Patricia Kopatchinskaja © Marco Borggreve 如果音乐评论可以有直言不讳的特权，那么可以说——今天的许多音乐家并不属于这个时代。这一现象在古典音乐界尤盛，他们重复着两百年前的音乐实践，享受着“古典”光环带来的福利，同时也加速着古典音乐的消亡，如果古典音乐将死或必死的话。 然而，有一些清醒的头脑在尝试制造一种反向动力，为这辆朝着末日狂奔的列车减速。小提琴家帕特里夏·科帕钦斯卡娅（Patricia Kopatchinskaja，简称PatKop）就是其中之一。 出生于苏联时期摩尔多瓦的一个民乐家庭，科帕琴斯卡娅并未将父母视为其音乐启蒙教师。“我的第一个音乐老师是雨，在我童年的想象中，雨滴是我最早听到的短促又圆润的音符。”随后是太阳、风云、夜晚、气味……摩尔多瓦葱郁的自然完善了她的音乐视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。于是在今天，听众依然能从科帕琴斯卡娅的琴声中嗅到那股源自自然的又复杂多变的野性力道。 在维也纳，她发现了现当代音乐，如获至宝。野性的原力有了用武之地，科帕琴斯卡娅成为了在全世界推广当代音乐的先锋。然而，只凭这一点并无法让她在今天成为一个完整的古典音乐家。她抗拒音乐表演上的完美主义，她对演出形式不设界限，她时刻关注气候危机并因此减乘飞机…… 科帕琴斯卡娅不仅是今天的艺术家，在以“落后”或“迟钝”著称的古典音乐界，她也是属于未来的。 即时Riff：你曾经将巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的作品称为“后视镜中的音乐”，多么精准的说法啊！也许他们实在是太好了，我们无法对其挥手告别。但如果我们必须把目光从后视镜中移出，望向前方，那么在今天，我们应该关注谁？谁又可以成为他们的“替代品”？ PatKop：每个时代都会有它自己的大师和巨人，他们也都会持续出现。在我看来，加林娜·乌斯特沃斯卡娅（Galina Ustwolskaja）、利盖蒂·捷尔吉（Ligeti György）、库塔格·捷尔吉（Kurtág György）的音乐可能会影响数代人。至于年轻作曲家，我对匈牙利的马顿·伊利斯（Márton Illés）和美国的迈克尔·赫希（Michael Hersch）印象深刻，他们的音乐非常出色且引人注目。当然，也有许多别的声音十分活跃。 即时Riff：如果将乌斯特沃斯卡娅、利盖蒂或库塔格称为“今天的贝多芬”，可以肯定的是，他们从来没有像生前的贝多芬那样受欢迎。作为听众，我们该怎样去接触他们精致而复杂的作品？ PatKop：别忘了，贝多芬著名的小提琴协奏曲在首演时是失败的，克鲁采奏鸣曲也是。音乐伟大之处在于，你可以反复地聆听它，却从不会感到无聊。巴赫是这样，利盖蒂也是。以他的钢琴练习曲为例，其中一些是基于极端复杂而令人着迷的非洲节奏而作，越听越有趣。我相信许多优秀的中国钢琴家会将这套曲目带给你们的听众。乌斯特沃斯卡娅的作品野蛮而原始，同时有朴素的质感。库塔格根据贝克特同名戏剧而作的歌剧《终局》（Fin de partie）对人类处境的描述则胜过千言万语。 即时Riff：毫无疑问，当代音乐是在象牙塔中的，该如何将其带出？ PatKop：虽然我主要在主流的场所而非象牙塔中演出，但我总是想方设法将新音乐塞进我的演出曲目中。比如“再见贝多芬”（Bye-bye Beethoven）项目，我在贝多芬小提琴协奏曲的演奏中插入了艾夫斯（Charles Ives）、海顿、库塔格、保林·奥利维罗斯（Pauline Oliveros）等作曲家的音乐片段。我在Ojai音乐节、琉森音乐节上都演过这套节目。 即时Riff：但也许你的象牙塔与阿尔索普所称的象牙塔所指并不一样。在她的象牙塔里的，可能是广义上的古典音乐，而你的象牙塔里则更多是当代音乐。 PatKop：这可能只是相对意义上，但我们所做的是相同的尝试。在德语中，我们说：“有志者事竟成”。确实，这是有可能的…… 即时Riff：在你昂首朝着一个古典音乐的新的未来迈进的时候，是否曾遇到过困难？我记得巴尔的摩交响乐团董事会成员迈克尔·布朗芬（Michael Bronfein）曾说：“在古典音乐界，改变的速度和改变的意愿比冰川都慢。” PatKop：如果说冰川的话，我们可能会感到意外：瑞士的冰川将在本世纪内消失。我来自苏联，那里音乐的终点是肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫。在维也纳，我发现了更加现代的音乐，并对此着迷，以至于将把推广现当代音乐当作我的使命。