未来爵士大佬领衔纪念Miles Davis百年，以及演前专访｜在BBC Proms现场
Updated: Aug 21
“迈尔斯·戴维斯完全可以在1958年《有点蓝》（Kind of Blue）之后停下来，但他没有。”
昨晚，美国爵士音乐家安布罗斯·阿金穆西雷（Ambrose Akinmusire）作为小号独奏，与指挥家狭间美帆（Miho Hazama）和BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）合作了一场以迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）百年诞辰为主题的逍遥音乐会。这是本届最受欢迎的音乐会之一，连站票区也全满，开场前几分钟门外还有等退票的长龙。
曲目包括了适合皇家阿尔伯特大厅“合家欢”感觉的几段格什温经典、《有点蓝》专辑中的《Blue in Green》，也有法雅的《魔法师之恋》与罗德里戈的《阿兰胡埃斯协奏曲》等重新为大乐队配器的古典作品。不少曲目沿用了爵士乐史上极具代表性的管弦乐编曲家吉尔·埃文斯（Gil Evans）的配器，而每逢中段的独奏即兴，尖峰的前瞻气息总会刺破温婉的怀旧乐队之声。同台的还有安布罗斯自己的四重奏，虽是一场致敬音乐会，他并没有模仿迈尔斯的吹奏风格，但能听得出他深深植根于精神和内心的即兴表达，这分明指向我们正身处的当下。
安布罗斯担任这场演出的独奏者，或许并不只是因为他同样是一位小号手，更因为他与迈尔斯相似：不止步于成功、不断蜕变、探索音乐新方向。这次他提前三天抵达伦敦，与乐团合排了两天。昨天早上，我在他下榻的酒店屋顶与他单独交谈了一小时。
初识安布罗斯的音乐，来自2017年他与自己长期合作的四重奏在纽约传奇爵士俱乐部Village Vanguard录制的现场双碟《A Rift in Decorum: Live at the Village Vanguard》，该录音被当年的爵士乐评界广泛视为年度最佳现场录音。其中的贝斯手哈里什·拉加万（Harish Raghavan）也出现在昨晚的舞台上。
今年初，他与沙利文·福特纳（Sullivan Fortner）在威格莫尔音乐厅的二重奏现场，思虑悠远，对人启迪颇深，驱使我约下此次碰面。今年11月，安布罗斯还将携自己的新四重奏参演伦敦爵士节，演出刚录制完毕的新专辑曲目。
安布罗斯·阿金穆西雷
作为新一代爵士乐的重要代表人物，安布罗斯早在2007年便赢得享有盛誉的塞隆尼斯·蒙克国际爵士大赛小号组冠军，此后更于2013年至2020年连续八年获权威爵士乐杂志《DownBeat》评论家票选年度小号手，并曾获美国多丽丝·杜克艺术家奖等荣誉；今年，他再次获《DownBeat》评论家票选年度小号手，并凭专辑《冬石之蜜》（honey from a winter stone）第四次获得格莱美提名，入围最佳另类爵士专辑。如今，这位小号手和作曲家还担任斯坦福大学爵士项目主任。
对话安布罗斯·阿金穆希雷：爵士乐的传统就在于不断演化
LC=张璐诗
AA=Ambrose Akinmusire
LC：我想先从二重奏聊起——你和钢琴家的合作。我之前其实从来没有现场听过沙利文·福特纳，但那场演出让我印象深刻的是你们之间的彼此信任和彼此激发。你和很多不同的钢琴家合作过，比如杰拉德·克莱顿（Gerald Clayton）、布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）……这些不同的合作对象，会怎样带出你不同的声音？
