2025年BBC逍遥音乐节（BBC Proms）今日（7月18日）在伦敦皇家阿尔伯特大厅拉开帷幕。开幕音乐会由芬兰指挥家萨卡里·欧拉莫（Sakari Oramo）执棒BBC交响乐团演出，曲目包括西贝柳斯《小提琴协奏曲》，致敬这位芬兰作曲家诞辰160周年。 “我真受不了那些只认德奥音乐传统、却不懂得欣赏西贝柳斯的人”，欧拉莫在与我的交谈中直言：“西贝柳斯一点也不比理查·施特劳斯或者瓦格纳逊色，他的音乐描绘的是四季轮回。” 西贝柳斯的听众群体历来以北欧和英国为主。他对交响音乐的重新诠释，曾引发不同阵营的争论，但从未跌出“20世纪最重要的交响乐作曲家”之列。自上世纪八十年代米兰·昆德拉将他称为“反现代主义的现代主义者”以来，这位作曲家在全球非音乐界的关注度也急剧上升。而如今，互联网上“Sibelius”所关联的，往往是“世界最大的音乐打谱软件”。 欧拉莫的指挥风格兼具冷静清晰的结构感与不动声色的权威优雅，不时也显现激情，音乐直抵人心。他从2013年起担任英国BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）首席指挥，任期已延长至2030年，届时BBC交响乐团将迎来百年庆典。他同时兼任皇家斯德哥尔摩爱乐乐团（Royal Stockholm Philharmonic Orchestra）名誉指挥和芬兰广播交响乐团（Finnish Radio Symphony Orchestra）荣誉指挥。今年8月，欧拉莫将卸任赫尔辛基芬兰艺术大学西贝柳斯音乐学院（The Sibelius Academy at the Uniarts Helsinki）管弦指挥教授一职。学院同时宣布，接替该职位的将是芬兰指挥家苏珊娜·马尔基（Susanna Mälkki）。 自1930年创办以来，BBC交响乐团便是逍遥音乐节的“掌门乐团”。欧拉莫自13年前接任乐团首席指挥以来，也成为逍遥音乐节开幕演出和重头戏“最后一晚Prom”（Last Night of the Proms）常年的舵手。我记得几年前第一次观看欧拉莫执棒的“最后一晚”。提到逍遥音乐节，就绕不开这场最能体现Proms传统的闭幕音乐会。 欧拉莫指挥2021年“最后一晚”音乐会 摄影：张璐诗 “最后一晚”中几首雷打不动的曲目传统，始于1947年马尔科姆·萨金特（Malcolm Sargent）接管音乐节后所做的决定。为了营造台上台下齐声合唱的氛围，萨金特选定了几首曲目：18世纪由汤姆·阿尔恩谱写的《大不列颠治天下》（ Rule! Britannia ）、埃尔加在20世纪初创作并被填词为爱国歌曲的《希望与荣耀的土地》（ Land of Hope and Glory ），以及休伯特·帕里（Hubert Parry）创作、被视为英国“第二国歌”的合唱曲《耶路撒冷》（ Jerusalem ）。“最后一夜”始终是每年门票最早售罄的一场演出。坚持传统的观众会在当晚穿上英国国旗图案的服饰、头戴国旗帽、手持小旗帜入场。下半场开始后，指挥台上被彩带缠绕，进场的观众手中多了一杯啤酒。1905年，亨利·伍德（Henry Wood）整理了一组“英国海洋之歌”串烧，每年“最后一晚”上，这组曲目都作为中场过渡：当演至《角笛》（ The Sailor's Hornpipe ）的后半段，站票区的观众便开始扔气球、吹喇叭，人群沸腾骚动。 那一晚，萨卡里·欧拉莫完全放下了他平时的严肃形象，秒变全场“气氛担当”，他反复演奏曲中的煽情段落，带动观众齐声合唱。男高音斯图尔特·斯凯尔顿（Stuart Skelton）一身洁白板球服，边高唱边挥舞木球拍。一切都非常“英国”。当时令人觉得：无论音乐节如何变迁，“最后一晚”下半场那如足球赛般的爱国热情，终将延续。 2025年逍遥音乐节的“最后一晚”将由出生于香港的指挥家陈以琳执棒。去年，她指挥BBC交响乐团为音乐节揭幕，完成Proms首秀，广受好评。 在欧拉莫还身兼皇家斯德哥尔摩爱乐首席指挥时，我曾在瑞典与他有过一次面对面的交谈。 即时 Riff 对话萨卡里·欧拉莫 SO=Sakari Oramo 即时Riff：对比你曾统率的芬兰广播交响乐团、皇家斯德哥尔摩爱乐乐团和如今的BBC交响乐团，乐团各自有什么特点？ SO：对比五十年前，如今欧洲各个乐团的区别已经不明显了：乐手们经常到处跑，跟的老师都基本上是那几个人，互相听彼此的录音，追求的理想音色也变得趋同。这种变化未必是好事，因为很多个性就此消失。乐团同时也是社会结构的产物：像斯德哥尔摩爱乐由地方政府管理，我们的对象是本地听众，尽量呈现多元的音乐“营养餐”。但所选曲目仍需具备“社会必要性”，带有公共服务责任。而BBC交响则不同。作为伦敦六大交响乐团之一，我们当然演当代作品，但更重要的是服务BBC这个教育平台。所以，我会说，区别主要在节目设计上。 即时Riff：西贝柳斯的作品在英国的受众度似乎比在欧洲大陆要高。这是什么原因呢？ SO：这跟德奥的交响乐传统在历史上的份量有关，而且这种传统一直处于中心位置。这不光是一个西贝柳斯的问题，还包括德沃夏克、雅纳切克、席曼诺夫斯基、埃尔加等人。德国人的心态是选择去忽视一个事实：交响乐已经从德奥体系发展开去，欧洲边缘出现了一批优秀的作曲家。法国倒是另一回事。法国不存在很深的交响乐传统，但法国人的欣赏口味倾向于知识分子中心化，西贝柳斯的作品似乎显得不够“精英”？ 即时Riff：那你如何描述西贝柳斯的作品？ SO：他致力于在形式上创新，可能更多是在表面上。西贝柳斯的曲子中没有明显的章节，这也是德国人不习惯他的地方。另外他擅长使用万花筒式的作曲方式，在一段乐曲未结束之前，新的章节已经开始了，这样使得乐曲显得连贯，但也令我们很难对他的作品做脉络清楚的分析。尽管今天对西贝柳斯的研究已经有较长的历史，但西贝柳斯专家之间对于作曲家作品形式和内容的解读，从未达成过统一。一个绝佳的例子是昨晚我们演出的《第七交响曲》：在单一的乐章中，却涵盖了整部交响曲的各种元素。要用语言、文字去表达，根本不可能。 欧拉莫在逍遥音乐会上演出 © Mark Allan/BBC 即时Riff：西贝柳斯与马勒都曾在创作中借用文学，而他俩的创作理念却南辕北辙。谁更重形式？谁更有内容？ SO：他俩在赫尔辛基还见过一面。马勒称交响曲里应当能容纳整个世界，而西贝柳斯则认为内在逻辑更重要，与外部的联系倒不要紧。我倒不会说马勒挖得更深，反而觉得是倒过来：马勒的作品其实流于浅表，他会用上民间音乐、舞曲等各种元素，配上他愤怒、戏剧化的独特语汇。他将这各部分混合到一起，追求效果排在第一位，其次才去讲求整体结构上的严谨。并不是说谁高谁低，只是不同。 我们还该记得，马勒首先是个指挥家，他只是趁夏季度假的闲暇才去创作。而他完成了如此数量可观而且复杂的作品，已足够让人惊叹。他有些作品很难演，比如《第七交响曲》就很晦涩，但也有像《第二交响曲》那样显然有关灵魂升华的主题，较容易把握。 西贝柳斯呢，他在每一部作品中都重造新的架构，每部交响曲都有新的切入点。 即时Riff：在今天如何去理解西贝柳斯作品的“芬兰性格”呢？ SO：我们先要知道的是，西贝柳斯从来没有在作品中借用过任何民间音乐。再短的作品，也完全是他自己的东西。可同时我们也留意到，他的不少曲子中都具有芬兰民间音乐的特点，甚至有时候你能听到来自西班牙、意大利音乐的影响。可以说西贝柳斯是个音乐世界公民。要说到他的“芬兰性格”，最明显的是他很直截了当，创作中毫不温吞，不像很多英国作曲家：沃恩·威廉斯、威廉·沃尔顿等，没完没了的，不知道几时该结尾——昨天我指挥沃尔顿的《第一交响曲》，结尾至少重复了四次才完事。西贝柳斯呢，该结束时很干脆。 西贝柳斯作品的“芬兰性格”还体现在一种循环往复的特质上。尤其在晚期作品中，尽管每次呈现略有不同，但最终总会回到同一个核心点上，如同四季轮转。 即时Riff：很多作曲家都从大自然中获取灵感。芬兰自然景色的独特之处在于哪里？ SO：无尽的松树林与湖泊，很多小山，都不太高。四季极度分明。西贝柳斯时代的芬兰，跟今天的芬兰完全不一样，当时大部分地区都是农业用地，西贝柳斯作品中的“大自然”和接地气的感觉，就来源于此。他的《第四交响曲》灵感来自一座孤山，上世纪六十年代在山周围建起了许多钢筋楼房以后，这种孤独感基本上被拆除了。当然，在他的“第五”、“第六”和“第七”中，我同时也能感受到星际移动般的强烈能量。还有，如果你愿意，还能在《第六交响曲》中，闻得到初雪渐渐融化的味道。 即时Riff：西贝柳斯的早期创作受到过浪漫派民族主义的影响，这似乎是今日许多人解读他的标签。 SO：没错，在他创作《第二交响曲》之前，基本上都存在“建立民族认同感”的元素，也因为这一点，当时刚开始独立、正有需要寻找自我语言的芬兰人民，将他视为一个重要符号。《芬兰颂》也是在这种背景下成为他最重要的作品。但《芬兰颂》原本是一系列描述芬兰从中世纪开始到当代的历史作品，我们所熟知的那部《芬兰颂》的内容讲的其实是芬兰第一条铁路的开通。