当代音乐，不止于古典｜柏林德意志交响乐团的插电之夜

© Marco Borggreve

2025年2月21日晚，柏林广播大厦（Haus des Rundfunks）大广播厅里，波兰指挥家玛泽娜·迪亚昆（Marzena Diakun）指挥柏林德意志交响乐团（Deutsche Symphonie-Orchester Berlin），为观众带来了一场“插电”古典音乐会。音乐会由作曲家斯文·赫尔比希（Sven Helbig）主持，他自2017年负责柏林-勃兰登堡广播公司（RBB）Radio Eins电台“好声音”（Schöne Töne）栏目，致力于用原创而轻松的方式让电子音乐、氛围音乐、新音乐与古典管弦乐相遇。当晚曲目包括一系列现代作曲家的作品，涵盖了先锋派、极简主义、电子音乐等风格。

音乐会以波兰作曲家克日什托夫·潘德雷茨基（Krzysztof Penderecki）创作于1961年的《多态》（Polymorphia）开始，该作品为四十八把弦乐器创作，以极端的音响实验闻名。《多态》不使用传统旋律，而是依靠音簇、滑音、弦乐拨奏等技巧创造出不安的氛围，演奏家还要用手拍打琴弦、琴身、谱架等，制造出另类的声音。潘德雷茨基试图用这部作品来模拟人类大脑的复杂运作。在混乱和噪音之后，作品以一个C大三和弦结束，形成强烈对比。潘德雷茨基的作品奠定了这场演出的“声音实验”基调，它展现了弦乐如何脱离传统，去创造出非旋律化的声响。

第二部作品《呼吸》（Breath）来自波兰作曲家兼吉他手拉斐尔·罗金斯基（Raphael Rogiński），为原声吉他和弦乐团而作。罗金斯基擅长将即兴、民谣和实验音乐结合，在《呼吸》中，他以吉他赋予作品民谣和即兴的特质，与管弦乐团一起探索音色的细腻变化。在冷峻的《多态》之后，这部作品提供了一种更具“人性化”的声音。

之后，英国摇滚乐队电台司令（Radiohead）吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）的作品《爆米花超外差接收器》（Popcorn Superhet Receiver）登场。格林伍德是英国艺术摇滚的领军人物，同时也被多个交响乐团委约创作新作。他深受潘德雷茨基影响，由BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）委约创作的《爆米花超外差接收器》灵感便来源于潘德雷茨基的《挽歌》（Threnody），他甚至还曾写过一部《对<多态>的四十八个回应》（48 Responses to Polymorphia）以致敬潘德雷茨基的《多态》。《爆米花超外差接收器》结构松散，充满不和谐的音响，通过音高滑动、连续振动的弦乐来营造一种不稳定、悬疑的气氛，使人联想到电台信号干扰，以呼应标题所指的无线电信号接收装置。《爆米花超外差接收器》比《多态》更旋律化，是格林伍德为电影《血色将至》（There Will Be Blood）创作的电影原声带的一部分。

继格林伍德之后，登场的是另一位出身摇滚名团的乐手，冰岛后摇乐队胜利玫瑰（Sigur Rós）的键盘手基雅坦·斯文森（Kjartan Sveinsson）。斯文森在2013年离开胜利玫瑰后，创作了个人最有野心的作品《神圣启示的声音》（Der Klang der Offenbarung des Göttlichen）。当晚迪亚昆指挥乐队演奏了作品的第一乐章，长时间延续的和弦、缓慢展开的旋律给了音乐梦幻、极简、冥想的特质，提供一种与听众更直接的情感联结。在音乐会前半部分较为抽象的音响实验后，斯文森带来了片刻的喘息。

随后，“诗意”很快被意大利音乐人丹妮拉·佩斯（Daniela Pes）的现代实验电子乐打破。佩斯在舞台上像DJ一样边唱歌，边操作电脑，调整音色和效果。她的实验性流行音乐创造出一种梦幻、流动的氛围。佩斯的舞台呈现很动感，她全身心投入的演出在视觉上吸引了更多注意力，这当然是一种表演。但与其相比，“静坐”的古典乐手们则显得有些呆板，在视觉上成为背景板，好似与这种跨界尝试格格不入。

当晚最后一部作品是来自美国摇滚乐队国民（The National）的吉他手布赖斯·戴斯纳（Bryce Dessner）的《归乡》（Aheym）。戴斯纳与格林伍德、斯文森一样，既是一位流行音乐家，也是一位出色的古典作曲家。《归乡》有着强烈的节奏感和重复性的动机，以快速的琶音和强烈的推进力塑造紧张氛围，充满情感张力。在音乐会最后，它带来充满力量的收尾。

© Marco Borggreve

要想完成这样一套曲目的演出，乐团必须经过大量当代音乐的训练。在德国，广播交响乐团多由广播机构资助，承担录音、广播首演和新作品推广的任务，许多当代作曲家的作品首演由广播交响乐团完成，比如潘德雷茨基、利盖蒂、拉亨曼等。也因此，德国广播交响乐团整体上比传统交响乐团更倾向于演奏当代作品。柏林德意志交响乐团作为柏林两支广播交响乐团之一，在演奏当代作品上经验丰富。

指挥迪亚昆在波兰弗罗茨瓦夫音乐学院担任教授，她的音乐爱好十分广泛，唯独那些由重复低音和两三个和弦构成的简单流行音乐无法让她满足。但无论是佩斯的实验性流行音乐，还是格林伍德、斯文森、戴斯纳的“严肃”创作，都更接近新音乐，而非传统意义上的流行音乐。这些作品往往更强调音色、层次构造、动态变化，而不仅仅是依赖简单和弦和节奏循环。而当一个管弦乐团演奏类似有电子、摇滚或实验流行元素的作品时，也往往会以“经典化的方式”来处理，注重作品的结构、音色雕琢、动态变化。

不同于对已有流行音乐的管弦化改编，这些作品原本就是为乐团而写。而流行音乐的管弦化改编，则多少会落入对流行音乐的士绅化的陷阱。也因此，这场音乐会尝试做到的，其实是对当代音乐的融合与再定义。相比于把流行音乐“抬高”到古典音乐的地位，这更像是古典音乐主动拥抱新的音乐形式。换句话说，当代音乐的范畴早已突破了传统的“当代古典音乐”概念，而变得更加开放和多元。这也符合迪亚昆“音乐被演奏不应该只因为它符合传统，而应该是因为它足够优秀”的理念。

由于柏林德意志交响乐团长期以来的培养，其观众群对新音乐和跨界实验的接受度很高，当晚观众也并非典型的以中老年为主的古典乐观众，而是更加“多样化”的群体，这当然得益于柏林这座城市本身多元、开放、先锋的文化氛围。在同时期柏林电影节上观看的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）传记片《无名小辈》（A Complete Unknown）结尾，迪伦在1965年新港民谣音乐节上“插电”演出导致许多听众的强烈反感，他们认为电吉他违背了民谣的本质，从而引发一场闹剧。所幸在柏林，听众并不认为新音乐是在“破坏”什么，格林伍德、斯文森的作品也并不是在“篡改”古典音乐，而是进一步拓展了交响乐团的表现力。

本文首发于《音乐爱好者》杂志2025年7月刊