When 2025年9月30日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 美国钢琴家理查德·古德（Richard Goode） What 贝多芬 e小调第27钢琴奏鸣曲 A大调第28钢琴奏鸣曲 六首钢琴小品 舒曼 大卫同盟舞曲（Davidsbündlertänze） Why 这是今年理查德·古德在威格莫尔音乐厅的第二场独奏会。 这位内省的演奏家，早年就具有自我退隐的气质，直到47岁那年，才在包括伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的鼓励下，在卡内基音乐厅开启了独奏生涯。当时的曲目中就有舒曼的《大卫同盟舞曲》，自此该作便在古德的现场演奏生涯中占据重要地位。 威格莫尔音乐厅 摄影：张璐诗 记一笔 到Wigmore Hall之前，我刚去了伦敦另一艺术机构的“与时俱进”活动，寻找网络红人版的“新一代古典作曲家”。在古德演奏贝多芬两部奏鸣曲时，施纳贝尔回魂般的哲学理性一出现，光线幽暗的音乐厅内，居然有返璞归真之感。 之前我对古德不熟，唯一印象是几年前在布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）的推荐下，听过他演绎的勃拉姆斯作品。贝多芬晚期钢琴奏鸣曲，自己最熟悉的版本来自肯普夫1965年的录音。古德的严谨专注，在慢板缓缓延展的旋律线条中展现，他对旋律与和声的呼吸感，节奏和力度的均衡内敛，透出自然的生命力。一边哼唱，旁若无人；每个音符充满紧张感。这样理性骨架上的自由，展现的是19世纪德奥浪漫主义的内核，同时我并不觉得它缺乏当下感。 贝多芬的《六首钢琴小品》与下半场舒曼的《大卫同盟舞曲》，同属“性格化”的键盘小品。可以说是催生于19世纪初德奥“业余”音乐市场的快速发展，另一个例子是舒伯特的《音乐瞬间》。 《六首小品》是贝多芬创作的最后一部钢琴作品，虽然第一印象是碎片式，但作曲家很可能最初是将六首曲子构想为整体，他的手稿中“Ciclus von Kleinigkeiten”（小品循环）的标注可以作证。篇幅简短，也一如既往展现贝多芬避免陈词滥调的才能，以及他内省、古怪的风格缩影。轻盈漂浮的第五首当中，有显著的现代和声特征，当然乐迷也可以理解为“不受拘束的幽默感”。 贝多芬在1824年写下这部小品集，模糊了传统的形式边界，却在音乐的整体肌理中不断强调连续性，甚至沿续到后面的弦乐四重奏中。比如第一首里存在二拍子与三拍子的错置，如果说是贝多芬的“实验”，后来确实也在他的弦乐四重奏Op.127中得以延伸。 《六首小品》是贝多芬晚期风格的范本，下半场舒曼的《大卫同盟舞曲》则在展露文艺青年的抑郁体质：这部舒曼27岁时写的钢琴作品当中，克拉拉的踪影始终贯穿。“舞曲集”并不是舞曲，而是性格小品。舒曼皆有虚构人物E和F，即象征自己性格中内省的“欧塞比乌斯”（Eusebius）与外向的“弗洛雷斯坦”（Florestan），展开激烈一面与诗意一面的对话。作品完成后，他写信给克拉拉：“我所有的思想和情感都包含其中，比任何其他作品都更真诚、更直接。” 作品第一版的标题页之前写有一段“古老格言”——在任何时代，喜与悲总是交织：在欢乐中保持虔诚，在悲伤前怀着勇气。今年82岁的古德，在贝多芬和舒曼的演绎上，更趋向于统一：内在逻辑梳理通透，急板的锋利切口与行板的从容深情并置，矛盾却又温暖。回家后我翻出英国钢琴家史蒂芬·霍夫（Stephen Hough）在1989年28岁时录制的舒曼18首《大卫同盟舞曲》来听，第一首中的“急切”，第二首的“亲密”，直到第17首“如同来自远方”（Wie aus der Ferne），或许更具与作曲家创作时的状态平行。 而触键不断如发动机起动的古德，将旋律与片段放大到超越现实的尺度，在微观与宏观之间来回震荡，偶有错音，但不碍英雄的身影在黄昏里更纯粹。

听说钢琴家皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）将于10月10日在上海举办独奏会，曲目既包括拉威尔的《夜之幽灵》，也有艾马尔导师兼挚友皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的两部作品。趁此机会，我整理了2016年在英格兰东海岸、艾马尔卸任奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）总监之前与他的一场交谈。 今年3月，我曾在伦敦伊丽莎白王后音乐厅（Queen Elizabeth Hall）看过艾马尔与曾出演《布达佩斯大饭店》（Grand Budapest Hotel）、《007大破量子危机》（Quantum of Solace）等影片的演员马修·阿马立克（Mathieu Amalric） 致敬拉威尔诞辰150年的现场演出 。两位艺术家以自由而开放的方式呈现这场音乐会，既像工作坊，也像小剧场。 艾马尔经常来伦敦。2023年，为纪念匈牙利裔奥地利作曲家捷尔吉·里盖蒂（György Ligeti）百年诞辰，他在南岸中心（Southbank Centre）策划了一天的活动。中午，他在较小的伊丽莎白王后音乐厅演了一场独奏会，结束后直接到大厅给公众做免费的里盖蒂讲座。夜晚，他又前往隔壁的皇家节日大厅（Royal Festival Hall），与伦敦小交响乐团合作演出里盖蒂的管弦乐作品。 他说里盖蒂是他见过的艺术界人物中，思维和灵感最为强烈的一位：“他的创作充满‘有秩序的疯狂’，作品的每一个层面都很丰富，将人们带到意想不到的极端……我们谈论的不是完美，而是一种机制。”他将弹奏里盖蒂的作品视为“抵达觉悟”的努力过程。 有听众提问：四分之一音在英国传统音乐教育中并不存在，该如何练习与把握里盖蒂作品中的“微音高”和不稳定节拍。艾马尔回忆，年轻时他常在敲击乐上试探里盖蒂的节拍处理。他形容作曲家“在时间中创造时间的艺术”，是一种哲学：有时更具数学性，有时更贴近人的身体动态。他说：“在里盖蒂的作品中，我们可以用不同方式感受时间。别忘了，他非常热爱爵士乐，这意味着他的节拍永远充满弹性……弹奏他的作品，需要将‘超级机器’般的音乐尽量人性化。当然，有时他设定的游戏本身就是机械节奏，这也是另一种感受时间的方式。” 2015年起，艾马尔开办了一个网页，作为里盖蒂钢琴作品研究的免费数字库。他将自己的录音上传，希望能找到资金坚持下去，并对我说：“传递里盖蒂的作品精髓是我的责任。”至今，这个网站仍在更新。 每一次看艾玛尔的现场，他在键盘面前边弹琴边咀嚼空气似的的姿态，总会令我想起在海滨小镇奥德堡不可复制的一天。那天属于他和他琴键上的梅西安。 海滨小镇奥德堡 摄影：张璐诗 奥德堡位于英格兰东部，作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）与爱人、男高音歌唱家彼得·皮尔斯（Peter Pears）曾在此安家30余年，并联合创办奥德堡音乐节。从1948年起，音乐节成为布里顿新作的全球首演平台，《彼得·格莱姆斯》（Peter Grimes）和《魂断威尼斯》（Death in Venice）等歌剧均在此首演。音乐节迅速发展成欧美重要的音乐盛事。布里顿去世后，俄国大提琴家兼指挥家姆斯季斯拉夫·罗斯特洛波维奇（Mstislav Rostropovich）接任总监。2009至2016年，艾马尔担任音乐节总监。七年后，他觉得“够了，是时候让位给下一个时代。”奥德堡音乐节“艾马尔时代”的最后一天，他策划了极其丰富的一天：从清晨四点半天未亮起，他便开始演奏梅西安《鸟鸣集》（Catalogue d’Oiseaux）中的13段作品，换了几个室内外场地，他将四场音乐会命名为“日出”、“午后”、“黄昏”和“午夜”，结束时已经是晚上23点50。奥德堡音乐节至今每年举办，但受疫情影响规模已大不如前。回看那一天，在场实在幸运，对于英格兰东海岸的小镇来说，也确有“空前绝后”的意味。 1940年代末，梅西安弟子布列兹创作了一批突破音乐语言的作品，梅西安受到启发，也在钢琴练习曲上尝试实验性创作，并影响布列兹、斯托克豪森发展出“全面序列音乐”风格，旨在突破日耳曼晚期浪漫主义音乐的创作方式。但梅西安很快意识到其局限，并摸索出独特的客观创作路径：从大自然中提炼音乐，将人类因素排除在外，这便是《鸟鸣集》的由来。 全套《鸟鸣集》首演由布列兹安排，于1959年由梅西安第二任妻子、钢琴家伊冯·洛里奥（Yvonne Loriod）在巴黎演出。《鸟鸣集》中《黄鹂》的法文名字恰为“洛里奥”，是梅西安献给妻子的礼物。艾马尔是洛里奥学生，从12岁起便开始练习《鸟鸣集》选段。 那天在奥德堡，艾马尔几乎弹了一天一夜的《鸟鸣集》。 奥德堡音乐节主场地位于村庄Snape 摄影：张璐诗 第一场“日出”，在凌晨四点半于小村庄Snape举行，这里也是奥德堡音乐节主场地Snape Maltings音乐厅所在。音乐厅原为谷仓，毗邻奥德河和大片芦苇地，至今仍保留谷仓风貌。那天凌晨，我们三点半在奥德堡街头集合，坐上一辆1929年产复古巴士。不知是谁拍了张合照，分享至社交媒体：一群以中年人为主的古典乐评人站在夜色小镇街头，像派对，又似宿醉。《每日电讯报》（The Telegraph）乐评人埃文·休伊特（Ivan Hewett）身上的西装在微光下显得超现实。隔街吹来的海风，拂乱大家的衣角、发梢或神情。 巴士呼呼地开了15分钟，一路看着山峦的轮廓慢慢清晰起来。到达Snape时不到四点，芦苇地里已有人群，披着毛毯小心穿过芦苇，走向奥德河。也有家庭自带沙滩椅，披大衣面向日出。艾马尔在音乐厅咖啡厅内独奏《日出》篇前，大家先在自然中倾听鸟鸣。观众中不少是长期观鸟者，他们未必听过梅西安作品，却被倾听鸟鸣的仪式吸引。音乐节在户外放置音箱，演奏开始后，未购票者可同时聆听人工音乐与自然歌声。 奥德堡所在地区是海洋气候，夏季天气变幻莫测。第三场“黄昏”最考验运气和音场设置：音乐会在英国皇家鸟类保护协会（RSPB）Minsmere沿海自然保护区山坡上。钢琴摆在临时木台上，观众花8英镑购票，带野餐布坐草地上吃三明治，或躺下看云。傍晚五点半开始，由于风大、云厚，我们没赶上夕阳，但未下雨。行前大家抹了防蚊水，然而昆虫没有传说中来得凶。 艾马尔开始弹第一首《黄嘴山鸦》，天边就传来一阵寒鸦的鸣叫。观众们惊喜骚动：大自然真有呼应呢。这是唯一用了扩音的音乐会，我身边有点听觉洁癖的瑞士《时代》杂志乐评人，小抱怨了一下扩音器对音色的毁坏。这一瑕疵在第二场“午后”和最后一场“午夜”中都获得了补偿。“午后”在天花板保留着谷仓木横梁的Snape Maltings音乐厅中演出，全程直播四场音乐会的BBC三台（古典频道）主播提醒听众：这个部分，最难弹的是《黄鹂》一段。我身边坐着两位专程从隔壁城市赶来听演出的钢琴家，两人在演出前后激动的评论，使人联想曾将听音乐会视为需“焚香沐浴更衣“的朝圣者。 最后一场“午夜”之前，晚上九点半，还听了一场由梅西安专家克里斯托弗·丁格尔（Christopher Dingle）和鸟类专家奈杰尔·科拉尔（Nigel Collar）联合做的讲座。晚上11点演出开始前半小时，大家以咖啡蛋糕补充能量。进入“布里顿工作坊”之前，我们被告知：艾马尔要求场内灭灯，所有座椅被拆走，他希望观众能自在地随便坐、躺着听。当然，不愿意“随便”的观众可以坐到二层座位上。结果大部分观众都选择了楼下，到我们进场时，座垫、靠垫已经分完。 《纽约时报》的乐评人迈克尔·怀特（Michael White）第一个在地板上躺了下来。我先是坐下来，但在暗光之中，迅速感觉到这漫长的一天已砸到眼皮上。撑不住的我也就地躺下。没有传统音乐会的出场礼数，琴声忽然就响起。艾马尔原来早已靠在钢琴边，把脸埋在双手里。这场演出的体验最独特，平躺或侧躺着，闭上眼，几次接近半睡的状态，最后一首长达30分钟的《苇莺》架构复杂但能量充沛，我感觉精神一个劲朝顶上的木横梁飙上去。音乐结束时，大家站起来欢呼；艾马尔凑近琴谱，深吻了一下。 第二天一早，我敲开了艾马尔在奥德堡住处的门。他与钢琴家塔玛拉·斯泰凡诺维奇（Tamara Stefanovich）的感情结晶、当时刚满2岁的小亚瑟坐在餐桌上，意大利小保姆在旁照顾。艾马尔把儿子拉到自己跟前，小亚瑟就此赖在他怀里。艾马尔抬起头来：“真抱歉，我能抱着他接受采访吗？” 皮埃尔-洛朗·艾马尔 © Marco Borggreve 艾马尔：学院派音乐常自视为核心文化，这是带有帝国主义色彩的傲慢视角 L=张璐诗 A=Pierre Laurent-Aimard L：为什么选择在奥德堡演出全套《鸟鸣集》？ A：梅西安这个名字在英国并不常见，但他一直是我心目中现代音乐的代表，所以我想做点什么。多年来，我一直尝试以最好的方式呈现他的作品。奥德堡音乐节就在大自然中间，我们可以用不同地点和场所演出，音乐节的观众也很开放，这就已经是个理想的框架了。演出前，我们还办了几场大师班。我希望在音乐节任职的最后一年，实现我最好的项目，把音乐会、学术、亲近大自然的音乐教育、徒步、对不寻常事物的热爱这些元素都容纳进来。 其实我从12岁就开始学这部作品。伊冯·洛里奥是我的老师，所以弹《鸟鸣集》对我来说很自然。小孩子做事情，总是自然又带教育意义。到青春期时，我才开始有意识地走进大自然，录下不同鸟鸣，慢慢做系统的研究，也慢慢学得更好。 L：昨天弹完《鸟鸣集》，你感受如何？每段演出之间的几小时，你都怎么安排？ A：尽量让自己放松下来，但不敢松懈，我会继续练习，为下一场做准备，要不停彩排，还得从一个地方搬到另一个地方。昨天，我尝试诠释一部传统框架下几乎无法实现的作品。