管组，但我觉得他们还是需要培养对独奏家的信任感。至于中国爱乐乐团，我记得十几年前第一次和他们排练，听起来就像学校的业余乐团，那是我经历过最差的一次排练。可到正式演出时，他们完全像换了一个乐团，效果特别好。我还没见过学习能力这么强的乐团。北京我去过三四次，有一次我去了长城和景山，在景山上我看到北京的城市天际线，密密麻麻的现代建筑，比纽约还要惊人，那种感觉一半使人惊叹，一半则是压抑感，我对大城市很容易有这样的感觉，圣保罗也是，一眼望去城市天际线没有尽头，像噩梦一样。就像卡夫卡，他的作品会让我失去知觉。

LC：在柏林火车站拉琴的感觉怎样？

AG：我在德国很多火车站演出过。我想做的是让大家有机会接触到他们从没想过会喜欢的音乐。在火车站拉琴，最奇妙的时刻是，你会感觉观众、音乐和那个空间之间产生一种能量，几乎像一座专门为音乐准备的庙宇，难以言喻。这种气氛和音乐厅完全不一样。现在的人们不出家门半步，想要的娱乐应有尽有，很多人懒得去现场感受音乐，这实在是不幸。我自己也差不多，经常得督促自己：在柏林这样的地方，得多出去看戏。

LC：你都喜欢到哪儿去看戏？

AG：我最喜欢的剧场是布莱希特创办的小剧场“柏林剧团“（Berliner Ensemble）。有时候在舞台剧里感受到的创造力和诚恳，难以在古典音乐家身上找到。很多人演奏音乐，只是重复或者模仿前人做过的，并没有刨根问底去探索。不同艺术形式可以互相启发。演绎音乐时，既要寻找自己的身份，也要寻找作曲家的身份，这真的是不容易。

LC：在音乐厅之外演出，最大的挑战是什么？

AG：对着有时并不是自愿来听音乐的观众，你需要张开怀抱，把他们拉进这个世界来。但这并不意味着要用上廉价的声光效果。我这么说有点不厚道，但像前几年约书亚·贝尔（Joshua Bell）在华盛顿地铁里隐姓埋名演奏，结果没人认出他来，那是为了证明大家有多愚蠢吗？毫无意义。他简直谋杀了《茨冈》。那时候是上班高峰期，路人心里想着别的事情，急着赶火车，谁会停下来欣赏音乐、并且认出他来：“噢，多么神圣的音乐啊”？但在购物大楼或者火车站那样有闲暇的地方，大家在等候时，效果就不一样。

LC：公众场所注意力容易分散、以及声场问题怎么解决？

AG：我一般得戴着耳机。至于效果，我记得有位年长的女士在火车站听完之后跟我说，她平常也去音乐厅；而尽管她需要很努力地集中精神才听得清，这次是极少几次震撼她的演出。在感官高度敏感时，对比懒惰地听送上门的音乐，完全不同。

阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega

LC：普及演出能带来充分的艺术满足感吗？

AG：在维也纳金色大厅、伦敦威格莫尔大厅拉琴固然是无上的享受，但“上山下乡”去给不同的观众拉琴的经验是无法复制的。有一次我和德国的电台做了一趟“电台巡演”：听众给我打电话，告诉我他们希望我到哪里去，我就到那个地方去给他们免费拉琴。唯一的前提是：必须是一些不同寻常的地方。结果在荒郊野外的小树林，我去给一群参加反核武器游行的人拉琴。但最打动我的是，有人打电话说，她姐姐很喜欢我拉琴，她刚生了孩子，如果我去，她会非常开心。于是我去了。出生才两小时的小婴儿睡在母亲的肚皮上，我用极轻的音量拉完了巴赫《无伴奏大提琴组曲》的第一首。像轻声耳语，但仍要把所有的色彩表现出来。

