When 2026年8月23日下午4点 Where 不来梅市政厅上层大厅（Rathaus Bremen, Obere Halle） Who 男中音：格奥尔格·尼格尔（Georg Nigl） 钢琴：弗拉基米尔·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski） 朗诵：尼古拉斯·奥夫恰雷克（Nicholas Ofczarek） What 2026年不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的一场重磅演出，以《人性的末日？》（Die letzten Tage der Menschlichkeit?）为名，出自奥地利作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）创作于第一次世界大战期间的巨著《人类的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）。文学、戏剧与音乐在这场演出中交织在一起，维也纳城堡剧院（Burgtheater）演员尼古拉斯·奥夫恰雷克朗诵克劳斯作品中的选段，奥地利男中音格奥尔格·尼格尔则与常以指挥家形象示人的俄罗斯钢琴家弗拉基米尔·尤洛夫斯基共同演绎马勒、肖斯塔科维奇、汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）和皮特·西格（Pete Seeger）的音乐。 Why 放下音乐可不可以、应不应该介入时评的老生常谈，光是这样一套野心勃勃的节目策划，就足够吸引人一探究竟。 不来梅市政厅 摄影：马光辉 记一笔 战争、人类（人性）的末日，这样直指当下的主题，加之这般的豪华阵容，自然座无虚席。但一走进不来梅市政厅这个世界文化遗产建筑的内部，先于现实，我首先感受到历史。 楼梯厅顶部悬挂着用鲸鱼下颌骨制成的巨大吊灯；上层大厅琳琅满目的装饰之外，天花板上还悬着四艘武装战舰（Orlogschiffe）的模型。这些东西如今早已被符号化：它们象征商业、海洋贸易、财富与军事力量；再进一步，它们又让人想到殖民、资本积累与帝国扩张，而后者，自然与战争并不遥远。 演出本身，从战争开始。音乐由汉斯·艾斯勒的《水车歌谣》（Ballade vom Wasserrad）开启。歌曲文本来自布莱希特的《圆头党与尖头党》：水车不停转动，却并不会让推动它的人从中获益。紧随尼格尔的歌唱，奥夫恰雷克开始朗诵卡尔·克劳斯《人类的末日》第一幕第一场——一个维也纳人醉醺醺地发表演说。1914年，欧洲把自己投入一场战争；1915年，克劳斯开始写作这部后来被他称为“不可演出”的巨著。战争首先以语言出现：报纸、军人的命令、政客的演说、醉汉的呓语、普通人的闲谈。人类并不是突然走向毁灭的。恰恰相反，一切都在正常运转：新闻在报道，政府在决策，士兵在行军，商人继续做生意，人们继续谈论天气、食物和女人。 不来梅市政厅内用鲸鱼下颌骨制成的巨大吊灯 摄影：马光辉 马勒虽未亲历第一次世界大战，但他的音乐让我们听见一战前的世界。五首来自《少年魔号》（Des Knaben Wunderhorn）的歌曲，与克劳斯笔下各色人等的插科打诨彼此“对位”，让那些抽象的历史灾难突然有了身体。《鼓手男孩》（Der Tamboursg'sell）是一个走向死亡的年轻士兵，对应“一个酩酊大醉的人在火车上”；《尘世生活》（Das irdische Leben）是一个不断喊饿、最终死去的孩子，对应“记者沙莱克和炮兵”；《美丽的号角吹响处》（Wo die schönen Trompeten blasen）让爱情在战争面前变成告别，对应“食品杂货店”的场景；《复仇》（Revelge）则让死亡成为一场永无止境的行军，对应“赫尔维希中尉枪杀女侍”。马勒没有直接描绘战场，但这些饥饿、恐惧、孤独与分离，几乎构成了一条非常清晰的线索：儿童、士兵、死亡、战争、爱情与毁灭。 然而，在这些悲惨发生之前，先出现的却是象征着救赎想象的《原光》（Urlicht）。它短暂地打开了另一个世界：一个没有暴力与压迫、仍然相信光与救赎的世界。只可惜，它只存在于想象之中。紧随其后的《鼓手男孩》，立刻又把观众扔回现实。 尼格尔的歌声尤其适合马勒。他声音的纯净与发音的清晰，让即使不熟悉歌词的观众也不至于迷失；而最令人难忘的，是他在高音区刻意保留的脆弱感，那声音仿佛并不属于一个站在舞台上的成熟男中音，而是从士兵、孩子、被枪杀的女侍身体里发出的。奥夫恰雷克则总是在音乐结束、或将要结束之时进入。他有时刻意压低和压扁原本浑厚的音色，以一种轻佻、近乎戏谑的声音说话；有时又配合或拘谨或夸张的肢体语言，把克劳斯笔下那个荒诞、嘈杂、令人不安的世界重新带到眼前。 汉斯·艾斯勒将时间向前推移，带到法西斯主义与新的战争。在政治性上，他的音乐比马勒更加直接：他在追问，究竟是什么样的社会、政治与意识形态，让这样的痛苦成为可能。《战壕》（Der Graben）反对民族主义制造的战争谎言；《1939年格言》（Spruch 1939）追问黑暗时代里艺术的意义；《致希望》（An die Hoffnung）则几乎已经失去了希望本身。 弗拉基米尔·尤洛夫斯基、格奥尔格·尼格尔与尼古拉斯·奥夫恰雷克 © Patric Leo 而肖斯塔科维奇只用一首钢琴前奏曲，把时间推入另一种暴力：国家。《降e小调前奏曲》创作于20世纪30年代初，正值斯大林主义文化政治日益收紧的时期。它在《人类的末日》中的“对位”是：“要让更多的钢铁进入血液。”音乐突然不再只是平行于战争，而某种程度上成为权力的代言。担当钢琴演奏的，正是一位俄罗斯人。尤洛夫斯基沉静而克制的演奏，仿佛将某种属于内心的火焰压在音乐之下，历史与现实再一次对接。 至此，克劳斯笔下的第一次世界大战、马勒笔下的士兵与孩子、艾斯勒面对的法西斯主义、肖斯塔科维奇面对的政治高压，不再是彼此孤立的历史事件。它们构成了一条不断变形、却始终没有真正中断的时间线。 然后是美国民谣歌手皮特·西格的《花儿都到哪里去了》（Where Have All the Flowers Gone?），现场演唱德语版本《告诉我，花儿在哪里》（Sag mir, wo die Blumen sind）。1955年，这首歌距离克劳斯开始写作《人类的末日》已经过去了三十多年。战争似乎结束了，欧洲也已经进入另一个时代，可歌曲仍然在追问：花儿去了哪里？年轻姑娘去了哪里？年轻人去了哪里？士兵去了哪里？墓地又去了哪里？难得的是，在这一刻，尼格尔与奥夫恰雷克竟然达成了一次男声二重唱，“唱”与“说”终于暂时不再互相解释。 音乐会本可以在这样一个疑问中结束。但它突然又回到了艾斯勒。《而最终，渴望也死去》（Und endlich stirbt die Sehnsucht）之后，对位的是克劳斯第三幕第四十六场：夜晚，战壕；“多么享受，多么享受，多么享受。”从对当下不满足的“渴望”，到对当下满足的“享用”，这里出现了一条让人不愿承认的黑暗逻辑：当人不再渴望另一个世界的时候，他可能就只能享受眼前这个世界——哪怕这个世界是战壕。 这大概也是为什么音乐会的标题不是《人类的末日》，而是《人性的末日？》。 不来梅市政厅上层大厅 摄影：马光辉 一般来说，我对这种需要借助依托于文字之上的概念来组织音乐的“策展型”音乐会，多少抱有本能的怀疑。因为它很容易变成借音乐来完成策划者的议题表达，无论这个议题本身多么“正确”。 但这场音乐会是少有的例外。原因首先在于，这里的歌曲本身已经拥有文字。更重要的是，来自不同时代、不同历史语境的歌曲，其自身的文本与克劳斯的文字发生碰撞，反而制造出了新的化学反应。但这种策划仍然不可避免地建立了一种聆听框架，也因此拥有某种解释权。当天的观众再听到《少年魔号》时，也许不免会将其与第一次世界大战进行某种潜意识上的连接。 演出大约进行一小时后，已经能听到市政厅外的广场上传来一些骚动。老市政厅毕竟不像现代音乐厅，仅靠建筑本身并不能有效隔绝外界的声音。在建筑代表的资本原始积累时期与音乐会代表的20世纪混乱时期的夹击下，走出市政厅，方才发现，声援乌克兰的集会正在广场上举行。这条不断变形的时间线上，又加入了当下的刻度。 Writer Ma Guanghui

When 2026年8月22日 Where 德国格拉斯贝格芬多夫教堂（Findorffkirche, Grasberg） Who 管风琴、羽管键琴： 铃木雅明与铃木优人父子 What 阿普·施尼特格音乐节（Arp-Schnitger-Festival）的一场音乐会，以巴赫《C小调幻想曲》BWV 562开始，以巴赫管风琴众赞歌《在你宝座前，我如今来到这里》（Vor deinem Thron tret ich hiermit）BWV 668 收尾，中间是音乐会核心《赋格的艺术》。 阿普·施尼特格（1648–1719）是巴洛克时期北德重要的管风琴制造家，不来梅及周边地区保存下来不少由其原制的历史管风琴。阿普·施尼特格音乐节始于2010年，是不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的“节中节”，致力于把这些乐器重新带回到今天的音乐生活中。 格拉斯贝格芬多夫教堂 摄影：马光辉 记一笔 铃木优人演奏巴赫《C小调幻想曲》BWV 562，比起音乐本身，我更注意到一些声响：手指与键盘的接触，鞋踩上脚键盘，以及管风琴内部机械结构随着演奏不断运行的声音。这些声音提醒我们，这是一件历史乐器。 节目册上说，这架管风琴由阿普·施尼特格于1693到1694年间为汉堡孤儿院制作，1788年迁入格拉斯贝格芬多夫教堂，并进行改造，保留了施尼特格的风箱以及管体机械结构；此后它又经历了多次修复。 格拉斯贝格芬多夫教堂管风琴 摄影：马光辉 铃木雅明静悄悄走进教堂，在一台羽管键琴前坐下。管风琴演奏结束，铃木优人从楼上下来，还没等他走到自己的琴前，铃木雅明已经开始演奏第一首赋格。铃木优人坐下，恰好在第一段赋格真正开始的时候加入。 一个人开始，两个人完成。此后的十几首赋格曲大体都是这样。有时候父亲先开始，有时候儿子先开始。原本可以由一个键盘演奏者独立完成的多声部作品，被分配给两个人，这不是常规做法，也不是他们第一次这样做。2024年，BIS发行了铃木雅明的《赋格的艺术》录音。BIS的唱片介绍中指出，《赋格的艺术》虽然没有规定演奏乐器，但通常被认为是为键盘乐器创作的；在其中三首赋格中，他们加入了由铃木优人演奏的第二羽管键琴声部。 在现场，两个人演得像一个人。清澈、透明的风格一以贯之，在多声部赋格段也能保持清晰。只有刻意去分辨两台琴之间细微的音色差异，或者注意声音所处的空间位置的差别，才能意识到这里其实有两台琴、两个演奏者。 铃木雅明 © Marco Borggreve 羽管键琴没有现代钢琴那种通过触键力度直接制造连续音量变化的能力，但羽管键琴也并非没有动态，时值、重音、装饰音等都可以制造层次，只是声音很难获得现代钢琴那种从极弱到极强的直接、连续的力度变化。长时间听下来，产生了一种近乎均质的听感。这其实是在挑战我们长期形成的依托于戏剧性的听觉习惯。《赋格的艺术》整体听完，十几首赋格和卡农听起来竟然有一种奇异的平等感。 巴赫晚年热衷于探索“一个单一音乐主题所蕴含的复调可能性”，《赋格的艺术》是这一探索的核心作品，它给人的感觉有点机械，也有点数学。如果在现场不间断地听，到第五六首赋格，就大致可以猜到一个新的赋格段落什么时候会进入。它往往不会在一个乐句完全收束之后突然出现，而是在音乐即将结束、却还留有一个开放性瞬间的时候重新进入。 铃木优人 © Marco Borggreve 铃木父子在第十三首对位曲的结尾稍微出现了一点松动，但整体的方向感并没有消失，形散神不散。随后，卡农开始。音乐突然变得不一样。声部之间的关系更容易被直接听见，此前一直在复杂织体中运作的结构，突然多了一点呼吸感，也多了一些情绪。 但四首卡农之后，第十四首赋格重新开始，又回到了那个熟悉的世界。最后一首赋格的尾声，铃木雅明演奏完自己的部分后离开琴前，慢慢地、几乎无声地走向楼上。铃木优人继续演奏。巴赫没有写完最后一段赋格。音乐戛然而止。 铃木雅明开始演奏众赞歌《在你宝座前，我如今来到这里》BWV 668，情绪突然得到释放。耳朵在长时间面对那个繁忙、精确、不断要求你辨认关系的世界之后，终于暂时可以放下计算，短暂抽离在旋律和和声之中。众赞歌在一个持续的长音中慢慢消失。音乐会也以一种舞台的形式，以一种环形结构收尾。那些进入的、退出的、镜像的、倒影的追逐，最终化为一个持续音。 Writer Ma Guanghui