《鸟鸣集》有很大潜力，即便60年后，我们仍然需要为它设计非传统演出环境，这本身就是一种证明。作品里关于时间与空间的概念很多，所以我想创造不同的呈现平台，把时间和空间都考虑进去。我很满意。这次演出是我梦想已久的，这套作品我弹了很多年，最难弹的肯定是最后一首《苇莺》，很长（30分钟），形式复杂，规模很大，从技巧上讲也很挑战人。 L：梅西安对你影响最深的是？ A：我12岁就认识梅西安。因为洛里奥，我有机会接近他，他还成了我第一个儿子的教父。一直以来，我对他的音乐都感到亲近，无论走到哪里都带着，好像那是我DNA的一部分。 让我受启发的是他音乐中那种无与伦比的坦率精神。他和自己的时代有彻底的接触，同时又用面对新时代的态度去看待那个时代。他创造出属于新世界的声响。作为艺术家，他找到了重构世界的新材料。我们得以思考声响与时间的关系，他所处时代音乐与文化的意义，以及人与自然的关系，这些都至关重要。 L：《鸟鸣集》中人、音乐与自然的关系怎样理解？ A：在《鸟鸣集》里，人类与自然的音乐混合在一起。一部分是模仿鸟鸣，另一部分是描写大自然景色、氛围、光线，后者更主观。总之，这部作品是一个热爱鸟鸣的人写的。梅西安不仅标注了鸟类名字，还记下每种鸟的颜色，有时你会注意到他对鸟类的理想化描写。需要留意的是：这些是鸟类的而不是人类的“语言”，而这正是梅西安用以突破自身音乐语汇的出发点。 L：梅西安活跃的时期是现代音乐创作的黄金时代，作曲家们以前卫的手法去试探音乐的边界。今天的环境与当时比有什么不同？ A：在我们的艺术文化传统中，一向不主张模仿或继承前人衣钵，而是去改变它。每个时期有不同特征，但多少都是在承上启下的语境之下，产生出对新观念、新现代主义的需求。 现在大家总觉得自己生活在自由世界，其实很多行为都被操纵、被束缚。创作者要有怎样的自由，才能创作出真正传递自由的作品？我想到本内迪特·梅森（Benedict Mason），他是英国很重要的作曲家，但作品少有人上演，知道他的人也少。正因如此，我把他请到奥德堡音乐节。他内心极自由，他写的音乐能够让我们对这个时代有更深刻的体会。 L：那“当代音乐”对你来说意味着什么？ A：当代音乐一定是今天的人写的。我最喜欢那些探索新手法、用新方式突破音乐语言的作曲家。他们为现在而创作，而不是已经结束的时代。他们丰富我们的见识、引导我们、为我们提供开启时代的钥匙。 难道受大众欢迎才是目标吗？我认为不是。在这个以数量去衡量成功的社会中，我们常被这样的偏见所操纵。这是极其扭曲的世界观。我们要谈论文化的话，就不该盯着数字看，而是要看对关注的人来说是否有意义。 我从事音乐的目的不是为了受众。到体育馆里弹琴，对我来说是一件很盲目很傻的事，那不过是为了赚钱，或者去展示所谓的成功，跟文化完全无关。重点是找出对人类有意义的事，并与有心人分享。在这个前提下，勋伯格的小众也没问题。他非常成功，因为他的艺术能改变世界。 艾马尔在演出前准备乐器 摄影：张璐诗 L：对比上两个世纪，精英文化逐渐消失。音乐家身份有什么变化？ A：我们需要为自由发声的作曲家。贝多芬在特定时代背景下表达了自由的声音，他非常果敢，在特定的政治文化语境下表现激进。 这是一个普遍问题。科学、学术对人类行为的影响非常大，因此天才科学家往往在传统社会被视为危险，而不是进步先锋：因为其发明搅乱了每个人已经拥有的小小权力。正因如此，新发明出现，需要很长时间才能实践，因为很多自身利益被触及的公司会想方设法去阻挠。这种情况存在于经济及政治领域。很不幸，人类历史就是这样演变。我没有更正面的答案。 L：你当年接任奥德堡音乐节时有什么想法？ A：接任对我是一个意外。我从没学过当艺术总监，这原本也不是我的工作。英国位于欧洲大陆和美国之间，属于欧洲，但文化独特；音乐节向不同文化开放，但又很有英国特点。我是音乐节历史上首个不住在英国的艺术总监，因此我把这视为信号，要把更前卫的、英国之外尤其是欧洲大陆的文化介绍进来。我觉得自己的工作是要“先锋化”和“欧洲化”奥德堡音乐节；同时也重新考虑那些从没在音乐节上露面的英国本土艺术家。有些我认为重要的音乐家，以前很少获得曝光的机会，于是我把作曲家乔治·本杰明（George Benjamin），或者约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）这样的诠释者请了过来。 L：过去八年，奥德堡音乐节委约了不少当代作曲家创作，并提供了首演平台。你选择委约的标准是什么？ A：这是一个涵盖各门类音乐的音乐节，新音乐只是其中一部分，而音乐节最初是由十分保守的作曲家本杰明·布里顿创办的。我受邀上任总监时，大家都清楚我对前卫音乐更感兴趣。以前我从没想到自己会参与进来，但后来想，这会是很有意思的结合，我们应抱着建设性的态度去办出最好的音乐节。 我选择委约的创作者，需要代表先锋精神。这个音乐节有着深厚教育传统，为年轻人提供学习空间。受委约的作曲家各种年龄层的都有：艾略特·卡特（Elliott Carter）为我们创作最后一部作品时已经超过一百多岁，在那之前我们每年都向他委约作品并首演，只有一年例外。也有年轻人，比如在奥利弗·克努森（Oliver Knussen）作曲班学习的学员，有些人不过18、19岁而已。 L：八年了，你感觉英格兰东海岸这个小村庄对当代音乐开放吗？ A：当地百姓是比较保守，但来音乐节捧场的观众就不一样，他们未必年轻，但内心一点不老。你也看到了，昨天每场都坐满，如此疯狂的一天，还是有很多人跟随。他们对音乐节很信任，也接受我做出的改变，就连当初音乐节内部最保守的那个人也认可了。他们意识到了我的出发点是为了将音乐节办得更好。我不是连根拔起音乐节的传统，而是以它原来就很鲜明的身份为基础，慢慢打开一扇又一扇门。 L：在任艺术总监期间，有没有你印象特别深的时刻？ A：有的。我虽然2009年上任，但事实上策划的首届节目是2010年。我请了四位代表我艺术政治观的艺术家过来。其中，布列兹对学院派来说几乎是魔鬼，他完全来自另一个世界。我开发布会告诉大家他要来的时候，现场发出了一声“啊”的惊叹，我就感觉到那是成熟的时机；我为乔治·本杰明设计了一个特写环节，那时他缺席音乐节已将近20年；我还把德国男中音歌唱家马提亚斯·葛纳（Matthias Goerne）请了过来，他唱了连续三晚的舒伯特；还有指挥家约翰·艾略特·加德纳，当时他也有整整十年没到过音乐节了。 奥登堡音乐节的复古巴士 L：你与爱人塔玛拉·斯泰凡诺维奇的合作是怎么开始的呢？（该问题不代表今日两人状态——作者注） A：塔玛拉一开始是我的学生。1998年时，她已是很不错的钢琴演奏家：她在前南斯拉夫受教育，前南的音乐教育水平很高，她学了莫扎特、贝多芬这些西方音乐中的大部头，水准很高。但她想学更多新音乐，于是报了我在科隆的班。她的学习非常出色，后来成了我的私人助理，甚至伴侣。她是当前最好的钢琴演奏家之一，她做的事情很有意义，会思考在这个变化的世界中自己的位置，然后设计出有意思的节目来。她总能提醒我现在做的事是不是有意义，而且在演奏水准上不断挑战我。有她在身边，非常刺激。 L：这让我想到梅西安和洛里奥。 A：唔，不过梅西安是创作者，洛里奥是演绎者，关系很独特。 L：在今天的大环境下，你希望向听众传递什么信息？ A：人们要想，每件事到底有什么意义？对文化生活意味着什么？音乐和器乐教育可以在世界各国实践，但学乐器不仅是技术，核心是艺术教育，最终目的是丰富精神生活。可惜今天很多西方国家艺术教育不再被重视。 我们处在特殊历史时刻，突变随时发生，每天面对挑战。作为艺术家，要处理文化遗产与今天的创造，以及新一代艺术教育。现状令人担忧，但也刺激。我们要保持创造力，因为有责任和工作要做。 L：几年前我在奥地利格拉茨听过你的独奏会“拼贴-蒙太奇”（Collage-Montages），你将古典音乐和新音乐放在对话里，你的角色令人联想到策展人。 A：诠释者是创作者和听众的媒介。我们选择认为重要的曲目，并以特定方式呈现，确如策展人。希望曲目能启发人，在人际间产生意义。节目单不围绕商业，而是让作品互相呼应、互动。作品放在一起能形成特定艺术形式，引发思索。最终，这些作品就像拼贴-蒙太奇画面。钢琴独奏会不必死气沉沉，只要节目设计得有弹性，独奏会也是可以很生动的。这也是通过文字向观众呈现新曲目的教育方式。 参加户外音乐会的观众都准备充分 摄影：张璐诗 L：指挥家尼克劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）曾找你合作录制贝多芬的协奏曲集。能谈谈那次合作吗？ A：那是一段非凡的经历。他不想找那些弹过几百遍的独奏家，而我恰好不是。我40岁才开始弹这套曲目，觉得需要一点成熟度才行。那时是2003年，哈农库特刚好找过来，他想要一位对这批曲目有新鲜解读、不受常规角度束缚的诠释者。我经常在新作品里摸爬滚打，在演绎老作品时也会带一些个人态度。我不想重复同行们积累了几百年的演绎方式，这些诠释有好好坏，但大多数时候，那种演绎方式只是集体习惯，而并非个人表达。我喜欢对着乐谱探索自己的理解，对常演曲目也一样，这是我最感兴趣的部分。而这正是哈农库特与我的共通点，也正因如此，他的演绎才如此富于创造性。那次我们的合作十分亲密。 L：2014年录制巴赫的《平均律》之前，你停止了所有演出，在柏林进修了一年。这期间有哪些收获？ A：最重要的是每天去思考和选择什么最重要，什么是最应该去做的事。身为艺术家，有时需要靠直觉，我想，关键是与自我的精神核心产生联系，在这个时刻受摆布和操纵的世界，尽量保持独立，尽可能靠近理想中的独立。这或许是幻想，但我们也应该尽量去实现。 L：西方音乐之外，你关注世界其他音乐吗？ A：世界各国的民族音乐有很多值得借鉴学习的地方，听这些音乐的时候，我们都难免会想到它们有失传的危险。这个时代，濒临威胁的不仅是大自然，还有文化遗产。去重视民族音乐，不但能帮助我们拓宽文化视野，也能帮助民族音乐家传播作品。 我个人很喜欢中非的五音音乐，我曾跟刚果俾格米的乐团合作过几场音乐会和录音。格鲁吉亚的五音传统也很深厚，我曾多次邀请格鲁吉亚的乐团加入到节目里。只要追求的不止是表面功夫，我们能做的就有很多。我们能够帮助民族音乐在文化世界里占上一席，不走全球化、单一化的路线，如果每种原创文化都有自己的位置，世界会更美好。 学院派音乐往往自视为世界的核心文化，这是一种带有帝国主义色彩的傲慢视角，并且极具破坏性。学院派确实创造过辉煌的文明，但那只是人类诸多文明的一部分。我所认同和尊重的世界，是由多元文化和差异共同构成的。

When 2025年9月28日   Where 倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）   Who 波蘭電影作曲家茲比格涅夫·普萊斯納（Zbigniew Preisner）  澳大利亞音樂家、Dead Can Dance樂隊創始成員麗莎·傑拉德（Lisa Gerrard） Guildhall Session Orchestra and Choir 女高音歌唱家艾迪塔·克澤米恩（Edyta Krzemień）、鋼琴家康拉德·馬斯蒂沃（Konrad Mastyło）、小提琴家拉多斯瓦夫‧普亞內克（Radosław Pujanek）、吉他手米奇·道爾頓（Mitch Dalton）等   What 曲目包括普萊斯納與已故波蘭導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）長期合作的電影配樂作品，如《十誡》《兩生花》《藍白紅三部曲》等經典影片的音樂。   Why 音樂會是為慶祝普萊斯納70歲生日而舉辦。作為當代最傑出的電影作曲家之一,普萊斯納曾獲柏林電影節銀熊獎和兩座法國凱撒獎。此次演出也是2025年英國/波蘭季（UK/Poland Season 2025）的組成部分。 茲比格涅夫·普萊斯納 © The Red Beaniez 記一筆 九月底的巴比肯，普萊斯納的電影音詩。   開場前作曲家提出，這場音樂會除紀念摯友基耶斯洛夫斯基及慶祝自己的生日外，特殊使用了「總結自己一生」的方式來編排。   關於一生的故事要如何書寫，如何用不同階段的作品代表自己？普萊斯納並沒有解釋太多。作為聽眾，我並不想通過豐富的史料逐個年份解析他的經歷，於是便選擇嘗試帶入自己極短的二十幾年人生，實現音樂中同作曲家共通的想像。對於波蘭音樂的想象，大部分人可能始於肖邦；在肖邦這裡，詩性旋律幾乎刻在了這位“憂鬱鋼琴詩人”的每一首作品中。而肖邦在他的旋律當中是波蘭的，是東歐的，是情緒化的。正如今晚的普萊斯納，當你的眼前出現了這麼一位和波蘭電影高度綁定的音樂人來說，你聽到的，幾乎全部都是撲面而來的情緒，他用豐富、精確、穩妥的配器營造出的電影情緒。   比如Tango一曲的開始竟是突然用腳打四個節拍，便迅速切入起承轉合，來不及反應，和影片中每次音樂從容地融入畫面極為相像。「藍」的篇章中，現場聽女高音的演唱太過清亮，並不及之前聽時感受到的沈重與充滿掙扎。   其中藍白紅三部曲中我最鍾意的三首都有演奏，Fashion show中潛伏的變故，Tango的詼諧與荒謬，Short film about love的卑微晦澀，以及Song for the Unificaiton of Europe的磅礡厚重，在現場重溫多年經典片段，配合普萊斯納旋律中的「斷章」，留白的部分催生出一種Nostalgia的情緒，被休止符在回音中無限延伸。   在某種程度上，所有的獨奏部分都在這場音樂會中被高亮出來，它靠旋律獲勝。他告訴你，大型作品的複雜度在易碎的旋律面前，有時候也不堪一擊。   總體而言，他的創作中最多是「驚詫」之感，結尾最後一曲突然將古典音樂的風格扭轉，唱對如今世界停止戰爭的渴望。到這裡，歷史在歌聲中有循環之意。走過1980年代的紛亂，柏林牆倒塌又重新築起，對於價值的追尋與個體對生活的詰問，仍在演奏的末尾化成迷茫的問號。 攝影：Audrey Chan （結束謝幕後再上場，他特意戴上了白色頭盔，頗好奇他的用意，是擔心自己不及眾望？還是某些暫時沒有理解的文化差異。）