当时芬兰的状况，有点类似于今天（土耳其的）库尔德人：拥有自己的语言和独特的文化传统。19世纪90年代，芬兰由俄国统治，圣彼得堡计划将芬兰纳入俄国一部分，并逐步取消芬兰自己的语言、传统与法律。西贝柳斯当时写了《芬兰颂》当作一种反抗，但当中的《自由之诗》直到二战期间，芬兰再度落入俄国政权之中时，芬兰诗人维科·安特若·科斯肯涅米（Veikko Antero Koskenniemi）才填上了词。 即时Riff：今日演奏这部作品时，作为芬兰人还会激动吗？ SO：《芬兰颂》是一种历史记录，每次演都是对历史的重温，但跟重温法国大革命没什么不同。 即时Riff：今天我们应该如何去看待西贝柳斯作品的意义呢？ SO：西贝柳斯的作品有很多面，“民族身份”、“民族认同感”只是其中一小部分。西贝柳斯的成就主要在于重塑了交响形式，他的前瞻性影响了之后的一大批作曲家，比如英国的沃恩·威廉斯和沃尔顿，法国的特里斯坦·缪海尔（Tristan Murail）、芬兰的约拿斯·科科宁（Joonas Kokkonen）和孟努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）等等。这也挺有意思：西贝柳斯在全世界最有名的作品，都是带有民族主义色彩的。 尼尔森则也很复杂，他有意从浪漫派风格中挣脱出来，到达更纯净、清新之处，没有那么多情感负累。 即时Riff：尼尔森早期的交响曲还很受勃拉姆斯影响。瑞典这次音乐节的闭幕演出则将肖斯塔科维奇和尼尔森并列到一起了。 SO：肖斯塔科维奇《第十五交响曲》和尼尔森的《第六交响曲》很像，这样安排也有点承前启后的意思。我不清楚肖斯塔科维奇是不是知道尼尔森，估计当时苏俄是不会演尼尔森的音乐的。可在两人最后的交响曲里，分别都呈现出对生命不同时刻的检阅。对于尼尔森来说可能更接近他本人的性格写照，但肖斯塔科维奇是偏向超现实的手法：好比你在自家厨房里，忽然看到一个耍杂耍的旁若无人地走过，不知从何开始，又消失于无处。两部作品在审美上的切入，相似度之高令人惊叹。 即时Riff：尤其是肖斯塔科维奇与尼尔森身处的社会背景那么不同：苏俄的钳制，丹麦的自由。 SO：没错，不过丹麦人经常做激烈的讨论。尼尔森感觉大家欣赏他，但未必愿意真正去理解他，尤其第四和第五交响曲。他为《第六交响曲》加上了“简单”作为标题，其实一点都不简单。当时很多人抱怨尼尔森的音乐“看上去简单，实际上难演得很”，他有意“误导”演奏者，这在作曲家中可谓出了名。他故意晦涩，不愿意表达得太清楚。这一点也跟肖斯塔科维奇有点相近，但肖斯塔科维奇是不得已地“顾左右而言他”，否则是要掉脑袋的。 即时Riff：北欧几位名声在外的作曲家：西贝柳斯、丹麦的尼尔森、挪威的格里格，他们的音乐中有没有所谓的“北欧身份”？ SO：不怎么明显。民间音乐上，瑞典和芬兰用的是同样的乐器，曲风比较相近。挪威有自己的风格，跟那里山比较多应该有关系。格里格的音乐虽然在挪威人之中很有认同感，但风格上吸收的更多是德国浪漫派的影响。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年7月14日 Where 伦敦南岸，英国电影学会（British Film Institute，简称BFI） Who 马克·盖提斯（Mark Gatiss）：出演主角、书店老板Gabriel Book、制片人，曾出演电视剧《神探夏洛克》（Sherlock）里福尔摩斯的大哥Mycroft。 波利·沃克（Polly Walker）：出演书店女主人Trottie Book，曾出演电视剧《布里奇顿家》里的Featherington夫人。 马修·斯威特（Matthew Sweet）：编剧、作家 卡罗莱娜·贾梅塔（Carolina Giammetta）：导演 What 《书虫侦探》（Bookish）：一部设定在1946年战后伦敦的全新侦探剧，由马克·盖提斯主演，每两集讲述一个独立案件，风格融合黑色电影、历史悬疑与英式幽默。剧集结构上刻意打破线性推进，场景不断变换，从摄影棚到大饭店再到街头旧书店，每一案都自成气候。 Why 二手书店老板Gabriel Book这个角色，可以视为马克·盖提斯长期对侦探类型的想像，他为该角色列了一张“怪异的购物清单”： 他是一位有婚姻关系的男同性恋者（在当时是非法的） 他不能是“天才”，而是一个被环境压迫的人 他需要身处一个“极度动荡”的社会结构中 他的感知必须复杂而不稳定 他要既能代表某种“战后英国”，又在其中始终格格不入 “这是我心目中侦探该有的样子。” 《书虫侦探》的两个故事线 摄影：张璐诗 预映印象：一案未了，气质已现 昨晚在伦敦BFI看了这部新剧的第一集预映。7月16日该剧才正式登陆荧屏。主创在映后谈里提到，两集解决一个案子，因此第一集看完，感觉还在“撒网”。但二手书店与探案的设定、安特卫普老街拍摄的“战后伦敦”及其色调、马克·盖提斯的机锋本色，都令人想起近年风靡英国的cosy murder类型剧：轻松氛围下的诡计推理，藏着深沉的社会反思。 选择1946 马克·盖提斯为这部剧选择了一个他眼中“特别迷人”的历史时刻：1946年的英国。 战后的伦敦在废墟与重建之间游移，社会结构松动，身份边界模糊。“这是英国经历过最激进的一届政府，世界几乎被摧毁，到处都是流浪者与骗子，人们根本无法做回自己。”他说。 这也是一个充满张力与可能性的时间节点：二战后的社会剧变让很多人脱离了原有的社会身份与限制，迫使他们、也允许他们，去过以前不可能过的生活。剧中的女性角色Trottie就是在这样的背景下诞生的。她是一位坚韧又温暖的独立女性，拥有非传统却富有情感的婚姻关系。她与丈夫Gabriel之间有深厚的信任与默契，同时各自也有自己的情感生活。 “薰衣草婚姻” 如同现实当中的盖提斯，剧中的书店老板兼神探Gabriel也是一位男同。但在当时英国，同性恋是非法行为。Trottie和Gabriel的婚姻关系，在当时的英国社会中属于“保护性结构”，后来被称为“薰衣草婚姻”（lavender marriage）：即同性恋者与异性结婚，以躲避法律与社会迫害。盖提斯并未在故事中将这层身份标签过度强调，而是将其融入整体人物设定与情感逻辑之中：“他们彼此尊重，也彼此保护。这是那个时代的‘战后婚姻’。” Trottie的存在也为剧集提供了另一种情感轴线：一个理性而感性的女性角色，在推理、行动与情绪中都与主角并肩。她既不是“贤内助”式的辅助者，也不是功能性的情节推动装置，而是一个复杂而自由的灵魂：“她是主角在解决案件时的港湾，是危险与混乱中的稳定感。” 主创成员在预映对谈现场 摄影：张璐诗 拍摄与布景：制造“尘埃未散” 剧集的视觉风格同样延续了盖提斯与创作团队对“那个时代质感”的执着追求。拍摄地点选在比利时，在布鲁塞尔与安特卫普搭景，重建1946年的伦敦。这不仅是出于现实条件（比利时团队的高效率与税收优惠），也因为那里保留着更多未经修复的废弃工业建筑，可以更真实地唤起战后城市的破败质地。 街景场景是整个拍摄中最大的挑战之一。为了还原一条类似考文特花园的街区，团队花了整整三个月才找到一个可供改造的街道。诸如圣保罗大教堂、泰晤士河这样的地标，则依靠特效处理完成。整个布景的目标不是还原一个干净版本的“历史伦敦”，而是营造出一种模糊、危险、尘埃未散的世界感。 英国黄金年代的电影制片厂Gainsborough Studios，也为编剧马修·斯威特带来灵感。他曾出版《谢伯德巴比伦》（Shepperton Babylon）一书（谢伯德位于伦敦市郊，聚集了多家电影制片公司），专门讲述这一时期的电影制作与文化语境。这段研究也为剧集带来了丰富的现实参考与灵感来源：“第三、第四、第五集里很多内容都来自我之前的历史研究，有些角色甚至是现实人物的化身，比如一位从20年代开始写影评的记者。” 摄影方面，团队采用了复古与现代混搭的方式：1940年代的Cooke镜头，搭配现代的Orion Anamorphic镜头，以及Sony Venice摄影机。这种配置既能保留胶片质感，也能捕捉自然光，使画面呈现出一种“真实之下带点阴森”的复古氛围。 突破类型结构 虽然这部剧明显属于侦探类型，但盖提斯刻意回避“黄金套路”，例如拒绝将高潮揭示压到最后一集。他曾尝试将“真相揭示”安排在剧集前段，但发现结构崩溃：“有些叙事结构本身就有惯性，你必须尊重它。”因此剧集采取“两集一案”的节奏，每两集解决一个完整案件，让剧本拥有更多“调皮”和“微调”空间。 故事整体具有连贯性，但每案背景、情境、情绪都不同。例如第二集设定在一座战后电影制片厂，第三集则转向伦敦市中心Strand的一家老酒店，空间从密闭逐渐拓展。通过场景转换，剧集在叙事密度之外，也构建出一种不断“向外扩张”的世界观。 导演卡罗莱娜表示，她从一开始就不想把这部剧做成“温吞的侦探剧”。1946年的伦敦并不安全，街头有枪，同性恋是非法的，社会结构破碎、规则失效。她参考了《第三个人》（The Third Man）、《危险信号》（Green for Danger）等黑色电影中的拍摄方式，那种带有讽刺感的现实主义，对整部剧的基调影响深远。“我原以为1940年代的表演会很夸张，结果反而非常自然，这给了我很多启发。”这种自然感也延续到了剧中人物的设计。制作人团队很欣赏马克·盖提斯的“神来之笔”：“马克写的角色都太鲜明了，角色名字也很狄更斯；比如‘像骨头拼成的一盘沙拉’这种比喻，我们一看到剧本就知道：我们要做这个。”