当然，一些老教授反对我的做法，但我也遇到了许多盟友，比如柏林爱乐首席指挥基里尔·别特连科（Kirill Petrenko），我们是大学同学。 即时Riff：你们二位的演出曲目中确实不乏这些作品，在你看来，他是一个怎样的人？ PatKop：基里尔很特别。学生时期的他就对音乐表现出了深入的认知，别的同学都比不上他。在闲暇时间，他是个很有趣的人，我们经常在一起说笑。虽然我们走上了不同的职业道路，但我们一直都有联系。 即时Riff：我看了你的“再见贝多芬”项目视频，在演奏贝多芬《小提琴协奏曲》时，尤其是在华彩部分，你表现得十分即兴，乃至有点随意。你在关于这部作品的文章中也提到，即兴是很重要的，但是该如何对一个既定的乐谱即兴呢？这种即兴明显与爵士中的即兴不同。 PatKop：巴赫、亨德尔、莫扎特和贝多芬都是最著名的即兴演奏者。贝多芬匆忙写就的协奏曲乐谱上充斥着各种修正和变体，看起来就像是即兴创作，这也许类似你提到的爵士中的即兴。我也试着像这样演奏，任由思绪飞翔在一个音乐纪念碑之上。 即时Riff：提前多年规划节目，不肯冒险表演经典之外的作品，持续数月在不同的地方巡演相同的曲目……现在的音乐表演有变为盎格鲁-撒克逊式标准化产品的趋势，我想你在尽最大努力与这种潮流做斗争。 PatKop：不仅仅是盎格鲁-撒克逊，全世界都是这样！这一切都与工业化、标准化和全球化扯不开关系，音乐就像耐克运动鞋和大众汽车一样，变成了全球化的标准流水线产品。你可以说工业产业在某种程度上是“完美”的，但同时也是完全可预测的以及极其无聊的。 即时Riff：说到完美，你好像十分抗拒音乐表演中对完美的追求。 PatKop：如果可以见证完美，那我是不会拒绝的。我听过小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang），钢琴家郎朗、奥利·穆斯托宁（Olli Mustonen）或波琳娜·莱申科（Polina Leschenko）超凡脱俗的完美演奏，那都是十分愉快的体验。但完美本身不应是音乐演奏中压倒一切的目标。如果音乐学院训练出的年轻小提琴手只会像“完美”的机器人一样演奏缺乏理解力、想象力、勇气、魅力、善良和惊喜的音乐，那最终的结果必定是空洞乏味的。如果可以听到一位著名诗人或诺贝尔奖获得者讲话，你更感兴趣的肯定是他要说什么，而不是他讲话有没有口音、发音有没有错误。对音乐来说也是一样：重要的是你必须说的话。 即时Riff：在网络上看了一些你与不同乐团合奏的视频之后，我发现，你会尽力赋予传统音乐会以舞台感。即使在一个传统的贝多芬协奏曲的演出中，你也会通过与其余音乐家的眼神接触来制造紧张感，从而传达在音乐之外的戏剧张力。 PatKop：你很会观察。对我来说，在室内乐或管弦乐中，不同的动机或主题就像是在论述，它们不仅来自不同的乐器，也来自不同的乐手。音乐家们通过提问、回答和挑衅等方式进行对话。这同样适用于莫扎特协奏曲或勋伯格的作品。为了展现这些特定的关系和张力，音乐家们必须互相观察，并及时做出反应，因此眼神交流是必不可少的，这的确增强了戏剧性。这也是为什么我更喜欢在没有指挥的情况下演奏。因为指挥通常会抑制这种互动，从而大幅度削减音乐家演奏时的自发性、乐趣和乐感。 Patricia Kopatchinskaja © Marco Borggreve 即时Riff：那你与伯尔尼小室内乐团（Camerata Bern）的合作关系是怎样的？在你看来，乐团是否需要一个领导？ PatKop：在伯尔尼，乐团会根据不同的项目更换领导，我是他们的长期艺术伙伴之一，就像之前我与美国的圣保罗室内乐团（Saint Paul Chamber Orchestra）一样。在某些特定的项目上，我会与他们合作，其余的项目都由他们自己的成员负责，或别的客席音乐家领导。当然，这始终是团队工作，“领导”意味着在节目开发和排练阶段要与整个乐团进行大量讨论。但在演奏中，每个乐手都知道自己要做什么。重要的是，成员应该轮流“领导”乐团，这会让他们的独立性、主动性和责任感得到很大的提升，乐团的质量也会相应提高。 即时Riff：在伯尔尼的许多项目中，你的演出融合不同艺术形式，延续了“舞台化”音乐会的演出路线，似乎也是在说，一个古典音乐家的身份并不仅限于演奏音乐。 PatKop：如果我们数十年如一日以同样的方式重复同样的节目，人们就不会再进入音乐厅。任何文化产品都应引起人们的兴趣并提供娱乐，否则，这个文化就将面临没有新人来也没有旧人留的困境，最终只可能消亡。因此，这是一个生存还是毁灭的问题。为此，我们必须首先发现个人感兴趣的东西，然后必须通过某种方式将这种兴趣传达给舞台和公众。没有规则，也没有限制。