When 2026年8月18日 Where 英格兰东海岸萨福克郡，斯奈普麦芽厂音乐厅（Snape Maltings Concert Hall） Who 俄罗斯钢琴演奏家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）。 这位当今国际乐坛备受瞩目的钢琴家，曾先后师从俄罗斯钢琴教育泰斗谢尔盖·多伦斯基（Sergei Dorensky）、英国著名教育家诺玛·费舍尔（Norma Fisher）以及葡萄牙传奇钢琴大师玛丽亚·若昂·皮雷斯（Maria João Pires）。2012年，他荣获加拿大Honens国际钢琴比赛首奖而声名鹊起。2014年至2016年，他入选BBC Radio 3新世代艺术家计划，并于2016年首登逍遥音乐节舞台。在2020/21乐季曾受邀担任伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）的常驻艺术家。除频繁与世界顶尖交响乐团合作之外，帕维尔还长期与钢琴家伴侣萨姆森·佐伊（Samson Tsoy）保持紧密的室内乐合作。两人于2019年共同创办了Ragged音乐节，致力于深入探索音乐与建筑、视觉艺术以及非传统演出空间之间的跨界前沿互动。 What 肖邦全套《夜曲》，共21首 Why 布里顿-皮尔斯艺术中心（Britten Pears Arts）夏季音乐会系列（Summer at Snape）其中一场重头戏。 斯奈普麦芽厂音乐厅 摄影：张璐诗 记一笔 包括两个中场休息在内，将近三小时的肖邦21首《夜曲》现场后，踏出麦芽厂音乐厅，迎面是芦苇地的夜色与一股清风。碾着碎石驱车十分钟后，回到奥德堡大海边的住所，一下面朝模糊的浪潮，内心的琴声既沉静又狂野，在无人的海岸线上继续绵延、浸泡。这就是东海岸相比起伦敦城的魅力所在，音乐厅内的情绪不会一下被城市的日常抹去。这也是我不断回来的原因。 21首《夜曲》的创作时期跨越肖邦的青年到晚年，分散在Op. 9、15、27、32、37、48、55、62等不同作品组中陆续出版。完整的21首更多见于唱片项目，而不是现场音乐会连续演奏。连续听21首《夜曲》，或会让听众感觉“都是安静的曲子”，实际上不同作品之间的结构、和声、戏剧性和表达差异截然不同。帕维尔视之为一次整体性的音乐实验，将这种差异建立得非常清楚，在这近三小时里，我们听见了“夜曲”这个体裁内部不断发生的变化。 他引用李斯特的话：“肖邦在他富于诗意的《夜曲》中所歌唱的，不仅是那些构成我们最不可言喻之愉悦的和谐，同时也是那种躁动不安的、令人困惑的情绪，而这些夜曲正是从这种情绪中诞生的。”帕维尔认为，这些“夜之作品”带着一种狂放的自由，气息却又受到严格控制，仿佛预示着一种新的富于表现力的可能性。 奥德堡的芦苇地 摄影：张璐诗 从听排练时就注意到，帕维尔一直在对抗我们耳朵里太过习惯的“肖邦之美”。他想方设法在熟悉和“完美”中制造一点点不确定，让人重新回到音乐发生的此刻。帕维尔在当天与我的交谈中说，他认为所有夜曲的共通之处不在于标题，而是都发生在想象之中；因此他将整套夜曲分成“梦”、“记忆”与“幻象”三个彼此交错的部分：“记忆是回望，梦是身处当下，而幻象则指向尚未发生、却可能发生的未来。” “梦”从肖邦《降b小调夜曲》开始：恒定的琶音式左手伴奏之上，是一条仿佛失重般的旋律，紧接着是最为人熟悉的《降E大调夜曲》，以及带有民歌气息的《g小调夜曲》。但这些“梦”并不真正安宁：和声不断迂回，情绪迅速转向，简单、沉思与躁动并存。 在“记忆”中，肖邦对于“微型引子”的运用变得格外明显：一个和弦进行、一小段旋律，甚至只是一个短暂的音乐标点，都可能开启一段记忆。《降A大调夜曲》中便能听到这样的处理。这是一组忧郁的作品，其中也有从小调向大调展开的段落，并不带来释然；《B大调夜曲》中从大调突然转向小调的段落，甚至带了几分奇异与愤怒。正如李斯特所说：“他的飞翔是高贵的，尽管他的翅膀更加受伤。” 《升F小调夜曲》是这一组中较为戏剧性的一首，两小节的引子预示了搏斗式的冲突，音乐随后经历更大幅度的变形，进入大调后，几分调皮意味的颤音后，在纤弱的上行走向中结束。 帕维尔·科列斯尼科夫 © BPA “幻象”部分囊括了肖邦比较成熟时期的作品。复调出现在《降E大调夜曲》的开头，以及最后一首《E大调夜曲》的中段，音乐织体变浓。《C小调夜曲》的低音声部具有近乎雷鸣般的力量，主题反复出现时近乎狂热。作为全套曲目的收尾，Op. 62也是肖邦生前最后出版的作品组之一，《B大调夜曲》与《E大调夜曲》的篇幅都不过几分钟，情感却极其开阔；装饰音复杂，但不过度遮蔽旋律线，也不阻碍音乐的流动。 帕维尔特别谈到了肖邦音乐本身形成的一道“美的屏障”：假如一首曲子已经美到成为过于熟悉的声音，我们听到的其实是自己记忆中的肖邦，而不会真正去面对眼前正在发生的音乐。他提到自己喜欢的画家弗兰西斯·培根，培根谈过如何在绘画中引入偶然性：通过擦除、破坏，或者让某些东西偏离原本的构图，使画面失去过度完整的秩序。某种程度的破坏，能让观看重新发生。 帕维尔在处理作品时借用了这种思维。他使用一点“打断”去穿透惯性：不是戏剧化处理，也不是故意弹错，而是在听者已经预期音乐将如何进行的地方，使其稍稍偏离惯常的轨道。极细微地扰动旋律线条、节奏或和声，让乐句不完全按照熟悉的方式展开。当晚比较明显，几处在乐句之间的停顿和重新开始时，会使人一下离开听觉舒适区。“警觉“之时，也就无法不被音乐拉回到当下，竖起耳朵来。 节目册上Dan Whitfield写的手记： “肖邦”和“夜曲”，就像一场古典音乐的文字联想游戏。即使在一份包含200多部作品的创作目录中，这些作品所捕捉到的想象力，或许也没有什么能够与之相比。每一首夜曲的规模都很克制；从它们的本质而言，它们既没有《练习曲》那样的严谨与活力，也没有大量《波兰舞曲》《马祖卡舞曲》和《圆舞曲》所具有的动态感。 然而，这恰恰是亲密、私人而富于诗意的肖邦——这些作品横跨了他从十几岁末到英年早逝前三年的整个创作生涯。史蒂芬·霍夫（Stephen Hough）曾这样概括它们的特征：“有些沉思，有些内省，有些忧郁，有些隐隐不安，也有些宁静而欢快。它们无一例外都具有感官上的美感，浸润着优雅以及深刻的诗性冲动。” 尽管肖邦被奉为最重要的钢琴夜曲作曲家，这一名称最早却是由爱尔兰作曲家兼钢琴家约翰·菲尔德（John Field）提出的——他比肖邦年长28岁。菲尔德确立了一种器乐化的声乐小夜曲形式：相对简单、重复的低音线条作为基础，上面铺陈旋律性的魅力与精细的装饰音（不过，肖邦后来将这种形式的地位提升到了远远超越这些“无词歌曲”的程度）。 两位作曲家于1833年在巴黎相遇，彼此都没有留下太好的印象：据说这位年长的作曲家认为肖邦有些轻浮，而肖邦评价菲尔德的演奏则讥讽道：“没有速度，没有优雅。” 尽管如此，菲尔德发现的一种创作模式，却在整个19世纪乃至更久以后持续产生影响——肖邦之后，还有李斯特、舒曼、福雷、德彪西、巴托克和布里顿等人。 “夜曲”（意大利语 notturno）这个名称首先唤起的是一种梦境般的状态；正如李斯特在1859年菲尔德《夜曲》版本的序言中所说（李斯特从来不会故意说得含蓄）：“它使我们的思绪在最初便朝向这样的时刻：灵魂摆脱了白日的一切忧虑，在自我沉思中迷失，飞向繁星满布的天空。” 但这个名称也折射出一种悠久的艺术先例——与夜晚的神秘相伴，甚至可比作一种能够被感知的不确定性。 和它的近亲《摇篮曲》一样，《夜曲》往往比催眠更能激发意识；正如霍夫所暗示的，它可以包含深沉的悲伤、怀旧，或者我们清醒时刻的种种烦扰。人类对黑夜的原始恐惧，以及我们对梦境的迷恋，都为这个标题和音乐增添了额外的意义层次。 肖邦将这些作品中的大多数都题献给了自己的学生。他显然是一位要求极高的教师，非常重视连贯（smoothness）以及高于一切的歌唱性音色。他将粗糙或断裂的乐句称为“抓鸽子”（catching pigeons），对此深恶痛绝。 音乐中或许存在一种即兴的气息——体现在预期中的rubato（自由速度），即在某些乐句和音乐连接处放慢或加快速度，以及复杂的装饰音之中；但与此同时，它也具有极高的精确性，尤其是在指法和踏板方面，而肖邦对此十分严格。 通过换指（在手指移动时保持某个音符持续，从而更顺畅地将一个音连接到下一个音），乐句得到了进一步强化；踏板则足够慷慨，以赋予声音一种温暖的光晕，但又足够精准，从而避免形成浑浊的音响。 这并不是说这些作品很容易演奏，也不是说它们构成了某种类似教学教程的东西——正如巴赫的一些键盘作品曾被如此使用一样。恰恰相反，它们无疑是由一位技艺精湛的大师精心打造的作品。 钢琴家加里克·奥尔松（Garrick Ohlsson）有一段YouTube视频，题为《肖邦改变钢琴的16种方式》（16 ways Chopin transformed piano），其中以极其生动、清晰的方式展示了肖邦的演奏技法与作曲技法是如何以无数种方式彼此交织、相互影响的。 那么，肖邦所使用的乐器在多大程度上影响了这些音乐？ 肖邦时代乐器制造领域最重要的生产商，是总部位于伦敦的布罗德伍德（Broadwood）——它曾赠送给肖邦一架钢琴——以及巴黎的埃拉尔（Érard）和普莱耶尔（Pleyel）。肖邦明显更偏爱后者，这或许与他和普莱耶尔家族密切的私人友谊，以及与音乐家玛丽·普莱耶尔（Marie Pleyel）之间的音乐交往有关。玛丽·普莱耶尔是钢琴制造商普莱耶尔创始人的儿子之妻，也是《夜曲》Op.9的题献对象。 肖邦曾写道：“如果我感觉自己的手指能够毫不疲倦地工作，那么我会选择一架普莱耶尔……我的手指与琴槌之间的接触更加直接，而琴槌能够准确、忠实地传达我想制造的感觉，以及我想获得的效果。” 普莱耶尔钢琴以柔和、近乎含蓄的音色著称，动态范围相对收缩，但高音区明亮而富于歌唱性——这些特质恰恰非常适合这些作品。 Writer Lucy Cheung

Read in English “迈尔斯·戴维斯完全可以在1958年《有点蓝》（Kind of Blue）之后停下来，但他没有。” 昨晚，美国爵士音乐家安布罗斯·阿金穆西雷（Ambrose Akinmusire）作为小号独奏，与指挥家狭间美帆（Miho Hazama）和BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）合作了一场以迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）百年诞辰为主题的逍遥音乐会。这是本届最受欢迎的音乐会之一，连站票区也全满，开场前几分钟门外还有等退票的长龙。 曲目包括了适合皇家阿尔伯特大厅“合家欢”感觉的几段格什温经典、《有点蓝》专辑中的《Blue in Green》，也有法雅的《魔法师之恋》与罗德里戈的《阿兰胡埃斯协奏曲》等重新为大乐队配器的古典作品。不少曲目沿用了爵士乐史上极具代表性的管弦乐编曲家吉尔·埃文斯（Gil Evans）的配器，而每逢中段的独奏即兴，尖峰的前瞻气息总会刺破温婉的怀旧乐队之声。同台的还有安布罗斯自己的四重奏，虽是一场致敬音乐会，他并没有模仿迈尔斯的吹奏风格，但能听得出他深深植根于精神和内心的即兴表达，这分明指向我们正身处的当下。 安布罗斯担任这场演出的独奏者，或许并不只是因为他同样是一位小号手，更因为他与迈尔斯相似：不止步于成功、不断蜕变、探索音乐新方向。这次他提前三天抵达伦敦，与乐团合排了两天。昨天早上，我在他下榻的酒店屋顶与他单独交谈了一小时。 安布罗斯·阿金穆西雷在皇家阿尔伯特大厅的逍遥音乐节现场 摄影：张璐诗 初识安布罗斯的音乐，来自2017年他与自己长期合作的四重奏在纽约传奇爵士俱乐部Village Vanguard录制的现场双碟《A Rift in Decorum: Live at the Village Vanguard》，该录音被当年的爵士乐评界广泛视为年度最佳现场录音。其中的贝斯手哈里什·拉加万（Harish Raghavan）也出现在昨晚的舞台上。 今年初，他与沙利文·福特纳（Sullivan Fortner）在威格莫尔音乐厅的二重奏现场，思虑悠远，对人启迪颇深，驱使我约下此次碰面。今年11月，安布罗斯还将携自己的新四重奏参演伦敦爵士节，演出刚录制完毕的新专辑曲目。 安布罗斯·阿金穆西雷 作为新一代爵士乐的重要代表人物，安布罗斯早在2007年便赢得享有盛誉的塞隆尼斯·蒙克国际爵士大赛小号组冠军，此后更于2013年至2020年连续八年获权威爵士乐杂志《DownBeat》评论家票选年度小号手，并曾获美国多丽丝·杜克艺术家奖等荣誉；今年，他再次获《DownBeat》评论家票选年度小号手，并凭专辑《冬石之蜜》（honey from a winter stone）第四次获得格莱美提名，入围最佳另类爵士专辑。如今，这位小号手和作曲家还担任斯坦福大学爵士项目主任。 安布罗斯·阿金穆西雷在逍遥音乐节 Photo: BBC/Andy Paradise 对话安布罗斯·阿金穆希雷：爵士乐的传统就在于不断演化 LC=张璐诗 AA=Ambrose Akinmusire LC：我想先从二重奏聊起——你和钢琴家的合作。我之前其实从来没有现场听过沙利文·福特纳，但那场演出让我印象深刻的是你们之间的彼此信任和彼此激发。你和很多不同的钢琴家合作过，比如杰拉德·克莱顿（Gerald Clayton）、布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）……这些不同的合作对象，会怎样带出你不同的声音？ AA：我真的很幸运，能够和很多非常出色的年轻钢琴家合作。你刚才提到杰拉德·克莱顿，还有阿龙·帕克斯（Aaron Parks），我们一起做过很多二重奏。我自己的乐队里还有钢琴家萨姆·哈里斯（Sam Harris）。我甚至还和肯尼·巴伦（Kenny Barron）合作过。但对我来说，这个过程和我跟四重奏一起演奏的时候，其实没有太大区别。最重要的就是放下自我，然后希望能够和那些相信存在更高远事物的人一起合作。我真的很幸运，身边有这样的人。沙利文显然就是其中之一，杰拉德也是。 LC：你说的那个“更高远的”，对你来说究竟意味着什么？你们又是怎样彼此激发的？它从哪里开始？ AA：我很想直接说，它始于信任，但我觉得其实还要更早一点。也许是从了解彼此开始的：创造出一个空间，让两个人都足够自在，可以展现自己的脆弱。在那个空间里，其实没有所谓对与错。我觉得，放下自我、让自己变得脆弱的这个过程，本身就是音乐。当你进入那个状态以后，音符其实已经没那么重要了。 LC：爵士传统对今天的你来说意味着什么？你会把爵士乐和即兴音乐区分开吗？ AA：这是个很好的问题。我觉得，很多人谈到爵士传统的时候，他们特指的是波普（bebop）时期，他们想到的是查理·帕克（Charlie Parker）、迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie），甚至不会想到迪克西兰音乐（Dixieland）或者布鲁斯，或者更早的东西。但对我来说，爵士起源于非洲，这么说听起来虽然有点老套。对我来说，爵士其实是一种关于共同体和即兴的音乐。说得更直接一点，我认为爵士是通过声音表达非裔美国人历史的音乐。它最初就是通过布鲁斯等等，用声音表达非裔美国人的历史。 