阿干伯母介吊菜仔种 阿祯弥媄介长豆仔种 印尼阿莉介辣椒仔 还有无食睡毋落介黄姜 做佢等来这里落土传种 来种 来搞 秀贞介菜园 ——钟永丰 在格拉茨博物馆的一间展厅，我被本地园艺与庭院文化的展览吸引住。那不是一座展示的花园，而更像一种生活的折叠：土地、栅栏、作物，以及人。那一刻，我想到台湾，也想到东亚的农村，一些零散而自足的空间——那里，园艺不是装饰，而是人类与环境达成的私下协定。钟永丰在《秀贞介菜园》中写移民带来的种子如何重新落地，写菜园为成分复杂的非主流人群提供庇护，像是另一种跨境的在场。格拉茨的园艺传统或许没有亚热带的潮湿热烈，却有着相似的功能：在城市的钢铁骨架之外，私人的花园、共享的菜圃，成为对抗高度系统化生活的一种温柔抵抗。这不只是关于美化生活，而是一种生存方式的坚持，一种静默的政治姿态。 格拉茨博物馆的当地园艺展 摄影：马光辉 格拉茨与众不同。穆尔河穿城而过，水势湍急，河岸边没有现代城市常见的亲水步道，而是裸露的岩石与野草，让人想起它尚未被完全驯服的状态。为庆祝2003年格拉茨成为欧洲文化之都，两座极具实验性的建筑落成于河畔：穆尔岛（Murinsel）以钢筋壳体的形式漂浮在水面，仿佛某种突变生成的人工贝类；而“友好的外星来客”（friendly alien）——格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz），则在哥特与文艺复兴的天际线中突兀地生长，像某种外来生物在此落地生根。这些异质而带有想象力的存在，以自身的不同宣告一种立场：我在这里，我也许不同，但我不会伤害你。这种“不协调”的协调，本身就是一种态度。 格拉茨的政治气质，与它的城市面貌一样，不走寻常路。在这个奥地利“最左”的城市，2021年市政选举中，共产党击败所有传统政党，成为最大党派——一个自1959年以来就未曾在国家层面占据席位的极左政党，居然在地方治理中获得信任。 格拉茨美术馆坐落在野性的穆尔河畔 摄影：马光辉 这座城市也孕育了另一种传统：对音乐的忠诚与探索。指挥大师卡尔·伯姆（Karl Böhm）出生于此，女高音贡杜拉·雅诺维茨（Gundula Janowitz）和古乐先锋尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）也在这里成长。哈农库特是个理想主义者，一生都在追问“什么才是音乐的本来面目”。1985年，他发起了施蒂利亚音乐节（Styriarte），将它设为实践自己理念的实验场。他主张历史启发式演奏（historically informed performance），创立的维也纳合奏古乐团（Concentus Musicus Wien）也频频亮相于此。直到他在2016年去世的三十年间，这个音乐节都带着其强烈的个人印记。如今，掌舵者已不在，音乐节的未来逐渐模糊。但问题本身，也许正是它活下去的理由——当目的变得不再确定，路径的探索反而愈加开放。 施蒂利亚音乐节2024年的主题是“音乐的力量”（Die Macht der Musik）。去年七月的一个黄昏，我坐在格拉茨市中心一座修道院的露天草坪上，四周是渐暗的天色与慢慢沉下来的温度。草地边缘，均匀分布着六位打击乐手，准备演奏美国作曲家迈克尔·戈顿（Michael Gordon）的作品《木》（ Timber ）。这部创作于2009年的打击乐作品灵感来自东正教徒以木块报时的传统——“Simantra”，一种仪式性的声音源。演出开始后，乐手们以极简、近乎机械的节奏依次进入，如潮水般前后追逐，泛音在空气中久久不散，形成一种沉静而持续的压力。它不刺激、不煽情，甚至有些冷，却极其精准地建立起一个360度包围的听觉结构。坐在草地上，有人闭眼仰卧，有人放空凝视，有人微微晃动身体，那是一种介于冥想与聚精会神之间的状态。极简音乐并不新鲜，但那天傍晚的《木》，却带来了一种重新感知“聆听”的可能。 2024施蒂利亚音乐节灯箱广告 摄影：马光辉 紧接着的一晚，在赫尔穆特·利斯特厅（Helmut List Halle），我看到的是截然不同的场景——一场向ABBA致敬的交响音乐会。这座由老厂房改建的音乐厅，是哈农库特亲自参与规划的项目，他坚持在建筑中使用木材和织物，以保留自然的声学质感。但那天晚上的音响显然不止服务于古典。台上，莫妮卡·巴尔文（Monika Ballwein）主唱，萨尔茨堡爱乐指挥伊丽莎白·富克斯（Elisabeth Fuchs）带领施蒂利亚音乐节乐团（Styriarte Festspiel-Orchester）和格拉茨HIB.art.choir合唱团，轮番呈现那些家喻户晓的旋律——《Dancing Queen》、《Gimme! Gimme! Gimme!》、《Waterloo》。这场音乐会是1974年成名的ABBA50周年纪念演出的一部分，两天内连演三场。那天我看到，观众并非年轻的夜店族，更多是中年甚至更年长的乐迷，但气氛却异常热烈。演出渐入高潮时，全场合唱、站立、舞动，木质地板传来一致的律动。古典厅堂此刻变成了迪厅，而音乐所带来的快乐，在这一刻与任何形式、年代、标签无关。 ABBA致敬音乐会现场 © Nikola Milatovic 第三晚，我回到同一个场地，却听到了几乎来自另一个世界的声音。巴西男高音布鲁诺·德·萨（Bruno de Sá）站在舞台中央，身姿纤细，嗓音却如光线一般穿透。他是当今少数能不用假声唱出女高音音域的男歌者，他的音色既坚实又轻盈，既温柔又带着不可解释的力量。他演唱的是巴洛克时期的作品，亨德尔、斯卡拉蒂等人写下的花腔咏叹调，在他口中仿佛没有技术难度，气息悠长，音程宽广，转音如行云流水。但比技巧更打动人的是他的存在本身。在一次采访中他提到，尽管声部适合，他仍很少被邀请饰演女性角色，性别与声音之间的界限依旧被顽固维护。事后回想，他的话很难不让人想到巴黎奥运会引发争议的“变性”拳击选手，那些试图穿越社会性别结构的身体，至今仍被凝视与规范。可在那一晚的格拉茨，现场观众几乎无一例外地起立鼓掌，长时间鼓噪不散。掌声也点燃了布鲁诺的表现欲，好似他的音高还可以更高，他的气息还可以更长。从音乐厅到回程的公交车站，我听到许多带着敬意的低语与赞叹，人们在确认自己刚刚经历了一种稀有的震动。 巴西高男高音布鲁诺·德·萨 © Styriarte 最后一晚，我坐在施蒂芬妮厅（Stefaniensaal），准备迎接一场看似最“正统”的演出：土耳其钢琴家法佐·赛伊（Fazıl Say）的独奏会。这座位于市中心的音乐厅典雅端正，是人们对“欧洲古典音乐传统”的理想投射：镜框装饰、吊灯、红绒椅，连空气中都带着旧时光的回声。然而，赛伊本人完全不在这个框架之内。演出前二十分钟，我在音乐厅外的石板路上看到他，他穿着便装、抽着烟、缓步踱行，仿佛音乐会与他无关。上台后，他以舒伯特最后一首钢琴奏鸣曲开场，却用极浓重的踏板和拉伸的节奏将作品引向迷雾。他没有还原一个“清澈”的舒伯特，而是将它化为内心的回声，泛音不断重叠，仿佛整个钢琴都在低语。那种模糊、游移的处理方式，也出现在他2024年发行的夜（ Evening ）合辑中录制的李斯特改编的《爱之死》中，仿佛在持续加深夜色。而当他转向自己创作的《新生》（ Yeni Hayat ）与《黑土地》（ Kara Toprak ）时，语言突然变得清晰，轮廓分明。他将古典的形式、爵士的节奏与民族的动机熔于一炉，不仅作为钢琴家，也作为作曲者展示出罕见的完整性。那一夜的施蒂芬妮厅，既是结尾，也像一道开启的门，轻轻松松地提醒人们：所谓“古典”，并非意味着封闭，而是一种不断被更新的可能。