AA：我真的很幸运，能够和很多非常出色的年轻钢琴家合作。你刚才提到杰拉德·克莱顿，还有阿龙·帕克斯（Aaron Parks），我们一起做过很多二重奏。我自己的乐队里还有钢琴家萨姆·哈里斯（Sam Harris）。我甚至还和肯尼·巴伦（Kenny Barron）合作过。但对我来说，这个过程和我跟四重奏一起演奏的时候，其实没有太大区别。最重要的就是放下自我，然后希望能够和那些相信存在更高远事物的人一起合作。我真的很幸运，身边有这样的人。沙利文显然就是其中之一，杰拉德也是。
LC：你说的那个“更高远的”，对你来说究竟意味着什么？你们又是怎样彼此激发的？它从哪里开始？
AA：我很想直接说，它始于信任，但我觉得其实还要更早一点。也许是从了解彼此开始的：创造出一个空间，让两个人都足够自在，可以展现自己的脆弱。在那个空间里，其实没有所谓对与错。我觉得，放下自我、让自己变得脆弱的这个过程，本身就是音乐。当你进入那个状态以后，音符其实已经没那么重要了。
LC：爵士传统对今天的你来说意味着什么？你会把爵士乐和即兴音乐区分开吗？
AA：这是个很好的问题。我觉得，很多人谈到爵士传统的时候，他们特指的是波普（bebop）时期，他们想到的是查理·帕克（Charlie Parker）、迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie），甚至不会想到迪克西兰音乐（Dixieland）或者布鲁斯，或者更早的东西。但对我来说，爵士起源于非洲，这么说听起来虽然有点老套。对我来说，爵士其实是一种关于共同体和即兴的音乐。说得更直接一点，我认为爵士是通过声音表达非裔美国人历史的音乐。它最初就是通过布鲁斯等等，用声音表达非裔美国人的历史。
至于爵士和即兴音乐之间有没有区别？对我来说，没有。当我听到来自尼日利亚或者马里的音乐时，我觉得那也可以被称为爵士。当我听嘻哈音乐里有人freestyle的时候，对我来说那也是爵士。所以，对我而言，两者没有区别。甚至有时候我听巴赫，也还是会觉得那听起来像爵士。
LC：怎么说？
AA：因为他的大部分音乐其实都是即兴出来的，比如和弦进行、通奏低音之类。
LC：那么近二十年来自成一统的欧洲爵士音乐家，他们虽了解传统，却又不觉得必须被传统束缚。你怎么看今天欧洲的爵士？我感觉不少人是在试图离开那种非洲性的声音，转向极简的风向。
AA：我觉得现在欧洲很多地方——其实是整个欧洲——都有非常不错的爵士场景。我参与其中以来，一直都是这样。你去西班牙、意大利、法国、德国，再来到这里，到处都有很棒的乐手。
我觉得不断演变是非常自然的事情。说到“离开传统”其实也很难，因为我觉得，黑人文化有一种东西，它本身一直就在演变。演变是人类最自然不过的状态。所以，离开传统就是这么回事：重新创造传统。
我觉得人们谈论爵士的时候，经常忘记这一点。没有人会说桑尼·罗林斯（Sonny Rollins）活在过去；大家一直会谈迈尔斯·戴维斯“年年都在变化”。很多大师很早就去世了，所以我们根本没有机会看到他们后来会怎么发展。约翰·柯川（John Coltrane）40岁去世，克利福德·布朗（Clifford Brown）25岁，布克·利特尔（Booker Little）23岁。但那些活得更久的人，大多数都一直在演变：赫比·汉考克（Herbie Hancock）、韦恩·肖特（Wayne Shorter），甚至罗伊·海恩斯（Roy Haynes）、查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、迪齐·吉莱斯皮，他在三四十年代的演奏方式，和后来已经完全不同了。所以我觉得，不断演变是非常自然的。只是大多数人没有这么做。
LC：我想到的就是迈尔斯·戴维斯，尤其因为今晚你正是领衔这场向他的致敬演出。你刚才已经提到了他不断演变这一点。你觉得这种不断的自我更新，本身是不是爵士的核心？