我们可以使用传记的、历史的、肖像的材料，也可以使用灯光、舞台或其他表演形式，如舞蹈、杂技等。在斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的时代，有一位著名的芭蕾舞制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev），他的座右铭就是——给我惊喜。我想这说明了一切。 即时Riff：有趣的是，即使像你这样致力于推广新音乐的严肃古典音乐家也会看重古典音乐的娱乐性，也经常用新奇的方式“玩”音乐，但许多音乐家和乐迷则更倾向于将古典音乐看成是纯粹严肃的艺术，根本与娱乐无关。 PatKop：在欧洲的语言中，音乐就是被“玩”的（英语中的play，法语中的jouer，以及德语中的spielen）。“玩耍”是小孩子的事情，他们玩是因为他们喜欢玩，也是因为好玩。我们不应该在音乐中忘记这一点。像切奇利亚·巴托丽（Cecilia Bartoli）这样的大明星之所以在舞台上那么耀眼，一半是因为她演唱最困难的花腔唱段时依然是在自我享受，是真的在“玩”音乐。只要音乐还是一项待解决的“任务”或“问题”，它就无法给我们带来快乐的甚至是神圣的自由和灵感。 即时Riff：你和你父亲在推广民间音乐时走上了不同的道路，在你尝试拓展它时，你的父亲正在尽力以最纯粹的形式保护它，是什么造成了你们的这种差异？ PatKop：我父亲也尝试过创新，他曾将拉莫为西班牙吉他和羽管建琴创作的音乐改编为匈牙利扬琴（cimbalom）的版本。他也发明了新的演奏方式，用匈牙利扬琴和新的打击乐器演奏了当代音乐。但当然，他将保护传统民俗视作自己的使命。 即时Riff：当我们说起受民间音乐影响的古典音乐时，我们总是会说起巴托克、德沃夏克，乃至肖邦、柴可夫斯基。而在古典音乐的核心人物——巴赫、海顿、贝多芬——那，民乐的影响似乎变得透明，即使他们都深受其影响。出生于东欧的民间音乐家家庭，你如何理解民间音乐？ PatKop：对我来说，音乐一开始是雨滴落地的圆润声音，或是祖母在缝纫机前轻柔的歌唱。东欧村庄中的民间音乐总是与社交生活有关，例如集市、舞蹈、婚姻、甚至葬礼。因此，音乐不是抽象的，而是表达真实情绪的，或喜或悲。我就是这样理解音乐的，它是灵魂状态的外化，而不是抽象的数学结构。不要忘了，海顿为人声和钢琴三重奏改编了数百首英语、苏格兰语和威尔士语的民歌，贝多芬也改编了数十首欧洲民歌，其中一首还使用了德国人听不懂的瑞士德语方言。因此，他们对欧洲民俗传统都有着深入的一手知识。 即时Riff：除了民间音乐、古典和现当代，你还接触其他类型的音乐吗？ PatKop：我有一个爱玩电吉他的青春期女儿，所以……当然我对所有类型的音乐都感兴趣，在广州，我接触到了中国传统戏曲，它多样性的人物、演员有节制的表演、华丽的戏服以及精致简洁的舞台让我十分着迷。这种艺术形式是一件瑰宝，它给我留下持久而深刻的印象。类似的经历也给我在设计《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire）的舞台时带来启发。 即时Riff：你曾与钢琴家伊戈尔·莱维特（Igor Levit）合作演出。他以在音乐之外的许多话题上直言不讳而为音乐爱好者熟知，甚至因此受到死亡威胁。你也曾表示过，古典音乐家不应与自己的时代脱钩。但有些人会说，你们不过是个艺术家罢了！ PatKop：我们首先是人和家庭成员，同时也是公民（希望是好公民），然后才碰巧有各种职业，比如列车长、会计、农民或音乐家。在舞台上，我也不能暂停自己作为母亲和公民的身份。如果有什么东西压抑了我的思想，那它就会出现在我的艺术中。这不是行动主义，只是正常的人类反应。

When 2025年6月25日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅 The Barbican Hall Who 俄裔英籍钢琴家叶甫根尼·基辛（Evgeny Kissin） What 基辛伦敦独奏会 上半场： 巴赫：《第二号帕蒂塔》 肖邦：《升c小调夜曲》，作品27之1 肖邦：《降A大调夜曲》，作品32之2 肖邦：《第四谐谑曲》，作品54 下半场： 肖斯塔科维奇：《第二钢琴奏鸣曲》，作品61 《降D大调前奏曲与赋格》 《d小调前奏曲与赋格》 返场曲目： 巴赫：《西西里舞曲》（Flute Sonata in E Flat Major, BWV 1031(Siciliano)） 肖邦：《第二谐谑曲》，作品31 Why 今年二月，基辛曾携小提琴家基东·克莱默（Gidon Kremer）、中提琴家马克西姆·里萨诺夫（Maxim Rysanov）与大提琴家吉德蕾·迪尔瓦瑙斯凯特（Giedrė Dirvanauskaitė），以及男低音歌唱家亚历山大·罗斯拉韦茨（Alexander Roslavets）共同演绎肖斯塔科维奇的室内乐和声乐作品。 