2022年，新加坡指挥家黄佳俊（Kahchun Wong）在离任纽伦堡交响乐团首席指挥之前，对穆索尔斯基的《图画展览会》做了重新配器，并把五位新加坡华乐团的演奏家带上了舞台，二胡、琵琶、扬琴、笛子和打击乐并列于西方交响编制之中。这场音乐会选址于纳粹党大会旧址，后来还被德国电视台转播。他说：“我想传达的讯息很简单：你们的音乐很美好，也请聆听我们的文化。” 三年后，2025年7月6日，这部作品的英国首演来到曼彻斯特，落地布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall），作为曼彻斯特国际艺术节（MIF）与哈雷管弦乐团联合呈现的“东方之声”（Sounds of the East）音乐会压轴演出。指挥依然是黄佳俊，五位新加坡华乐团（Singapore Chinese Orchestra）的民乐独奏家：巫崇玮（打击乐）、谭曼曼（二胡）、王思元（琵琶）、马欢（扬琴）与李浚诚（笛子）一同登台，与哈雷乐团共同完成这一重新配器的《图画展览会》。 现场让人感觉，黄佳俊所构思的并不是“世界音乐”或“文化融合”这类容易被消解的标签，而是把来自东亚的声音视为与西方乐谱等值的语言，让琵琶与巴松管在同一框架内并置并奏。半年前我曾在曼彻斯特约见指挥家，于哈雷管弦乐团的驻地布里奇沃特音乐厅内做了一段交谈。 2024年秋季，黄佳俊接任哈雷管弦乐团（The Hallé）首席指挥与艺术顾问，成为这一英国古老交响乐团的新一任掌舵人。他的前任，是任职25年的英国指挥家马克·埃尔德（Mark Elder），在哈雷濒临破产时力挽狂澜，并带领乐团重塑声望。 哈雷管弦乐团由查尔斯·哈雷（Charles Hallé）于1858年创立，历任指挥名单中包括汉斯·里希特（Hans Richter）、约翰·巴比罗利（John Barbirolli）等音乐史上的重量级人物，也曾首演埃尔加的《第一交响曲》。黄佳俊的到来，被视为一个转折，同时也是对他艺术判断的深度信任。 对于自己被哈雷管弦乐团任命为新一任首席指挥，黄佳俊的理解是：他的角色并不是“开天辟地”，而是守住传统，同时为这支历史悠久的管弦乐团找到新的共鸣方式。 他与哈雷签下了五年合约，每季需在曼城驻留十周。但那时他告诉我，已计划好举家迁居曼彻斯特。在此之外，他仍兼任日本爱乐乐团音乐总监与首席指挥，以及德累斯顿爱乐乐团首席客席指挥。未来，他计划辞去德累斯顿职务，但会继续保持合作。 约见黄佳俊那周，他正在录制布鲁克纳的《第九交响曲》，晚上则和乐手们一起去球场看曼联比赛。“跟一万多人一起欢呼，那种气氛让我特别开心。”这种松弛感显然是在纽伦堡后期所缺失的。他说自己一直讲的是“夹杂了马来语、泰语、汉语的英文”，但在这里，不像在德国、法国那样面临口音的挑剔。 他在曼城还发现：“想吃燃面、重庆小面，都能吃到。”他甚至在一座马来赌场的地窖里找到一家藏得极深的中餐馆，“有火锅有炒菜，很好吃”。他陆续带乐团的同事去吃饭，发现乐团行政总裁大卫面对水煮鱼，比他还能吃辣。一大群人围桌而坐，热气腾腾，黄佳俊说起来一脸满足感。饭桌如排练厅，不是为了改变谁，而是让彼此更靠近。 黄佳俊指挥哈雷乐团 © Alex Burns/The Hallé 对话黄佳俊 L=张璐诗 K=黄佳俊 L：你是由全体乐手投票选出的首席指挥。当初是如何和哈雷乐团结缘的？ K：老实说我也很意外。2023年2月我第一次指挥哈雷，当时只是顺路安排一场，前一天还在利物浦指挥皇家利物浦爱乐。我记得那场排的是肖斯塔科维奇《第五交响曲》，第一乐章还没排完，就感觉整个乐团已经进入演出状态，能量很强烈。下课时很多乐手来聊天：“觉得曼彻斯特如何？”气氛非常友善。 我刚回到休息室，就接到我经纪人从瑞典打来的电话，说乐团想跟我谈一谈。之后我们又合作了几场演出、巡演，还录了第一张专辑。最后乐团投票通过让我担任首席指挥。 L：首张专辑中选择录制布里顿《宝塔王子》，是出于什么考虑？ K：我本来是学作曲出身的，后来误打误撞成了指挥。作曲时期我就对文化交汇的音乐很有兴趣，像马勒《大地之歌》里的中国诗词，武满彻为梅西安写的《雨树素描II》，以及尹伊桑这些亚洲作曲家的作品。 新加坡是一个多元文化的社会，假期时我常去巴厘岛、马来西亚、曼谷，那些地方对我来说就像后花园。我也很熟悉甘美兰音乐，在饭店早餐前，就有人在敲rindik（巴厘岛的一种竹制打击乐器，外形类似木琴）。它不是刻意学习的，而是生活的一部分。 所以当我查阅哈雷的演出档案，发现布里顿曾指挥过哈雷，我一下就记住了。布里顿的《宝塔王子》里有整段甘美兰写法，而且非常巧妙。于是我安排了这张专辑：布里顿是文化连接，沃恩·威廉斯和埃尔加代表英伦传统，这三位作曲家的作品，也正是我与哈雷的文化交汇点。 更特别的是，乐团愿意花六天录音，每天六小时排练和录制，这种投入让我非常感动。 L：你对哈雷未来的发展有什么构想？ K：查尔斯·哈雷1819年出生。那年，新加坡刚成为英属殖民地。我从一个移民城市来到历史悠久的曼城，接下一个已经很优秀的乐团。我不可能是下一个划时代的大师，那不是我的目标。我更想做的，是守护哈雷的传统，并在这个基础上稳步向前。 我是由乐手投票选出的，这表示他们愿意跟我一起走下去。我倾向合作的乐团，就是以乐手的反馈为核心的组织，这才能产生真正的化学反应。 “首席指挥”这个头衔，是哈雷的传统，包括巴比罗利都用这个头衔。马克是特殊情况，因为他救了乐团一命，所以自然成为“音乐总监”。哈雷曾问我要不要也担任“音乐总监”，我说我可能还没有那个信心。“音乐总监”不仅指挥，还要做很多行政与政治工作，我目前还是希望专注于艺术。但乐团还是坚持为我加上“艺术顾问”的头衔，这意味着如果我喜欢某个作曲家或独奏家，可以主动提出合作。 黄佳俊指挥哈雷乐团演奏布鲁克纳《第九交响曲》 © Alex Burns/The Hallé L：你会向乐团介绍来自东方或东南亚的音乐吗？现在有哪些计划？ K：当然会。我希望支持作曲家，英国本地的，还有东南亚的。其实印尼、泰国、越南、马来西亚这些国家都有很多有潜力的作曲家，只是交响乐团数量少，资源也不够，很难给他们机会。 我不希望所谓“多元文化”只是一种摆样子的政治正确，最终呈现的内容必须有品质。在中华文化方面，我喜欢陈其钢、郭文景，也会慢慢介绍给乐团。 2019年，我在纽伦堡指挥穆索尔斯基的《图画展览会》，邀请了五位新加坡华乐团的民乐手，演奏二胡、琵琶、扬琴、笛子和打击乐。这场演出在纳粹党大会旧址举行，后来还做了电视转播。我想传达的讯息很简单：你们的音乐很美好，也请聆听我们的文化。 L：你是库特·马祖尔（Kurt Masur）的最后一位门生。他对你影响最深的是什么？ K：最重要的是做人。音乐当然重要，但他教我，指挥首先要做的是“一个人”。马祖尔当年在莱比锡布商大厦乐团，是柏林墙倒塌前带领人民和平对话的关键人物。他开了音乐厅的大门，请所有立场不同的人坐下来谈。这让我明白，音乐厅不仅是演奏的地方，更可以成为社会对话的平台。 2011年我第一次见到他是在德累斯顿。当时我刚在克罗地亚得了指挥比赛的第二名，立刻搭夜车去找他。他建议我报考纽约的大师班，三百人里挑十个，我幸运地入选。他是东德人，教学很严厉，讲课时会大喊：“这不是莫扎特的感觉！”很多学生当场崩溃。我们亚洲人比较能承受“严厉的关爱”。 后来我又在东京跟他学。他当时已经患帕金森症，不能完整指挥作品，所以透过大师班把音乐精神传递下去。我记得有一次，他示范勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章，只是深吸一口气，音乐就流淌出来了。那一刻，我突然明白了“大师”与“普通指挥”之间的差别。

7月的第二个黄昏，晚上九点半左右，开车上到英格兰东北部的北约克郡北海悬崖修道院废墟Whitby Abbey。日落才刚刚开始，周围已经没什么人了。 风大浪急。凑近悬崖时，眼前赫然一片古墓。修道院废墟的轮廓在光线中原本已有哥特色彩，这下子简直有点瘆人。旁边还忽然出现了一头大狗，不停在吠。 然后我开始查资料，读到包括古墓、教堂和修道院废墟，都是1992年版本《惊情四百年》（ Bram Stoker's Dracula ）的电影拍摄外景地。在原著小说《德古拉》中，吸血鬼就是以黑狗之形，从船上跃上海港，沿着那著名的199级石阶，直奔修道院所在的东崖教堂（St Mary’s Church）和墓园。他的船名叫Demeter，在风暴中空无一人地漂进港口，船上只有德古拉的一口装着故乡罗马尼亚泥土的棺材。 斯托克当年在Whitby小住时，读镇上的航海日志，看古墓碑，最后将这个地方定为“德古拉”的登陆点。 自从电影风靡全球，Whitby就成为哥特爱好者热衷的聚首之地，每年这里都会举办两次“哥特节”。今日修道院废墟旁的博物馆商店里，全是关于Dracula的纪念品，甚至有以“蝙蝠血”之名出售的葡萄酒。 小镇Whitby，修道院旁的博物馆商店 摄影：张璐诗 过去十几年，悬崖因风化、海蚀和极端天气频发变得越来越不稳定。Whitby东崖一侧的墓园甚至经历过数次泥石流，造成古墓坍塌、骨骸裸露——有次还被媒体渲染成“德古拉之墓”。当置身如此戏剧性的地形和气候下，虚构与现实之间，其实真没什么清晰的分界了。 在野 Offsite 不在展厅之中，也不在排练场里，艺术与声音在途中偶遇，记录沿途的碰撞与偏离。 Somewhere on the road, before we’re even looking, the art finds us first.

