如果还有人想用古典音乐谈战争
When
2026年8月23日下午4点
Where
不来梅市政厅上层大厅（Rathaus Bremen, Obere Halle）
Who
男中音：格奥尔格·尼格尔（Georg Nigl）
钢琴：弗拉基米尔·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）
朗诵：尼古拉斯·奥夫恰雷克（Nicholas Ofczarek）
What
2026年不来梅音乐节（Musikfest Bremen）的一场重磅演出，以《人性的末日？》（Die letzten Tage der Menschlichkeit?）为名，出自奥地利作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）创作于第一次世界大战期间的巨著《人类的末日》（Die letzten Tage der Menschheit）。文学、戏剧与音乐在这场演出中交织在一起，维也纳城堡剧院（Burgtheater）演员尼古拉斯·奥夫恰雷克朗诵克劳斯作品中的选段，奥地利男中音格奥尔格·尼格尔则与常以指挥家形象示人的俄罗斯钢琴家弗拉基米尔·尤洛夫斯基共同演绎马勒、肖斯塔科维奇、汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）和皮特·西格（Pete Seeger）的音乐。
Why
放下音乐可不可以、应不应该介入时评的老生常谈，光是这样一套野心勃勃的节目策划，就足够吸引人一探究竟。
记一笔
战争、人类（人性）的末日，这样直指当下的主题，加之这般的豪华阵容，自然座无虚席。但一走进不来梅市政厅这个世界文化遗产建筑的内部，先于现实，我首先感受到历史。
楼梯厅顶部悬挂着用鲸鱼下颌骨制成的巨大吊灯；上层大厅琳琅满目的装饰之外，天花板上还悬着四艘武装战舰（Orlogschiffe）的模型。这些东西如今早已被符号化：它们象征商业、海洋贸易、财富与军事力量；再进一步，它们又让人想到殖民、资本积累与帝国扩张，而后者，自然与战争并不遥远。
演出本身，从战争开始。音乐由汉斯·艾斯勒的《水车歌谣》（Ballade vom Wasserrad）开启。歌曲文本来自布莱希特的《圆头党与尖头党》：水车不停转动，却并不会让推动它的人从中获益。紧随尼格尔的歌唱，奥夫恰雷克开始朗诵卡尔·克劳斯《人类的末日》第一幕第一场——一个维也纳人醉醺醺地发表演说。1914年，欧洲把自己投入一场战争；1915年，克劳斯开始写作这部后来被他称为“不可演出”的巨著。战争首先以语言出现：报纸、军人的命令、政客的演说、醉汉的呓语、普通人的闲谈。人类并不是突然走向毁灭的。恰恰相反，一切都在正常运转：新闻在报道，政府在决策，士兵在行军，商人继续做生意，人们继续谈论天气、食物和女人。
马勒虽未亲历第一次世界大战，但他的音乐让我们听见一战前的世界。五首来自《少年魔号》（Des Knaben Wunderhorn）的歌曲，与克劳斯笔下各色人等的插科打诨彼此“对位”，让那些抽象的历史灾难突然有了身体。《鼓手男孩》（Der Tamboursg'sell）是一个走向死亡的年轻士兵，对应“一个酩酊大醉的人在火车上”；《尘世生活》（Das irdische Leben）是一个不断喊饿、最终死去的孩子，对应“记者沙莱克和炮兵”；《美丽的号角吹响处》（Wo die schönen Trompeten blasen）让爱情在战争面前变成告别，对应“食品杂货店”的场景；《复仇》（Revelge）则让死亡成为一场永无止境的行军，对应“赫尔维希中尉枪杀女侍”。马勒没有直接描绘战场，但这些饥饿、恐惧、孤独与分离，几乎构成了一条非常清晰的线索：儿童、士兵、死亡、战争、爱情与毁灭。
然而，在这些悲惨发生之前，先出现的却是象征着救赎想象的《原光》（Urlicht）。它短暂地打开了另一个世界：一个没有暴力与压迫、仍然相信光与救赎的世界。只可惜，它只存在于想象之中。紧随其后的《鼓手男孩》，立刻又把观众扔回现实。