这晚的独奏会，同样是纪念肖斯塔科维奇逝世50周年的演出。 © Ed Maitland Smith/Barbican 记一笔 第一次看基辛的现场，一开场就意识到他的俄罗斯钢琴流派传统很明显，在音色、力度、节奏上皆追求极致的情绪张力。在整套考验体力的独奏会曲目之后，基辛返场两次，最后肖邦的《第二谐谑曲》开头的“神秘问句”一出，观众席一下就沸腾起来，接下来的十分钟便在爆发力和狂喜之中飞快而过。 但实际上，当晚基辛带来是一套并不试图取悦的曲目，尤其是肖邦1835年创作的《升c小调夜曲》，从早期沙龙风格的温柔乡中转身，开头那个半音就定下了悬念和内心深度。 更让我着迷的是肖斯塔科维奇节制而略带伤感的《第二钢琴奏鸣曲》，这首作曲家献给他早年在彼得格勒音乐学院的老师、作曲家列昂尼德·尼古拉耶夫（Leonid Nikolayev）的纪念之作。也正是这位老师曾建议他的学生通过写变奏来培养个人风格。 平常埋没在肖斯塔科维奇交响曲庞大的羽翼之下，这首极为个人化且内省的钢琴作品极少演出。开头密集的16分音符，基辛的弹奏清晰分明，表达直接，到了中间乐章则收敛下来，耳边的声响庄重且幽微，不安的旋律令人逐渐深陷，调性忽明忽暗，如迷途雾中。终乐章情绪层次多样、动势连绵不断。结尾的变奏曲规模接近交响的写法，情绪变化广泛而连贯，融合了帕萨卡利亚与赋格的结构，并穿插了带有民间色彩的主题与繁复的对位。这既激情又冷峻的作品演绎听得我有点意犹未尽，回家后马上找录音，只找到了吉列尔斯的版本，捧着这个细腻录音的第二乐章反复体味，不知觉又听到了大半夜。 附基辛小传： 1971年生于莫斯科，十岁举办首场独奏会，十三岁演出肖邦两部钢琴协奏曲，十四岁起走向国际舞台。1988年，他与卡拉扬及柏林爱乐合作柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》，震动欧洲。此后开始为德意志留声机等唱片公司录音，并于1990年在纽约卡内基音乐厅成功首演。 基辛从未参加过任何比赛。他以非凡的早熟天赋和公开演出直接进入职业舞台，成为少数几位“跳过比赛”的顶级演奏家之一。“20世纪末最受瞩目的钢琴神童之一”、“他将神童的天赋带进了成年之后”这样的评价连年出现在英美乐评文章中。 基辛于2002年加入英国国籍。

阅读中文版 Each time, it’s something new. Not just in terms of shifting solo or ensemble formats: across the past fifteen years, I don’t recall a single repeated piece. This time, the original works he selected stretched across three decades of albums, alongside reimagining of well-known compositions that have never been recorded. To listen to Brad is to listen for his intricate harmonic colours, his signature arpeggios and fragmented voicing. It’s to listen for the constant introspection embedded in his bookish compositional logic, and for that melancholy that lingers—regardless of how fulfilled his domestic life or how accomplished his career might appear. Tonight wasn’t my first time hearing the new trio live—I’d seen them just a year ago at the Cheltenham Jazz Festival—but something had shifted. The polyphonic passages played with one or both hands were still prominent, yet the densely “woven” textures