那一次与我在克利夫兰一个大超市里拉琴的经验恰好相反。我还记得在一个少年管教所里，一边拉琴，一边感觉到面前孩子们的内心在慢慢打开，那是相当有满足感的。不抱期望时产生的互动，总是令人满足。这与在音乐场所拉琴是两种满足。我在火车站不会追求艺术上的完美，而是把自己当成带来音乐的使者，我也讨厌扩声器，但这种经验帮助我变得外向。

LC：你认为参赛拿奖是成功的捷径吗？

AG：现在比赛多如牛毛，拿奖也没以前那么稀罕了。参赛可以给你一个目标，然后朝目标练习，我不是神童，这算是一条路。但获奖确实也能毁人，那不是学音乐的正道。拿了奖，你会认识一些前辈，和唱片公司有联系，但之后怎么走全靠自己。我小时候一直想当管弦乐团乐手，当时觉得将来得参加选拔，参赛是对抗压的好磨炼。拿到奖当然是意外惊喜，有奖金，我就能买喜欢的琴。有一次我跟史蒂芬·奥斯本（Steven Osborne）闲聊，说乐手之间的区别，那次突然让我意识到：作为乐手，我们都很自信，都以为自己了解音乐。可万一我其实从没掌握过音乐的真谛呢？越是想，我越觉得自己什么都不懂。在诠释音乐的路上，没有对错。我们只是在永无止境的途中，朝着一个不存在的真谛努力。

LC：请谈谈你与Hyperion的合作，尤其是巴赫无伴奏大提琴组曲。

AG：他们一直让我自由选曲目，这在今天很难得。之前他们问我要不要录全套巴赫无伴奏，我立刻说“至少等我五十岁吧”。后来发现自己已经快五十了，于是接下来就是肖斯塔科维奇协奏曲和巴赫无伴奏。录巴赫无伴奏最大的挑战是要有自由、即兴的感觉，而在录音室做到这一点真的很难。

阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega

LC：你2011年录了卡萨尔斯的返场曲，后来又出了罗斯特洛波维奇的返场曲专辑。为什么喜欢专门录制返场曲目呢？

AG：我年轻时一向就喜欢拉返场的曲子。小时候我最喜欢的一张黑胶唱片是我父亲从日本买回来的，叫做“The Young Rostropovich”，里面收录了很多返场曲目，太美了。我记得把唱片转换成卡带，每天拿来当闹钟，它能让我更快醒过来。1998年我出过第一张返场录音，那也是我在EMI发行的第一张专辑，收录的全是西班牙的返场作品，那是献给我那时的妻子的。返场曲目一般短小精悍，但我发现一些有名的大提琴家（我就不点名了）在拉这些曲子时，完全不讲究技巧，我才意识到今天很多人都把返场曲目视为简单炫技的工具。我想帮这些小曲子找回尊严。每首也就两三分钟，在电台里播放也很合适。于是我就向Hyperion提出，希望在接下来的15年里发表4张返场曲专辑，重现卡萨尔斯、罗斯特洛波维奇这些启发过我的前辈喜欢拉的返场曲目。当时我就把一些我想要拉的曲子都给唱片公司看了，返场曲一般很相似，但罗斯特洛波维奇的就比较容易选，因为他有大量的返场曲目，自己也做了很多曲目改编，很多返场曲都独一无二。不得不说，他住在前苏联的时候出的东西是最好的。在他来到西方之前的唱片都有瑕疵，并不完美，但每一张都那么诚恳、纯粹。我听过他早期录音之后就封他为偶像了。

LC：你对卡萨尔斯的喜爱曾有过反复。对罗斯特洛波维奇也有过动摇时期吗？

AG：在我十六七岁的反叛年纪，确实质疑过他对舒曼的协奏曲、伯恩斯坦的作品演绎，感觉炫技有点过。而且当时我的老师告诉我说，他没有按照肖斯塔科维奇在协奏曲乐谱上的标记来演奏，我也觉得“嗯，好像是这样”。