至于爵士和即兴音乐之间有没有区别？对我来说，没有。当我听到来自尼日利亚或者马里的音乐时，我觉得那也可以被称为爵士。当我听嘻哈音乐里有人freestyle的时候，对我来说那也是爵士。所以，对我而言，两者没有区别。甚至有时候我听巴赫，也还是会觉得那听起来像爵士。 LC：怎么说？ AA：因为他的大部分音乐其实都是即兴出来的，比如和弦进行、通奏低音之类。 LC：那么近二十年来自成一统的欧洲爵士音乐家，他们虽了解传统，却又不觉得必须被传统束缚。你怎么看今天欧洲的爵士？我感觉不少人是在试图离开那种非洲性的声音，转向极简的风向。 AA：我觉得现在欧洲很多地方——其实是整个欧洲——都有非常不错的爵士场景。我参与其中以来，一直都是这样。你去西班牙、意大利、法国、德国，再来到这里，到处都有很棒的乐手。 我觉得不断演变是非常自然的事情。说到“离开传统”其实也很难，因为我觉得，黑人文化有一种东西，它本身一直就在演变。演变是人类最自然不过的状态。所以，离开传统就是这么回事：重新创造传统。 我觉得人们谈论爵士的时候，经常忘记这一点。没有人会说桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）活在过去；大家一直会谈迈尔斯·戴维斯“年年都在变化”。很多大师很早就去世了，所以我们根本没有机会看到他们后来会怎么发展。约翰·柯川（John Coltrane）40岁去世，克利福德·布朗（Clifford Brown）25岁，布克·利特尔（Booker Little）23岁。但那些活得更久的人，大多数都一直在演变：赫比·汉考克（Herbie Hancock）、韦恩·肖特（Wayne Shorter），甚至罗伊·海恩斯（Roy Haynes）、查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、迪齐·吉莱斯皮，他在三四十年代的演奏方式，和后来已经完全不同了。所以我觉得，不断演变是非常自然的。只是大多数人没有这么做。 LC：我想到的就是迈尔斯·戴维斯，尤其因为今晚你正是领衔这场向他的致敬演出。你刚才已经提到了他不断演变这一点。你觉得这种不断的自我更新，本身是不是爵士的核心？ AA：当然。 LC：但当你不断推动自己，去对抗此前已经建立起来的某种声音，或者某种你所欣赏的声音时，你会不会偶尔产生冲突？会不会觉得自己背叛了传统、离身后的传统越来越远了？ AA：不会。传统本身就是不断演变。你知道，一张唱片就是一个快照，就像一张照片。它就只是这样。但在真实的时间里，音乐一直在变化。你没有办法把那个过程全部捕捉下来，对吧？所以，不，我不觉得自己背叛了传统。我一直会回头去听、去了解，但我非常清楚，那些人一直都在不断演变。如果没有不断朝着未来走，他们也会成为我们今天听到的那个样子。 安布罗斯·阿金穆西雷与狭间美帆在逍遥音乐节 Photo: BBC/Andy Paradise 我就是喜欢那些不以自我为中心的东西 LC：这些不可捉摸的事情很难用语言表达。要不我们聊聊你的这些想法最初都从哪里来？比如你的成长经历和你的影响。你最早有印象的是什么样的声音？ AA：老实说，我小时候最先记住的其实不是声音，而是颜色。我记得自己坐在一个壁橱里，那里有一扇像彩色玻璃的窗。我就一直抬头看着它，看那些漂亮的光落在我身上。不知道为什么，这竟然成了我最早的音乐记忆——其实是一幅视觉画面。 然后就是去我祖母的教堂。那是一座黑人浸信会教堂。我在那里第一次从声音里感受到共同体的力量。我一直很惊讶：那些歌手单独听的时候，未必有多么了不起，可是当他们聚在一起，即使里面有不协和音，甚至有唱错的音符，还是会有某种超越这些东西的力量。我四五岁的时候，就已经学到了这一点。 我后来演奏福音音乐。到了七八年级的时候，我第一次听到阿特·布雷基（Art Blakey），那听起来就像我在教堂里一直听到的东西，只不过换成了乐器演奏，有李·摩根（Lee Morgan）和其他乐手。所以对我来说，这是一个非常自然的过程。这就是我最早记得的一些声音。 LC：你很小的时候就开始识谱了吗？ AA：对。我非常小的时候、五岁时开始识谱。 LC：我很好奇，你怎么看乐谱和即兴之间的关系？ AA：乐谱对我来说就是一种建议。当然，这取决于具体的语境。但对我来说，乐谱最多只能达到95%。在我自己的音乐里，比如我给乐队写东西的时候，它真的就只是一种参考。 LC：我知道你也听古典音乐。你喜欢听什么？ AA：天啊，我会经历不同的阶段。我最近一段时间特别喜欢库塔格。 LC：他一百岁了，和迈尔斯·戴维斯同年。 AA：对啊。我特别喜欢他和妻子一起创作的那些作品。你知道，就像阿沃·帕特（Arvo Pärt）的音乐一样，很容易被视为是“简单”的作品，但其实一点也不简单。里面有一种纯粹的美。这也是我过去六七年一直在寻找的东西。我发行过一张个人专辑《美即足够》（Beauty Is Enough），那时我一直在试着进入一切的中心，去抵达那个“中心的中心”。我听库塔格的时候，听到的就是这个，我感受到的也是这个。 还有就是那些最常见的，拉威尔、巴赫、格伦·古尔德演奏的巴赫，诸如此类。不过我确实经历过不同阶段。 LC：那你在古典音乐里听到的，有什么是爵士里没有的吗？ AA：没有。我其实也听其他东西。马里的音乐、冰岛的音乐、爵士，还有很多布鲁斯。我不觉得这和某一个音乐类型特别相关。我觉得每一种音乐里都有一些人，他们都在追求美。 LC：具体说来听听？ AA：我最喜欢的——保加利亚有一个巡演的合唱团，是一支非常庞大的女子合唱团。我年轻的时候在伯克利听过她们的演出，大概是1993或者1994年，那时候我还很年轻。她们让我想起福音音乐，想起浸信会教堂。后来我进一步了解，才知道她们是从保加利亚不同地区选出女性，再把她们聚在一起排练。我就觉得这件事特别美。 还有马里的音乐。我最喜欢的歌手之一是乌穆·桑加雷（Oumou Sangaré）。两年前我有机会和她合作做了一个项目，非常棒。原因也是一样。还有琼尼·米切尔（Joni Mitchell）。但你会发现，这里面有一条共同的线索：这些人在技术上和音乐上都非常出色，但他们又和某种更高的东西连接在一起。他们在制造声音，然后……我不知道怎么说，我觉得那是超越世俗的。 LC：这是不是也和你反复提到的“共同体”有关？也许也会让你想到自己的根？ AA：我就是喜欢那些不以自我为中心的东西。你一旦开始谈共同体，就会发现，你的力量取决于整体。我真的很喜欢这一点。你当然可以练习，让自己的技术变得非常好，但当你和另一个人站到一起，共同指向某个东西的时候，那里面有一种东西，对我来说非常美。 我从来没想过这会成为自己的职业。我当时只是对演奏那些“根源”让我去演奏的东西感兴趣。从很小的时候起，我就对创造性的音乐感兴趣，从来没想着要拥有一份事业。我是对音乐本身感兴趣，只想全身心投入其中。我可以待在家里练琴，因为我一直想做的就是把自己交给音乐。不是为了成名。 LC：这是不是你几年前离开Blue Note的原因之一？毕竟这个厂牌本身，多少还是和某种爵士明星式的身份联系在一起。 AA：你看，Blue Note就是一个爵士乐厂牌。不管你怎么改变它的定义，即使一个原本不是做爵士的人出现在Blue Note上，他最后也会被当成爵士音乐家。这没有什么不好，只是我从来没有觉得自己完全适应这种定位。 我当然演奏爵士，但我也写弦乐四重奏，也写电影配乐，也做嘻哈。我做很多东西。我一直都做很多不同的事情，所以我只是希望，如果我想做这些事情，我有空间去做。 LC：所以，你是不希望自己被“爵士”这个词所局限？ AA：差不多。我并不是被它限制，因为我根本不在乎这个词。更多的是别人怎么看我，以及这种看法会怎样影响我能得到什么机会——我能够发行什么样的项目。 安布罗斯·阿金穆西雷在皇家阿尔伯特大厅的逍遥音乐节现场 Photo: BBC/Andy Paradise 真正让我着迷的，是迈尔斯·戴维斯对未来的影响 LC：我们再聊聊迈尔斯·戴维斯。今晚你既是领衔者，又是小号手，所以你承担了一个人们很容易联想到他的角色。你和他的音乐是什么关系？有没有哪个时期，是你觉得自己尤其接近的？ AA：没有。对我来说，是他作为一个艺术家本身。就像我们前面说的，是他对于不断演变的坚持。你想想，迈尔斯·戴维斯最开始和查理·帕克一起演奏，我们都知道那些录音。再想想他到了80年代，以《Tutu》这样的作品、与马库斯·米勒（Marcus Miller）的合作结束自己的音乐生涯，这中间经历的一切，真的只能让人感叹：哇，这个人完全把自己交给了不断演变这件事。 这也是我喜欢琼尼·米切尔的地方。一个艺术家在已经成功之后，仍然继续往前走，继续寻找，这里面有某种东西。迈尔斯其实完全可以在1958年停下来。他完全可以一辈子都做《有点蓝》，一样可以非常、非常出名，甚至可能更加出名。但他没有。他一直在变化，也不断把年轻音乐家带进这个圈子。我觉得这也是我自己想做的事情。 如果你想想所有和迈尔斯·戴维斯有过联系的人——奇克·科里亚（Chick Corea）、赫比·汉考克……真的可以一直列下去。他们都是爵士乐坛最顶尖的音乐家，这本身也是他留下的遗产。 所以，这些才是我真正敬佩迈尔斯、也受他影响的地方。并不仅是他的小号演奏或者即兴，那些当然都非常了不起。真正让我着迷的是，他对未来产生的影响。 LC：你听到的第一张迈尔斯·戴维斯唱片是什么？ AA：实际上是一张合辑。我当时有一张黑胶，里面全是他在Prestige唱片公司时期的录音。我记得自己听《如果我是钟》（If I Were a Bell），只是听着它有多么美——编曲、发音、处理。我后来才听到《有点蓝》。 LC：我第一张也是《有点蓝》。 AA：对。那是很多人听到的第一张迈尔斯·戴维斯唱片。 LC：那么今晚你会怎样处理这场演出？ AA：和平时一样。我的即兴方式不会改变。就是尽量放下自我，和根源本身做连接，就这样。我来到这里，就是去做音乐要求我做的事情，无论是什么场合，都一样。无论是逍遥音乐节，还是Village Vanguard，对我来说没有区别。 LC：但今晚的形式比较特别：向一位已经去世的音乐家致敬。节目是你自己选的吗？ AA：我之前就和狭间美帆坐下来谈过我们要演什么。我们考虑了这场演出的特点，毕竟这是逍遥音乐节，所以一定会有很多观众熟悉的东西、那些比较流行的作品。但我是一个即兴音乐家，所以，到时候看看会发生什么吧。 LC：说到Village Vanguard，我之前提到过你的现场专辑《A Rift in Decorum: Live at the Village Vanguard》。我真的很喜欢那张唱片，可以听一整天。你觉得自己已经走出了那一时期了吗？ AA：这是个很好的问题。不，其实就是那支乐队本身而已。我们都在变老，也都有了家庭。贾斯汀·布朗（Justin Brown）现在和Thundercat一起演出，哈里什·拉加万现在和查尔斯·劳埃德（Charles Lloyd）一起演出，我在斯坦福教书，也做很多其他事情。只是很难把大家重新凑到一起。 不过我们六月刚刚录了一张CD，明年会发行。所以我又要重新演很多四重奏了，我很期待。这些都是我的兄弟，我们成为一支乐队已经——天啊，我甚至不知道从哪里算起——超过16、17年了。贾斯汀和我是一起长大的，我们一起演奏已经30年了。哈里什和我一起演奏也超过20年了，萨姆也是。所以你在那些唱片里听到的，就是这些东西。这种关系很难重新复制，也很难重新让它聚在一起，因为生活就是这样。 LC：你11月还会回伦敦，是和这个四重奏吗？ AA：对，但那会是另外一个乐队。 LC：会演新专辑里的作品吗？ AA：会有一些。我现在也一直在想，怎样把年轻的乐手带进这个圈子。承担起给他们机会的角色——某种导师的角色，有点像迈尔斯·戴维斯。所以我想那次会带一支更年轻的乐队。 LC：你做过很多不同形式的音乐——自己的四重奏、二重奏、个人项目，也和其他音乐家合作。这些不同的形式，对你来说在创作时会有本质上的不同吗？ AA：不。对我来说，我的角色还是一样的，完全一样。当然，不同的人会带出不同的声音，因为对话发生了变化，但我的角色不变。我必须这样想，否则我觉得自己会非常有压力，因为我一直同时在做这么多不同的事情。 安布罗斯·阿金穆西雷在逍遥音乐节 Photo: BBC/Andy Paradise 学院爵士已取代俱乐部 LC：我们可以聊聊你在斯坦福的教学吗？ AA：可以。我去年接下这个职位，现在是我在斯坦福大学担任爵士项目主任的第二年。我想在那里建立一个项目，但我更希望斯坦福成为一个“中心”：帮助一个社区成长的地方，让讨论发生的地方，也让那些对其他领域感兴趣、同时又对创造力和即兴如何与自己所感兴趣的东西连接起来感兴趣的学生，有一个可以聚集的地方。比如计算机科学和即兴之间的关系。我想创造一个空间，让这些讨论发生。 LC：那你具体教什么？ AA：每年年初我想教什么就教什么（笑），我可以自己选择。但我同时负责整个项目。去年我教的是音乐理论和即兴，今年教作曲、理论和即兴。我还在设计一门音乐史课程，把整个黑人音乐的谱系都包括进去。 LC：但斯坦福的爵士项目应该没有存在很长时间吧？ AA：很多人都这么以为，但其实他们从70年代末就已经有爵士系了。 LC：我们一直在谈的爵士的不可捉摸，它很难被真正定义或者分析。在高等教育的环境里，爵士是不是特别难教？ AA：我觉得现在越来越没那么难了，因为现在真正发生的事情是，让乐手开始去管理这些机构，我觉得这很好。就像你说的，这东西很难教，所以很多时候你必须把它展示出来。过去音乐就是这样传下来的——你待在某个人身边，通过师徒关系学习。我觉得现在，学院正在慢慢成为这种事情发生的地方。 LC：你觉得自己是学术体系的一部分吗？ AA：是。是的。这样说起来还挺奇怪的（笑）。 LC：爵士乐的根源跟学院风马牛不相及，而现在两者已经肩并肩站在一起了。 AA：其实，爵士这个机构——学院里的爵士教育——已经在某种程度上取代了过去俱乐部的功能。很多俱乐部都关门了，它们曾经只是一个聚会的地方，一个年轻人可以过来、坐在别人身边的地方。