2023年6月，我搭火车去瑞士琉森，为的是看一次世界首演。琉森交响乐团在湖边音乐厅演出肖斯塔科维奇的《第十交响曲》，指挥是米夏埃尔·桑德林（Michael Sanderling），舞台上方同步播放威廉·肯特里奇（William Kentridge）为这部作品创作的影像《啊，要去相信另外一种世界》（ Oh, to believe another world ）。今年夏天自驾北上，避开伦敦热浪，无意间在约克郡雕塑公园碰上了肯特里奇个展“引力之力”（The Pull of Gravity），展厅一隅正好在放这部片子。 在幽暗空间里，纸偶人物与历史影像交错循环，马雅可夫斯基与莉莉娅旋转在拼花地面，斯大林、列宁、托洛茨基一一浮现，小红旗在肖斯塔科维奇手中轻晃。人物反复在肯特里奇搭建的剧场、泳池、采石场中穿梭，不断被困，又不断起舞。真人演员有时也戴上角色头像，混入纸偶之间，构成一种荒诞的双重现实。 威廉·肯特里奇个展“引力之力” 摄影：张璐诗 在音乐中，最直接的愤怒藏在第二乐章。肯特里奇在影像里插入真实纪录片镜头，直指斯大林暴政。第三乐章则转向私人感情，屏幕上出现一段若即若离的双人舞，代表肖斯塔科维奇对女学生艾尔米拉·纳齐洛娃的迷恋。贯穿全片的，是从马雅可夫斯基诗句中拼贴出的字幕——从“我们要用铁拳把人类驱赶到幸福之中”，一路滑向幻灭：“列宁，曾是偶像／如今，报废的金属片／我只想回到家里的书房／门锁上。” 肯特里奇说，自己小时候第一次听到肖斯塔科维奇，是从父亲的留声机里。当时他随手抓起一双来自中餐馆的筷子，在屋子里踩着节拍打起节奏。他在种族隔离的南非长大，对“不可能的生活”这件事有些自己的体会。他不想让影像为音乐服务，更不想拍一部“电影音乐”片子，而是做一场平行展开的回应——剪纸场景、诗歌片段与历史蒙太奇，就是他给这部交响乐搭建出的纸上剧场。 威廉·肯特里奇个展“引力之力” 摄影：张璐诗 米夏埃尔·桑德林是德国指挥家库尔特·桑德林的儿子，父亲在前苏联长期工作，是肖斯塔科维奇为数不多的密友之一。米夏埃尔回忆自己五岁那年曾见过老肖，“不太好接近，话也不多”。因为家族关系，他对肖斯塔科维奇的作品有系统研究。他在琉森现场曾提到，肖斯塔科维奇早年创作的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（ Lady Macbeth of Mtsensk ）在斯大林亲临观演后遭到《真理报》点名批评，“不是音乐是混乱”，随后被禁演近30年。为了安全与生计，作曲家不得不写下《第五交响曲》，“作为对党的批评的回应”。暗号式创作也从那时开始。他写给胜利的《第九交响曲》，没写成贝多芬式的欢乐颂，而是一首带讽刺意味的小品，再次被封杀。 《第十交响曲》完成于1953年，斯大林刚去世不久，是作曲家首次可以直面表达内心情绪的作品。肯特里奇说，这是多年压抑爆发出的能量。那些音乐与影像中反复起舞的角色，像是历史与个人记忆混杂之后的残影，他们在纸板构建的空间中滑稽地跳舞，也似乎永远无法退出舞台。 影片结尾，几行诗句出现：“人类在血浴中蒸发／在你眼前，这就是欧洲剩下的一切。”马雅可夫斯基写这首诗的时间是1922年，一战刚结束，《第十交响曲》尚未诞生，马雅可夫斯基也尚未自杀。近百年过去，肯特里奇剪出的纸片人还在跳舞。现实的布景始终未曾拆除，只是搬到了别处，或者换了一种音乐响起。 在野 Offsite 不在展厅之中，也不在排练场里，艺术与声音在途中偶遇，记录沿途的碰撞与偏离。 Somewhere on the road, before we’re even looking, the art finds us first.

© Marco Borggreve 2025年2月21日晚，柏林广播大厦（Haus des Rundfunks）大广播厅里，波兰指挥家玛泽娜·迪亚昆（Marzena Diakun）指挥柏林德意志交响乐团（Deutsche Symphonie-Orchester Berlin），为观众带来了一场“插电”古典音乐会。音乐会由作曲家斯文·赫尔比希（Sven Helbig）主持，他自2017年负责柏林-勃兰登堡广播公司（RBB）Radio Eins电台“好声音”（ Schöne Töne ）栏目，致力于用原创而轻松的方式让电子音乐、氛围音乐、新音乐与古典管弦乐相遇。当晚曲目包括一系列现代作曲家的作品，涵盖了先锋派、极简主义、电子音乐等风格。 音乐会以波兰作曲家克日什托夫·潘德雷茨基（Krzysztof Penderecki）创作于1961年的《多态》（ Polymorphia ）开始，该作品为四十八把弦乐器创作，以极端的音响实验闻名。《多态》不使用传统旋律，而是依靠音簇、滑音、弦乐拨奏等技巧创造出不安的氛围，演奏家还要用手拍打琴弦、琴身、谱架等，制造出另类的声音。潘德雷茨基试图用这部作品来模拟人类大脑的复杂运作。在混乱和噪音之后，作品以一个C大三和弦结束，形成强烈对比。潘德雷茨基的作品奠定了这场演出的“声音实验”基调，它展现了弦乐如何脱离传统，去创造出非旋律化的声响。 第二部作品《呼吸》（ Breath ）来自波兰作曲家兼吉他手拉斐尔·罗金斯基（Raphael Rogiński），为原声吉他和弦乐团而作。罗金斯基擅长将即兴、民谣和实验音乐结合，在《呼吸》中，他以吉他赋予作品民谣和即兴的特质，与管弦乐团一起探索音色的细腻变化。在冷峻的《多态》之后，这部作品提供了一种更具“人性化”的声音。 之后，英国摇滚乐队电台司令（Radiohead）吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）的作品《爆米花超外差接收器》（ Popcorn Superhet Receiver ）登场。格林伍德是英国艺术摇滚的领军人物，同时也被多个交响乐团委约创作新作。他深受潘德雷茨基影响，由BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）委约创作的《爆米花超外差接收器》灵感便来源于潘德雷茨基的《挽歌》（ Threnody ），他甚至还曾写过一部《对<多态>的四十八个回应》（ 48 Responses to Polymorphia ）以致敬潘德雷茨基的《多态》。《爆米花超外差接收器》结构松散，充满不和谐的音响，通过音高滑动、连续振动的弦乐来营造一种不稳定、悬疑的气氛，使人联想到电台信号干扰，以呼应标题所指的无线电信号接收装置。《爆米花超外差接收器》比《多态》更旋律化，是格林伍德为电影《血色将至》（ There Will Be Blood ）创作的电影原声带的一部分。 继格林伍德之后，登场的是另一位出身摇滚名团的乐手，冰岛后摇乐队胜利玫瑰（Sigur Rós）的键盘手基雅坦·斯文森（Kjartan Sveinsson）。斯文森在2013年离开胜利玫瑰后，创作了个人最有野心的作品《神圣启示的声音》（ Der Klang der Offenbarung des Göttlichen ）。当晚迪亚昆指挥乐队演奏了作品的第一乐章，长时间延续的和弦、缓慢展开的旋律给了音乐梦幻、极简、冥想的特质，提供一种与听众更直接的情感联结。在音乐会前半部分较为抽象的音响实验后，斯文森带来了片刻的喘息。 随后，“诗意”很快被意大利音乐人丹妮拉·佩斯（Daniela Pes）的现代实验电子乐打破。佩斯在舞台上像DJ一样边唱歌，边操作电脑，调整音色和效果。她的实验性流行音乐创造出一种梦幻、流动的氛围。佩斯的舞台呈现很动感，她全身心投入的演出在视觉上吸引了更多注意力，这当然是一种表演。但与其相比，“静坐”的古典乐手们则显得有些呆板，在视觉上成为背景板，好似与这种跨界尝试格格不入。 当晚最后一部作品是来自美国摇滚乐队国民（The National）的吉他手布赖斯·戴斯纳（Bryce Dessner）的《归乡》（Aheym）。戴斯纳与格林伍德、斯文森一样，既是一位流行音乐家，也是一位出色的古典作曲家。《归乡》有着强烈的节奏感和重复性的动机，以快速的琶音和强烈的推进力塑造紧张氛围，充满情感张力。在音乐会最后，它带来充满力量的收尾。 © Marco Borggreve 要想完成这样一套曲目的演出，乐团必须经过大量当代音乐的训练。在德国，广播交响乐团多由广播机构资助，承担录音、广播首演和新作品推广的任务，许多当代作曲家的作品首演由广播交响乐团完成，比如潘德雷茨基、利盖蒂、拉亨曼等。也因此，德国广播交响乐团整体上比传统交响乐团更倾向于演奏当代作品。柏林德意志交响乐团作为柏林两支广播交响乐团之一，在演奏当代作品上经验丰富。 指挥迪亚昆在波兰弗罗茨瓦夫音乐学院担任教授，她的音乐爱好十分广泛，唯独那些由重复低音和两三个和弦构成的简单流行音乐无法让她满足。但无论是佩斯的实验性流行音乐，还是格林伍德、斯文森、戴斯纳的“严肃”创作，都更接近新音乐，而非传统意义上的流行音乐。这些作品往往更强调音色、层次构造、动态变化，而不仅仅是依赖简单和弦和节奏循环。而当一个管弦乐团演奏类似有电子、摇滚或实验流行元素的作品时，也往往会以“经典化的方式”来处理，注重作品的结构、音色雕琢、动态变化。 不同于对已有流行音乐的管弦化改编，这些作品原本就是为乐团而写。而流行音乐的管弦化改编，则多少会落入对流行音乐的士绅化的陷阱。也因此，这场音乐会尝试做到的，其实是对当代音乐的融合与再定义。相比于把流行音乐“抬高”到古典音乐的地位，这更像是古典音乐主动拥抱新的音乐形式。换句话说，当代音乐的范畴早已突破了传统的“当代古典音乐”概念，而变得更加开放和多元。这也符合迪亚昆“音乐被演奏不应该只因为它符合传统，而应该是因为它足够优秀”的理念。 由于柏林德意志交响乐团长期以来的培养，其观众群对新音乐和跨界实验的接受度很高，当晚观众也并非典型的以中老年为主的古典乐观众，而是更加“多样化”的群体，这当然得益于柏林这座城市本身多元、开放、先锋的文化氛围。在同时期柏林电影节上观看的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）传记片《无名小辈》（ A Complete Unknown ）结尾，迪伦在1965年新港民谣音乐节上“插电”演出导致许多听众的强烈反感，他们认为电吉他违背了民谣的本质，从而引发一场闹剧。所幸在柏林，听众并不认为新音乐是在“破坏”什么，格林伍德、斯文森的作品也并不是在“篡改”古典音乐，而是进一步拓展了交响乐团的表现力。 本文首发于《音乐爱好者》杂志2025年7月刊