AA：当然。
LC：但当你不断推动自己，去对抗此前已经建立起来的某种声音，或者某种你所欣赏的声音时，你会不会偶尔产生冲突？会不会觉得自己背叛了传统、离身后的传统越来越远了？
AA：不会。传统本身就是不断演变。你知道，一张唱片就是一个快照，就像一张照片。它就只是这样。但在真实的时间里，音乐一直在变化。你没有办法把那个过程全部捕捉下来，对吧？所以，不，我不觉得自己背叛了传统。我一直会回头去听、去了解，但我非常清楚，那些人一直都在不断演变。如果没有不断朝着未来走，他们也会成为我们今天听到的那个样子。
我就是喜欢那些不以自我为中心的东西
LC：这些不可捉摸的事情很难用语言表达。要不我们聊聊你的这些想法最初都从哪里来？比如你的成长经历和你的影响。你最早有印象的是什么样的声音？
AA：老实说，我小时候最先记住的其实不是声音，而是颜色。我记得自己坐在一个壁橱里，那里有一扇像彩色玻璃的窗。我就一直抬头看着它，看那些漂亮的光落在我身上。不知道为什么，这竟然成了我最早的音乐记忆——其实是一幅视觉画面。
然后就是去我祖母的教堂。那是一座黑人浸信会教堂。我在那里第一次从声音里感受到共同体的力量。我一直很惊讶：那些歌手单独听的时候，未必有多么了不起，可是当他们聚在一起，即使里面有不协和音，甚至有唱错的音符，还是会有某种超越这些东西的力量。我四五岁的时候，就已经学到了这一点。
我后来演奏福音音乐。到了七八年级的时候，我第一次听到阿特·布雷基（Art Blakey），那听起来就像我在教堂里一直听到的东西，只不过换成了乐器演奏，有李·摩根（Lee Morgan）和其他乐手。所以对我来说，这是一个非常自然的过程。这就是我最早记得的一些声音。
LC：你很小的时候就开始识谱了吗？
AA：对。我非常小的时候、五岁时开始识谱。
LC：我很好奇，你怎么看乐谱和即兴之间的关系？
AA：乐谱对我来说就是一种建议。当然，这取决于具体的语境。但对我来说，乐谱最多只能达到95%。在我自己的音乐里，比如我给乐队写东西的时候，它真的就只是一种参考。
LC：我知道你也听古典音乐。你喜欢听什么？
AA：天啊，我会经历不同的阶段。我最近一段时间特别喜欢库塔格。
LC：他一百岁了，和迈尔斯·戴维斯同年。
AA：对啊。我特别喜欢他和妻子一起创作的那些作品。你知道，就像阿沃·帕特（Arvo Pärt）的音乐一样，很容易被视为是“简单”的作品，但其实一点也不简单。里面有一种纯粹的美。这也是我过去六七年一直在寻找的东西。我发行过一张个人专辑《美即足够》（Beauty Is Enough），那时我一直在试着进入一切的中心，去抵达那个“中心的中心”。我听库塔格的时候，听到的就是这个，我感受到的也是这个。
还有就是那些最常见的，拉威尔、巴赫、格伦·古尔德演奏的巴赫，诸如此类。不过我确实经历过不同阶段。
LC：那你在古典音乐里听到的，有什么是爵士里没有的吗？
AA：没有。我其实也听其他东西。马里的音乐、冰岛的音乐、爵士，还有很多布鲁斯。我不觉得这和某一个音乐类型特别相关。我觉得每一种音乐里都有一些人，他们都在追求美。
LC：具体说来听听？
AA：我最喜欢的——保加利亚有一个巡演的合唱团，是一支非常庞大的女子合唱团。我年轻的时候在伯克利听过她们的演出，大概是1993或者1994年，那时候我还很年轻。她们让我想起福音音乐，想起浸信会教堂。后来我进一步了解，才知道她们是从保加利亚不同地区选出女性，再把她们聚在一起排练。我就觉得这件事特别美。
还有马里的音乐。我最喜欢的歌手之一是乌穆·桑加雷（Oumou Sangaré）。两年前我有机会和她合作做了一个项目，非常棒。原因也是一样。还有琼尼·米切尔（Joni Mitchell）。但你会发现，这里面有一条共同的线索：这些人在技术上和音乐上都非常出色，但他们又和某种更高的东西连接在一起。他们在制造声音，然后……我不知道怎么说，我觉得那是超越世俗的。