像Bradley’s这些过去的爵士俱乐部，承担的就是这个功能。现在它们已经不存在了。所以我理解的“学院爵士”，其实就是这样一个地方：让志同道合的人、年轻的音乐家聚在一起。 LC：所以，也许不是爵士本身必须改变，而是大学需要改变它理解爵士教育的方式。否则，“学院化的爵士”听起来还是会让人觉得有些望而生畏。 AA：对。我觉得它确实正在改变。肖恩·琼斯（Sean Jones）在学校任教，沃尔特·史密斯三世（Walter Smith III）负责萨克斯管系，鲁德雷什·马哈恩塔帕（Rudresh Mahanthappa）在普林斯顿大学。还有很多，我可以一直列下去——特雷尔·斯塔福德（Terell Stafford），英格丽德·延森（Ingrid Jensen）在曼哈顿音乐学院。现在真正会演奏、真正热爱这种音乐的人，开始成为这些系里的负责人。这已经不只是一个行政职位了，而是真正的艺术家在领导这些学校。我觉得这非常美好。 安布罗斯·阿金穆西雷在逍遥音乐节 Photo: BBC/Andy Paradise “悲伤”是眼下的创作主题 LC：你的不同专辑似乎总弥漫着一种情绪。创作音乐的时候，你会下意识去想自己处于什么样的状态吗？ AA：不会。我不会有意识地去想。就是生活把什么扔给我，我就经历什么。最近，我的父母都去世了。所以现在我处于一种恢复期。这就是我人生这个阶段的主题：恢复。我要怎样恢复？我要怎样承受？所以音乐就会是那个样子。 我只有在回头看的时候才知道。我总是在音乐已经录完之后才回头看，我会坐下来问自己：这一切到底意味着什么？这张CD是什么？这些音乐是什么？这究竟是我人生中的哪个阶段？所以我其实并不真正控制它。我没有强迫自己去做什么。我没有在操纵它。生活就是生活，我只是随之起舞。 LC：所以你如今创作的情绪？ AA：我觉得就是悲伤。 LC：对不起。 AA：没关系。这就是生活的一部分。这就是这支舞的一部分。 LC：你会不会回到一些旧的地方？回到童年时生活过、成长过的地方？ AA：会，经常。我就住在自己长大的地方。我搬回来了。我会见到很多从小就认识的人。 LC：是奥克兰（Oakland）吗？ AA：我住在伯克利。我先搬回了奥克兰，后来儿子到了上学的年纪，我就搬到了伯克利。所以其实也就是隔着一个城市。 LC：他也学音乐吗？ AA：他弹钢琴，不过学的是铃木教学法。他没有学爵士。 LC：我还想问问赫比·汉考克（Herbie Hancock）。你之前和他合作过吗？他有没有对你产生什么影响？ AA：我22、23岁的时候，在塞隆尼斯·蒙克学院认识了赫比和韦恩·肖特。我们跟他们一起巡演过几次。后来，我会去韦恩家里和他一起冥想，我也不知道事情是怎么发生的，人生真的很奇妙。我后来也和本尼·莫平（Bennie Maupin）变得很亲近。所以到现在，我认识他们已经二十多年了。 LC：你也在赫比·汉考克学院任教吗？ AA：对。我做过艺术总监，也在那里教过很多东西。 LC：你教什么？ AA：人生（笑）。我的意思是，我只是想用同样的方式，把赫比和韦恩教给我的东西继续传下去。他们教的并不是音乐理论。他们教的是，怎样成为一个更好的人，怎样成为一个更好的世界公民。所以我试着把这些东西传给学生——不是因为我有什么特别，而只是因为我曾经和他们在一起，我想把这些东西继续下去。 安布罗斯·阿金穆西雷四重奏将于2026年11月15日（星期日）在伦敦 Kings Place 演出。更多演出信息： https://www.kingsplace.co.uk/whats-on/jazz/ambrose-akinmusire-quartet/ Writer Lucy Cheung

When 2026年8月18日 Where 德国利林塔尔圣玛丽修道院教堂（Klosterkirche St. Marien, Lilienthal） Who 假声男高音：亚历山大·钱斯（Alexander Chance） 鲁特琴：克里斯蒂娜·瓦特（Kristiina Watt） 英国维奥尔琴合奏团Fretwork What 将英国文艺复兴作曲家约翰·道兰（John Dowland）为鲁特琴和维奥尔琴写的器乐曲《Lachrimae, or Seaven Teares》（泪之曲，或七滴眼泪）拆开，中间插入道兰的歌曲、加利亚德（Galliard）和鲁特琴独奏。 Why 不来梅音乐节（Musikfest Bremen）素来有在周边城镇安排音乐会的传统，利林塔尔在不来梅北郊，但已隶属下萨克森州。音乐节期间唯一在利林塔尔的音乐会就是这场。 利林塔尔圣玛丽修道院教堂 摄影：马光辉 记一笔 今年既是约翰·道兰逝世400周年，也是英国维奥尔琴合奏团Fretwork成立40周年。Fretwork之名取自“fret”（琴品），呼应维奥尔琴的构造。维奥尔琴的指板上保留着琴品，这是这种古老弓弦乐器与现代小提琴之间的区别之一。 在约翰·道兰的音乐里，爱与悲伤从来不是彼此对立的情绪，而仿佛共享着同一副面孔。音乐会标题《再来吧，甜蜜的爱》（Come Again, Sweet Love）来自道兰的同名歌曲，而他的《泪之曲，或七滴眼泪》则成为整场音乐会隐秘的骨架：七首以“泪”为题的帕凡舞曲被拆散在歌曲、加利亚德舞曲与鲁特琴独奏之间，使整场演出成为一次关于悲伤的变奏。道兰的音乐尚未完全进入现代大小调体系，却已经拥有惊人的调性流动感。稳定的音高中心不断受到半音化与短暂调式偏移的扰动，制造出挥之不去的忧郁；这种不稳定本身，仿佛成为“眼泪”的声音。 Fretwork © Paul Tschornow Fretwork的维奥尔琴合奏是这幅音乐图景最深处的纹理。从《古老之泪》（Lachrimae Antiquae）到《真实之泪》（Lachrimae Verae），“眼泪”不断更换形态：它是古老的、悲叹的、被迫的，也可以是恋人之泪，最终成为“真实的泪”。在圣玛丽修道院教堂温暖而干燥的声场中，这些穿越时空的“哭泣”显得如此遥远，又如此宁静，恰如这座拥有七八百年历史的教堂本身。而到了几首加利亚德舞曲，Fretwork又让沉静的气氛重新获得一种轻盈而振奋的力量；克里斯蒂娜·瓦特的鲁特琴独奏《梦》（A Dream）则让音乐突然转向更加私密的空间。于是，声音不断在人声与器乐、个人与群体之间转换。 亚历山大·钱斯 © Ben Ealovega 亚历山大·钱斯的歌声让这些原本抽象的情绪获得了人的身体。《让我栖身于黑暗之中》（In Darkness Let Me Dwell）《我看见我的爱人哭泣》（I Saw My Lady Weep）等歌曲中的黑暗、欲望与失落，与维奥尔琴幽微而交织的复调彼此映照。钱斯始终坐在乐手之间，他的音色纯净、温暖而圆融，即使进入高音区，也听不到通常属于假声的脆弱质感。多数时候，他的声量甚至盖过了整个六人合奏，却并不显得突兀。他身上那种不动声色的自信，也让人得以暂时放下对声音技巧的关注，转而聆听声音本身的流动与呼吸：旋律在他的演唱中舒展开来，仿佛一道道弧线，在教堂的空气中缓缓划过。 令人意外的是加演。布里顿改编的《迷雾蒙蒙的露水》（The Foggy, Foggy Dew）将时间一下推向三个多世纪之后：一首来自英国民间传统的歌曲，经由20世纪作曲家的重新编织，再次回到这场以爱情、欲望、遗憾与眼泪为核心的音乐会中。它像是对道兰的一次遥远回声，这些作品之间并不存在直接的音乐联系，却共享着英国歌曲传统中特有的亲密尺度。 Writer Ma Guanghui

When 2026年8月17日 Where 伦敦爵士俱乐部Ronnie Scott’s楼上新空间 Who 英国新晋钢琴演奏家奥菲莉娅·戈登（Ophelia Gordon），其首张专辑《卡普斯京：在线条之间》（Kapustin: Between the Lines）以尼古拉·卡普斯京（Nikolai Kapustin）的钢琴作品为核心。正处于职业生涯早期阶段的奥菲莉亚，目前专注于研究、录制和演绎卡普斯京的音乐。 What 卡普斯京六首前奏曲、音乐会练习曲和各类改编、幻想曲式作品。 奥菲莉娅·戈登 Photo: Robert Crowley 记一笔 伦敦舞台上，极少有人选弹卡普斯京的作品：爵士乐人质疑他的音乐记谱过于严密、不够即兴，古典学院派又嫌他的作品太过爵士化，两边不讨好。这种处境直到今天仍在延续。但也因此激发了一小批钢琴演奏家的兴趣，英国前有史蒂文·奥斯本（Steven Osborne），如今，有年轻的奥菲莉娅。在当晚现场自我介绍时，这不乏一种趣味上的标榜。 卡普斯京1937年出生于前苏联，是一位受过严格古典音乐训练的作曲家和钢琴家，长期生活在苏联，但深受西方爵士乐的影响。他的音乐最特别的地方，是把古典音乐的结构、技术和记谱方式，与爵士音乐的节奏、和声和律动结合起来。作品听起来非常“爵士”，但与传统爵士即兴又有关键区别：卡普斯京本人曾明确表示，自己对真正的即兴不感兴趣；那些听起来仿佛即兴而来的独奏乐段，实际上都已被精确地写了下来。这也是卡普斯京作品最有意思的地方：既要求演奏者读谱，却仍需演奏出爵士音乐所特有的松弛、弹性和自由感。 但现场听下来，奥菲莉亚还有很长的路要走。演绎中缺乏对细节和色彩的推敲，密集堆叠的音符与和弦让人神经紧绷，让人替她捏一把汗。不断用力敲击键盘的演奏缺乏呼吸感，线条不够清楚，乐句处理也没有太多自己的想法。大部分时间里，给人的感觉只是努力把乐谱上所有的和弦和音符弹完，就匆匆过去。 尤其是右手，交待完每一个音后戛然而止，显得仓促而缺乏控制；爵士乐中很重要的切分音所带来的色彩感，那种应是“随时发生变化”的乐感更是相去甚远。只有在一首《行板》（Andante）中，才让人惊鸿一瞥卡普斯京音乐里的呼吸感。“Andante”这个古典音乐传统中的速度标记，在他笔下确有沉静的一面，但和声与节奏依然带着爵士的灵魂。奥菲莉娅的演奏也在这一首里稍稍松弛下来，乐句终于有了一点空间。 所以，这次现场的意义，更多在于稍微普及了一下卡普斯京。这位于2020年疫情期间去世的前苏联作曲家，是难以归类的。在今天这个音乐门类的边界逐渐模糊的时代，这种模棱两可恰是潮流所在。英国钢琴演奏界将迎来一场卡普斯京小复兴也说不定。

马特·达蒙饰演奥德修斯，赞达亚饰演雅典娜 Universal Pictures Read in English 《奥德赛》，一部彻头彻尾的“大”电影。它的“大”，超过了电影的银幕。 在电影本体之外，它造成的话题度空前。早在一年前，这部电影就宣布定档，并提前预售。这不是电影发行的常规做法，更像是百老汇、西区那些一票难求的音乐剧，或者泰勒·斯威夫特级别的明星演唱会。现场演出因为同一时间只能发生在一个地方，始终具有稀缺属性；但电影不同。电影可以在全球数万家影院同时上映，本来不存在这种稀缺性。 然而，《奥德赛》的IMAX 70毫米这个所谓的电影“终极格式”的版本制造出了类似演唱会的稀缺性。全球只有40家影院能够放映这个所谓的“完全体”版本。于是，有观众坐火车、甚至坐飞机出行，只为一睹究竟；伦敦BFI IMAX的《奥德赛》场次几乎一直售罄到9月，剩下的也只有头两排边角的位置；法国也有人驱车几百公里去蒙彼利埃，只为了在法国唯一能够放映“完全体”的影院看这部电影。先于“大”电影，《奥德赛》首先是一场“大”的电影事件。 如果回到电影史，我们会发现，“大”从来不只是一个尺寸问题。20世纪50年代，CinemaScope通过变形镜头和宽银幕让观众看到更多，但它是向左右扩展。宽银幕最终成为今天影院的主流形式。到了IMAX 70毫米，以及IMAX GT数字放映，所谓“更多”则转向了上下。一个更宽，一个更高。我们如何比较哪个更多？这其实已经不是一个纯粹的技术问题，而是一个关于谁有权定义“大”，定义“电影应该如何被观看”的问题。克里斯托弗·诺兰以及围绕他的媒体话语，让IMAX从一种技术格式变成了一种观看标准。他们的声音就像塞壬的歌声，将观众引诱至IMAX影院。 近几年，诺兰电影的上映总是伴随着这种“格式乱象”。《奥德赛》的画幅从“大”到“小”依次有1.43:1、1.9:1和2.39:1，后两者都是从前者之上裁剪而来。全球能够放映IMAX 70毫米胶片的40家影院，以及少数支持1.43:1的IMAX GT影院，可以看到所谓的“完全体”；剩下的几万家影院，则只能放映裁剪后的版本。德国莱昂贝格的Traumpalast电影院拥有全球最大的IMAX银幕，但也只能放映裁剪后的1.9:1版本。于是，我们又回到了那个问题：什么才算“大”？ 1.43:1“全画幅”版《奥德赛》 Universal Pictures 另一个问题也接踵而至，且不论粗暴的上下裁剪是不是会影响画面的透视效果，对于绝大多数宽银幕来说，放映1.43:1版本并非不可能，只是画面无法完全填满银幕，左右会留下空白。至少在欧洲，许多老式电影院的银幕前仍然挂着电动帷幕。它不仅提供电影开始时大幕缓缓拉开的仪式感，也可以通过物理方式调整银幕的有效面积，让银幕适应不同电影的画幅比例。换句话说，这是银幕适应电影，而不是电影去适应银幕。在戛纳、柏林、威尼斯等电影节上，这种差异尤其明显。同一块银幕可能在几天里放映几十部电影，而不同电影的画幅比例并不相同。帷幕可以随着电影调整，让不同的画面比例都获得属于自己的完整空间。对画幅完整性的尊重，也是对电影本身的尊重。而《奥德赛》的悖论恰恰在于：诺兰花费巨大力气，用IMAX胶片摄影机追求一种“顶天立地”的影像，却只有极少数观众能够看到这种完整的画面。全球绝大多数观众看到的，是裁剪之后的《奥德赛》。 《奥德赛》另一个未映先热的部分，是选角。关于“黑海伦”以及跨性别演员饰演希腊士兵的讨论，在上映前就已经甚嚣尘上。一个简单的类比是：一个非西方演员能不能出演莎士比亚的戏剧、柴可夫斯基的芭蕾舞剧或者普契尼的歌剧？答案早已不言自明。仅就歌剧而言，中国女高音和慧多年来在欧洲出演《蝴蝶夫人》《图兰朵》《托斯卡》《波西米亚人》《阿依达》，分别扮演日本人、中国人、波西米亚人和埃塞俄比亚人。近年来，歌剧界也出现了越来越多跨性别演员。