9月25日，爱乐乐团（The Philharmonia Orchestra）在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）开启新乐季，首场演出请来冰岛钢琴家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）合作贝多芬《第三钢琴协奏曲》。演出中奥拉夫松细心聆听乐团，甚至不时转身、侧身望向观众席高处，动作比以往多了些许。触键的音色层次依旧带来新鲜感，非传统的踏板运用形成独特呼吸感。尤其第三乐章中的赋格段落，清晰精准和个人风格达到平衡，还有一种心脏跳动感贯穿其中。至于爱乐乐团，整体音色展现出英国团中不常见的厚重，声部均衡。2021年开始担任首席指挥的芬兰人桑图-马蒂亚斯·罗瓦利（Santtu-Matias Rouvali），正值协助乐团沿续从克伦佩勒、穆蒂、西诺波利、多纳伊到萨洛宁打磨出的风格脉络。 下半场开奏圣桑的《管风琴交响曲》之前，奥拉夫松在台上被授予英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）的“金牌”（RPS Gold Medal）。这枚奖章从1871年开始颁发，正面刻着贝多芬头像，当时是为了纪念贝多芬与协会之间的紧密关系：正是RPS委约作曲家创作了《第九交响曲》。“金牌”历年得主从作曲家勃拉姆斯、理查·施特劳斯、西贝柳斯和埃尔加，到近年的阿格里奇（Martha Argerich）和阿沃·帕特（Arvo Pärt），如今名单里多了奥拉夫松。作为本季的驻团艺术家，他在开幕音乐会上演奏贝多芬，让舞台上的音乐与奖章上的贝多芬头像形成了舞台和历史的呼应。 过去五年间，我目睹了奥拉夫松的演奏家地位在伦敦乐界的上升。第一次看他现场是他2021年在“逍遥音乐节”上的首秀；2022年他受邀担任南岸中心的驻场演奏家，那天秋天，我在多场他的音乐会中选择了三百人小厅里的独奏会。奥拉夫松每演一首先做解说，书生气浓厚。他当时弹格拉斯，弹得确如他所言“人不可能两次踏进同一条河流”。2023年他重返南岸中心弹《哥德堡变奏曲》时，我再去看了现场。 观演使我产生了交谈的想法。但几次他在伦敦，演出后匆匆离开；他在柏林时，我却刚刚离开。2023年初，我们终于碰到了一个都在伦敦的日期，最终在酒店大堂吧见面。奥拉夫松先到，靠窗坐在最里头，裹在灯罩下的光中，走近看，他正读着冰岛小说家/音乐人松（Sjón）一本800多页的书《CoDex 1962》。后来奥拉夫松告诉我，他今年决定利用所有飞行的时间读实体书，不碰机上娱乐。 借此将我与钢琴家的一小时单独交谈整理出来。 维京格·奥拉夫松与桑图-马蒂亚斯·罗瓦利 © Mark Allan 维京格·奥拉夫松：“照本宣科去诠释，算是好学生，算不上艺术家” L=张璐诗 V=Víkingur Ólafsson L：你在冰岛成长，学音乐的环境是怎样的？ V：王羽佳和我在茱莉亚学院时的一些中国同学，比如邹翔，曾跟我说过，在中国学音乐很辛苦，竞争激烈，压力又大。而在冰岛完全没有这种竞争。我生于1984年，其实我们说的是上个世纪（笑）。1994年我十岁，那时候计算机还没普及，家里十二岁才买了第一台电脑，互联网慢得要命。成长在那个没有全球化和互联网的冰岛，对我来说是一种天赐。 那时我还踢足球，踢完球就练琴。我妈妈是钢琴教师，爸爸是建筑师兼作曲家。他们从不催我练琴，反而经常让我少练琴，多出去玩。我从小弹琴完全出于喜欢，起初每天也就弹一两个小时，十二三岁才开始下苦功，决定以音乐为职业。我第一次出门是十五岁参加夏令营，对学琴的人来说已经算晚了。 如果我在21世纪的冰岛成长，我可能整天看YouTube，看到北京、莫斯科的神童，我父母肯定会在我八九岁就带我去伦敦学琴，会更早接触外界。我可能成长得更快，也会参加比赛，受到各种鼓舞。但与此同时，有些东西也会消失。 音乐教育不像投资，可以在健身房设定计划、用公斤计算。如果真想培养天才琴童也不难，每个孩子多少都有一点天赋，从小催练就能年少成名。但这并不代表孩子心中有音乐梦想，也不代表音乐会给他们快乐。我现在有两个儿子，一个一岁，一个三岁，我决定等他们想学琴时才让他们学。三岁的儿子已经开始在键盘上做各种实验，就这么看着他自己去探索挺好的。 L：所以你学琴完全是自发的？ V：没错，这很不寻常。我从没参加过钢琴比赛，没赢过也没输过，所以我只是和音乐本身产生联系。也正因如此，我从小就对音乐的好坏有强烈观点，有些相当幼稚。从十二三岁始，我每天听大量音乐。父母收藏了许多黑胶，父亲经常介绍新音乐和20世纪末的作曲家，母亲永远是肖邦、舒曼和莫扎特。我后来把仅有的一点钱全部花在买二三十年代的钢琴录音上：拉赫玛尼诺夫亲自弹琴的录音、年轻时代的霍洛维茨（Vladimir Horowitz）、约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）、迪努·李帕蒂（Dinu Lipatti）等人，对我影响很深。 之后我决定去茱莉亚学习。通过选拔后去了纽约，师从杰罗姆·洛文塔尔（Jerome Lowenthal）和罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald）。那时候我很需要纽约这样的城市，可以去看很多音乐会。冰岛当然有管弦乐团，但数量有限。1996年叶夫根尼·基辛（Evgeny Kissin）来演出，我印象极深。第一次踏入大都会歌剧院，还有看阿格里奇在卡内基音乐厅演出，我如饥似渴。 L：人们听音乐的习惯跟以前不一样了，现在很多人戴上耳机，同时干别的事情，聆听是碎片化的。所以你也将专辑设计成短篇小说的样子？ V：也许是吧，我听专辑的时候恰好就有这样的习惯。我很喜欢在音乐厅里听马勒的长篇交响乐，但其中最重要的还是身处现场的感受。可一旦戴上耳机，我就更倾向选择短小的曲子。因此，演出时我可以弹奏篇幅很长的作品，但在设计自己的专辑时，则会挑选短篇作品。同时，我也喜欢把专辑里的不同曲目拼贴在一起，让整张专辑像是一部完整的作品。听的人能够感受到其中的结构，就像经历一场旅程，曲目之间存在各种对比和叙事方式，不断切换观察的角度。我的角色有点像画家，在设计巴赫专辑时，我就像从不同角度去观察他，因此专辑里并不只是三首作品，而是超过20首来自不同时期的巴赫作品。 L：既然提到了巴赫，我想起了你的巴赫Reworks专辑里加入了很多不同元素，在即兴与创作的边上。你想过自己创作吗？ V：我曾经写过很多曲子，因此每次演奏别人的作品时，我都会尝试去想象作曲家当时是如何创作的，演绎者必须理解作品的进程。有时候，就算只是凭自己的想象去感受这个过程，也能带来全新的视角。我一直偏爱的指挥家和演奏家都有一个共通点，他们都擅长从作曲家的角度理解作品。 作为钢琴家的拉赫玛尼诺夫在弹奏肖邦作品时，他的演绎几乎就是对作品的再创作。直到今天，他的版本仍被认为是最地道的肖邦，因为他对作曲家的理解非常深刻，而在此基础上的发挥，也完全保留了肖邦的味道。这种方法原本是19世纪到20世纪初古典音乐界的传统，但从20世纪中期开始，情况发生了变化，人们开始以乐谱为准，严格遵循标记，要渐强就渐强，要渐弱就渐弱。 一旦你完全照本宣科去演绎作品，就不再是在创造音乐，而只是人云亦云。这样可以算是好学生的表现，但绝对算不上艺术家。真正的艺术，是像格伦·古尔德（Glenn Gould）在1955年录制的《哥德堡变奏曲》，或者霍洛维茨年轻时的演奏那样，让听者有“第一次听到这首作品”的惊喜感。他们几乎是在即兴创作。 L：那为何还有不断回到这些作曲家的需要呢？ V：哈，这个问题问得好。假如我写的曲子能像巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼那样出色，那我就不需要去演奏他们的作品了，可问题是我做不到。所以我很庆幸能有这些作品作为素材，让我在其中自由发挥，同时也置身于他们的魔力之下。我觉得，首先要选择自己真正想要演绎、对自己有私人意义的作品，这样才能在其中找到与作曲家的相遇点。不过，这个过程需要很长时间。学一部作品，两周肯定不够，要真正内化它，至少要几个月。内化到最后，它才会变成你的一部分，作曲家的作品也就像是你自己的作品一样。《李尔王》对我来说历久常新，但其实它是一部古老的剧目，《哥德堡变奏曲》也一样。顺便说一下，这部作品也很有可能成为我明年6月（指的是2024年6月）要带到中国演出的曲目，等了这么久，终于要实现，我特别高兴。 其实很少人注意到，我的第一次世界巡演就是从中国开始的。2008年10月，我爸爸陪我一起巡演，我们去了很多城市：北京、上海、合肥……那时冰岛经济濒临破产，我在中国演出，每天都能看到电视上用中文报道我家乡新闻的记者，神情非常严肃，我爸爸还担心我们会不会被困在旅途上，回不了冰岛。 不过，那次巡演真的太棒了。那是我人生中第一次有机会连续两次以上演出同一套曲目，当时演的是巴赫、贝多芬和肖邦，观众反应都很好。对我来说，从冰岛来到中国，真的像是一场历险，我也爱上了纯正的中国菜，完全不同于纽约的中式快餐。 2018年，我还跟挪威的一个乐团去过北京，也就两次而已。原本前两年计划跟香港管弦乐团做一次大规模巡演，主题是“丝绸之路”，但因为疫情全都取消了。 L：你弹过中国作品吗？ V：《茉莉花》，你知道这曲子吧？（哼了一段）我每次返场都会弹一首冰岛的曲子，再加上一首中国的《茉莉花》。 L：冰岛的返场曲是？ V：冰岛的是西格瓦尔迪·卡尔达隆（Sigvaldi Kaldalóns）的《圣母玛利亚》（Ave María），刚发行的专辑里也有收录。 L：你自己改编的吧？ V：对，也许这次返场我还会弹一首中国作品。作曲家里，谭盾当然很棒，还有一位是黄若，也是很出色的作曲家，我在茱莉亚学院时就认识他。我还没有机会弹过中国作曲家写的协奏曲，但希望不久的将来能有这个机会。 桑图-马蒂亚斯·罗瓦利与爱乐乐团 © Mark Allan L：你从小听各国作曲家的作品，比如匈牙利、俄罗斯、北欧、德奥，你能感觉到这些作品之间明显的风格差异吗？ V：我绝对能在不同作品中听出民族的特色。有些人说这种差异不存在，但我觉得正是这种差异让音乐更美好。尤其是当你在某个地方成长：中国文化塑造了你，冰岛文化塑造了我——你会发现那种深刻的感受，是语言无法表达的。就像母亲对我们人生的影响一样深远。 L：听说你能“看见”音乐。 V：我一直都有“通感症”（Synesthesia），也就是说不同的音调在我脑海里对应不同的色彩：D调是棕色、E调是绿色、F调是蓝色、G调是红色、A调是黄色、B调是紫色、C调是白色。这是我对键盘白键的直观感受，没有对错，只是我自己的体验而已。 如果说起法国音乐，它在我脑海里就像置身巴黎，有种难以形容的法国风味。而匈牙利音乐对我则有一种特别的吸引力，就像一道顶级美食，不需要加太多糖；相比之下，廉价菜肴才会放很多糖。匈牙利音乐的风味通透得很，你能直接感受到原料的核心，这正是我喜欢的。 L：说起匈牙利，我想问你跟库达格（György Kurtág）的会面。 V：他是我最喜欢的作曲家，不只是当代作曲家，在我整个音乐认知中都占据特殊位置。他快一百岁了，我从没想过会有机会见到他，也因为十分敬重，从没尝试去打扰。 有一天，我突然收到他出版商的消息，说库塔格先生愿意在我下次到布达佩斯演出时见一面，还提到当时正在拍摄一部关于他的纪录片，希望我们的会面也能被记录下来。我当时吓了一跳，开始还以为是在开玩笑。但我当然答应了，就去拜访他。原本计划十分钟的会面，结果聊了整整三小时。他坐在轮椅上，我给他弹了很多作品，就像为他举办了一场私人音乐会，那种相遇的美妙难以言喻。他告诉我，他和他当时还在世的太太听了我很多录音，喜欢我的演绎。他只是希望见见我，没别的。我感到非常荣幸。 回到家后，我就开始想着做一张专辑送给库塔格。我父亲也是作曲家，曾在电台向冰岛听众介绍过库塔格的音乐，我希望通过专辑，以自己的方式向他表达敬意，把他的音乐和一些对我个人很有意义的作品联系起来：巴赫、舒曼，当然还有巴托克，也是库塔格喜欢的作曲家。 后来我又见了他一次，去年10月去他家，他还给我吃了匈牙利曲奇饼。今年5月（指2023年）我还会去看望他，因为今年是里盖蒂诞辰一百周年，匈牙利会举办盛大的纪念活动。里盖蒂和库塔格关系很好，到时候我也会为库塔格演奏一些里盖蒂的作品。 L：你打算录制里盖蒂的作品吗？ V：也许会吧。我考茱莉亚的试奏时就弹过里盖蒂的作品，那是很久以前的事了，真有点恍若隔世。我其实更喜欢他那些允许更多发挥空间的作品，比如《华沙的秋天》（Automne à Varsovie）和《号角》（Fanfares），而不是那些极度考验演奏技术、弹下来已经很难的作品。那种作品，顶多算是能完成任务的“计算机”，那样的王羽佳已经弹过了，我去听录音就好，也不需要再听第二次。 我喜欢的里盖蒂，是他作品里蕴含的诗意，是能激发想象力的音乐结构。说到羽佳，我们打算在2024/25乐季合作一个双钢琴演出，这是冰岛和中国的一项合作，整个周期大约一个月。 L：回到库达格，他是不是将他改编成钢琴曲的巴赫《第1号管风琴三重奏奏鸣曲》题献给你？ V：对啊。去年5月，他在没告诉我的情况下就寄来了手稿，上面手写着“献给维京格·奥拉夫松”，正式出版的乐谱上也有这一行字。我真的受宠若惊。 