When 2025年7月6日 Where 英国曼彻斯特布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 哈雷管弦乐团（The Hallé） 首席指挥黄佳俊（Kahchun Wong） 新加坡华乐团（Singapore Chinese Orchestra）独奏家：巫崇玮（打击乐）、谭曼曼（二胡）、王思元（琵琶）、马欢（扬琴）、李浚诚（笛子） 演出由曼彻斯特国际艺术节（MIF）与哈雷管弦乐团联合呈现 What 哈雷管弦乐团一场以“东方之声”（Sounds of the East）为主题的音乐会 上半场： 柬埔寨裔美籍作曲家洪靖年（Chinary Ung）：《宏大螺旋：沙漠绽放之花》（Grand Spiral: Desert Flowers Bloom）欧洲首演 德彪西：《大海》（La mer） 下半场： 穆索尔斯基／黄佳俊改编：加入中国传统民族乐器的《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）英国首演 Why 哈雷管弦乐团首席指挥黄佳俊及乐团联袂曼彻斯特国际艺术节，向MIF今年主题“Dream Differently”（以另一种方式去梦想）做出音乐上的回应。 黄佳俊 © Bill Lam 记一笔 ： 穆索尔斯基的《图画展览会》最初是钢琴组曲，后来由拉威尔改编成为华丽的管弦乐队版本；黄佳俊在西方交响结构中重新组织声音逻辑的尝试，也不显突兀。他的改编版本于2022年世界首演，正是他卸任纽伦堡交响乐团首席指挥前的最后一场演出，在昔日的纳粹集会场所Luitpold Grove上的年度古典乐户外音乐节“Klassik Open Air”中呈现，吸引了约七万五千名观众。在此空间语境中，将东方乐器引入西方管弦乐编制，显然不仅出于音色考量，也透露出指挥家更深层的策划意识。 多年以前，中国作曲家彭修文也曾经编过一个民乐版本的《图画展览会》。黄家俊的配器，开头以铜制打击乐敲出“漫步”之旋律，听觉顿感东方与西方、地方与世界的并置和错位。MIF这个艺术节向来有对既有的秩序做激进解构的传统，这种形式和风格探索放在此框架内再合适不过。 新加坡华乐团的五人小组围坐在一起，竹笛取代巴松管，奏起《古堡》的旋律，大厅里一下像被迷雾笼罩，看不清古今。二胡和打击乐的独奏也不少，加入这个“小团伙”的管弦乐声响唯有大提琴，扬琴和琵琶织入弦群，各种层次的音色繁盛交叠，完全看不过来。开场前已听到满座的观众席上夹杂着搓手期待，结束时台下吹哨和喝彩频繁——事实上，在乐章之间各样民乐炫技之后，观众已不禁拍掌。气氛让人想起爵士乐演出的台上下互动，或是去想像古代戏台的热闹劲。 柬埔寨裔美籍作曲家洪靖年的《沙漠绽放之花》，开场即以浓烈而微妙的色彩交织出漂浮在文化边界之间的声音状态，这种抛在浪间的眩晕感一直持续到最终，结尾的不张声势特别巧妙。83岁高龄的作曲家在曲终时站立接受掌声，回头看，原来他就坐我后面一排。德彪西的《大海》虽然是在英格兰南滨完成，但乐曲意向与浮世绘画家葛饰北斋的名作《神奈川冲浪里》也难以分割。 打击乐手巫崇玮 © Bill Lam About MIF 曼彻斯特国际艺术节（Manchester International Festival, MIF）自2007年创办以来，每两年举行一次，致力于“世界首演”与“全新委约”的跨媒介项目。艺术节的作品横跨音乐、戏剧、舞蹈、视觉艺术与现场装置，其空间分布常从剧场延伸至停车场、街头与废弃建筑。今年以“Dream Differently”为主题，呼唤打破已知与经验的观看与创作方式。历届MIF邀请的合作艺术家包括发电站（Kraftwerk）、新秩序（New Order）、大卫·林奇（David Lynch）等，也曾促成众多跨领域合作，比如曾与中国戏剧导演陈士争（Chen Shi-Zheng）多次合作，其中最广为人知的是他与Gorillaz共同打造的音乐剧《西游记》（Monkey: Journey to the West），将中国传统神话改写为跨文化的舞台戏剧。 曼彻斯特街头的MIF招牌 摄影：张璐诗 2025年MIF亮点： · 编舞家乔纳森·沃特金斯（Jonathan Watkins）与作曲家贾斯敏·肯特·罗德曼（Jasmin Kent Rodgman）将克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）的小说改编为当代芭蕾，并由音乐人John Grant做现场演唱。 · 《解放》（LIBERATION）由恩托姆比佐多瓦·尼约尼（Ntombizodwa Nyoni）编剧，聚焦非洲历史中的个体记忆。 · 《继承》（An Inheritance）展览由曼彻斯特小学生策展，将展品封存至2125年。 · 《FALE SĀ / SACRED HOUSE》与《SAUNIGA》从太平洋岛屿出发，探讨迁徙、神圣与文化认同。 · DJ玛丽·安妮·霍布斯（Mary Anne Hobbs）与小提琴家安娜·菲比（Anna Phoebe）的现场合作将电子音乐与诗歌交织为一次性演出，融合DJ、电子音乐、诗歌与弦乐，跨界探索声音的张力。

Patricia Kopatchinskaja © Marco Borggreve 如果音乐评论可以有直言不讳的特权，那么可以说——今天的许多音乐家并不属于这个时代。这一现象在古典音乐界尤盛，他们重复着两百年前的音乐实践，享受着“古典”光环带来的福利，同时也加速着古典音乐的消亡，如果古典音乐将死或必死的话。 然而，有一些清醒的头脑在尝试制造一种反向动力，为这辆朝着末日狂奔的列车减速。小提琴家帕特里夏·科帕钦斯卡娅（Patricia Kopatchinskaja，简称PatKop）就是其中之一。 出生于苏联时期摩尔多瓦的一个民乐家庭，科帕琴斯卡娅并未将父母视为其音乐启蒙教师。“我的第一个音乐老师是雨，在我童年的想象中，雨滴是我最早听到的短促又圆润的音符。”随后是太阳、风云、夜晚、气味……摩尔多瓦葱郁的自然完善了她的音乐视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。于是在今天，听众依然能从科帕琴斯卡娅的琴声中嗅到那股源自自然的又复杂多变的野性力道。 在维也纳，她发现了现当代音乐，如获至宝。野性的原力有了用武之地，科帕琴斯卡娅成为了在全世界推广当代音乐的先锋。然而，只凭这一点并无法让她在今天成为一个完整的古典音乐家。她抗拒音乐表演上的完美主义，她对演出形式不设界限，她时刻关注气候危机并因此减乘飞机…… 科帕琴斯卡娅不仅是今天的艺术家，在以“落后”或“迟钝”著称的古典音乐界，她也是属于未来的。 即时Riff：你曾经将巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的作品称为“后视镜中的音乐”，多么精准的说法啊！也许他们实在是太好了，我们无法对其挥手告别。但如果我们必须把目光从后视镜中移出，望向前方，那么在今天，我们应该关注谁？谁又可以成为他们的“替代品”？ PatKop：每个时代都会有它自己的大师和巨人，他们也都会持续出现。在我看来，加林娜·乌斯特沃斯卡娅（Galina Ustwolskaja）、利盖蒂·捷尔吉（Ligeti György）、库塔格·捷尔吉（Kurtág György）的音乐可能会影响数代人。至于年轻作曲家，我对匈牙利的马顿·伊利斯（Márton Illés）和美国的迈克尔·赫希（Michael Hersch）印象深刻，他们的音乐非常出色且引人注目。当然，也有许多别的声音十分活跃。 即时Riff：如果将乌斯特沃斯卡娅、利盖蒂或库塔格称为“今天的贝多芬”，可以肯定的是，他们从来没有像生前的贝多芬那样受欢迎。作为听众，我们该怎样去接触他们精致而复杂的作品？ PatKop：别忘了，贝多芬著名的小提琴协奏曲在首演时是失败的，克鲁采奏鸣曲也是。音乐伟大之处在于，你可以反复地聆听它，却从不会感到无聊。巴赫是这样，利盖蒂也是。以他的钢琴练习曲为例，其中一些是基于极端复杂而令人着迷的非洲节奏而作，越听越有趣。我相信许多优秀的中国钢琴家会将这套曲目带给你们的听众。乌斯特沃斯卡娅的作品野蛮而原始，同时有朴素的质感。库塔格根据贝克特同名戏剧而作的歌剧《终局》（Fin de partie）对人类处境的描述则胜过千言万语。 即时Riff：毫无疑问，当代音乐是在象牙塔中的，该如何将其带出？ PatKop：虽然我主要在主流的场所而非象牙塔中演出，但我总是想方设法将新音乐塞进我的演出曲目中。比如“再见贝多芬”（Bye-bye Beethoven）项目，我在贝多芬小提琴协奏曲的演奏中插入了艾夫斯（Charles Ives）、海顿、库塔格、保林·奥利维罗斯（Pauline Oliveros）等作曲家的音乐片段。我在Ojai音乐节、琉森音乐节上都演过这套节目。 即时Riff：但也许你的象牙塔与阿尔索普所称的象牙塔所指并不一样。在她的象牙塔里的，可能是广义上的古典音乐，而你的象牙塔里则更多是当代音乐。 PatKop：这可能只是相对意义上，但我们所做的是相同的尝试。在德语中，我们说：“有志者事竟成”。确实，这是有可能的…… 即时Riff：在你昂首朝着一个古典音乐的新的未来迈进的时候，是否曾遇到过困难？我记得巴尔的摩交响乐团董事会成员迈克尔·布朗芬（Michael Bronfein）曾说：“在古典音乐界，改变的速度和改变的意愿比冰川都慢。” PatKop：如果说冰川的话，我们可能会感到意外：瑞士的冰川将在本世纪内消失。我来自苏联，那里音乐的终点是肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫。在维也纳，我发现了更加现代的音乐，并对此着迷，以至于将把推广现当代音乐当作我的使命。当然，一些老教授反对我的做法，但我也遇到了许多盟友，比如柏林爱乐首席指挥基里尔·别特连科（Kirill Petrenko），我们是大学同学。 即时Riff：你们二位的演出曲目中确实不乏这些作品，在你看来，他是一个怎样的人？ PatKop：基里尔很特别。学生时期的他就对音乐表现出了深入的认知，别的同学都比不上他。在闲暇时间，他是个很有趣的人，我们经常在一起说笑。虽然我们走上了不同的职业道路，但我们一直都有联系。 即时Riff：我看了你的“再见贝多芬”项目视频，在演奏贝多芬《小提琴协奏曲》时，尤其是在华彩部分，你表现得十分即兴，乃至有点随意。你在关于这部作品的文章中也提到，即兴是很重要的，但是该如何对一个既定的乐谱即兴呢？这种即兴明显与爵士中的即兴不同。 PatKop：巴赫、亨德尔、莫扎特和贝多芬都是最著名的即兴演奏者。贝多芬匆忙写就的协奏曲乐谱上充斥着各种修正和变体，看起来就像是即兴创作，这也许类似你提到的爵士中的即兴。我也试着像这样演奏，任由思绪飞翔在一个音乐纪念碑之上。 即时Riff：提前多年规划节目，不肯冒险表演经典之外的作品，持续数月在不同的地方巡演相同的曲目……现在的音乐表演有变为盎格鲁-撒克逊式标准化产品的趋势，我想你在尽最大努力与这种潮流做斗争。 PatKop：不仅仅是盎格鲁-撒克逊，全世界都是这样！这一切都与工业化、标准化和全球化扯不开关系，音乐就像耐克运动鞋和大众汽车一样，变成了全球化的标准流水线产品。你可以说工业产业在某种程度上是“完美”的，但同时也是完全可预测的以及极其无聊的。 即时Riff：说到完美，你好像十分抗拒音乐表演中对完美的追求。 PatKop：如果可以见证完美，那我是不会拒绝的。