美国跨性别女歌者露琪亚·卢卡斯（Lucia Lucas）就是一个典型例子：她有着女性的外观和打扮，但拥有男中音声部，因此常出演歌剧中的男性角色，比如《卡门》中的斗牛士埃斯卡米洛。那么，为什么类似的选角到了电影这里，仍然会引起轩然大波？或许因为电影是一种更加大众化的艺术形式？而越“大”的电影，似乎就越容易被要求代表某种“大众”的身份、历史和文化。 《奥德赛》Universal Pictures 就电影本身而言，克里斯托弗·诺兰已经无法再拍“小”的电影，从《奥本海默》到《奥德赛》，他先借“原子弹之父”奥本海默拍摄文明的终结，再回溯到《奥德赛》所处的西方文明起源时期。但正如许多评论已经指出的，《奥德赛》在内核上无疑也是《奥本海默》的延续。诺兰在这里完成了一个奇妙的结合：用一部承担西方文明起源的史诗，讲述一个文明终结的故事。终结源自对宙斯法则的破坏。而破坏者，正是那个“大英雄”奥德修斯。 奥德修斯二十余年慢慢回家路，经历了九九八十一难，每一个难关都被他的足智多谋化解。而在《奥德赛》中，马特·达蒙一次次“诡计”得逞从而诱发各种战争、冲突，造成平民和希腊士兵伤亡，因此“大英雄”显得始终被悲楚浸透，好像从泰伦斯·马利克的片场穿越而来。至此，诺兰版《奥德赛》的反战意图已然明确。当然，这很容易被解读为政治指涉。奥德修斯可以是特朗普，可以是普京，可以是内塔尼亚胡，甚至可以是马斯克。但显然，这些“大人物”不会因为一部电影而改变自己。于是，电影真正的信息接受者，仍然是我们这些无法左右时局的普通人。《奥德赛》给我们的，是一种精神安慰：用一种绝对安全、属于最大公约数的反战叙事，把属于精英阶层的诺兰自己与大众站在一起。诺兰显然坚信反战的正确性，而它的正确性当然毋庸置疑。但《奥德赛》的结尾让我不由想起斯皮尔伯格《揭秘日》的结尾：艾米莉·布朗特即将向全世界揭示外星人存在的事实，斯皮尔伯格似乎太过相信这个“揭秘”信息的普适性，以至于让全世界的人都在同步观看这场直播。诺兰当然没有这么一根筋。在一场让人心累、混乱不堪的室内打斗戏之后，他让奥德修斯与珀涅罗珀隔着一扇门对谈。这里不是独白，而是对话；不是向全世界发表宣言，而是一次近乎私人的自我解剖。借奥德修斯之口，诺兰说出他必须说的话，但那些话没有也无法超出忏悔、赎罪的范畴。 在那场破圈的采访中，诺兰为之辩护：即使你识破了电影的套路，也不代表套路已经失效。当然。这是一种普遍意义上的成功学发言。或者，在诺兰看来，这也是一个精英试图与大众沟通的方式。但也正是这些套路，让电影变得寡淡。与这种寡淡并存的，是影片试图在以一敌百的动作戏里制造张力。问题是，这种张力本身近乎不可能成立，因为观众要么早已知道，要么早已预料到奥德修斯不会在这里死去。安妮·海瑟薇的表演也是如此。她看似辛辣，甚至带有一点女性主义色彩，但表演的层次却相对单一。在那些观众理应产生共情的时刻，恰恰是她身上那种“全世界都欠我的”态度，阻挡了情绪的传达。马特·达蒙虽然自称自己在《奥德赛》里身材变好了很多，但他的奥德修斯却是一个缺少魅力，也缺少传统英雄光环的人物。 于是，这部“大”电影终于可以自圆其说：它拥有巨大的制作规模、巨大的明星阵容、巨大的银幕、巨大的市场、巨大的主题，最终把这些“大”汇聚成了一个非常安全、非常熟悉的道德结论。 萨曼莎·莫顿饰演喀尔刻 Universal Pictures 但《奥德赛》并不缺乏名场面：独眼巨人洞穴中的恐怖感；喀耳刻（萨曼莎·莫顿饰）将士兵变成猪时，因为实拍而带来的切身惊悚感；安提诺斯（罗伯特·帕丁森饰）时不时带出的、超出电影悲情基调的幽默感；以及卡吕普索（查理兹·塞隆饰）香水广告般的女神感，虽然这有人喜欢，有人诟病。喀耳刻尤其是，那些身体、皮肤、食物、皮毛和兽皮，以及她与男人们发生接触时那种具体而不洁净的质感，都让我意识到：有生命力的影像，不一定是那些最“大”的东西。 这也是为什么，看完《奥德赛》，我反而开始想念那些“小”的电影。拉杜·裘德的《女仆日记》就是其中之一。同样是名著改编，同样具有强烈的现代性，却“小”得多。它不试图代表文明，不试图成为全球事件，也不需要一套所谓的“终极格式”来证明自己值得被观看。但它更贴近我们的生活，也更贴近我们的历史。 在短暂出现的闪光和一种笼罩性的寡淡之下，简化版的《奥德赛》将近三个小时的旅程结束了。《奥德赛》当然是一部伟大的电影工业产品。它能够让全球观众重新讨论影院，它让一部基调低沉、并不以娱乐性见长的大片获得超过十亿美元的全球票房，也重新让电影院成为一个值得专程前往的地方。这是诺兰给电影的一份礼物。 我在德国上映三周后的一个工作日下午，看了一场非IMAX的数字放映。画幅2.39:1，普通影院。

Read in English When 2026年8月17日 Where 德国不来梅钟厅（Die Glocke） Who 埃本四重奏（Quatuor Ébéne）： 小提琴：皮埃尔·科隆贝（Pierre Colombet） 小提琴：加布里埃尔·勒·马加杜赫（Gabriel Le Magadure） 中提琴：玛丽·希勒姆（Marie Chilemme） 大提琴：冈本裕也（Yuya Okamoto） What 贝多芬两首弦乐四重奏：降B大调第六号（作品18之6）以及a小调第十五号（作品132） Why 2020年是贝多芬诞辰250周年，埃本四重奏（Quatuor Ébène）原计划以一系列演出庆祝这一重要纪念年，但其中一部分演出因疫情取消。尽管如此，他们仍完成了一项颇具野心的计划：于2020年在Erato厂牌发行贝多芬全套弦乐四重奏录音。这套作品历时数年筹备，并在世界7座城市进行现场录制，从维也纳启程，途经费城、东京、圣保罗、墨尔本、内罗毕，最终在巴黎收尾。规模宏大的世界巡演也曾来到中国，埃本四重奏2019年在上海夏季音乐节亮相。 随着另一个贝多芬纪念年2027年（逝世200周年）的临近，埃本四重奏再次开启贝多芬全套弦乐四重奏的全球巡演，足迹遍及纽约、伦敦、巴黎、柏林等城市。2026年8月，他们来到不来梅音乐节（Musikfest Bremen），将在6个夜晚集中演出贝多芬全部16部弦乐四重奏。 埃本四重奏 © Julien Mignot 记一笔 如果这六场只能选一场，我会毫不犹豫地选今晚这场。 贝多芬写《第六弦乐四重奏》时不过28岁上下，作品整体洋溢着轻盈、机敏的气质。他在第三乐章谐谑曲中，以切分、错位重音和交叉节奏等手法展现出颇具前瞻性的节奏创造；而终乐章“La Malinconia”中，忧郁与轻快之间的突变，则进一步预示了他后来更为大胆的音乐语言。 到了《第十五弦乐四重奏》，这种在截然不同的情绪、速度和音乐状态之间进行转换的手法，被推向了完全不同的层次。尤其是著名的第三乐章：漫长、沉思而带有宗教意味的“Molto adagio”与充满生命力的“Andante—Neue Kraft fühlend”（感到新的力量）反复交替。贝多芬在这里不再只是制造情绪之间的对比，而是把从苦痛到重获力量的过程本身写进了音乐结构。乐章的完整标题——Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart（病愈者以利第亚调式向上帝献上的神圣感恩之歌）——已经说明了一切。 皮埃尔的琴弓只需轻拂过琴弦，便能造出温暖而洪亮的音色；稍稍加压，辉煌的声音便从琴箱中迸发出来，间或还能听到他那唱片中也收录的熟悉的、沉厚的呼吸。加布里埃尔的手腕看似松弛，向上运弓时与手臂形成一个钝角，却始终处于随时可以绷紧的状态。这是室内乐演奏所需要的快速反应。他安静、不外显，却知道何时该挺身而出。坐在舞台右侧的冈本裕也是最积极的合作者。他的目光始终在乐谱与另外三位乐手之间快速游移，仿佛不断捕捉着彼此发出的信号，促成那些即时发生、此起彼伏的音响交错。尤其是在“第六”的谐谑曲中，这种反应几乎成为音乐本身的一部分。 而大部分时间面带微笑的玛丽，则显得有几分超然。她的精神仿佛从肉体抽离，向后退了一步，用一种温暖的目光注视着眼前正在发生的音乐——而这何尝不是作品132慢乐章的某种真谛。 多年前访问加布里埃尔时，他曾对我说，弦乐四重奏是对民主的修行。数字4不像3或者5，很多时候，民主投票甚至不会产生多数：“但如果你可以认可你自己，你也就可以认可他人。”两年多前，埃本四重奏经历了一次人员变动：大提琴手拉法埃尔·梅尔兰（Raphaël Merlin）离开，冈本裕也加入。今晚作品132的慢乐章中，冈本裕也几乎让我第一次听见了这部早已烂熟于心的作品里，那些长期被小提琴和中提琴的歌唱遮蔽、却一直潜伏在底部的旋律。它们终于浮现出来，与其他声部彼此倾听、彼此让渡，又彼此成全。这或许正是加布里埃尔所谓“民主修行”的结果。 而也是在这个时刻，理性与感性开始交战。究竟是该在此刻短暂抽离，拿起笔记下感受，让这一刻以文字获得某种“永恒”；还是应该顺应感性的洪流，任由音乐在时间中把这“一瞬”带走？ 皮埃尔在第二次“感到新的力量”之后重新回到Molto adagio。身体已经不再像此前那样随着音乐缓慢晃动，而是保持坐定，表情也愈发笃定，以一种罕见的专注完成最后的歌唱。而我的情绪，也在贝多芬和埃本四重奏四人的手中，被一次次拉回人间，又一次次升入天国。音乐结束，我才发现，原来身体一直处于紧绷之中。

When 2026年8月16日上午 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 瑞典室内乐团（Swedish Chamber Orchestra） 指挥、单簧管：马丁·弗罗斯特（Martin Fröst） 舞蹈、大提琴：安娜·加德（Anna Garde） 作曲：雅各布·穆尔拉德（Jacob Mühlrad） 作曲、小提琴：约兰·弗罗斯特（Göran Fröst） 编曲家汉斯·埃克（Hans Ek）等 What 上半场：马丁·弗罗斯特根据贝多芬《第七交响曲》第二乐章素材整理出的《摇篮曲》（Cradle Song）、雅各布·穆尔拉德《螺旋》（HELIX）的世界首演、汉斯·埃克重新编配的拉莫、亨德尔作品，以及以色列作曲家沙伊·沃斯纳（Shai Wosner）根据巴赫作品创作的《保加利亚吉格舞曲》（Bulgarian Gigue），最后以约兰与马丁·弗罗斯特共同创作的《游牧者之舞》（Nomadic Dances）收尾。 下半场：贝多芬《第七交响曲》。 返场：约兰·弗罗斯特以匈牙利酒吧乐队形式编配的勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首。 Why 以“贝多芬的DNA”（Beethoven’s DNA）为主题的一场逍遥音乐会。 马丁·弗罗斯特与瑞典室内乐团 Photo: BBC/Chris Christodoulou 记一笔 这场音乐会把拉莫、亨德尔、巴赫、贝多芬、雅各布·穆尔拉德以及弗罗斯特兄弟的作品放在一起，追踪着跨越几个世纪不断变形的节奏，而某种身体性的冲动贯穿不变。 节目册所说的“贝多芬的DNA”，指的正是音乐中最基本的节奏、脉搏和律动。音乐家这样设计节目，是想引导观众联想：拉莫作品《达尔达诺斯》的《吉格舞曲》里那些强烈的重拍、原始而有身体感的节奏，与创作于七十多年后的贝多芬《第七交响曲》终乐章不无相似；而到了贝多芬那里，同样的节奏冲动被转化为更复杂、更具有反拍感和推进力的音乐。 几个世纪之间，有一条看不见的线索在延续。一开场，马丁·弗罗斯特以贝多芬《第七交响曲》第二乐章的素材整理出一段约两分钟的单簧管独奏《摇篮曲》。与他一同上台的安娜·加德放下大提琴，匍匐在地先成为舞者。灯光暗下，单簧管之声与舞者身体彼此呼应；进入雅各布·穆尔拉德的《螺旋》后，马丁和安娜的肢体互动继续。 雅各布·穆尔拉德（中右）登台谢幕 摄影：张璐诗 1991年出生的穆尔拉德，如今已在瑞典当代作曲家中占有重要位置，常结合犹太音乐传统、礼仪音乐以及先锋音乐语言进行创作。他从不读谱起步，天生听读困难，完全依靠听、记，再在琴上把听到的音乐找出来；后来才逐渐学习音乐理论和记谱。这也使他的创作带有强烈的听觉性。《螺旋》的灵感来自犹太克莱兹默音乐、印度拉格以及宗教舞蹈音乐，节目册中还放入了一张1912年波兰克莱兹默乐队的历史照片。克莱兹默音乐带来的并非只是“异域色彩”，而是带着非常直接舞蹈感和歌唱性的旋律线条。 穆尔拉德将这些声音素材与贝多芬《第七交响曲》的片段交织融汇。举着单簧管担纲“指挥”角色的马丁·弗罗斯特，在这里近似“领唱者”，以单簧管具有宣叙性的长乐句引领乐团。犹太传统中的吟唱、克莱兹默的舞蹈节奏、贝多芬的脉搏以及当代作曲语言，由此缠绕成象征意义中的“螺旋”。 这种打破乐团传统秩序的方式贯穿上半场。马丁让低音提琴手、小号手分别走到台前，即使每次只有几十秒，也让独奏乐手与自己的互动独立呈现出来。这种形式带出了一点“即兴对话”感。 马丁·弗罗斯特与舞者安娜·加德 Photo: BBC/Chris Christodoulou 上半场所有曲目一气呵成，即使观众席上的掌声已经跃跃欲试，马丁也会立即抬手示意停下。近来与几位音乐家交谈，大家都不约而同提起这种一小时左右、不间断的“沉浸式”音乐会形式。不少人认为，每首作品后鼓掌会分散注意力。马丁这一场则更像是在“聚气”；他并未因此将观众排除在外。几次曲目之间，他会对观众说话，有时是一些奇思妙想，比如假设从一个尚未出生的婴儿的角度出发，问：“你相信诞生后存在的世界吗？”有时则是关于声音如何散落在宇宙和时间中的自语。 起初，台上只有这位“领导者”一个人在讲话，但在某个意想不到的时刻，乐团里的乐手们忽然纷纷站起来，用不同的语言“质问”他：“你到底在说什么啊？”进而扮演出观点各异争吵不休的场面。这一设计令人佩服。乐手们的“质疑”几乎替台下观众说出了心里想说的话，原本带有“讲授观点”意味的独白，一下子出现了幽默感。音乐会也因此从单向的表达，变成了一场发生在音乐家、舞台与观众之间的交流。 马丁的弟弟、同时是乐团小提琴手的约兰·弗罗斯特创作了《游牧者之舞》，民间音乐、舞曲节奏和不同传统的片段彼此穿行，将“人味”继续往前推。返场时，约兰以匈牙利酒吧乐队的形式重新编配勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第一首，熟悉的旋律一下变得亲密，明明没有酒精，也不是小酒馆，音乐里有人性的最暖的一面却接踵擦肩，直扑上脸，只觉鼻根酸楚。