L：专辑里收录了这首曲子，你太太哈拉（Halla Oddný Magnúsdottir）也参与钢琴演奏对吗？ V：对，是三手联弹，她负责高音，弹得相当不错。她还参与了专辑里另一首曲子：库达格描写鸟雀的《Twittering》。曲子很短，但表现力很强。 L：现在你计划每张专辑的时候，还需要去说服唱片公司吗？ V：不需要了。我的专辑销售情况不错，每年流媒体播放量都有2亿次。只要有听众，加上我从来不妥协，公司也不再干涉。如果他们开始控制，我就会离开。幸运的是，我做的专辑虽然不是大众化的音乐，但很多人喜欢。 最开始的时候，公司在艺术家身上投入不少，自然希望看到艺术家的“证明”。我在公司的第一张专辑，如果完全由我自己决定，本来会先录《哥德堡变奏曲》，而不是菲利普·格拉斯（Philip Glass）的作品。当然，后来我发现自己也很喜欢格拉斯的音乐。正好2017年是他的80岁生日，我们合作得很愉快。但那是我唯一一张曲目不是自己主张的专辑。 因为格拉斯的专辑卖得好，公司本来想让我继续录第二张格拉斯专辑，那时我费了好大力气才争取到录巴赫的机会。年轻人都需要争取，有时候很难，因为你会担心对大机构说了“不”，他们以后可能再也不会找你。但那正是你必须冒的险。 L：类似的情况你经历过吗？ V：有啊。记得有一次，一个非常有名的乐团邀请我弹格什温的《蓝色狂想曲》，我直接说我不喜欢这部作品，弹起来没有感觉。那个乐团之后就再也没找过我。现在回头看，我觉得当时的选择是对的，但那时的生活跟现在不一样，当时我非常需要这样的乐团给我机会。拒绝不容易，乐团肯定觉得我傲慢。但我心里想，如果勉强去弹，我担心以后跟这乐团合作时，永远没机会弹自己真正喜欢的作品。 还有唱片公司，我第一张专辑录完后，他们希望我继续录，而且只录美国作曲家的作品。我当时就说，如果非要这样，我干脆换公司好了。真的就这么说了。没想到他们让步了，让我录了巴赫。更妙的是，巴赫这张专辑比格拉斯的卖得还好，公司也从中学会了信任我。 维京格·奥拉夫松演奏贝多芬 © Mark Allan L：谈谈你和作曲家托马斯·阿代什（Thomas Adès）的合作吧？ V：2018年我在洛杉矶认识了托马斯·阿代什。那时候我们在“好莱坞超级碗”演户外音乐会，我弹贝多芬的协奏曲，他指挥洛杉矶爱乐。后来我们一直保持联系，也成了朋友。我弹过他的协奏曲《七天》，真的是一部很棒的作品。 之后我们在冰岛也合作过几次。一年前他来洛杉矶的时候，我提到自己想做库塔格的专辑，他和库塔格关系很好，于是他就决定为专辑写一首《The Branch》，几天就完成了。我当时特别荣幸，感觉托马斯·阿代什真的是超高级别的作曲家。 我还很幸运能和约翰·亚当斯（John Adams）合作，他正在为我写一部新的钢琴协奏曲。跟他们这些当代作曲家合作，也让我在演绎巴赫、贝多芬、莫扎特时有了新的想法。你会发现，他们非常有弹性——速度、节拍、力度的强弱，都不是一成不变的，会随着不同演出场所、不同钢琴、甚至当晚的状态而变化。就像生命本身，如果太僵化，只会走向衰亡。你不让作品和我们一起“呼吸”，它就会失去和现代生活的联系，我觉得这就是古典音乐的核心。 所以，当我和约翰·亚当斯合作一段时间后，再回到贝多芬的奏鸣曲，我会觉得更自由，这种感觉特别好。其实，如果你去看看莫扎特、贝多芬当年的演奏方法，会发现他们弹得很即兴、充满激情。我敢打赌，他们肯定不会连续两晚用完全一样的方式演奏同一首作品。 L：你在设计专辑的时候，会不会像是在不同世纪间穿梭，带着对各个时代的不同思考去演奏作品？ V：我觉得时间这件事真的很有意思。很多人总觉得古典音乐“太老了”，但巴赫也不过三百多年前的人，在人类文明史里，其实只是眨眼的一瞬。前一阵我还在罗马，看了万神殿、斗兽场，这些东西比莫扎特早了一两千年呢，乍一看很老，可又觉得很新。我的专辑里，如果某部作品里有可以挖掘的当代感，我才会选它。就拿我最近的专辑来说，作品之间的时间跨度也就两百年，根本不算什么。而我现在差不多40岁，库达格1926年出生，我们竟然成了朋友，这种时间的碰撞，真的很有意思。 L：你与库达格在一起时都聊些什么？ V：我们聊音乐，聊冰岛、匈牙利和莫扎特。我们不怎么谈政治，经常谈论的是作曲家自己，他目前是什么状态，手头在忙些什么。 L：他还在作曲？ V：没错。 L：那你觉得“古典音乐”这词还是不是有效？ V：罗马、雅典的科林斯柱，那才叫“古典”吧。巴赫其实很当代。至于“古典音乐”这个说法，我不太喜欢，也说不清它是怎么来的，因为这个名字根本表达不出我对这些音乐的感受。 L：你的专辑中也有冰岛作曲家的作品。冰岛音乐有“流派”吗？ V：流派这种东西，多半是大国才有。冰岛的西方古典音乐传统其实非常短，我还在想用什么词比较合适，因为“西方古典音乐”在中国、日本也存在，再叫“西方音乐”就有点奇怪了。冰岛很年轻，没有自己的音乐体系，也没有自己的巴赫。我应该是史上第一个从冰岛本土走向国际舞台的钢琴家。阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）拿冰岛护照，那是因为他娶了冰岛太太，这不太一样。 我很好奇，中国有自己悠长的音乐传统，不知道中国作曲家是怎么把这些传统用在现代作品里的。 L：说起冰岛，很多人会先想起孤傲的地貌、比约克（Björk）。近年也有一批冰岛当代作曲家逐渐浮出水面，比如安娜·索瓦兹多蒂尔（Anna Thorvaldsdottir）…… V：还有希尔杜·库尔纳多蒂尔（Hildur Guðnadóttir），她是第一位获得奥斯卡最佳原创音乐奖的冰岛作曲家。 L：你们互相之间都认识、都有联系？ V：都认识，冰岛那么小，全国上下才四十万人口，跟中国没法比。中国那么大，那样的人口和地域规模，我们很难想象人们到底是怎么生活的。 L：反过来，我们也有同样的感觉。听说因为人口不多，在冰岛很多人都身兼数职？ V：确实很普遍，我算是个例外。但你会看到很多有创造性的人，同时做几件事。有的人既在交响乐团里，又是重金属乐队的成员。疫情后中国游客慢慢回来了，估计来冰岛的人会越来越多。我在中国也发现，虽然人多，但地方大，要找到安静的大自然并不难。冰岛也是这样，人不多，但国土面积几乎和整个英格兰差不多，而且有冰川、火山这些没法建房的地貌，有时候我甚至觉得冰岛有点太大了。 维京格·奥拉夫松获颁RPS金牌 © Mark Allan L：你在哪儿安家呢？ V：冰岛，家在雷克雅未克西南郊外，我们有一座漂亮的房子，门口就是大自然。我大约三分之一时间在巡演，不在家的时候最想念的是两个儿子，他们还太小，没法跟我一起旅行。太太在交响乐团里做一些艺术策划，也会给广播和电视做记者。我经常挂念他们，幸好有FaceTime，可以视频通话。 疫情期间，我录了新专辑，也迎来了第二个孩子。演出不少，但很多时间都在抵达目的地后的自我隔离里度过。我还去了一趟日本，到那儿后隔离了两周，才演了一场满座的音乐会，那正是疫情高峰期。虽然我一直很健康，但很多重要的首演和演出还是被接连取消。疫情就像是关于“失去”的一种练习，人生中没什么是理所当然的，也没什么是常青不衰的。 L：你现在在弹什么？ V：目前我专注的是拉威尔和舒曼，但巴赫是最重要的，就像莎士比亚，他既是开始也是结束。 L：那巴赫之前的呢？ V：巴赫做到的，是把前人的所有积累都吸收进来，把文艺复兴音乐的影响融汇在自己的创作里，然后把新旧的精华打包成一份完美的礼物，送给未来。话也说回来，这是纯粹从钢琴演奏角度来的观点，因为键盘音乐真正繁盛是从巴赫开始的。他之前主要还是写声乐作品。英格兰音乐最好的作品也许都诞生于文艺复兴时期，比如约翰·道兰（John Dowland）、威廉·伯德（William Byrd）等人。 L：你自己平时听什么音乐？ V：我什么都听，听得最多的是西贝柳斯，我很迷他。可惜他为钢琴写的作品不多，也不是最顶尖的，他最棒的还是管弦乐。放松的时候，我像很多古典音乐家一样，会听上世纪五十年代的美国爵士乐，比尔·埃文斯（Bill Evans）是我最爱。 我也很好奇现在大众喜欢听什么，所以也会听泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）、碧昂斯（Beyoncé）这些人的专辑。我听了泰勒·斯威夫特最近一张专辑，里面的创作我没太有感觉，在我听过的所有音乐人里，没有人能像当年的披头士（The Beatles）《昔日》（Yesterday）那样写出好歌。但我喜欢音乐制作本身，喜欢混音后出来的音质。

波兰作曲家兹比格涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）的创作巅峰期大致在20世纪80年代中期至90年代中期，始于《无休无止》（Bez końca, 1985），止于《蓝白红三部曲》之后的《给朋友的安魂曲》（Requiem for My Friend）。在此期间，他最重要、也是最亲密的创作伙伴，是波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）。1996年，基耶斯洛夫斯基猝然离世，普莱斯纳似乎将最后的心力都倾注在《给朋友的安魂曲》中。此后虽仍有新作问世，却再未能达到前作的艺术高度与影响力。 普莱斯纳1955年出生在冷战时期波兰南部的小城别尔斯科-比亚瓦（Bielsko-Biała）。他在大学时期才真正迷上音乐，并开始自学作曲。除与基耶斯洛夫斯基的合作外，他还为波兰爵士钢琴家莱谢克·莫兹泽尔（Leszek Możdżer）创作过十首简洁的钢琴小品；为Pink Floyd吉他手大卫·吉尔摩（David Gilmour）的第三张个人专辑《On an Island》担任编曲；并长期与Dead Can Dance乐队的歌手丽莎·杰拉德（Lisa Gerrard）合作。本周末，为庆祝70岁生日，普莱斯纳将重返伦敦，与杰拉德同台，在巴比肯艺术中心回望他的创作巅峰。 八年前的夏天，我曾在波兰古都克拉科夫老城中心的一家装修现代的酒店顶楼酒吧，与普莱斯纳进行过一次对谈，吧台正对着圣玛丽大教堂的高低双塔。他比约定的时间迟到了两分钟，虽然不算什么，但在访谈中解释了迟到的原因，并补充说：“基耶斯洛夫斯基告诫我，一定要准时。”问到基耶斯洛夫斯基时，他有些无奈，或许每次接受采访都会面对相关问题。谈起他后基耶斯洛夫斯基时代的创作，他也坦然，一个不小心就滑向了八卦。 “我和上帝之间不需要中介” M=马光辉 P=Zbigniew Preisner M：你最初是怎样开始音乐创作的？ P：我并不是从小就接受音乐教育的。因为出生在别尔斯科-比亚瓦，那里缺少与音乐接触的机会。直到进入克拉科夫雅盖隆大学学习历史和哲学时，我才真正开始接触音乐。那时候我买唱片，反复聆听、分析、解构。后来我与几位高年级同学和音乐学院的学生组建了一个弦乐五重奏，从那时起便开始了创作。 M：我听说那段时间你还会在酒吧演出？ P：对，Piwnica pod Baranami！你说的就是这个吧。那是一家地下酒吧，不大，最多能容纳一百二十人。它始建于五十年代，在克拉科夫很有艺术氛围。最特别的是，它独立于政党，空气自由，因此聚集了很多艺术家，大家会在那儿交流、讨论。我也在那里结识了不少波兰的作曲家和歌手。虽然当时还是共产主义时期，但我从未觉得受限，也没有审查或禁忌。两年后，我的作品已经可以上演，并在附近的小剧场完成了首演。之后，经朋友介绍，我为安东尼·克劳泽（Antoni Krauze）的电影《天气预报》（Prognoza pogody, 1983）创作了音乐。两年后，基耶斯洛夫斯基听到了我的作品，我们的合作就此开始。 M：听说你们的第一次见面并不算愉快？ P：是的，我们当时约在华沙的Lotos饭店见面。一家糟糕的餐厅，菜单上几乎只有伏特加和鲱鱼。于是我们就边吃鲱鱼边喝伏特加。他开口就说：“这是我的第一部电影（其实并不是），如果你能写出很好的音乐，我会非常感激……”然后足足讲了一个小时。见面结束后，我做了自己该做的事，而他再也没有提过要我写“很好的音乐”。但从1985年的《无休无止》到1994年的《红》（Rouge），九年间我们一共合作了十七部电影。 M：你们的合作是如何展开的？基耶斯洛夫斯基会给出具体的指示吗？ P：在和基耶斯洛夫斯基合作时，我们往往从剧本阶段就开始讨论，音乐创作与剧本写作几乎同步进行。我们的合作一直持续到剪辑室。他的剪辑很厉害，我通常看一两遍，如果有新的想法就与他分享。 他其实不懂音乐，所以不会给出具体的指示。但非常清楚音乐在电影中的作用。比如在《两生花》中，维罗妮卡死去的那一幕，他只是说：“这里维罗妮卡要唱一段非常美的歌。”至于要唱多久、是什么风格，他完全没有说明。但他知道音乐是一种叙述，与画面同等重要。我常常会和他一起待在剪辑室，当画面剪辑完成时，音乐的最终呈现方式也就随之确定。这种艺术上的呼应让一切都变得精准。就像尼诺·罗塔（Nino Rota）之于费里尼（Federico Fellini），莫里康内（Ennio Morricone）之于莱昂内（Sergio Leone），或者赫尔曼（Bernard Herrmann）之于希区柯克（Alfred Hitchcock）。 M：你们在生活上也会有往来吗？ P：当然。我们早已不只是工作伙伴，而是真正的朋友。两家人常常聚餐、开派对。饭桌上，我们很少谈电影、音乐或艺术，更多聊的是滑雪、跑车、女人，偶尔也会探讨人生意义。就像第一次见面，如果没有那种立刻产生的直觉默契，我们的关系大概早在《无休无止》时就结束了。 关于基耶斯洛夫斯基对我的影响，可以用三点来概括。第一是准时。如果约定五点，就要在五点整按响门铃。我今天迟到了两分钟，那是因为被困在电梯里（笑）。