LC：你见过他三次对吧？

AG：我11岁时在他面前拉过琴。我老师是他学生，于是向他介绍我。那时我学琴才两年，心有余而力不足，拉了一点海顿的C大调协奏曲。罗斯特洛波维奇当即就说我“不行”，毫不留情。那次让我心情低落了很久。但他说的没错，我接受了一个事实：我得从头开始再学。后来到了1993年，我又见了他一次。那年我爱上了大学里的一个姑娘，在华盛顿待了半年，还参加了华盛顿伦纳德·罗斯大提琴比赛。美国国家交响乐团的首席大提琴是罗斯特洛波维奇的助理，他安排我去参加了一场罗斯特洛波维奇的大师班。去之前我满怀兴奋与期待，结果却再次被罗斯特洛波维奇打击得溃不成军。我失望极了。因为这个时期我刚刚听过了EMI出的他的《俄罗斯时代》套装唱片，从对他的质疑恢复到崇敬。我认为那是大提琴家需要人手一套的录音：肖斯塔科维奇的协奏曲和奏鸣曲，奏鸣曲是他自己弹钢琴；普罗科菲耶夫的《大提琴奏鸣曲》世界首演，里赫特弹钢琴，作曲家也在现场；布里顿指挥自己写的《大提琴交响曲》……这些现场录音的作品实在太重要。我听说在上世纪八十年代末的某一天，罗斯特洛波维奇背着一个大麻袋走进EMI的办公室，一放下来，里面全是现场录音的卡带，他说“全在这儿了”。

LC：那大师班到底发生了什么？

AG：我挺紧张，但自觉拉得还可以，那时也已经与柏林爱乐合作过，可我的处理方式与罗斯特洛波维奇的方式不同。在200个观众面前，他开始模仿我拉第一个音之前停顿太久的样子，实际上在取笑我。接着他又对我说：“你要琴声更有歌唱性”，然后就坐到钢琴前，弹起歌剧咏叹调来。这些咏叹调我都熟悉，于是我也跟着拉起琴来。谁知道这让他怒发冲天，后来有人说，还没人敢这么干过。我更失望的是，后来有同行说，他在大师班上对每个人说的话都一样。就因为我的“歌唱性”与他的不一样，他就要我难堪。事实上，我跟他以前的“歌唱性”是相近的，但自从他到了西方以后，拉琴的感觉完全变了。大家都推崇他的完美音色，他成了现象。可是技巧完美、音色浑厚这些从来不是他最特别的，他最厉害的是直接通往音乐本质的演绎，诚挚，不废话。我最后一次见罗斯特洛波维奇是九十年代末，在基辛的一场纽约音乐会之后，我与他一位关门弟子站一起，他与这位弟子象征性地打了个招呼，便转过脸去继续与粉丝寒暄去了，对我完全视而不见。我至今认为他在琴艺上的高度无人可及，但作为人本身，有时我替他感到伤心。

LC：但这都没有破坏你对他的崇敬？

AG：没有。他是史上最重要的大提琴家，这一点毫无疑问。我始终把他视为偶像，因为他开创了新天地，不仅致力于拓宽大提琴的曲库，而且身体力行，锲而不舍地推动新作品演出。如果你拿今天的大提琴家与他比较，今天我们虽然有不少新作品，但并没有人主动去推动这些作品的传播。像我这样的影响力不够，但马友友其实有能力做到。如果他愿意说：“新乐季我演五十遍杜蒂耶（Dutilleux），你们给我演出吧。”世界上所有场馆都会答应，票房不会有问题。但他没有这么做。他做了很多跨界项目，但我觉得并没那么有意义。

LC：你曾首演布莱特·迪恩（Brett Dean）的大提琴协奏曲，也演过陈银淑的作品。

AG：布莱特很了解我，经常来看我演出，是老朋友。他写了一部歌剧，之后写一部由柏林爱乐、悉尼交响、伦敦交响等联合委约的协奏曲。陈银淑我没怎么联络，我这人很宅，平时习惯一个人，跟家人待一起。我很懒惰，不是罗斯特洛波维奇那样的人，他深怀使命感，希望去改变他人的信仰。