that once defined his sound had mostly fallen away. The tightly packed note clusters were markedly fewer. Often I noticed him pausing just before striking a note, as if filtering it through one more layer of thought. There was a new sense of space in the playing, and an abundance of soft, almost imperceptible touch—ghost tones and withheld gestures. That subtlety echoed the playing of his longtime collaborator, drummer Jorge Rossy, who kept shifting his approach at the kit, as if allergic to repetition. Throughout the set, he was in a kind of restless search for new entry points. There were no explosive moments, no grandstanding solos. Even when given room to stretch out, his playing remained exploratory and conversational—an introspective exchange with the piano rather than a display. © Daragh Drake Brad also revisited material from The Art of the Trio Volumes 1 and 2 , released in 1997 and 1998. A curious fact: when the first volume was recorded, tonight’s bassist Félix was barely born. And yet, in those early tracks—like Lucid —the young Brad was already chasing something feverish. Listening back at home, I was struck by how clearly that track captured a kind of Werther-like adolescent longing. The notes then were rushing out, barely containable. Compared to tonight’s restraint, it feels like the work of a different person. He also played Convalescent , from the 1998 album—a piece that, when read alongside his memoir, seems to have emerged from a time of addiction, withdrawal, introspection, and tentative calm. The harmonic language traces both extended jazz voicings and the blurred pastel modulations of Impressionist piano. In the solo section, a contrapuntal passage surfaced that recalled his earlier album After Bach —a gesture of homage to the old master. From Places (2000), we traveled all the way forward to 2025: his upcoming album Ride into the Sun pays tribute to the late 1990s American singer-songwriter Elliott