第二，要对自己负责。不能因为与他合作，就忽视或懈怠其他工作。第三，我们逐渐形成了一个小圈子，其中还有皮耶谢维茨（Krzysztof Piesiewicz，律师，也是他的长期编剧搭档）。我们一起完成了许多重要的作品，也有一些从未公开的计划，那些都是我们真心想做的事，对我而言意义重大。除此之外，他也是个非常幽默的人。 克拉科夫老城广场 摄影：马光辉 M：你如何看待音乐的旋律性？ P：旋律在音乐中至关重要，不论是柴可夫斯基还是肖邦，都是如此。旋律就像音乐的性格，它不仅容易被记住，也让人更容易与电影中的情节产生联结。如今有很多无旋律性的创作，也同样精彩，但我个人并不是无旋律音乐的支持者。 M：肖邦的音乐有很强的旋律性，他对你有何影响？ P：其实“影响”无处不在，甚至今天的访谈也会对我产生影响。至于肖邦，他是一个极具波兰气质的音乐家，尽管成年后生活在法国，但在他的玛祖卡和波罗乃兹中随处可见对故乡的思念。这正是他对我最深的影响所在。我还曾去过他在波兰受洗的小教堂，这种与土地、与故乡的联系，是我们共同的特质。 M：在《白》（Blanc，1994）的音乐里，你在“Home at last”中写了一段有肖邦风格的旋律，为什么要这么做？ P：那一段出现在探戈之前。我想通过这段旋律表现主人公卡罗尔回到波兰，因为在音乐上，肖邦就是波兰的象征。但这里是带着讽刺意味的：卡罗尔回到的，其实是一个垃圾堆，而响起的却是肖邦式的音乐。这种并置正是为了凸显当时的现实——那时的波兰就像一个垃圾堆。紧接着音乐转为探戈，一种胜利感随之而来，既暗示了卡罗尔日后的成功，也象征着历经多次起义和战争的波兰终于迎来了自由。 肖邦代表着一种对故乡的思念。长期在海外的人往往会格外怀念故乡的一切，肖邦正是如此。对海外的波兰人而言，提到肖邦、密茨凯维奇、米沃什这些名字，总会引发深深的乡愁。真正伟大的作品往往诞生于痛苦与磨难之中，正因为缺憾，才会有追求。肖邦的音乐就是如此。 M：你也在痛苦中创作了《给朋友的安魂曲》。 P：《给朋友的安魂曲》（Requiem for my Friend）原本是皮耶谢维茨和基耶斯洛夫斯基合作的新戏剧。基耶斯洛夫斯基突然离世后，我以此为名，在三天内写下了这部作品，并在他的葬礼上演奏，那是我与他告别的唯一方式。我采用了传统安魂曲的形式，就像莫扎特、威尔第和福雷。虽然我本人并不信教，但这并不意味着我不读《圣经》或否认其中的智慧。对我来说，信仰与教堂无关，我和上帝之间不需要任何中介。 M：你曾说：音乐是电影中唯一的形而上学。你如何理解电影中的音乐？ P：不同的导演对音乐有不同的理解。对基耶斯洛夫斯基来说，音乐是一种解读，它传达着画面或台词之外的情绪，是电影的另一层叙事。但在许多当下的电影中，情况却并非如此。画面上是接吻，音乐也在强调接吻；画面上有打斗，音乐便跟着激烈。我觉得这是导演的不自信——当画面不足以自我表达时，就让音乐来填补。但这样音乐就失去了独立性，它不再带来新的意义。 画面上是接吻时，音乐不必非要甜美动人，它完全可以传达另一种情绪——也许是为何接吻（来自过去），也许是接吻后会发生什么（通向未来）。遗憾的是，现在很多电影并不是这样，而是让音乐从头到尾不间断地铺陈，结果音乐的力量反而被削弱了。 法国哲学家西蒙娜·韦伊（Simone Weil）曾说过一句非常美妙的话：最伟大的音乐是静默。她本人也是作曲家。要达成这种境界，音乐要安排在静默的前后。我一直是这样做的。音乐在电影中应该承担强有力的作用。比如《两生花》全片98分钟，音乐只有28分钟，它们都出现在最合适的时刻、以最恰当的方式出现。 M：你跟好莱坞合作时也有这种自由吗？ P：我为一些好莱坞的大制作写过音乐，但那并不是我喜欢的方式。在欧洲，我可以参与剧本、剪辑，甚至选角；但在好莱坞，导演也没有最终决定权，制片人才是真正的老板，更不用说作曲家了。我去过美国很多次，可那里并不让我感到舒适。虽然我的经纪人一直希望我留在美国，但我并不想。 M：你前几年创作了两部中国电影的音乐，《失孤》和《王朝的女人·杨贵妃》。合作愉快吗？ P：首先我要说，我非常喜欢中国。我曾两次在上海演出，上海是一座美丽的城市，也是世界上最伟大的城市之一。至于电影，《失孤》还不错，它的确有话要说。而《王朝的女人》嘛……我觉得导演自己可能都不相信那是一部好电影。顺便问一句，它在中国的评价好吗？ M：在十分制的评分网站上不到4分。 P：（大笑）那我就不奇怪了！导演似乎根本不知道自己要什么，也缺乏掌控力。更糟的是，最后一笔作曲费用也没付。我经纪人本来打算起诉，但中国太远了，不太方便。我也上了一课：如果钱没到账，就绝对不把音乐交出去。

秋分已至，2025年的EFG伦敦爵士音乐节也将于11月14日至23日在伦敦各大舞台拉开帷幕。今年的阵容再次打破流派边界，从爵士传统到跨界实验，从大型乐队到个人独奏；各国传统或先锋爵士乐手，涵盖巴比肯中心（Barbican Centre）、皇家节日大厅（Royal Festival）、伊丽莎白女王音乐厅(Queen Elizabeth Hall)等伦敦城主要舞台。 在音乐节正式开幕前，本周末9月28日将先上演一场特别的音乐会：70岁的波兰作曲家兹比格涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）将在巴比肯登场。他是电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的长期合作伙伴，《两生花》、《蓝白红三部曲》的音乐都出自他手。此次音乐会由多位歌手和乐手参与，其中包括来自乐团Dead Can Dance的女歌手Lisa Gerrard，为电影式声景添一分强度。 Zbigniew Preisner 今年的伦敦爵士节再次呈现出一个多声部的舞台：回顾普莱斯纳生涯的电影音乐会、非洲声乐传统、北欧先锋与英伦爵士新生代，被并置在同一张城市地图上。 11月14日的开幕演出《爵士之声》（Jazz Voice）将在皇家节日大厅举行，由盖伊·巴克（Guy Barker）和杰克·穆雷（Jack Murray）指挥44人的大乐队，嘉宾包括迪·迪·布里奇沃特（Dee Dee Bridgewater）与塔妮塔·提卡拉姆（Tanita Tikaram）。美国诗人与音乐人阿贾·莫内（aja monet）作为今年的驻地艺术家，将在巴比肯带来全新合作项目，并主持创作工作坊。与此同时，“英国爵士20年”特别项目将邀请沙巴卡·哈钦斯（Shabaka Hutchings）和卡米拉·乔治（Camilla George）回望这一代音乐家的成长轨迹。 国际阵容方面，上原广美（Hiromi）、马凯亚·麦克拉文（Makaya McCraven）、比尔·弗里塞尔三重奏（Bill Frisell Trio）、Tortoise、奥姆·桑加雷（Oumou Sangaré）、侯赛因·阿里扎德（Hossein Alizadeh）等人悉数在列。马里乌斯·内塞特（Marius Neset）将与伦敦新音乐合奏团（London Sinfonietta）合作，奥姆·桑加雷将与BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）同台。 原定登台的巴西即兴大家埃尔梅托·帕斯科阿尔（Hermeto Pascoal）于在上周辞世，爵士节正与其家人商议推出致敬演出。 节目列表： 11月13日 阿贾·莫内（aja monet）—巴比肯 11月14日 《爵士之声》（Jazz Voice）—皇家节日大厅 侯赛因·阿里扎德（Hossein Alizadeh）—卡多根音乐厅（Cadogan Hall） K-音乐节：元一《酒神机器人》（Won Il’s Dionysus Robot）—伊丽莎白王后音乐厅 金卡朱乐队（Kinkajous）—普塞尔厅（Purcell Room） 11月15日 山姆·阿米登（Sam Amidon）《Salt River》&托马斯·巴特利特（Thomas Bartlett）—联合教堂（Union Chapel） 玛丽西亚·奥苏+罗里·格林（Marysia Osu+Rory Green）（Take Five午场展示）—普塞尔厅 萨拉西·科尔瓦鼓乐团（Sarathy Korwar Drum Ensemble）—当代艺术学院（ICA） Joan As Police Woman—EartH剧院 “我们还活着！”迪·迪·布里奇沃特四重奏（We Exist! The Dee Dee Bridgewater Quartet）—巴比肯 塔妮塔·提卡拉姆（Tanita Tikaram）—皇家节日大厅 克里斯·提尔（Chris Thile）—伊丽莎白王后音乐厅 库尔特·艾灵与黄夹克乐队致敬《天气预报》（Kurt Elling and The Yellowjackets Celebrate Weather Report）—卡多根音乐厅 《解药》（L’Antidote）—国王大厅（Kings Place） K-音乐节：《Gray by Silver》—皇家阿尔伯特大厅·埃尔加厅（Elgar Room, Royal Albert Hall） 11月16日 穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）—皇家节日大厅 斯特拉·科尔+埃利西亚·比罗（Stella Cole+Elysia Biro）—卡多根音乐厅 Brainchild：Flu+罗茜·特顿&米里亚姆·所罗门—The Lower Third 马特·卡迈克尔+格洛丽亚·耶希列夫斯基（Matt Carmichael+Gloria Yehilevsky）（Take Five午场展示）—普塞尔厅 马尔科·梅斯奎达（Marco Mezquida）《Tornado》—普塞尔厅 达马尔+什里·斯里拉姆（Dhamaal+Shri Sriram）—弥尔顿宫（Milton Court） 伊德里西合奏团（Idrîsî Ensemble）—联合教堂 米夏埃尔·沃尔尼钢琴三重奏+艾玛·拉维奇（Michael Wollny Trio+Emma Rawicz INKYRA）—伊丽莎白王后音乐厅 比拉尔+阿尔朱纳·奥克斯（Bilal+Arjuna Oakes）—Village Underground Nigel Kennedy © Carly Hyde landscape 11月17日 穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）—HERE at Outernet 安东尼·约瑟夫+戴夫·奥库穆（Anthony Joseph+Dave Okumu）—弥尔顿宫 Take Five呈献：奥利维亚·墨菲《月升乐团》（Moonrise Ensemble）、安德鲁·伍德黑德《Swing You Sinners》、刘易斯·丹尼尔—埃尔加厅 悬浮管弦乐团（Levitation Orchestra）—伊斯灵顿大会堂（Islington Assembly Hall） 11月18日 《顷刻之间》（Moment’s Notice）—联合教堂 埃斯卡+马克斯·波普（Eska+Max Pope）—The Lower Third 奈杰尔·肯尼迪（Nigel Kennedy）“灵性连接”（Spiritual Connection）—卡多根音乐厅 贾丝敏·迈拉（Jasmine Myra）弦乐特别场—哈克尼教堂（Hackney Church） 上原广美 11月19日 “二十年来英国爵士乐之演变”（The Evolution of UK Jazz–20 Years On）领衔：卡米拉·乔治（Camilla George）、沙巴卡·哈钦斯（Shabaka Hutchings）—巴比肯 泰勒·艾格斯蒂乐团 ft. 贝卡·史蒂文斯（Taylor Eigsti Group ft. Becca Stevens）—卡多根音乐厅 阿德里安·邓巴呈现T.S.