LC：这是不是也和你反复提到的“共同体”有关？也许也会让你想到自己的根？
AA：我就是喜欢那些不以自我为中心的东西。你一旦开始谈共同体，就会发现，你的力量取决于整体。我真的很喜欢这一点。你当然可以练习，让自己的技术变得非常好，但当你和另一个人站到一起，共同指向某个东西的时候，那里面有一种东西，对我来说非常美。
我从来没想过这会成为自己的职业。我当时只是对演奏那些“根源”让我去演奏的东西感兴趣。从很小的时候起，我就对创造性的音乐感兴趣，从来没想着要拥有一份事业。我是对音乐本身感兴趣，只想全身心投入其中。我可以待在家里练琴，因为我一直想做的就是把自己交给音乐。不是为了成名。
LC：这是不是你几年前离开Blue Note的原因之一？毕竟这个厂牌本身，多少还是和某种爵士明星式的身份联系在一起。
AA：你看，Blue Note就是一个爵士乐厂牌。不管你怎么改变它的定义，即使一个原本不是做爵士的人出现在Blue Note上，他最后也会被当成爵士音乐家。这没有什么不好，只是我从来没有觉得自己完全适应这种定位。
我当然演奏爵士，但我也写弦乐四重奏，也写电影配乐，也做嘻哈。我做很多东西。我一直都做很多不同的事情，所以我只是希望，如果我想做这些事情，我有空间去做。
LC：所以，你是不希望自己被“爵士”这个词所局限？
AA：差不多。我并不是被它限制，因为我根本不在乎这个词。更多的是别人怎么看我，以及这种看法会怎样影响我能得到什么机会——我能够发行什么样的项目。
真正让我着迷的，是迈尔斯·戴维斯对未来的影响
LC：我们再聊聊迈尔斯·戴维斯。今晚你既是领衔者，又是小号手，所以你承担了一个人们很容易联想到他的角色。你和他的音乐是什么关系？有没有哪个时期，是你觉得自己尤其接近的？
AA：没有。对我来说，是他作为一个艺术家本身。就像我们前面说的，是他对于不断演变的坚持。你想想，迈尔斯·戴维斯最开始和查理·帕克一起演奏，我们都知道那些录音。再想想他到了80年代，以《Tutu》这样的作品、与马库斯·米勒（Marcus Miller）的合作结束自己的音乐生涯，这中间经历的一切，真的只能让人感叹：哇，这个人完全把自己交给了不断演变这件事。
这也是我喜欢琼尼·米切尔的地方。一个艺术家在已经成功之后，仍然继续往前走，继续寻找，这里面有某种东西。迈尔斯其实完全可以在1958年停下来。他完全可以一辈子都做《有点蓝》，一样可以非常、非常出名，甚至可能更加出名。但他没有。他一直在变化，也不断把年轻音乐家带进这个圈子。我觉得这也是我自己想做的事情。
如果你想想所有和迈尔斯·戴维斯有过联系的人——奇克·科里亚（Chick Corea）、赫比·汉考克……真的可以一直列下去。他们都是爵士乐坛最顶尖的音乐家，这本身也是他留下的遗产。
所以，这些才是我真正敬佩迈尔斯、也受他影响的地方。并不仅是他的小号演奏或者即兴，那些当然都非常了不起。真正让我着迷的是，他对未来产生的影响。
LC：你听到的第一张迈尔斯·戴维斯唱片是什么？
AA：实际上是一张合辑。我当时有一张黑胶，里面全是他在Prestige唱片公司时期的录音。我记得自己听《如果我是钟》（If I Were a Bell），只是听着它有多么美——编曲、发音、处理。我后来才听到《有点蓝》。
LC：我第一张也是《有点蓝》。
AA：对。那是很多人听到的第一张迈尔斯·戴维斯唱片。
LC：那么今晚你会怎样处理这场演出？
AA：和平时一样。我的即兴方式不会改变。就是尽量放下自我，和根源本身做连接，就这样。我来到这里，就是去做音乐要求我做的事情，无论是什么场合，都一样。无论是逍遥音乐节，还是Village Vanguard，对我来说没有区别。