尼格尔的歌声尤其适合马勒。他声音的纯净与发音的清晰，让即使不熟悉歌词的观众也不至于迷失；而最令人难忘的，是他在高音区刻意保留的脆弱感，那声音仿佛并不属于一个站在舞台上的成熟男中音，而是从士兵、孩子、被枪杀的女侍身体里发出的。奥夫恰雷克则总是在音乐结束、或将要结束之时进入。他有时刻意压低和压扁原本浑厚的音色，以一种轻佻、近乎戏谑的声音说话；有时又配合或拘谨或夸张的肢体语言，把克劳斯笔下那个荒诞、嘈杂、令人不安的世界重新带到眼前。
汉斯·艾斯勒将时间向前推移，带到法西斯主义与新的战争。在政治性上，他的音乐比马勒更加直接：他在追问，究竟是什么样的社会、政治与意识形态，让这样的痛苦成为可能。《战壕》（Der Graben）反对民族主义制造的战争谎言；《1939年格言》（Spruch 1939）追问黑暗时代里艺术的意义；《致希望》（An die Hoffnung）则几乎已经失去了希望本身。
而肖斯塔科维奇只用一首钢琴前奏曲，把时间推入另一种暴力：国家。《降e小调前奏曲》创作于20世纪30年代初，正值斯大林主义文化政治日益收紧的时期。它在《人类的末日》中的“对位”是：“要让更多的钢铁进入血液。”音乐突然不再只是平行于战争，而某种程度上成为权力的代言。担当钢琴演奏的，正是一位俄罗斯人。尤洛夫斯基沉静而克制的演奏，仿佛将某种属于内心的火焰压在音乐之下，历史与现实再一次对接。
至此，克劳斯笔下的第一次世界大战、马勒笔下的士兵与孩子、艾斯勒面对的法西斯主义、肖斯塔科维奇面对的政治高压，不再是彼此孤立的历史事件。它们构成了一条不断变形、却始终没有真正中断的时间线。
然后是美国民谣歌手皮特·西格的《花儿都到哪里去了》（Where Have All the Flowers Gone?），现场演唱德语版本《告诉我，花儿在哪里》（Sag mir, wo die Blumen sind）。1955年，这首歌距离克劳斯开始写作《人类的末日》已经过去了三十多年。战争似乎结束了，欧洲也已经进入另一个时代，可歌曲仍然在追问：花儿去了哪里？年轻姑娘去了哪里？年轻人去了哪里？士兵去了哪里？墓地又去了哪里？难得的是，在这一刻，尼格尔与奥夫恰雷克竟然达成了一次男声二重唱，“唱”与“说”终于暂时不再互相解释。
音乐会本可以在这样一个疑问中结束。但它突然又回到了艾斯勒。《而最终，渴望也死去》（Und endlich stirbt die Sehnsucht）之后，对位的是克劳斯第三幕第四十六场：夜晚，战壕；“多么享受，多么享受，多么享受。”从对当下不满足的“渴望”，到对当下满足的“享用”，这里出现了一条让人不愿承认的黑暗逻辑：当人不再渴望另一个世界的时候，他可能就只能享受眼前这个世界——哪怕这个世界是战壕。
这大概也是为什么音乐会的标题不是《人类的末日》，而是《人性的末日？》。
一般来说，我对这种需要借助依托于文字之上的概念来组织音乐的“策展型”音乐会，多少抱有本能的怀疑。因为它很容易变成借音乐来完成策划者的议题表达，无论这个议题本身多么“正确”。 但这场音乐会是少有的例外。原因首先在于，这里的歌曲本身已经拥有文字。更重要的是，来自不同时代、不同历史语境的歌曲，其自身的文本与克劳斯的文字发生碰撞，反而制造出了新的化学反应。但这种策划仍然不可避免地建立了一种聆听框架，也因此拥有某种解释权。当天的观众再听到《少年魔号》时，也许不免会将其与第一次世界大战进行某种潜意识上的连接。
演出大约进行一小时后，已经能听到市政厅外的广场上传来一些骚动。老市政厅毕竟不像现代音乐厅，仅靠建筑本身并不能有效隔绝外界的声音。在建筑代表的资本原始积累时期与音乐会代表的20世纪混乱时期的夹击下，走出市政厅，方才发现，声援乌克兰的集会正在广场上举行。这条不断变形的时间线上，又加入了当下的刻度。
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