艾略特《荒原》音乐：尼克·罗斯（Adrian Dunbar presents T.S. Eliot’s The Waste Land Music by Nick Roth）—伊丽莎白王后音乐厅 酷儿爵士：B.H.A.M w/阿比·阿西萨（Queer Jazz: B.H.A.M w/ Abi Asisa）—Vortex 马凯亚·麦克拉文（Makaya McCraven）—KOKO 丽塔·帕耶斯+波尔·巴特尔（Rita Payés+Pol Battle）—联合教堂 宾克·戈尔丁（Binker Golding）—The Lower Third 11月20日 布莱奥尼·贾曼-平托（Bryony Jarman-Pinto）—Toulouse Lautrec 《黑暗日子》：尼尔·查尔斯、马克·桑德斯、克利夫兰·沃特基斯（Dark Days）—卡姆登艺术中心（Camden Arts Centre） 阿娜·卡拉·马萨（Ana Carla Maza）—卡多根音乐厅 艾玛-简·萨克雷（Emma-Jean Thackray）—KOKO 马里乌斯·内塞特（Marius Neset）与伦敦新音乐合奏团（London Sinfonietta）—伊丽莎白王后音乐厅 费格斯·麦克雷迪+劳拉·朱尔德（Fergus McCreadie+Laura Jurd）—联合教堂 吉杰（GeeJay）—伊斯灵顿大会堂 三位一体四重奏（Triveni Quartet: An Homage to Zakir Hussain）—伊斯玛仪中心（Ismaili Centre） Tom Skinner 11月21日 阿迦汗大师音乐家与朋友（Aga Khan Master Musicians&Friends）—伊丽莎白王后音乐厅 阿德里安·杨/《爵士已死》（Adrian Younge / Jazz is Dead）—KOKO 汤姆·斯金纳（Tom Skinner）—伊丽莎白王后音乐厅 加里·克罗斯比《非洲空间计划》（Gary Crosby's Africa Space Programme）—Vortex 天气站（The Weather Station）弦乐特别场—EartH剧院 比尔·弗里塞尔三重奏（Bill Frisell Trio）—卡多根音乐厅 上原广美（Hiromi）“音速奇观”（Sonicwonder）—巴比肯 11月22日 阿迦汗音乐奖之夜（Aga Khan Music Awards Night）—伊丽莎白王后音乐厅 索米（Somi）—Jazz Cafe 比尔·劳伦斯（Bill Laurance）—卡多根音乐厅 SpiceJazz呈献：罗茜·弗雷特-泰勒（Rosie Frater-Taylor）—The Courtyard Tortoise+杰里迈亚·丘&玛尔塔·索菲亚·霍纳—巴比肯 Tune-Yards—皇家节日大厅 Nubya Garcia 11月23日（闭幕周末） 努比娅·加西亚（Nubya Garcia）—HERE at Outernet 奥姆·桑加雷（Oumou Sangaré）与BBC音乐会管弦乐团—伊丽莎白王后音乐厅 伊尔汗·厄尔沙欣（Ilhan Ersahin）Istanbul Sessions—EartH剧院 阿德库勒·戈德（Adekunle Gold）与Guildhall Session Orchestra—皇家节日大厅 “日本爵士之夜”（Japanese Jazz）—矢野显子（Akiko Yano）与大师组合（Kosuke Mine、Fumio Itabashi、Takeo Moriyama、Takashi Sugawa、Miyuki Moriya）—巴比肯 《摇摆与弦乐》（Swingin’ With Strings）—卡多根音乐厅 赫伯特&桃子（Herbert&Momoko）—Village Underground 苏米克·达塔（Soumik Datta）—普塞尔厅

近期在倫敦有關於生態問題不同角度的討論，其中White Cube Bermondsey展出由Susanna Greeves策劃的Alien Shores，以山水油畫為主體介紹綠洲的沙漠化現象，引入人類對土地的歸屬逐漸被機械異化之後的陌生感；另外V&A The Meta Media Gallery（超媒體畫廊）亦正展出Juan Covelli以另類攝影方式所創作的Atrato，紀錄河水同時間作為「被保育」及「被剝削」對象的矛盾焦點。眾多展覽面向中，Serpentine Gallery（蛇形画廊）以意大利藝術家Giuseppe Penone的經典作品集結成Thoughts in the Roots，總結人同植物共生之概念，作出較為溫和的討論。 步入展廳，迎面而來一種面對春去秋來默默記載時間的淡然。兩邊的牆壁上隱約可見不同日期的印章，與展場中心樹根的年輪雕塑一齊出現。再行入第二個展廳，便見到淡然之外充滿鋒芒的一面，《With Eyes Closed》的半雕刻半繪畫作品將牆壁改造成像鱗片一樣滿佈的黑色痕跡，或是因為重力或火燎，凝結成樹的刺青。藝術家在此引導觀者縮短自我與自然的距離，散落的痕跡正如樹木觀察世界的雙眼開合。 落葉堆及屋外的海德公園 攝影：Audrey Chan 視覺之外，展覽更關乎如何用五感呈現樹的呼吸。主展廳的牆壁被填滿落葉，不遠處已可以聞到落葉的氣味，而在這零落之中，又雕刻出新芽，再現樹根由落葉中汲取養分的生態循環。藝術家Giuseppe Penone自1970年代開始探索如何將雕塑作為生命體，探索其呼吸的生存本能。此種突破性的嘗試同他成長背景息息相關——在意大利北部皮埃蒙特地區的小村莊長大，成年開始便長期在森林中創作，實踐各種林間可提供素材的原料與表達媒介。此種方式被業界認為其引領了前衛藝術運動中的「貧窮藝術」(Arte Povera)，對自然同人類關係做出新的論述，又是針對消費主義同工業化的叛逆之舉。 展場最精彩的部分是在White Cube中養植物的觀念，仔細看樹枝末端，竟然佈滿蛛網，而這樣的安排絕對不是任何前期的set up或人工雕琢可做到。Serpentine Gallery或也對此做出精心安排，不僅在空間外部使雕塑同海德公園的樹木融為一體，在畫廊內部，也儘量貼合自然的陳設，像是展廳原本種植了樹，配合天花板攝取光線，再慢慢形成生態圈，等植物不再是被展出的對象，而是真正屬於這裡的生命體。 讓人反思人類中心主義的植物景觀 攝影：Audrey Chan 配合望出去的海德公園景色，兩邊的落地窗分別擺放了整齊的落葉堆以及幾盆植物景觀。遠觀是盆景，近看發現是樹伸展的枝枒組成了不同狀態的人，或休憩、或沉思。雖然藝術家如此生動地再現了人同樹的相似之處，不過以「人形」為藍本去想像「樹木」的生命，是否歸根結底都是以人為中心的邏輯呢？ 展覽尾段，見到有被塗上亮眼淺藍色的樹幹，很像是近年流行的某種Tiffany Blue，較難以同之前自然呼吸之感銜接。於是見到某種「改造」或「流行商品」的影子，頓生悲傷，不知是樹超脫了森林的框架，還是本身自由生長的樹還是逃不開被人類馴化的命運。

arebyte Digital Art Centre是數位和新興媒體藝術領域的領先機構，主要策劃虛擬實境、擴增實境、動作捕捉、電腦生成影像、網路藝術、人工智慧、區塊鏈技術等媒介的藝術作品。arebyte在倫敦東區已有十餘年歷史，今次的前衛藝術展覽Prophecy（預言）標誌其搬遷至卡姆登的新址正式啟用，亦回應近年人類同技術之關係等熱門的討論。展覽聚焦Auriea Harvey，一位常駐羅馬的數位影像藝術家，擅長以科技重塑神話、身體和具象傳統等主題。 進入展場首先見到長長的隧道與標語暗示，「不要相信你所見，請相信聲音。」 兩個房間以陰陽兩極之分，「白天」的部分模擬擴散的細胞及變異體，以大量電線同損壞的螢幕營造出不斷滋生的錯亂感。散落周圍的文字符號，像道教中的平安符、燒完的紙錢，似是文明被銷毀的痕跡。遠處的煙霧引人穿越不斷變化生長的電波，抵達通道深處的「太陽」。兩邊則佇立兩個動態雕塑，呈現出模糊的人形，分別代表著天主教與希臘神話中的英雄，指向出口。 第二個空間光線昏暗，扮演「夜晚」的角色。正對著「月亮」的裝置是一本可操控的網路辭典。單詞間的聯繫會因應鍵盤上的按鈕、觸碰時間長短而重新排列組合。而空間的三面牆，分別有三位似乎來自不同文明的表演者，上演朝拜的儀式或同自然界元素的互動。我遵循著「不信所見，相信聲音」這樣的規條，便感受到三個人在用同樣的韻律呼吸及跳舞，他們手中、身上、周圍的裝飾，似乎也互相關聯，可構成整體。 攝影：Audrey Chan 兩個空間除光線色調外，溫度亦有明顯的變化。第一個房間數十台機器共同運轉產生的熱能如火山熔岩，加之迷霧迷濛，有夢境及被找不到出口的困惑；第二個房間的溫度雖給人以冷峻之感，但卻能安靜下來，沉澱片刻，仔細觀察「人」的每個動作。 行完整個旅程，我最大的問號是，自己究竟處於何種時空？像身處殞落在宇宙某星球上的碎片，或是瑪雅文明一類已神秘消失的世界，又或者是被科技支配並進化出了新文明？ 展覽名為Prophecy（預言）。的確在我的種種猜測中，答案是以未來的時間維度營造出多感官的探險。然而，我並未感受到藝術家原意所表達的「展現技術框架統治社會的優缺點，邀請觀眾探索精神層面和人類集體行動的潛力」。對於其營造的未來世界，除「日月」的永恆之外，我似乎很難感受到團結對抗算法、互相扶持的精神力，而是穿過隧道之後、擺脫數碼原子狂熱繁殖的周遭之後，都仍然孤獨的迷茫。

一個是來自日本、鍾意珍奇異獸的少年，一個是經歷祖父性侵暴力、母親堅持放火自盡的紅髮盲女，二人因一次古董車交易相遇，開啟為期五天的公路之旅。這是《遇上1967的女神》的故事，影片作為香港導演羅卓瑤回顧展的一部分，在2025年英國香港電影節（Hong Kong Film Festival UK）上放映。 導演用大膽的色調同廣角鏡頭渲染少女的勇敢出走同奔向自由之旅。雖然主題是略為cliché的如何面對創傷、走過創傷，但用頗具風格的魔幻色彩加公路片元素，再加之拍攝背景在2000年，的確前衛且別具一格。 澳大利亞旖旎的自然風光為影片增加一層濾鏡與隱喻——守護女孩的鹿、具有靈性的蜥蜴，與祖父大肆開採礦石的剝奪破壞形成對比；而一家人曾經和諧生活的牧場小屋，也早已在變態男人的手下慢慢遮蓋彩色塗鴉油上慘白、風乾成為廢舊車棚。 至於Goddess這個古董車的形象究竟為何在整個影片中出現？既是難以擺脫的家庭陰影，又是走出世界的契機。母親無法消化自己的經歷，在「命運」前選擇寄託神明與延續傷害，無力反抗便選擇自盡；這種悲劇與軟弱「代代相傳」，由祖母到自己；然而紅髮女孩並未接受這一安排，而是將其作為公路旅行的開端，她斜倚在窗邊「望」風景時略為揚起的嘴角，反而才是最不起眼卻越發動人的鏡頭。 地下礦洞裡擁抱的最後一個鏡頭，我並不想用「愛」帶來了諒解的可能一錘定音。相比與饒恕，放下刀是因為，她終於發現，自己和變態男人，原來可以屬於兩個世界。 《遇上1967的女神》劇照 除澳大利亞的部分，影片亦時常夾雜東京繁忙到極具壓迫感的城市畫面。被車輾過的友人屍體、快速幹線急速掠過，故事中日本男仔的人物背景用刺耳銳利的聲音便簡潔利落交代。兩個在各自世界跌跌撞撞、被迫封閉了靈魂的人，在1967年的古董車上，才得以像冬眠的動物找到自己溫暖的巢穴。 觀看到一半，影片突然出現「人類登上月球、探索宇宙」的科普畫面及文字。行出戲院去食米線的路上我同友人不停猜測，百思不得其解。然而再貫通整個電影的表達，突然明白，影片中在講的「出走」的勇氣，其實就好像人類這一物種踏出地球。不過我亦在另外一篇影評中找到不同的討論，影評人譚以諾在《羅卓瑤的文藝傳統與<遇上1967的女神>的高峰》一文中，將這一鏡頭解讀成對現代文明之極限的暗示，以此延伸出戀物、遺棄以及原罪的世界。而影片中女孩的反應，則是在不同世界中濃縮出應對方法，回歸人的本質。 結合中西方的古典音樂，影片似乎也在交待一種文明的「對讀」。開場前，根據導演背景介紹，我預期看到的劇情是亞洲的移民視角在異地的觀察。然而極為驚喜的是，觀影內容截然相反，是以東方男性的視角切入澳大利亞女仔的世界。這種地域及性別的兩次扭轉或許提供了一種反向的凝視，亦進一步擴展了「所屬」與「流浪」的邊界。

When  2025年9月19日 Where 倫敦皇家歌劇院林伯里劇院（Linbury Theatre, Royal Opera House) Who  原著：克里斯托弗·伊舍伍（Christopher Isherwood） 導演與編舞： 喬納森·沃特金斯（Jonathan Watkins） 原創音樂：賈思敏·肯特·羅傑曼（Jasmin Kent Rodgman） 原創歌曲： 約翰·格蘭特（John Grant） 服裝設計： 埃莉諾·布爾（Eleanor Bull） 字幕創意： 本·格洛弗（Ben Glover） 燈光設計：西米索拉·馬耶科杜米（Simisola Majekodunmi） 舞台設計：基亞拉‧史蒂芬森（Chiara Stephenson） 聲音設計：艾瑪·拉克斯頓（Emma Laxton） 音樂指導與編排：菲歐娜·布萊斯（Fiona Brice） 原創服裝概念：霍莉·沃丁頓（Holly Waddington） 戲劇指導：盧克·佩爾（Luke Pell） 編舞助理：勞拉·卡萊斯（Laura Careless） 主唱：約翰·格蘭特飾演“喬治的心靈”（The Mind of George） 主演：喬納森·戈達德（Jonathan Goddard）飾演喬治（George） 主演：哈里·亞歷山大（Harry Alexander）飾演吉姆（Jim） What  改編自克里斯多弗·伊舍伍出版於1964年的小說《單身男子》（A Single Man），曾經由湯姆·福特（Tom Ford）在2009翻拍成電影，這次則由編舞家喬納森·沃特金斯創作的全新現代芭蕾舞劇，音樂則由約翰·格蘭特和 賈思敏·肯特·羅傑曼 創作，重新訴說這個喪失摯愛的故事。 坐在舞台上方的人脸装置里约翰·格兰特 ©2025 Johan Persson 記一筆 踏進今晚的皇家歌劇院，主表演廳威爾第歌劇《西西里晚禱》已開演，樓下能容納400人的林伯里劇院的《單身男子》即將迎來觀眾入場。橫跨140年的兩個作品，恰好表現出歌劇試圖擁抱不同觀眾群所作的努力。 第一支舞是喬治的肉體帶來的《我在》（...Am now I am now），在同性伴侶吉姆車禍死亡之後的幾個月，喬治機械性的起床洗漱，重複性的動作裡帶來深刻的、近乎麻木的哀痛。但是世界並不因次停止運轉，生活繼續仍舊，喬治在熱鬧的人群裡啜飲悲傷、屢屢回憶跟吉姆的生活點滴。講述的同性戀人的故事，失去摯愛的哀悼，是人類永恆的母題。 约翰·格兰特与舞者们 ©2025 Johan Persson 美國歌手約翰·格蘭特則分飾了“喬治的心靈”，整場演出他都坐在舞台上方的巨大人臉裝置裡。約翰的音樂總帶有強烈的抒情敘事性，導演喬納森更給予他完全的創作自由，於是觀眾得以迎來一個帶有凜冽北國氣息、卻又徬彿是圍坐在火爐邊聽著朋友說話，真切剖析自己情感的音樂作品。 今晚的喬治由45歲的舞者喬納森·戈達德飾演，在其他場演出中，他飾演的卻是死去的吉姆。或許正因如此，喬納森的喬治似乎帶有吉姆的影子，一對相伴多年的戀人被迫生死兩隔，但你早已融入了我的身體。 乔纳森·戈达德 ©2025 Johan Persson 喬納森·沃特金斯無疑更加擅長雙人舞，不光是喬治和吉姆的共舞自然地令人心碎，其餘舞者的雙人舞也頗為吸睛。可惜這種情緒常常被誇張的群舞打斷，群舞象徵的是1960年代社會對同性戀的偏見，導演試圖為作品賦予時代背景，但過強的戲劇反差，卻造成了觀賞過程中的情緒無法連貫。 原本已經準備好接受跟電影一樣的的結尾撞擊，沒想到觀眾被贈與了一個雖有悲傷陪伴、但仍舊努力前行的結局。約翰·格蘭特終於從人臉裝置中爬到下方舞台，“兩個喬治”合而為一。

