格拉茨与台湾的菜园

阿干伯母介吊菜仔种

阿祯弥媄介长豆仔种

印尼阿莉介辣椒仔

还有无食睡毋落介黄姜

做佢等来这里落土传种

来种 来搞

秀贞介菜园

——钟永丰

在格拉茨博物馆的一间展厅，我被本地园艺与庭院文化的展览吸引住。那不是一座展示的花园，而更像一种生活的折叠：土地、栅栏、作物，以及人。那一刻，我想到台湾，也想到东亚的农村，一些零散而自足的空间——那里，园艺不是装饰，而是人类与环境达成的私下协定。钟永丰在《秀贞介菜园》中写移民带来的种子如何重新落地，写菜园为成分复杂的非主流人群提供庇护，像是另一种跨境的在场。格拉茨的园艺传统或许没有亚热带的潮湿热烈，却有着相似的功能：在城市的钢铁骨架之外，私人的花园、共享的菜圃，成为对抗高度系统化生活的一种温柔抵抗。这不只是关于美化生活，而是一种生存方式的坚持，一种静默的政治姿态。

格拉茨博物馆的当地园艺展 摄影：马光辉

格拉茨与众不同。穆尔河穿城而过，水势湍急，河岸边没有现代城市常见的亲水步道，而是裸露的岩石与野草，让人想起它尚未被完全驯服的状态。为庆祝2003年格拉茨成为欧洲文化之都，两座极具实验性的建筑落成于河畔：穆尔岛（Murinsel）以钢筋壳体的形式漂浮在水面，仿佛某种突变生成的人工贝类；而“友好的外星来客”（friendly alien）——格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz），则在哥特与文艺复兴的天际线中突兀地生长，像某种外来生物在此落地生根。这些异质而带有想象力的存在，以自身的不同宣告一种立场：我在这里，我也许不同，但我不会伤害你。这种“不协调”的协调，本身就是一种态度。

格拉茨的政治气质，与它的城市面貌一样，不走寻常路。在这个奥地利“最左”的城市，2021年市政选举中，共产党击败所有传统政党，成为最大党派——一个自1959年以来就未曾在国家层面占据席位的极左政党，居然在地方治理中获得信任。

格拉茨美术馆坐落在野性的穆尔河畔 摄影：马光辉

这座城市也孕育了另一种传统：对音乐的忠诚与探索。指挥大师卡尔·伯姆（Karl Böhm）出生于此，女高音贡杜拉·雅诺维茨（Gundula Janowitz）和古乐先锋尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）也在这里成长。哈农库特是个理想主义者，一生都在追问“什么才是音乐的本来面目”。1985年，他发起了施蒂利亚音乐节（Styriarte），将它设为实践自己理念的实验场。他主张历史启发式演奏（historically informed performance），创立的维也纳合奏古乐团（Concentus Musicus Wien）也频频亮相于此。直到他在2016年去世的三十年间，这个音乐节都带着其强烈的个人印记。如今，掌舵者已不在，音乐节的未来逐渐模糊。但问题本身，也许正是它活下去的理由——当目的变得不再确定，路径的探索反而愈加开放。

施蒂利亚音乐节2024年的主题是“音乐的力量”（Die Macht der Musik）。去年七月的一个黄昏，我坐在格拉茨市中心一座修道院的露天草坪上，四周是渐暗的天色与慢慢沉下来的温度。草地边缘，均匀分布着六位打击乐手，准备演奏美国作曲家迈克尔·戈顿（Michael Gordon）的作品《木》（Timber）。这部创作于2009年的打击乐作品灵感来自东正教徒以木块报时的传统——“Simantra”，一种仪式性的声音源。演出开始后，乐手们以极简、近乎机械的节奏依次进入，如潮水般前后追逐，泛音在空气中久久不散，形成一种沉静而持续的压力。它不刺激、不煽情，甚至有些冷，却极其精准地建立起一个360度包围的听觉结构。坐在草地上，有人闭眼仰卧，有人放空凝视，有人微微晃动身体，那是一种介于冥想与聚精会神之间的状态。极简音乐并不新鲜，但那天傍晚的《木》，却带来了一种重新感知“聆听”的可能。