LC：但今晚的形式比较特别：向一位已经去世的音乐家致敬。节目是你自己选的吗？
AA：我之前就和狭间美帆坐下来谈过我们要演什么。我们考虑了这场演出的特点，毕竟这是逍遥音乐节，所以一定会有很多观众熟悉的东西、那些比较流行的作品。但我是一个即兴音乐家，所以，到时候看看会发生什么吧。
LC：说到Village Vanguard，我之前提到过你的现场专辑《A Rift in Decorum: Live at the Village Vanguard》。我真的很喜欢那张唱片，可以听一整天。你觉得自己已经走出了那一时期了吗？
AA：这是个很好的问题。不，其实就是那支乐队本身而已。我们都在变老，也都有了家庭。贾斯汀·布朗（Justin Brown）现在和Thundercat一起演出，哈里什·拉加万现在和查尔斯·劳埃德（Charles Lloyd）一起演出，我在斯坦福教书，也做很多其他事情。只是很难把大家重新凑到一起。
不过我们六月刚刚录了一张CD，明年会发行。所以我又要重新演很多四重奏了，我很期待。这些都是我的兄弟，我们成为一支乐队已经——天啊，我甚至不知道从哪里算起——超过16、17年了。贾斯汀和我是一起长大的，我们一起演奏已经30年了。哈里什和我一起演奏也超过20年了，萨姆也是。所以你在那些唱片里听到的，就是这些东西。这种关系很难重新复制，也很难重新让它聚在一起，因为生活就是这样。
LC：你11月还会回伦敦，是和这个四重奏吗？
AA：对，但那会是另外一个乐队。
LC：会演新专辑里的作品吗？
AA：会有一些。我现在也一直在想，怎样把年轻的乐手带进这个圈子。承担起给他们机会的角色——某种导师的角色，有点像迈尔斯·戴维斯。所以我想那次会带一支更年轻的乐队。
LC：你做过很多不同形式的音乐——自己的四重奏、二重奏、个人项目，也和其他音乐家合作。这些不同的形式，对你来说在创作时会有本质上的不同吗？
AA：不。对我来说，我的角色还是一样的，完全一样。当然，不同的人会带出不同的声音，因为对话发生了变化，但我的角色不变。我必须这样想，否则我觉得自己会非常有压力，因为我一直同时在做这么多不同的事情。
学院爵士已取代俱乐部
LC：我们可以聊聊你在斯坦福的教学吗？
AA：可以。我去年接下这个职位，现在是我在斯坦福大学担任爵士项目主任的第二年。我想在那里建立一个项目，但我更希望斯坦福成为一个“中心”：帮助一个社区成长的地方，让讨论发生的地方，也让那些对其他领域感兴趣、同时又对创造力和即兴如何与自己所感兴趣的东西连接起来感兴趣的学生，有一个可以聚集的地方。比如计算机科学和即兴之间的关系。我想创造一个空间，让这些讨论发生。
LC：那你具体教什么？
AA：每年年初我想教什么就教什么（笑），我可以自己选择。但我同时负责整个项目。去年我教的是音乐理论和即兴，今年教作曲、理论和即兴。我还在设计一门音乐史课程，把整个黑人音乐的谱系都包括进去。
LC：但斯坦福的爵士项目应该没有存在很长时间吧？
AA：很多人都这么以为，但其实他们从70年代末就已经有爵士系了。
LC：我们一直在谈的爵士的不可捉摸，它很难被真正定义或者分析。在高等教育的环境里，爵士是不是特别难教？
AA：我觉得现在越来越没那么难了，因为现在真正发生的事情是，让乐手开始去管理这些机构，我觉得这很好。就像你说的，这东西很难教，所以很多时候你必须把它展示出来。过去音乐就是这样传下来的——你待在某个人身边，通过师徒关系学习。我觉得现在，学院正在慢慢成为这种事情发生的地方。
LC：你觉得自己是学术体系的一部分吗？
AA：是。是的。这样说起来还挺奇怪的（笑）。