弗雷迪·德·托马索 Freddie De Tommaso 2018年赢得维尼亚斯国际声乐比赛，并获得普拉西多·多明戈男高音奖和威尔第奖，随后进入巴伐利亚国家歌剧院歌剧工作室。2021年，28岁的弗雷迪在皇家歌剧院《托斯卡》中临时救场出演主角卡瓦拉多西，由此一举成名；此后，他陆续登上纽约大都会歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、维也纳国家歌剧院和巴黎歌剧院的舞台，成为当今备受瞩目的新一代歌剧男高音。 意大利作曲家翁贝托·焦尔达诺（Umberto Giordano）写于138年前的歌剧《玛丽娜》（Marina）在疫情期间才被发现，得以重见天日，并于今年2月在米兰达尔韦梅剧院作了世界首演。男高音歌唱家弗雷迪·德·托马索与女高音歌唱家埃莱奥诺拉·布拉托（Eleonora Buratto）担纲首演主演，这部歌剧的首张录音专辑已由Decca Classics于7月底发行，让乐迷得以听见这位后来创作出《安德烈·谢尼埃》（Andrea Chénier）的作曲家最初的手笔。 拥有英国与意大利血统的弗雷迪，是这几年在欧美迅速走红的歌剧抒情男高音。《玛丽娜》专辑发行前不久，我们约他在伦敦皇家歌剧院的酒吧里喝了一杯。当晚，他还要在歌剧院里继续主演普契尼歌剧《波希米亚人》里的鲁道夫。一年前，我曾在同一座剧院里看他与安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）在新版《托斯卡》中演对手戏。 弗雷迪·德·托马索与安娜·涅特列布科在皇家歌剧院《托斯卡》中演对手戏 © The Royal Opera 2025 Marc Brenner 弗雷迪不仅拥有一把柔韧而真挚的金嗓子，他饰演的鲁道夫年轻、敏感又真诚到略带笨拙，他的卡瓦拉多西则炽烈而令人肝肠寸断。见面后，他告诉我，自己小时候就有做演员的经历。五六岁开始，他就在学校参加合唱团、学习钢琴，后来又加入教堂合唱团和学校乐团。大约11岁时，母亲带他去格莱德伯恩（Glyndebourne）歌剧节看普契尼的单幕歌剧《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi），他此前在广播和父亲经营的意大利餐厅里已听过多次剧中咏叹调《我亲爱的爸爸》（O mio babbino caro），“但在歌剧现场听到，非常令人兴奋。” 他主演的歌剧人物不乏悲剧性，出演的时候，需要找到情感与歌唱之间的平衡，“如果进入得太深，会影响歌唱。”他说，一个角色唱得越多，就会越进入到身体之内，歌唱会变得越来越自在，那时才有余力往人物内心走。以《波希米亚人》的鲁道夫为例：几年前第一次演这个角色时，弗雷迪的注意力主要放在歌唱本身，如今已经唱过至少50场，“演唱基本成为一种身体记忆”，这时他就可以把更多注意力放在与咪咪、马切洛以及其他人物的关系上。 弗雷迪·德·托马索在皇家歌剧院《波西米亚人》中饰演鲁道夫 © The Royal Opera 2026 Ian Hippolyte 参演《玛丽娜》则是一次崭新的经验：首演的歌剧没有已形成的演唱传统，录音时没有任何参照，他只能从焦尔达诺后来创作的《安德烈·谢尼埃》和《费多拉》中探索音乐语言。“从音乐风格来说，它已经完全属于真实主义，”弗雷迪说，焦尔达诺创作《玛丽娜》时只有21岁，但已经有了自己的风格。他饰演的乔尔乔是一名受伤的塞尔维亚士兵，在他看来，这个角色有一点像《托斯卡》里的卡瓦拉多西：英雄气概、浪漫主义，音乐大多抒情，同时具有强烈的戏剧性。 为了学习这个角色，他把总谱交给在伦敦合作的声乐指导乔纳森·帕普（Jonathan Papp），由他制作学习音轨，把管弦乐部分和自己的声部一起弹出来，然后“不断学习、上课、排练”。既然没有传统可以遵循，也就意味着自己可以作出判断，他说：“某种程度上，你真的可以留下属于自己的印记。” 《玛丽娜》只有约55分钟，弗雷迪很希望未来能多点演出。他感觉最适合与马斯卡尼的《乡村骑士》一起演出。1888年，两部作品曾同时参加松佐尼奥歌剧比赛，《乡村骑士》最终夺冠，《玛丽娜》获得第六名。如今，一部成为真实主义歌剧最常演的作品之一，另一部却沉睡了近140年。谈到意大利歌剧，他又回到普契尼：“他很理解人性，也很懂爱情。”弗雷迪想到《托斯卡》第二幕托斯卡与斯卡皮亚之间的二重唱，他觉得那部分很能体现普契尼对人的欲望与攻击性的理解。他又提及，自己的声音与2022年那时已不太一样：“声音像一块肌肉，随着年龄的成熟，声音也会发生变化。”他感觉如今自己的声音更具戏剧性，已经准备挑战更大型的威尔第角色。 Decca于2026年7月31日发行《玛丽娜》首张录音专辑 成长于英格兰的弗雷迪在演唱意大利歌剧时，给人感觉是个如假包换的意大利人。但走下舞台后，却是很典型的英国人：喜欢泡酒吧、打高尔夫和橄榄球。他很在意歌剧在今天的位置，他认为过去几十年，歌剧在英国越来越远离主流文化。有时在社交媒体上，也会见到他拍一些短视频，推广歌剧作品。“流媒体选择很多，都在争夺大众的注意力，”他说。歌剧必须为自己争取一小块空间，“如果因为人们不了解它而消失，那会很悲哀。” 我问他，为什么要普及歌剧艺术？弗雷迪回答：“因为那是唯一一种人可以在自己的身体里，直接感受到另一个人创造出来的声音和震动的艺术形式。中间没有器乐的阻隔，也没有麦克风，没有电子设备。就是我和你，还有声音产生的震动。”他认为这非常特别，能以非常强烈的方式打动人。 你永远不会听腻的声音 火柴划燃的声音。就是，你知道，火柴刚刚点着的那一刻。我很喜欢那个声音。 最近一首让你感动落泪的音乐 《修女安杰利卡》（Suor Angelica）的结尾。 观众对歌剧演员最常见的误解 他们觉得我们不是普通人。其实我们非常普通，也并没有那么光鲜。很多时候，你都是一个人旅行，住在酒店或者Airbnb里，拖着自己的行李箱，一个人待着。这很辛苦。你经常要离开家人和所爱的人。并不是每时每刻都那么有意思。 你心目中完美的幸福 平静与安宁。 你最鲜明的性格特征 哦，我不知道。希望是开朗吧。我希望自己是这样的人。 你最不擅长的事 忽略别人的看法。 一个人身上你最看重的品质 善良。 对你最重要的音乐家 这是个很难回答的问题。我的妻子也是音乐家，所以当然有我的妻子，还有我几个最好的朋友，他们也都是音乐家。所以，我想说，是我所爱的人。 你最希望别人注意到你的—— 刻苦努力。 你人生中发生过最不可思议的事情 发生在我身上最美好的事情？我的女儿。 给年轻的声乐学生一个建议 先把歌唱好，然后去参加比赛。

阅读中文版 At just 21, violinist Paloma So has already built the kind of career many soloists spend decades pursuing. She made her orchestral debut at eight, won the Novosibirsk International Violin Competition before reaching the minimum age requirement, and was recently named one of Classic FM’s 30 Under 30. This summer alone, she appeared with Paavo Järvi and the Estonian Festival Orchestra at the Pärnu Music Festival before travelling to Verbier to perform Medtner’s Piano Quintet with Yunchan Lim and fellow musicians of her generation. On paper, it is the trajectory of a prodigy. In person, however, So talks less about achievements than about sound. Three weeks before we met in London, I had first heard her perform at the Pärnu Music Festival in Estonia. Sibelius’s Violin Concerto was hardly new territory; she first learnt the work at thirteen. “Back then,” she told me later, “it was mostly about getting through the technical challenges.” Eight years later, she hears it differently. The first movement now feels like a sunrise over a snowfield, while the finale has never sounded simply triumphant. There is always light, she said, but also something unsettled beneath it. When we met a few weeks later in London, So had just returned from Verbier, where she had performed Medtner’s Piano Quintet for the first time. She described Yunchan Lim as meticulous in rehearsal, with an extraordinary musical imagination that remained remarkably restrained. “Very delicate. Very sensitive. Very personal,” she said. “The whole collaboration felt completely natural.” Violist Timothy Ridout was someone she had only met the day before rehearsals began, at one of the festival’s artist gatherings. Daniel Lozakovich, by contrast, had been part of her musical life for almost a decade. “We studied with the same teacher,” she said. “Years later, we found ourselves with another teacher together again.” Paloma So and her music friends in Verbier © Anne du Chastel Beyond the Conservatoire Although she had decided early on that she wanted to become a professional violinist, So never wanted music to be the only thing in her life. Mathematics was one of her favourite subjects at school, and she liked the satisfaction of solving a difficult problem. Just as importantly, she wanted friends whose lives revolved around things other than practice rooms, auditions and competitions. When it came to university, she chose the dual-degree programme between Harvard University and the New England Conservatory, graduating from Harvard with a degree in economics before completing a master’s degree at NEC. “I never studied at a conservatoire full-time,” she said when I asked what Harvard had offered that a conservatoire might not. “So it’s difficult for me to compare. But I’d like to think Harvard gave me a broader understanding of the world. That definitely feeds into my playing.” She doesn’t describe the influence in terms of