2024施蒂利亚音乐节灯箱广告 摄影：马光辉

紧接着的一晚，在赫尔穆特·利斯特厅（Helmut List Halle），我看到的是截然不同的场景——一场向ABBA致敬的交响音乐会。这座由老厂房改建的音乐厅，是哈农库特亲自参与规划的项目，他坚持在建筑中使用木材和织物，以保留自然的声学质感。但那天晚上的音响显然不止服务于古典。台上，莫妮卡·巴尔文（Monika Ballwein）主唱，萨尔茨堡爱乐指挥伊丽莎白·富克斯（Elisabeth Fuchs）带领施蒂利亚音乐节乐团（Styriarte Festspiel-Orchester）和格拉茨HIB.art.choir合唱团，轮番呈现那些家喻户晓的旋律——《Dancing Queen》、《Gimme! Gimme! Gimme!》、《Waterloo》。这场音乐会是1974年成名的ABBA50周年纪念演出的一部分，两天内连演三场。那天我看到，观众并非年轻的夜店族，更多是中年甚至更年长的乐迷，但气氛却异常热烈。演出渐入高潮时，全场合唱、站立、舞动，木质地板传来一致的律动。古典厅堂此刻变成了迪厅，而音乐所带来的快乐，在这一刻与任何形式、年代、标签无关。

ABBA致敬音乐会现场 © Nikola Milatovic

第三晚，我回到同一个场地，却听到了几乎来自另一个世界的声音。巴西男高音布鲁诺·德·萨（Bruno de Sá）站在舞台中央，身姿纤细，嗓音却如光线一般穿透。他是当今少数能不用假声唱出女高音音域的男歌者，他的音色既坚实又轻盈，既温柔又带着不可解释的力量。他演唱的是巴洛克时期的作品，亨德尔、斯卡拉蒂等人写下的花腔咏叹调，在他口中仿佛没有技术难度，气息悠长，音程宽广，转音如行云流水。但比技巧更打动人的是他的存在本身。在一次采访中他提到，尽管声部适合，他仍很少被邀请饰演女性角色，性别与声音之间的界限依旧被顽固维护。事后回想，他的话很难不让人想到巴黎奥运会引发争议的“变性”拳击选手，那些试图穿越社会性别结构的身体，至今仍被凝视与规范。可在那一晚的格拉茨，现场观众几乎无一例外地起立鼓掌，长时间鼓噪不散。掌声也点燃了布鲁诺的表现欲，好似他的音高还可以更高，他的气息还可以更长。从音乐厅到回程的公交车站，我听到许多带着敬意的低语与赞叹，人们在确认自己刚刚经历了一种稀有的震动。

巴西高男高音布鲁诺·德·萨 © Styriarte

最后一晚，我坐在施蒂芬妮厅（Stefaniensaal），准备迎接一场看似最“正统”的演出：土耳其钢琴家法佐·赛伊（Fazıl Say）的独奏会。这座位于市中心的音乐厅典雅端正，是人们对“欧洲古典音乐传统”的理想投射：镜框装饰、吊灯、红绒椅，连空气中都带着旧时光的回声。然而，赛伊本人完全不在这个框架之内。演出前二十分钟，我在音乐厅外的石板路上看到他，他穿着便装、抽着烟、缓步踱行，仿佛音乐会与他无关。上台后，他以舒伯特最后一首钢琴奏鸣曲开场，却用极浓重的踏板和拉伸的节奏将作品引向迷雾。他没有还原一个“清澈”的舒伯特，而是将它化为内心的回声，泛音不断重叠，仿佛整个钢琴都在低语。那种模糊、游移的处理方式，也出现在他2024年发行的夜（Evening）合辑中录制的李斯特改编的《爱之死》中，仿佛在持续加深夜色。而当他转向自己创作的《新生》（Yeni Hayat）与《黑土地》（Kara Toprak）时，语言突然变得清晰，轮廓分明。他将古典的形式、爵士的节奏与民族的动机熔于一炉，不仅作为钢琴家，也作为作曲者展示出罕见的完整性。那一夜的施蒂芬妮厅，既是结尾，也像一道开启的门，轻轻松松地提醒人们：所谓“古典”，并非意味着封闭，而是一种不断被更新的可能。