我听过小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang），钢琴家郎朗、奥利·穆斯托宁（Olli Mustonen）或波琳娜·莱申科（Polina Leschenko）超凡脱俗的完美演奏，那都是十分愉快的体验。但完美本身不应是音乐演奏中压倒一切的目标。如果音乐学院训练出的年轻小提琴手只会像“完美”的机器人一样演奏缺乏理解力、想象力、勇气、魅力、善良和惊喜的音乐，那最终的结果必定是空洞乏味的。如果可以听到一位著名诗人或诺贝尔奖获得者讲话，你更感兴趣的肯定是他要说什么，而不是他讲话有没有口音、发音有没有错误。对音乐来说也是一样：重要的是你必须说的话。 即时Riff：在网络上看了一些你与不同乐团合奏的视频之后，我发现，你会尽力赋予传统音乐会以舞台感。即使在一个传统的贝多芬协奏曲的演出中，你也会通过与其余音乐家的眼神接触来制造紧张感，从而传达在音乐之外的戏剧张力。 PatKop：你很会观察。对我来说，在室内乐或管弦乐中，不同的动机或主题就像是在论述，它们不仅来自不同的乐器，也来自不同的乐手。音乐家们通过提问、回答和挑衅等方式进行对话。这同样适用于莫扎特协奏曲或勋伯格的作品。为了展现这些特定的关系和张力，音乐家们必须互相观察，并及时做出反应，因此眼神交流是必不可少的，这的确增强了戏剧性。这也是为什么我更喜欢在没有指挥的情况下演奏。因为指挥通常会抑制这种互动，从而大幅度削减音乐家演奏时的自发性、乐趣和乐感。 Patricia Kopatchinskaja © Marco Borggreve 即时Riff：那你与伯尔尼小室内乐团（Camerata Bern）的合作关系是怎样的？在你看来，乐团是否需要一个领导？ PatKop：在伯尔尼，乐团会根据不同的项目更换领导，我是他们的长期艺术伙伴之一，就像之前我与美国的圣保罗室内乐团（Saint Paul Chamber Orchestra）一样。在某些特定的项目上，我会与他们合作，其余的项目都由他们自己的成员负责，或别的客席音乐家领导。当然，这始终是团队工作，“领导”意味着在节目开发和排练阶段要与整个乐团进行大量讨论。但在演奏中，每个乐手都知道自己要做什么。重要的是，成员应该轮流“领导”乐团，这会让他们的独立性、主动性和责任感得到很大的提升，乐团的质量也会相应提高。 即时Riff：在伯尔尼的许多项目中，你的演出融合不同艺术形式，延续了“舞台化”音乐会的演出路线，似乎也是在说，一个古典音乐家的身份并不仅限于演奏音乐。 PatKop：如果我们数十年如一日以同样的方式重复同样的节目，人们就不会再进入音乐厅。任何文化产品都应引起人们的兴趣并提供娱乐，否则，这个文化就将面临没有新人来也没有旧人留的困境，最终只可能消亡。因此，这是一个生存还是毁灭的问题。为此，我们必须首先发现个人感兴趣的东西，然后必须通过某种方式将这种兴趣传达给舞台和公众。没有规则，也没有限制。我们可以使用传记的、历史的、肖像的材料，也可以使用灯光、舞台或其他表演形式，如舞蹈、杂技等。在斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的时代，有一位著名的芭蕾舞制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev），他的座右铭就是——给我惊喜。我想这说明了一切。 即时Riff：有趣的是，即使像你这样致力于推广新音乐的严肃古典音乐家也会看重古典音乐的娱乐性，也经常用新奇的方式“玩”音乐，但许多音乐家和乐迷则更倾向于将古典音乐看成是纯粹严肃的艺术，根本与娱乐无关。 PatKop：在欧洲的语言中，音乐就是被“玩”的（英语中的play，法语中的jouer，以及德语中的spielen）。“玩耍”是小孩子的事情，他们玩是因为他们喜欢玩，也是因为好玩。我们不应该在音乐中忘记这一点。像切奇利亚·巴托丽（Cecilia Bartoli）这样的大明星之所以在舞台上那么耀眼，一半是因为她演唱最困难的花腔唱段时依然是在自我享受，是真的在“玩”音乐。只要音乐还是一项待解决的“任务”或“问题”，它就无法给我们带来快乐的甚至是神圣的自由和灵感。 即时Riff：你和你父亲在推广民间音乐时走上了不同的道路，在你尝试拓展它时，你的父亲正在尽力以最纯粹的形式保护它，是什么造成了你们的这种差异？ PatKop：我父亲也尝试过创新，他曾将拉莫为西班牙吉他和羽管建琴创作的音乐改编为匈牙利扬琴（cimbalom）的版本。他也发明了新的演奏方式，用匈牙利扬琴和新的打击乐器演奏了当代音乐。但当然，他将保护传统民俗视作自己的使命。 即时Riff：当我们说起受民间音乐影响的古典音乐时，我们总是会说起巴托克、德沃夏克，乃至肖邦、柴可夫斯基。而在古典音乐的核心人物——巴赫、海顿、贝多芬——那，民乐的影响似乎变得透明，即使他们都深受其影响。出生于东欧的民间音乐家家庭，你如何理解民间音乐？ PatKop：对我来说，音乐一开始是雨滴落地的圆润声音，或是祖母在缝纫机前轻柔的歌唱。东欧村庄中的民间音乐总是与社交生活有关，例如集市、舞蹈、婚姻、甚至葬礼。因此，音乐不是抽象的，而是表达真实情绪的，或喜或悲。我就是这样理解音乐的，它是灵魂状态的外化，而不是抽象的数学结构。不要忘了，海顿为人声和钢琴三重奏改编了数百首英语、苏格兰语和威尔士语的民歌，贝多芬也改编了数十首欧洲民歌，其中一首还使用了德国人听不懂的瑞士德语方言。因此，他们对欧洲民俗传统都有着深入的一手知识。 即时Riff：除了民间音乐、古典和现当代，你还接触其他类型的音乐吗？ PatKop：我有一个爱玩电吉他的青春期女儿，所以……当然我对所有类型的音乐都感兴趣，在广州，我接触到了中国传统戏曲，它多样性的人物、演员有节制的表演、华丽的戏服以及精致简洁的舞台让我十分着迷。这种艺术形式是一件瑰宝，它给我留下持久而深刻的印象。类似的经历也给我在设计《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire）的舞台时带来启发。 即时Riff：你曾与钢琴家伊戈尔·莱维特（Igor Levit）合作演出。他以在音乐之外的许多话题上直言不讳而为音乐爱好者熟知，甚至因此受到死亡威胁。你也曾表示过，古典音乐家不应与自己的时代脱钩。但有些人会说，你们不过是个艺术家罢了！ PatKop：我们首先是人和家庭成员，同时也是公民（希望是好公民），然后才碰巧有各种职业，比如列车长、会计、农民或音乐家。在舞台上，我也不能暂停自己作为母亲和公民的身份。如果有什么东西压抑了我的思想，那它就会出现在我的艺术中。这不是行动主义，只是正常的人类反应。

When 2025年6月25日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅 The Barbican Hall Who 俄裔英籍钢琴家叶甫根尼·基辛（Evgeny Kissin） What 基辛伦敦独奏会 上半场： 巴赫：《第二号帕蒂塔》 肖邦：《升c小调夜曲》，作品27之1 肖邦：《降A大调夜曲》，作品32之2 肖邦：《第四谐谑曲》，作品54 下半场： 肖斯塔科维奇：《第二钢琴奏鸣曲》，作品61 《降D大调前奏曲与赋格》 《d小调前奏曲与赋格》 返场曲目： 巴赫：《西西里舞曲》（Flute Sonata in E Flat Major, BWV 1031(Siciliano)） 肖邦：《第二谐谑曲》，作品31 Why 今年二月，基辛曾携小提琴家基东·克莱默（Gidon Kremer）、中提琴家马克西姆·里萨诺夫（Maxim Rysanov）与大提琴家吉德蕾·迪尔瓦瑙斯凯特（Giedrė Dirvanauskaitė），以及男低音歌唱家亚历山大·罗斯拉韦茨（Alexander Roslavets）共同演绎肖斯塔科维奇的室内乐和声乐作品。 这晚的独奏会，同样是纪念肖斯塔科维奇逝世50周年的演出。 © Ed Maitland Smith/Barbican 记一笔 第一次看基辛的现场，一开场就意识到他的俄罗斯钢琴流派传统很明显，在音色、力度、节奏上皆追求极致的情绪张力。在整套考验体力的独奏会曲目之后，基辛返场两次，最后肖邦的《第二谐谑曲》开头的“神秘问句”一出，观众席一下就沸腾起来，接下来的十分钟便在爆发力和狂喜之中飞快而过。 但实际上，当晚基辛带来是一套并不试图取悦的曲目，尤其是肖邦1835年创作的《升c小调夜曲》，从早期沙龙风格的温柔乡中转身，开头那个半音就定下了悬念和内心深度。 更让我着迷的是肖斯塔科维奇节制而略带伤感的《第二钢琴奏鸣曲》，这首作曲家献给他早年在彼得格勒音乐学院的老师、作曲家列昂尼德·尼古拉耶夫（Leonid Nikolayev）的纪念之作。也正是这位老师曾建议他的学生通过写变奏来培养个人风格。 平常埋没在肖斯塔科维奇交响曲庞大的羽翼之下，这首极为个人化且内省的钢琴作品极少演出。开头密集的16分音符，基辛的弹奏清晰分明，表达直接，到了中间乐章则收敛下来，耳边的声响庄重且幽微，不安的旋律令人逐渐深陷，调性忽明忽暗，如迷途雾中。终乐章情绪层次多样、动势连绵不断。结尾的变奏曲规模接近交响的写法，情绪变化广泛而连贯，融合了帕萨卡利亚与赋格的结构，并穿插了带有民间色彩的主题与繁复的对位。这既激情又冷峻的作品演绎听得我有点意犹未尽，回家后马上找录音，只找到了吉列尔斯的版本，捧着这个细腻录音的第二乐章反复体味，不知觉又听到了大半夜。 附基辛小传： 1971年生于莫斯科，十岁举办首场独奏会，十三岁演出肖邦两部钢琴协奏曲，十四岁起走向国际舞台。1988年，他与卡拉扬及柏林爱乐合作柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》，震动欧洲。此后开始为德意志留声机等唱片公司录音，并于1990年在纽约卡内基音乐厅成功首演。 基辛从未参加过任何比赛。他以非凡的早熟天赋和公开演出直接进入职业舞台，成为少数几位“跳过比赛”的顶级演奏家之一。“20世纪末最受瞩目的钢琴神童之一”、“他将神童的天赋带进了成年之后”这样的评价连年出现在英美乐评文章中。 基辛于2002年加入英国国籍。