When 2025年9月15日 Where 伦敦国王音乐厅（Kings Place） Who 成军三十年有余的马尔钦·瓦西莱夫斯基三重奏（Marcin Wasilewski Trio） 萨克斯管手艾玛·拉维奇（Emma Rawicz） What 由乌卡什·德罗兹杰尔（Łukasz Drozdziel）与卡西亚·康斯坦斯（Kasia Konstance）策划并组织的LOT波兰爵士节（LOT Polish Jazz Festival），通过五场音乐会展现波兰爵士的传统与当代创造力。 Why 波兰爵士乐偏安一隅，但在传奇人物的影响和新一代音乐家的推动下不断发展。本次音乐节既带来代表波兰当前爵士乐水准的艺术家和团体，也请来了英国的爵士乐人与各团体合作。 马尔钦·瓦西莱夫斯基三重奏与艾玛·拉维奇. 摄影：张璐诗 记一笔 世上爵士钢琴三重奏多如牛毛，但成军超过三十年、持续协作的乐队却不多见。三人的默契，无论张弛，都可以用“滴水不漏”去形容。 鼓手米哈乌·米斯凯维奇（Michał Miśkiewicz）游移的质感和简约的节拍，贝斯手斯瓦沃米尔·库尔凯维奇（Sławomir Kurkiewicz），用富有张力的脉动和跨越八度的跳跃音，将钢琴家马尔钦·瓦西列夫斯基（Marcin Wasilewski）的旋律稳固支撑起来。 作品主要由马尔钦谱写，他的旋律有时游离在大堂电梯音乐的边缘，但在掉入糖罐之前也幸亏都可以抽身而出。三人先锋抽象的和声和即兴，固然最能展示其“脑电波同步”；旋律稍甜腻之际，三人合体也还是能有火星溅出，紧密而强烈，这就不太一般。 波兰声誉最高的的爵士钢琴三重奏“马尔钦·瓦西列夫斯基三重奏”（Marcin Wasilewski Trio）之前在ECM厂牌发行多张备受好评的专辑，并与多位爵士巨匠合作，包括托马什·斯坦科（Tomasz Stańko）、乔·洛瓦诺（Joe Lovano）与查尔斯·劳埃德（Charles Lloyd）。他们其实算是伦敦舞台常客，去年才参与过伦敦爵士节。这三位中年乐手，其实已成团30多年，当他们不过十多岁时，遇到了名家伯乐、爵士小号演奏家托马斯·斯坦科（Tomasz Stańko）。正是后者带着三人入行，从而走向国际。 1993年，苏联解体四年后，波兰最具代表性的爵士乐手、小号手遇见了鼓手米哈乌·米斯凯维奇、贝斯手斯瓦沃米尔·库尔凯维奇和钢琴家马尔钦·瓦西列夫斯基。这三位少年刚刚组建了“单纯原声三重奏”（Simple Acoustic Trio）。当时斯坦科刚与ECM签约，正带着由欧洲明星乐手钢琴家博博·斯滕森（Bobo Stenson）、贝斯手安德斯·约尔明（Anders Jormin）、鼓手托尼·奥克斯利（Tony Oxley）组成的四重奏在国际舞台上巡演。但在波兰本地的演出，他希望找一些费用更低的本国乐手。 斯坦科当时没有自己的鼓手，刚好有人向他提起初出茅庐的米哈乌，他是当时波兰有名的萨克斯演奏家亨里克·米斯凯维奇（Henryk Miśkiewicz）之子。斯坦科接受了推荐，冒着险把贝斯手斯瓦沃米尔也带上。合演过一次，斯坦科决定留下他们。后来钢琴手马尔钦一直催同伴引荐，几个月后斯坦科也把他带上了道。 当晚的波兰爵士节现场，三人演到一半，将23岁、还在伦敦皇家音乐学院念书的萨克斯管手艾玛·拉维奇请上台来一起演奏。这一台老少配，就像三重奏自己的历史重现，只是如今他们成了前辈。艾玛姑娘在次中音萨克斯管和高音萨克斯管之间切换，个人更喜欢她在高音萨克斯管上的演绎，虽在叔伯辈的默契演奏下显得相对生疏，但听得出已拥有充分的和声敏感度，独奏时也显示出老练的即兴乐感。 但在我眼里，全场最突出的是鼓手。米哈乌变着法子敲出不重复的节奏型，有时用刷子，有时干脆直接用双手拍打。这么多年以来，他仍在探寻新鲜感。同时，我在他的风格中也听出了托尼·威廉斯（Tony Williams）的踪影，挥洒之余略带冷寂。真是令人喜欢。 余下的波兰爵士节音乐会如下： 安娜·玛丽亚·约佩克（Anna Maria Jopek）&莱谢克·莫日热尔（Leszek Możdżer） 9月26日 周五 19:30 地点：卡多根音乐厅（Cadogan Hall） 皮奥特·沃伊塔西克五重奏（Piotr Wojtasik Quintet） 9月27日 周六 20:00 地点：国王音乐厅（Kings Place） 艾丽斯·扎瓦茨基（Alice Zawadzki） 9月28日 周日 13:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho 阿加·扎里安三重奏（Aga Zaryan Trio） 9月28日 周日 20:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho 斯瓦韦克·乌尼亚托夫斯基（Sławek Uniatowski） 9月29日 周一 20:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho

本周，英国摇滚乐队Suede（山羊皮）为期近一个月的伦敦南岸中心驻留项目“Suede Takeover”在继续：9月17日带来“Suede: Off Mic”，9月19日则携手Paraorchestra及乐团指挥查尔斯·黑兹尔伍德（Charles Hazlewood），首次呈现完整交响编制的演出。明年1月至2月，Suede将开启英国巡演。 几年前，我与主唱布莱特·安德森（Brett Anderson）有过一次单独交谈。2018年，安德森出版了第一本回忆录《漆黑清晨》（Coal Black Mornings）；那年夏季，他受邀作为嘉宾参加爱丁堡国际图书节（Edinburgh International Book Festival），我提前约了他，在爱丁堡相见。 从他写的歌词到这部回忆录，再到与他面对面交谈，安德森给人的愤世嫉俗感相当统一。他自小跟一家人住在苏塞克斯郡乡郊的小镇廉租屋，他们却一直与社群格格不入：父亲沉迷李斯特，每逢作曲家诞辰日就会把国旗挂上房顶；母亲会在花园里晒天体日光浴，“邻居们都把我们家称为‘厨房里放钢琴的那帮怪人’”。 安德森后来又出了第二本回忆录。我记得当时完整看完第一本的感觉是：完全没想到他能写得那么好。他自述“工人阶级出身，却从小被灌输中产阶级审美价值观，但因为贫穷，教育没法跟上”，这解释了小镇青年身上永远不会磨灭的边缘感。正如他自嘲熬出头之后的“山羊皮”乐队，“外表看，人人都以为我们是高冷的伦敦精英；其实骨子里是永远融不入圈子的局外人。” 安德森的回忆录中有两处关于“贫寒”的细节写作，令人印象格外深刻。一是写安德森小时候家境贫寒，因此申请了学校的免费午餐。但学校安排“特殊生”在饭堂里单独排一队领餐，安德森还记得当时被“展览”、被讪笑的耻辱感，他联想到了狄更斯《雾都孤儿》。 另外一次是圣诞节前夕，一家人上伦敦买礼物准备过节。车子开到伦敦富人区“骑士桥”时忽然坏了，一家人不得不下去推车。这个场景恰好就发生在高档商店哈罗德门外。一家人在挥汗推车，上流阶层打扮的人们在左右冷漠穿梭。安德森下笔犹如批判现实主义小说家附身。 他的写作风格与他的歌词一样注重细节。这位“流鼻涕的忧郁小孩”被“沙拉酱、奶茶、廉价肉喂大”，十多岁开始写日记；读《1984》时最大的感悟是“凡是艺术都与爱情有关”；中学假期帮人洗厕所赚钱买唱片；初建乐队在超市门口卖唱，被顾客付钱叫停；大学期间在曼彻斯特一家夜店当DJ，不肯放雷鬼音乐，被尾随者按到垃圾桶里踢打；考入伦敦大学后随身带纸笔，记录地铁里路人的对话；为了能经常“浸在”大学时期女神贾斯婷的光芒里，他将专业从城市规划转到建筑系……这些经历在他的歌词中都有注脚。他在书中总结创作态度，认为艺术就是记录、诠释并转化个人经历，“音乐就应该刺破并超越现实”。 安德森借鉴莎士比亚《理查三世》的手法，让主人公在戏中不时转向观众，吐露心声、陈述教训。例如写到失恋消沉时，他会别过头总结：“我是一个依赖情感共存的人，生命里有了另一半才感觉完整。” 图书节上的安德森已是中年素食者，平时热爱骑车与冥想，与三十年前Suede商业巅峰时期的“妖娆”形象判若两人。他一身黑西装、黑衬衫，经历了乐队十多年前的突然解散、单飞及重组，这次以作家身份亮相，时间恰好是一个“礼拜六的晚上”，与那首Suede的代表“金曲”同名。观众席上响起尖叫与喝彩，不远处爱丁堡城堡上空的艺术节焰火刷过夜幕。 那天下午，我到了这家名叫“老虎与蔷薇”的酒店，请前台给安德森的房间打电话。几分钟后，好像在哪里出现都穿着同款黑衬衫的中年人端着一杯热茶，向我伸出一只手：“你好啊，我是布莱特。”他脸上或许由于六小时的火车旅途、或许因为戒备心而僵直着的线条，要到我们坐下交谈了15分钟以后，才舒展开来。 熬出头了，也还是局外人 LC=张璐诗 BA=Brett Anderson LC：你是坐火车来的？ BA：是的，我坐的火车，其实挺挤的。 LC：我今早在火车上读完了你的书。首先我想知道，这本书是怎么开始的？一开始是写给你儿子的吗？还是…… BA：嗯，是的，一开始是这么起头的。我觉得，当人成为父亲之后，会更频繁地回想自己的童年。我儿子还很小的时候，有一天我喂他吃糊，有一点掉出他嘴边了，我立即拿勺子去接。就在那一瞬间，我仿佛能感觉到勺子在我嘴边的触感，跟我小时候母亲喂我的情景一模一样。书的前半部分，我写了很多我与父亲之间的故事，然后引申到我与我儿子的关系。所以最后它就发展成了关于“父亲身份”的故事吧：如果要说有主题的话，那大概就是它的主题。 “我不想装成多才多艺的样子” LC：你是什么时候开始想写这样一本回忆录的？ BA：我也说不准，大概不算很久吧。其实我很早前写过一些东西，但后来搁下了，犹豫了很久。说实话，我并不喜欢大多数的摇滚传记，那些书通常都挺糟糕的，多半只是写给歌迷看的，没有什么文学价值。我不想写成那样……因为想来想去，我几乎想不到哪一本能真正超越歌迷兴趣本身，还能算得上是一本“好书”的传记，这种例子非常少。 而我想尝试写一本真正可读的书，不落入摇滚传记里常见的那些老套。听起来或许有点野心勃勃，但我确实不想写成那种陈词滥调。所以最后我觉得，唯一的办法就是把书写到某个节点就停下——停在乐队成名之前。这样才能避开那些窠臼。这书就是为我自己写的，出版商要是不喜欢，那就拉倒。 安德森在爱丁堡国际图书节上签售 摄影：张璐诗 LC：那我挺想知道，你儿子对这本书是什么反应？ BA：哦，他没读。 LC：他没读？ BA：是的，他说不，他的阅读水平还停留在六岁小孩的程度。也许二十年后他才会看这本书吧，谁知道呢？我也不会逼他，除非他自己想读。这本书就放在那里，等着他。也许要等到我死后，他才会翻开。我已经想到那么远了。 我最不希望的就是整天催他：“快看我的书！”那样不行。就让它安静地待在书架上吧。或许三十年后某一天，他想看了，那很好。如果他永远不想看，也没关系。这本书是留给他的，是一份记录。“写这本书，就是要让我儿子知道他（有我这样一位父亲）是多么幸运，而不像我……”（咬牙切齿说完这句话，安德森嘴角、眼角的笑纹舒展开来。） LC：你会给他读书吗？ BA：当然会。不过我也会试着读一些儿童书以外的东西。我有时会给他读诗，比如爱德华·李尔（Edward Lear）的作品。不过说实话，他更喜欢我给他读《哈利·波特》。 LC：你刚刚提到过，想刻意避免写成那种老套的“成名故事”。那你是一开始就打算写一些关于失落和失败的回忆吗？还是这些内容是在写作过程中自然冒出来的？ BA：你是问我一开始就决定主题了吗？嗯，可以算是吧。不过前言肯定不是我最先写的部分。通常要先把书写出来，再去反思它究竟讲的是什么，然后才能说清楚主题。因为这种东西经常会变。我喜欢一句话：“故事就在讲述的方式里”。有时候正是讲述的方式让内容发生变化，慢慢生长。那本书最终并不是我最初打算写的那本书。就像我做的每一张唱片，从来没有一张完全符合最初的设想。你有一个起点，然后它自己发展、演变，这本身就是美感所在。所以，不，我一开始并没有完全定好。但我清楚我想写父亲，写父亲的身份，写我和我爸的关系。我知道想写得诚实，也知道不想写成传统的摇滚传记。因此我确实给自己设定了一些基本界限。 LC：有想过写小说吗？ BA：有的，想过，去年还写过一些，我自己还挺喜欢的。 LC：打算出版吗？ BA：谁知道呢。我写这本书更多是为自己。老实说，我写它只是为了熬过冬天——英国的冬天太难熬了。有时候我就坐在那里想：“天啊，我该干什么？”于是我写了一部中篇小说，或者说是短篇长一点的那种。我挺喜欢它。也许以后有人会读到，也许有人会喜欢，但我并不打算急着把自己转型成小说家，那有点夸张。 我不想成为那种人，样样都有涉猎，却没有一样深入，也不想装成“多才多艺”的样子。我觉得重要的是选好你的武器，决定自己要做的事，然后把一件事做到最好。我的本职是词曲作者。写书，其实也是从我的创作经验、从那个过程中延伸出来的。 LC：现在你还住在伦敦吗？ BA：我一半时间在伦敦，一半在乡下。两个地方都有房子。 LC：你在书里提到，在诺丁山住了很久。 BA：是的，我在诺丁山一直有房子，差不多三十年了。最初搬过去的时候，我楼上住的就是那时候还没成名的艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor），现在想想挺有意思的。