technique. Reading economics did not change the way she practised scales, nor did literature provide answers to interpretation. Instead, different ways of thinking gradually found their way into the music. Returning to Prokofiev’s First Violin Concerto after reading Gogol and Bulgakov, she found herself hearing the score differently, its strange humour and surrealism suddenly making new sense. “Music is never just music,” she said. Competitions came early, though she rarely speaks of them as destinations. Her first international appearance was at the International Henryk Wieniawski Violin Competition for Young Violinists in Poland, where she was both the youngest competitor and the second prize winner. Less than a year later she travelled to Novosibirsk. Although she was still below the competition’s minimum age, the organisers accepted her entry, and she became the youngest winner in its history. Looking back, however, she remembers the repertoire more vividly than the results. Studying with Zakhar Bron meant learning at relentless speed. At one point, Bron had her preparing as many as eight concertos in a single year. “My teachers never treated competitions as the goal,” she said. “They were simply part of the training.” Paloma So at Pärnu © Kaupo Kikkas Osmanthus Although she has spent much of her life in Britain and the United States, China has never felt far away. Her father is from Xiamen and her mother from Suzhou. Childhood summers were spent with her grandparents in Suzhou before family visits to Xiamen. In recent years she has returned regularly to perform with orchestras in Hong Kong and mainland China, and later this year she will give the première of a new Chinese violin concerto with the Hangzhou Philharmonic Orchestra. “Russian music is probably the foundation of my playing,” she said. “But Chinese music belongs somewhere much more personal. It’s connected to my childhood.” So describes herself as having a mild form of synaesthesia For So, music has colours and, occasionally, scents as well. Whenever she performs The Butterfly Lovers Violin Concerto, she finds herself back in her grandmother’s garden in Suzhou, where the osmanthus trees flowered every autumn. Her grandmother would gather the blossoms, preserve them in honey and use them throughout the year—in tea, desserts and sometimes even coffee. “When I play the piece,” she said, “I can smell osmanthus.” Paloma So at Pärnu © Kaupo Kikkas Debut at Pärnu: “More transparent, more Baltic” Pärnu marked So’s first appearance with the Estonian Festival Orchestra and her first collaboration with Paavo Järvi. Although Sibelius’s Violin Concerto had been in her repertoire since she was thirteen, the rehearsals changed the way she heard it. Järvi was looking for a different sound—lighter, more transparent, what So described as “more Baltic”. Over the following days she adjusted the weight of the tone, opened up the phrasing and listened more closely to everything happening beyond the solo line. “He would suddenly stop and point to an inner voice in the orchestra,” she recalled. “‘You’ve probably never heard this before,’ he’d say. ‘And you might never hear it again. But I want you to hear it now.’” Those inner lines, once buried beneath the violin, gradually came into focus. By the end of the week, she realised she was hearing Sibelius differently. What is your idea of perfect happiness? I think perfect happiness exists in many different forms. If I had to put it simply, it’s whenever I find myself thinking, I want this moment to last forever. What is your greatest fear? Not being able to find that kind of happiness. What is the first sound you remember falling in love with? Can I give two answers? The first was my dog when I was five—not barking, but whining. The second was hearing Anne-Sophie Mutter play the Mendelssohn Concerto. It was the first concert I ever went to. What has been your favourite journey so far? If it doesn’t have to be a physical journey, then I’d say growing from childhood into adulthood. If you could have dinner with any composer, who would it be? Shostakovich. I took a course on his life and we studied everything—his childhood, his early years, his music, his relationship with the Soviet government. Since then I’ve met so many people who knew him personally. Now I’d just like to hear those stories from him instead. Which piece do you wish you had written? After the Prom last night, I found myself wishing I could write a violin concerto—a late Romantic one, full of colour and warmth, almost Wagnerian. I feel there’s still room for a concerto like that in the repertoire. Someone has to write it. It just won’t be me. What took you the longest to understand about music? That beauty comes in many different forms. And it isn’t always beautiful. When do you know a piece has truly become your own? When I keep discovering something new every time I play it, and those discoveries still make me happy. What has Harvard given you that a conservatoire couldn’t? I never studied at a conservatoire full-time, so it’s difficult to compare. But I’d like to think Harvard gave me a broader understanding of the world, and that inevitably finds its way into my playing. What do you hope never changes about yourself? My quiet curiosity. What is your most treasured possession? My violin. What’s your favourite time of day? Just after midnight. That’s when I feel most creative. If I could choose, I’d practise after midnight every day. What do you never travel without? Snacks. Chinese and Hong Kong snacks, especially corn potage crisps and seaweed. They’re always in my suitcase. I’m a huge foodie. What would surprise your younger self about who you are today? That you can be an introvert and still become an extroverted introvert. What kind of sound are you searching for? One I’d want to immortalise.