阅读中文版 Each time, it’s something new. Not just in terms of shifting solo or ensemble formats: across the past fifteen years, I don’t recall a single repeated piece. This time, the original works he selected stretched across three decades of albums, alongside reimagining of well-known compositions that have never been recorded. To listen to Brad is to listen for his intricate harmonic colours, his signature arpeggios and fragmented voicing. It’s to listen for the constant introspection embedded in his bookish compositional logic, and for that melancholy that lingers—regardless of how fulfilled his domestic life or how accomplished his career might appear. Tonight wasn’t my first time hearing the new trio live—I’d seen them just a year ago at the Cheltenham Jazz Festival—but something had shifted. The polyphonic passages played with one or both hands were still prominent, yet the densely “woven” textures that once defined his sound had mostly fallen away. The tightly packed note clusters were markedly fewer. Often I noticed him pausing just before striking a note, as if filtering it through one more layer of thought. There was a new sense of space in the playing, and an abundance of soft, almost imperceptible touch—ghost tones and withheld gestures. That subtlety echoed the playing of his longtime collaborator, drummer Jorge Rossy, who kept shifting his approach at the kit, as if allergic to repetition. Throughout the set, he was in a kind of restless search for new entry points. There were no explosive moments, no grandstanding solos. Even when given room to stretch out, his playing remained exploratory and conversational—an introspective exchange with the piano rather than a display. © Daragh Drake Brad also revisited material from The Art of the Trio Volumes 1 and 2 , released in 1997 and 1998. A curious fact: when the first volume was recorded, tonight’s bassist Félix was barely born. And yet, in those early tracks—like Lucid —the young Brad was already chasing something feverish. Listening back at home, I was struck by how clearly that track captured a kind of Werther-like adolescent longing. The notes then were rushing out, barely containable. Compared to tonight’s restraint, it feels like the work of a different person. He also played Convalescent , from the 1998 album—a piece that, when read alongside his memoir, seems to have emerged from a time of addiction, withdrawal, introspection, and tentative calm. The harmonic language traces both extended jazz voicings and the blurred pastel modulations of Impressionist piano. In the solo section, a contrapuntal passage surfaced that recalled his earlier album After Bach —a gesture of homage to the old master. From Places (2000), we traveled all the way forward to 2025: his upcoming album Ride into the Sun pays tribute to the late 1990s American singer-songwriter Elliott Smith. He played Between the Bars tonight—one of several Smith songs he’s adapted for the record. What I admire most in Brad is his scholarly, abyss-gazing side, which may well be the largest part of him. But he also opens his arms wide to pop and rock, without condescension. His take on Estate , written in 1960 by Italian composer and singer Bruno Martino, rode a gentle bossa nova pulse without self-consciousness—just a pool of shimmering, transparent sound. 相关阅读/Read More： 少年布拉德的烦恼

Read in English 记一笔： 布拉德的现场，一年至少一听。每次都是新的。这不光是指他多变的独奏或乐队形式：过去15年里听过的现场中，记忆中就没有听过一次重复的曲子。此次他选择的原创曲目分散在过去30年间的多张专辑中，或是没有过录音的名曲改编。 听布拉德，就是来听他复杂的和弦色彩、标志性的琶音和碎奏，听他书呆子气的创作构思之中恒定的内省，以及无论他家庭多么美满事业多么有成也挥不去的忧郁。 今晚不是第一次听他三重奏新阵容的现场，一年前在Cheltenham爵士节上才听过，可是这次发现了一点不同：单手或双手同时进行多声部的演奏依然突出，但他从前常见的“密织”式音响不见了，间隔紧密的音符堆叠大幅度减少。很多时候，我发现他落音之前更为谨慎，多加了一层思考。演奏有了“留白”感，也多了大量弱音触键，若有若无。 这种微妙，与布拉德的老战友、鼓手霍尔赫不断转换在套鼓上的打法异曲同工。霍尔赫在凳子上坐立不定，好像难以忍受一种打法哪怕只被重复一次，因而整场都在慎密地寻觅突破的方式。所以并不见锣鼓大张、不见炫技solo，在独奏时间，也仍然陷于探索的思考，与钢琴有保留地促膝对话而已。 这一晚布拉德回溯了1997年、1998年发行的两张《三重奏的艺术》（The Art of the Trio）第一、二卷。话说，“第一卷”那张专辑录制时，舞台上的贝斯手费利克斯才刚来到这个世界。而当时初出茅庐的布拉德，创作的曲子里已呈现一种狂想的气质，《澄澈》（Lucid），再现了《少年维特的烦恼》式的青涩感，回家后重听录音非常清晰：布拉德那时汩汩往外溢、按捺不住的音符，与今日的深思和节制大相径庭。 另外，布拉德选弹了1998年发行专辑中的《康复期》（Convalescent）。如果结合布拉德自己写的回忆录内容，大概可知录制这首作品的时期，大致就是他从毒瘾中挣扎、内省到回归宁静的过程。和声层面的探索，既有传统爵士的延伸和弦，也融入了印象派钢琴的若隐若现的色彩渐变。中段的钢琴独奏部分，有一段对位的弹法，令人联想到布拉德早前发行的向巴赫致意的专辑《巴赫之后》（After Bach）。 从2000年发行的专辑《地方》（Places），再一路倒流回到2025年，布拉德即将发行的新专辑《逐日》（Ride into the Sun），向早逝的1990年代美国唱作人Elliott Smith致敬，改编了他写的多首歌曲，现场奏了一曲《小节之间》（Between the Bars）。 我很喜欢布拉德有相当学究、凝望深渊的一面，而且这一面可能占了很大一部分；同时也一视同仁向流行、摇滚张开双臂；在翻奏意大利作曲家兼歌手Bruno Martino写于1960年的《夏日》时，也毫无包袱地在波萨诺瓦节奏中扬起满池碧波。 © Daragh Drake When 2025年6月24日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（The Barbican Hall） Who 布拉德·梅尔道三重奏Brad Mehldao Trio 钢琴/作曲家：布拉德·梅尔道（Brad Mehldau） 鼓：从上世纪九十年代布拉德三重奏一开始就是稳定阵容之一的霍尔赫·罗西（Jorge Rossy） 贝斯：生于1997年的丹麦乐手费利克斯·莫瑟霍尔姆（Felix Moseholm）   What 布拉德·梅尔道三重奏是他30年前出道最初逐渐确立个人“现场美学”的载体。   Why 今年6月到7月，巴比肯艺术中心与伦敦爵士节主办“Serious”联合举办“夏季爵士”系列演出。当今爵士界引人瞩目的亚美尼亚钢琴家提格兰·哈马锡扬（Tigran Hamasyan）和定义了一种当代爵士乐风格的布拉德·梅尔道三重奏（Brad Mehldau Trio）都有参演，最终由赫比·汉考克（Herbie Hancock）三晚驻场压轴。 相关阅读/Read More： 少年布拉德的烦恼