LC：爵士乐的根源跟学院风马牛不相及，而现在两者已经肩并肩站在一起了。
AA：其实，爵士这个机构——学院里的爵士教育——已经在某种程度上取代了过去俱乐部的功能。很多俱乐部都关门了，它们曾经只是一个聚会的地方，一个年轻人可以过来、坐在别人身边的地方。像Bradley’s这些过去的爵士俱乐部，承担的就是这个功能。现在它们已经不存在了。所以我理解的“学院爵士”，其实就是这样一个地方：让志同道合的人、年轻的音乐家聚在一起。
LC：所以，也许不是爵士本身必须改变，而是大学需要改变它理解爵士教育的方式。否则，“学院化的爵士”听起来还是会让人觉得有些望而生畏。
AA：对。我觉得它确实正在改变。肖恩·琼斯（Sean Jones）在学校任教，沃尔特·史密斯三世（Walter Smith III）负责萨克斯管系，鲁德雷什·马哈恩塔帕（Rudresh Mahanthappa）在普林斯顿大学。还有很多，我可以一直列下去——特雷尔·斯塔福德（Terell Stafford），英格丽德·延森（Ingrid Jensen）在曼哈顿音乐学院。现在真正会演奏、真正热爱这种音乐的人，开始成为这些系里的负责人。这已经不只是一个行政职位了，而是真正的艺术家在领导这些学校。我觉得这非常美好。
“悲伤”是眼下的创作主题
LC：你的不同专辑似乎总弥漫着一种情绪。创作音乐的时候，你会下意识去想自己处于什么样的状态吗？
AA：不会。我不会有意识地去想。就是生活把什么扔给我，我就经历什么。最近，我的父母都去世了。所以现在我处于一种恢复期。这就是我人生这个阶段的主题：恢复。我要怎样恢复？我要怎样承受？所以音乐就会是那个样子。
我只有在回头看的时候才知道。我总是在音乐已经录完之后才回头看，我会坐下来问自己：这一切到底意味着什么？这张CD是什么？这些音乐是什么？这究竟是我人生中的哪个阶段？所以我其实并不真正控制它。我没有强迫自己去做什么。我没有在操纵它。生活就是生活，我只是随之起舞。
LC：所以你如今创作的情绪？
AA：我觉得就是悲伤。
LC：对不起。
AA：没关系。这就是生活的一部分。这就是这支舞的一部分。
LC：你会不会回到一些旧的地方？回到童年时生活过、成长过的地方？
AA：会，经常。我就住在自己长大的地方。我搬回来了。我会见到很多从小就认识的人。
LC：是奥克兰（Oakland）吗？
AA：我住在伯克利。我先搬回了奥克兰，后来儿子到了上学的年纪，我就搬到了伯克利。所以其实也就是隔着一个城市。
LC：他也学音乐吗？
AA：他弹钢琴，不过学的是铃木教学法。他没有学爵士。
LC：我还想问问赫比·汉考克（Herbie Hancock）。你之前和他合作过吗？他有没有对你产生什么影响？
AA：我22、23岁的时候，在塞隆尼斯·蒙克学院认识了赫比和韦恩·肖特。我们跟他们一起巡演过几次。后来，我会去韦恩家里和他一起冥想，我也不知道事情是怎么发生的，人生真的很奇妙。我后来也和本尼·莫平（Bennie Maupin）变得很亲近。所以到现在，我认识他们已经二十多年了。
LC：你也在赫比·汉考克学院任教吗？
AA：对。我做过艺术总监，也在那里教过很多东西。
LC：你教什么？
AA：人生（笑）。我的意思是，我只是想用同样的方式，把赫比和韦恩教给我的东西继续传下去。他们教的并不是音乐理论。他们教的是，怎样成为一个更好的人，怎样成为一个更好的世界公民。所以我试着把这些东西传给学生——不是因为我有什么特别，而只是因为我曾经和他们在一起，我想把这些东西继续下去。
安布罗斯·阿金穆西雷四重奏将于2026年11月15日（星期日）在伦敦 Kings Place 演出。更多演出信息：
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