现在在伦敦别的地方我也有房子。 LC：你对上世纪九十年代初的伦敦很怀念吧？ BA：是的，当一个时期成为一个人的童年时，就会触发怀旧，他们才能用更成熟的方式回过头去看。 LC：那时候和现在的伦敦应该很不一样。 BA：伦敦现在完全是另一座城市。我觉得欧洲大多数城市变化都很大。比如柏林，我们第一次去时，那地方非常陌生。我是素食的，我记得当时在德国几乎找不到素食餐厅。现在完全不一样了，来自世界各地的食物都有，每个人的英语都讲得流利。 伦敦也是这样，变化非常大。1988年左右我搬去诺丁山时，那地方很破，到处都是慈善二手商店，很多废弃的房子。你知道吗，诺丁山在七十年代其实是贫民窟，上网搜一下，你会看到非常惊人的照片。那些现在价值数百万英镑的房子，当时几乎都快塌了，到处是波纹铁皮板。 当然有些变化是好的，有些就不太好。我怀念旧的诺丁山，那时住那儿的人群完全不同，艺术社区更多。现在基本都是对冲基金经理、银行家或者其他的有钱人。这改变了这个地区的性质，如今诺丁山更像骑士桥（伦敦富人区）。我觉得挺遗憾的，因为那时候这里的文化多样性更丰富，也更有文化活力。 “能做出有趣音乐的人，快活不下去了” LC：你在书里将乐队进入主流视野的渴望形容为“进入糖果店”。在乐队成功的节点，媒体扮演了关键的角色（山羊皮最初凭借音乐杂志NME上一篇乐评获得突破）。但在书里也能看到你对于一些山羊皮媒体报道的澄清。你怎么看乐队与媒体的关系？ BA：我们与媒体的关系挺有意思的。我们曾经被冷落了多年，一来是因为我们水平确实不高，二来也是因为在“盯鞋”（shoegazing）风格占主流的时代，一心去探索属于”山羊皮“自己的风格。后来我们慢慢进步，写出了一些好歌，媒体就开始兴奋了。但媒体是不可轻信的，它既不好也不坏，仅仅是一个存在，是一种工具，就像今天的互联网，只是一种作用力。 音乐媒体也是这样。当然它也让人很恼火。每次发新专辑依然是很艰难的事，总会带点尴尬，好像在接受某种“善意的羞辱”。一直都是这样的。不过就是这样，我对媒体没什么好抱怨的。乐队要在音乐媒体上得到好评不容易。山羊皮过早地获得了过高的媒体曝光率，现在回过头去看，这很不健康，但发生的时候，你没办法拒绝，只能顺势而为。 LC：从C86（1986年NME杂志出版的磁带而引领的英国独立音乐标志性运动）、你经历的乐坛发展到现在，你对未来音乐创作与乐坛趋势有什么看法？ BA：我愿意保持乐观，总会有令人兴奋的新东西出现。只是说实话，我自己越来越难找到它们。 音乐产业今天碰到了一些麻烦。最明显的问题是，那些做边缘、实验性音乐的乐队，现在根本负担不起创作。这真是一件很悲哀的事。大概从十五年前开始，随着互联网、流媒体的普及，以及盗版等问题，音乐产业的收入就越来越少了。 对于那些站在生态链顶端的流行音乐人，他们暂时还没有感觉到威胁，照样赚得盆满钵满。但那些处于边缘、能做出有趣音乐的人，却快活不下去了。音乐产业就像一个生态系统，假设有肉食动物、草食动物和植物；如果把植物都割掉，草食动物慢慢会死光，肉食动物也很快没有食物可吃。到那时候，像《X Factor》这样的电视歌唱比赛可能会成为最大的赢家，音乐产业最终可能会变成广告业。这是我最害怕的。 回到你提到的C86，或者更早的独立音乐运动。当然，那并不是独立音乐的真正起点。真正的开端，要追溯到1979年巴斯科克斯（Buzzcocks）的单曲《Spiral Scratch》。那才算是起点。现在情况当然完全不同了。当时的音乐是地下的。后来到了90年代，独立音乐达到顶峰，变得商业化。而现在，它又被迫回到地下。这可能很有趣，我们或许会看到一些新的东西出现。到目前为止，我还没有真正听到，但偶尔会有一些新乐队冒出来，而且我相信，总会有人继续做下去。 “带着中产价值观的工人阶级” LC：你在书里写到，自己最初写歌是为了“赋予贫穷的生活一点意义”；现在你也不再是“受折磨的艺术家”，写歌的动力是什么？ BA：我想，假设所有艺术都必须在痛苦或混乱中诞生，这是一个巨大的误解。其实有很多伟大的艺术作品并不是在混乱状态中完成的。如果你是一个有创造力的人，你必须在你所处的任何生活状态中找到可以写的东西。我现在50岁了，已婚、有孩子，日子过得不错，但这并不意味着我失去了声音。恰恰相反，我觉得我正在发现一些新的、细微的生活角落去书写，这让我非常兴奋。当然，有些人会在某个时刻耗尽灵感，因为他们对生活麻木了。但任何真正有价值的艺术家，在五十岁的时候，依然能写出和25岁一样有趣的音乐。 写歌的驱动力，就是永远去追寻下一个更好的作品。当然，我也有一些个人的动力。我希望给孩子们树立一个好榜样。这是个人层面的事。即便没有孩子，我也会继续写歌。但因为有了孩子，这成了我额外的动力。我可不想让我的孩子们看到老爹整天待家里无所事事只会玩任天堂。我希望为他们竖立起一个榜样：工作并不只是谋生工具，还是寻找人生意义的途径。 LC：即使是在乐队进入了“糖果店“以后，你在人前人后表现出来的边缘感一直都在。比如受邀参加颁奖典礼，却故意出洋相。一边渴望成功，一边是错位感，你怎么处理这对矛盾？ BA：保持不被接纳的边缘感很重要。我看到有些乐队是颁奖礼常客，经常走红地毯，我就想：这个样子怎么可能有自己的声音呢？我感觉山羊皮乐队永远都得去证明自己，不像一些乐队，无论发布了什么，媒体都会写“天啊，真了不起！”即使实际上那张专辑并不怎么样。而我们呢，就从来没有过这样的待遇。媒体对我们总是很客观，因此我们必须付出更大的努力。我觉得我们一直都是局外人，从来没被真正接纳过，25年后依然如此。但我认为这其实挺好。艺术界需要一些不被完全接纳的人。 也有可能是我在给自己编织一种“边缘者的神话”。但我挺喜欢这种感觉。 LC：你从小就不合群，青春期的疏离感也很明显，也不屑于跟男孩们斗酒。 BA：回想起来，那就是我家里的影响了。我们家很穷，住的是公家廉租房，父母亲却给我们灌输中产阶级的价值观，换句话说，我们是“带着中产价值观的工人阶级”。我父亲希望我长大能成为音乐会钢琴家，但我们没有钱去实现。你懂吗？ LC：看来你身上的傲气就是这么来的了。 BA：对啊。我就是有一种骄傲，但不论走到哪里都格格不入。我挺喜欢这种不合群的感觉。 LC：直到现在还是这样吗？ BA：是的。跟家人在一起当然很融洽。但跟乐坛同行就从来不会刻意去融入。有时会碰上几个同行，寒暄两句以后，也就各走各路。我很不喜欢去商业性质的乐坛派对，我也十分讨厌参加颁奖典礼，这种场合令我（做出嗤之以鼻的动作和声音）。我也不会“混圈子”，根本不懂怎么去做，也不喜欢。 LC：有个无关的问题，但我很好奇：你有没有见过Morrissey？因为你在书里提到“史密斯乐队”（The Smiths）对你的影响很大。 BA：见过。我见过他一次。我见过他，就一次吧。事实上，是在一次“水星奖“颁奖礼上，（大笑起来）我这辈子就上过三次水星奖，见到他就是其中一次。就很普通，我和他握了个手，打了个招呼，聊了几句。 LC：感觉像是见到了“偶像”吗？ BA：也就那样吧。问题是，我见的是哪一个Morrissey呢？每个在公众面前的人都是戴着“人设”这一面具的，人家不请你到家里喝茶闲聊，你都无法见到那人的真实模样。即使到了人家里喝茶，那人也还是在扮演着一种角色的。每次下楼到街上买点喝的，都会自然戴上面具。也不是说就是伪装，但这就是人与人互动的程式。 我跟他握过手，打过招呼。我们算是见过面吗？我不知道。 半空的塑料袋，人行道上的狗粪 LC：你在书里不断回忆，同时也在做自我反思和批判，有点像自我心理分析。你对心理学感兴趣吗？ BA：我对自己很感兴趣（笑）。自我批判很重要。很多人在读这本书时都挺惊讶的：我经常毫不留情地揭自己的短。我并不需要“装”，这是我的写作要点：老实说话，不像一些摇滚乐手，总喜欢给自己贴金。 我对人生、对自己反思了很多。在写作过程中，我发现了不少以往不了解的自己。我建议每个人想加深对自我的了解，就去写回忆录吧！还能省下不少看心理分析师的钱。心理分析师做的，其实也只是坐在你对面，把你对自己的提问投射回来而已。写书的作用也是一样，你需要的就是这样一面镜子。 LC：你刚才提到可能会回去翻看一些日记？ BA：会翻，但其实日记里大多是胡写的，很多内容特别无聊，比如足球比赛之类。唯一有趣的地方，就是它们实在太无聊了（笑）。 LC：那这些日记里没有帮你回忆的线索吗？ BA：没有，其实没有。我更多是和我姐姐聊，因为她对我们童年的记忆更清晰，她比我大嘛。和她的谈话对我很重要。实际上，她是书里唯一被写到的人。但在书出版前，我把内容给她看过。我特意决定，所有被我写到的人，第一次读到这些内容都是在他们拿到书的时候。我没有提前寄给他们，也没问“这样写行不行”。唯一例外是我姐姐，因为我要核实一些家庭细节。 不过我觉得写作就是这样。当你开始写关于过去的事时，人们会问“你怎么记得这些？”其实一旦开始写，你的大脑就会一点点解开那些记忆，很多细节就会涌出来。这真的很神奇，也挺感人的。我一直喜欢写细节。书里也提到过，我把这种习惯和写歌联系在一起。很多人认为最能引起共鸣的，是爱情啊、自尊啊这些“永恒的主题”。我偏不这么做。我的歌词里写的，是飘在半空的蓝色塑料袋、风中飞散的杂物、人行道上的狗粪之类的。对我来说，从细节入手才更真实。 “除了远远避开，无能为力” LC：“Britpop”这个词对你来说意味着什么？（九十年代初，Suede被视为定义Britpop的先锋乐队。在中国，如今也有乐队自称玩Britpop。） Brett：哈哈，这很有趣。我觉得有点像“雷鬼”，原本是牙买加的音乐，现在伦敦的白人小孩也会玩。Britpop如今也成了全球各地都被模仿的音乐类型。在英国，自称Britpop乐队会显得奇怪。我记得好像是斯图尔特·麦克康尼（Stuart Maconie，当年的NME写手，如今常年做电台节目主持人）最早提出这个说法。当年的音乐记者很喜欢为乐坛造势，这在80年代尤其明显。我想，这大概是因为1976年诞生的朋克浪潮——那是英国很长时间以来影响最深远的一场文化运动。之后，记者们急于创造下一次“浪潮”。但今天看来，他们都放弃了，音乐媒体也在式微，这又是另一个令人惆怅的话题。如今没有人去为新音乐造势，回头看，倒也令人怀念。但所谓“英伦流行”不过如此，它只是把一堆乐队捆绑在一起而已。 Suede主唱Brett Anderson在伦敦南岸中心 © Paul Khera LC：你在书里提到乐队“在东伦敦那些破旧的排练房里培育出来”，后来被“背叛”，写得有点隐晦。其实你指的是什么呢？ BA：我说的是，最初山羊皮的创作，是从底层青年、写实社会的角度出发，去记录一个有点破败的英国，一些现实的景象。可后来出现的几支占据了Britpop媒体高地的乐队，却是把角度彻底换过来了，在他们那里变成了歌颂英国。我十分讨厌这种光鲜与赞美，这样的肤浅创作挺难看的，态度也过于爱国主义。我们用英格兰的英文口音去唱的歌，从来不是为了去“庆祝”与“赞美”这个国家，而是要去“记录”与“写实”。 正是因为如此，后来我一直与这几支乐队保持距离。我知道Britpop会永远和这些乐队联系在一起，它实际上已经面目全非。我除了远远避开，无能为力。 LC：你觉得自己愤世嫉俗吗？ BA：当然啦，我50岁了，这就是50岁男人的状态。 LC：年轻时呢？ BA：年轻时可能没那么愤世嫉俗吧，现在是又愤世嫉俗，又不那么愤世嫉俗，说不清楚。 LC：我想问一个私人问题：你在书里描写你与贾斯婷（安德森自称一生中最刻骨铭心的两段爱情之一）的相识相恋很动人。书里最后提到她，是你们分手后她还在乐队里留了一段时间，最终不欢而散，她夺门而出。你们现在做回朋友了吗？ BA：做回朋友了啊，当然。那是近30年前的事了。人生太短暂，曾经对你意义特别的人，永远都会是特别的。我们现在依然是很亲近的朋友，她住美国，我们虽然不经常见，每次见面感觉总是很好。 父亲与李斯特 LC：写完这本书，你觉得算是为过去的某个阶段画上句号了吗？ BA：我觉得挺好的，尤其是关于贾斯婷的部分。我觉得自己写得不错，让她的形象很有分量。不过我最自豪的，其实是对家人的描写——我的父母、我的成长环境。为了让故事有趣，我可能把他们有点“人设化”了。你懂的，写作不仅要真实，还得讲得动人。于是你会选择一些有趣的片段，而这些片段往往显得有点“漫画化”，有点夸张。但我觉得我让他们的记忆继续活着，这让我挺自豪的。 LC：说到你父亲，我记得你写过青春期时，你俩因为古典音乐和摇滚音乐吵得不可开交。但他对你的影响应该还是有的。比如你们早期专辑《Dog Man Star》的华丽，我看书里说你父亲沉迷李斯特，我就觉得“难怪！” BA：现在完全不同了。年轻时，父子之间总会有点类似“俄狄浦斯式”的较劲，而我们的作战工具恰好是音乐。他喜欢古典音乐，所以我偏偏去听最对立的东西——朋克。这也算是我确立自我身份的一部分。 古典音乐里有些作品很美，有些则显得浮夸、烦人，就像任何音乐类型一样，各有好坏。我父亲性格很强，虽然物质上不算成功，但很有趣，对我影响很深。 LC：比如？ BA：比如他喜欢李斯特。我自己觉得在《Dog Man Star》里能听到那种影子。当然不是在配器层面，而是在戏剧性和旋律上。歌曲里的递进、高潮，那种歌剧式张力。我想这就是我写歌的方式，而我之所以这么写，很大程度上是因为小时候听瓦格纳之类的音乐，那种强烈、阴郁的力量。 LC：是啊，这么说很有道理。 BA：是的，很多事情现在回想起来，都很顺理成章。 LC：我想告诉你，我最喜欢的是你们的B面合集《科幻摇篮曲》（Sci-Fi Lullabies）。 BA：哦，好，谢谢。这是你最喜欢的一张？我自己也很喜欢那张合辑，对那些作品也很自豪。谢谢你。抱歉，我得去吃饭了，但真的谢谢你。