Read in English 一个月前，在爱沙尼亚帕尔努音乐节，我们第一次听到苏千寻现场演奏：她与帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）指挥的爱沙尼亚节日乐团合作演出西贝柳斯《小提琴协奏曲》。十三岁第一次学习这部作品时，她把作品理解成一首需要攻克技术难关的协奏曲；多年后再次演奏，她开始关注乐队织体中的细节。第一乐章在她眼中像雪原上的日出，第三乐章则始终交织着光明与阴影，情绪保留着复杂与不安。 几周后，我们约在伦敦见面。她刚结束瑞士韦尔比耶音乐节（Verbier Festival）的演出，与韩国钢琴家任奫灿（Yunchan Lim）及几位同代演奏家合作演出俄罗斯作曲家尼古拉·梅特纳（Nikolai Medtner）的《钢琴五重奏》。这是她第一次接触这部作品。她谈起排练时，任奫灿对每一个细节都十分认真，音乐表现力极强，但一直保持克制，“非常细腻、敏感，也很个人化”，合作过程十分自然。 同场演出的中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout），她在排练前一天的艺术家活动上才第一次见面。另一位小提琴家丹尼尔·洛扎科维奇（Daniel Lozakovich），她十年前便已认识：“我们曾经跟随同一位老师学习，后来隔了几年，又在另一位老师门下重逢。” 苏千寻（左三）与音乐家朋友们在韦尔比耶 © Anne du Chastel 把难听的琴音磨漂亮很有趣 苏千寻出生于加拿大温哥华，一两岁便随家人回到香港长大。父亲年轻时曾进入上海音乐学院学习小提琴，后来虽然没继续走职业道路，却一直保留着对音乐的热爱，家里放着一座断裂的小提琴雕塑。三岁时，她开始学习钢琴，五岁开始学习小提琴，“和很多香港小朋友一样，钢琴和小提琴几乎是标配。”除了音乐，她还学过绘画、芭蕾、花样滑冰、网球，不过最后小提琴留了下来。 她说自己从没觉得练琴是一件辛苦的事，兄弟姐妹练琴会哭，她却一直觉得练琴“把原本不好听的声音一点点磨漂亮，是件很有趣的事情”。从最初的小曲子，到后来巴赫、维瓦尔第、莫扎特协奏曲，她意识到前面有无穷的作品等待自己发现。 七岁时，她第一次走进音乐厅，听安妮-索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）演奏门德尔松《小提琴协奏曲》。她至今仍记得穆特的音色和舞台形象，“当时我想，希望有一天，自己也能站在那里。”一年后，她第一次与香港管弦乐团合作莫扎特《第五小提琴协奏曲》，她说“一旦站在乐团前面，感受到音乐一起流动，就很容易上瘾。”后来每次回香港，她都会找时间去看港乐的排练和演出：“他们看着我长大，我也认识乐团里很多音乐家。” 八岁开始，她跟随居住在深圳的一对俄罗斯教师学习，对原有的演奏方法做了先破后立，左手、右手、持弓和站姿都重新开始训练。几年后，经老师推荐，她前往马德里试听俄罗斯小提琴教育家扎哈尔·布隆（Zakhar Bron）的课程。布隆认为她还有许多技术需要调整，但看到了她的音乐感觉和艺术潜力，决定让她进入自己的体系学习。由于没有前往西班牙长期就读，她利用学校假期前往瑞士参加布隆的大师班，这样的学习持续了数年。十一岁，她来到英国寄宿学校，也开始认真思考，小提琴是否能够成为自己未来的人生方向。 来到英国以后，苏千寻开始频繁往返欧洲各地学习，“小时候，我喜欢和乐团一起演奏协奏曲，那种站在舞台上的感觉很吸引我。”她说，到了中学，尤其后来赴美国读高中之后，自己越来越喜欢反复练习一句旋律，不断尝试不同的音色和温度。 苏千寻在帕尔努音乐节 © Kaupo Kikkas 文学让我重新理解普罗科菲耶夫 尽管很早就决定走职业演奏道路，她也一直没有放弃普通教育。她从小喜欢数学，“解开一道数学题时，会有一种特别的快乐。”她也喜欢科学，希望身边有不同背景的朋友，而不仅仅是每天围绕着练琴和比赛。后来申请大学时，她选择进入哈佛大学，同时入读哈佛大学与新英格兰音乐学院的联合培养项目。四年完成哈佛本科学位后，再继续一年音乐学院课程，取得硕士学位。 不同学科不断影响着她理解音乐的方式，比如后来再演奏普罗科菲耶夫《第一小提琴协奏曲》时，她已经读过果戈理、布尔加科夫等俄罗斯文学家的作品。那些荒诞、超现实的文学世界，让她重新理解了作品里的幽默感与戏剧性。经济学则提供了另一种思考方式，让她更习惯用逻辑梳理复杂的问题：“不同学科之间彼此关联，音乐从不只是音乐本身。” 老师一年让我准备八首协奏曲 苏千寻十岁左右开始参加国际比赛。第一场国际比赛是波兰维尼亚夫斯基国际青少年小提琴比赛，老师希望她借比赛集中训练，在短时间内提高演奏能力。她最终获得第二名，也是参赛选手中年龄最小的一位。不到一年后，她又参加俄罗斯新西伯利亚国际小提琴比赛。比赛最低年龄原本是十一岁，她尚未达到报名年龄，最终仍获准参赛，并成为赛事最年轻的冠军。 她说，比赛是老师教学的一部分，不是最终目标。跟随布隆学习期间，她每两个月见老师一次，“他每次都会给我新的协奏曲。”最多时，她一年学习八首协奏曲，从布鲁赫《第一小提琴协奏曲》开始，到柴可夫斯基、西贝柳斯、普罗科菲耶夫，到十几岁时，她已经建立起较为完整的协奏曲曲目库。后来申请高中、大学，加上演出越来越多，她减少了比赛，把更多时间放在舞台上。 苏千寻在帕尔努音乐节 © Kaupo Kikkas 演《梁祝》时，我会闻到桂花香 虽然长期在英国和美国求学，她与中国一直保持着紧密联系。父亲来自厦门，母亲来自苏州，小时候每逢暑假，她都会回苏州生活，也常到厦门探望家人。近年来，她多次与香港及内地乐团合作，今年还将与杭州爱乐乐团首演一部全新的中国小提琴协奏曲。 她说自己有一点联觉（synaesthesia），音乐会带来颜色，也会带来气味。演奏《梁祝》时，她会想起苏州的夏天，闻到外婆院子里的桂花香。每到桂花盛开的季节，外婆都会摘下桂花，用蜂蜜腌起来，一整年泡茶、做甜品，也会放进咖啡里。“这些味道都会跟着音乐一起回来”，她觉得，俄罗斯作品构成了自己的音乐基础，中国作品则与自己的成长记忆紧密相连。 帕沃说我的演奏俄罗斯味太浓 今年夏天，帕尔努音乐节是她第一次与爱沙尼亚节日乐团合作，也是第一次与帕沃·雅尔维合作演出。苏千寻从八岁开始接受俄罗斯学派训练，开始排西贝柳斯时，帕沃曾说她的演奏“俄罗斯味太重”，意思是力量过于集中，音色比较厚重，“帕沃希望声音更透明、更接近‘波罗的海的色彩’。”几天排练下来，她不断调整作品的层次和呼吸，让演绎变得更轻盈，也更接近指挥家理解中的西贝柳斯。帕沃还经常停下来提醒她乐队里的某一个声部：“他说，你以前可能从来没有听过这一句，以后也未必还能听到，但现在我要让你听见。”这些平时容易被独奏忽略的织体，在排练中一层层浮现，也改变了她对整部作品的理解。 你心目中的完美幸福 嗯……我觉得，所谓“完美幸福”其实存在于很多不同的状态里。如果要简单一点说，就是当我心里突然冒出一个念头“我希望这一刻能够永远持续下去”，那就是幸福。 你最大的恐惧 找不到那种“完美幸福”。 记忆中第一个让你爱上的声音 我可以说两个吗？第一个是我五岁养第一只狗的时候，它发出的声音，不是汪汪叫，而是那种撒娇、呜咽的声音。第二个是我第一次去听音乐会时听到的音乐：穆特演奏的门德尔松。 迄今为止，你最喜欢的一段旅程 如果可以不是地理意义上的旅程的话，我会说，是从童年走向成年的这段过程。 如果可以和任何一位作曲家共进晚餐，你会选择—— 肖斯塔科维奇。因为我曾经上过一门关于他人生的课程，我们几乎研究了关于他的一切：他的成长经历、早年形成时期、很多作品，以及他与政府之间的关系，他所经历的一切。 到了现在，我已经认识了很多曾经见过肖斯塔科维奇本人、甚至与他相处过的人。所以我真正想做的，是亲自见见他，直接听他讲述这一切，而不是通过别人转述。 有没有一部作品，是你希望自己写出来的？ 昨晚听完Prom（指的是8月2日的逍遥音乐会，帕沃·雅尔维指挥BBC交响乐团、卡瓦克斯担任独奏演出的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》）之后，我突然特别想写一首小提琴协奏曲——那种晚期浪漫主义风格，音响极其丰盛、华丽、充满光辉，甚至带着瓦格纳式气质的协奏曲。 我一直觉得，这样的一部作品正是今天小提琴曲目里缺失的一块。总得有人来写，只是不是我（笑）。 关于音乐，你花了多长时间才真正理解？ 美，可以有很多不同的形式。而且，它并不一定总是“漂亮”的。 什么时候，你会觉得一首作品真正属于你？ 当我每一次演奏它的时候，都还能发现一些新的东西。而这些新的发现，每一次都会让我特别开心。 哈佛带给你、音乐学院无法给予的经历 因为我其实从来没有全职念过音乐学院，所以很难直接比较。不过，我愿意相信，哈佛让我对世界有了更加宽广、更加多维度的理解。而这种理解无疑会进入我的演奏。 你希望自己身上永远不要改变的是—— 我静悄悄的好奇心。 你所拥有的最珍贵物品 我的小提琴。 一天之中你最喜欢的时刻 午夜之后。因为那时候我最有创造力。如果可以选择的话，我甚至最想在午夜以后练琴。其实不只是练琴，而是那个时候，我觉得自己的大脑最活跃。如果因为早上十点有音乐会，我必须六点起床练习，我当然也会这么做。但如果可以选的话，我一点也不想上午开音乐会（笑）。 除了小提琴之外，你旅行时绝不会忘记带的物品 零食，它们永远都在我的行李箱里。我是香港长大的，几乎每个香港小孩小时候都特别迷玉米浓汤味零食，所以我现在还是一样喜欢，还有海苔。你看我就知道，我是个超级吃货（笑）。 小时候的你，会对今天的自己感到最惊讶的是—— 原来一个人完全可以既是内向的人，同时又……可以成为一个外向的内向者（an extroverted introvert）。 你一直在寻找的声音 一种……我希望能够被永远留存下来的声音。