Smith. He played Between the Bars tonight—one of several Smith songs he’s adapted for the record. What I admire most in Brad is his scholarly, abyss-gazing side, which may well be the largest part of him. But he also opens his arms wide to pop and rock, without condescension. His take on Estate , written in 1960 by Italian composer and singer Bruno Martino, rode a gentle bossa nova pulse without self-consciousness—just a pool of shimmering, transparent sound. 相关阅读/Read More： 少年布拉德的烦恼

Read in English 记一笔： 布拉德的现场，一年至少一听。每次都是新的。这不光是指他多变的独奏或乐队形式：过去15年里听过的现场中，记忆中就没有听过一次重复的曲子。此次他选择的原创曲目分散在过去30年间的多张专辑中，或是没有过录音的名曲改编。 听布拉德，就是来听他复杂的和弦色彩、标志性的琶音和碎奏，听他书呆子气的创作构思之中恒定的内省，以及无论他家庭多么美满事业多么有成也挥不去的忧郁。 今晚不是第一次听他三重奏新阵容的现场，一年前在Cheltenham爵士节上才听过，可是这次发现了一点不同：单手或双手同时进行多声部的演奏依然突出，但他从前常见的“密织”式音响不见了，间隔紧密的音符堆叠大幅度减少。很多时候，我发现他落音之前更为谨慎，多加了一层思考。演奏有了“留白”感，也多了大量弱音触键，若有若无。 这种微妙，与布拉德的老战友、鼓手霍尔赫不断转换在套鼓上的打法异曲同工。霍尔赫在凳子上坐立不定，好像难以忍受一种打法哪怕只被重复一次，因而整场都在慎密地寻觅突破的方式。所以并不见锣鼓大张、不见炫技solo，在独奏时间，也仍然陷于探索的思考，与钢琴有保留地促膝对话而已。 这一晚布拉德回溯了1997年、1998年发行的两张《三重奏的艺术》（The Art of the Trio）第一、二卷。话说，“第一卷”那张专辑录制时，舞台上的贝斯手费利克斯才刚来到这个世界。而当时初出茅庐的布拉德，创作的曲子里已呈现一种狂想的气质，《澄澈》（Lucid），再现了《少年维特的烦恼》式的青涩感，回家后重听录音非常清晰：布拉德那时汩汩往外溢、按捺不住的音符，与今日的深思和节制大相径庭。 另外，布拉德选弹了1998年发行专辑中的《康复期》（Convalescent）。如果结合布拉德自己写的回忆录内容，大概可知录制这首作品的时期，大致就是他从毒瘾中挣扎、内省到回归宁静的过程。和声层面的探索，既有传统爵士的延伸和弦，也融入了印象派钢琴的若隐若现的色彩渐变。中段的钢琴独奏部分，有一段对位的弹法，令人联想到布拉德早前发行的向巴赫致意的专辑《巴赫之后》（After Bach）。 从2000年发行的专辑《地方》（Places），再一路倒流回到2025年，布拉德即将发行的新专辑《逐日》（Ride into the Sun），向早逝的1990年代美国唱作人Elliott Smith致敬，改编了他写的多首歌曲，现场奏了一曲《小节之间》（Between the Bars）。 我很喜欢布拉德有相当学究、凝望深渊的一面，而且这一面可能占了很大一部分；同时也一视同仁向流行、摇滚张开双臂；在翻奏意大利作曲家兼歌手Bruno Martino写于1960年的《夏日》时，也毫无包袱地在波萨诺瓦节奏中扬起满池碧波。 © Daragh Drake When 2025年6月24日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（The Barbican Hall） Who 布拉德·梅尔道三重奏Brad Mehldao Trio 钢琴/作曲家：布拉德·梅尔道（Brad Mehldau） 鼓：从上世纪九十年代布拉德三重奏一开始就是稳定阵容之一的霍尔赫·罗西（Jorge Rossy） 贝斯：生于1997年的丹麦乐手费利克斯·莫瑟霍尔姆（Felix Moseholm）   What 布拉德·梅尔道三重奏是他30年前出道最初逐渐确立个人“现场美学”的载体。   Why 今年6月到7月，巴比肯艺术中心与伦敦爵士节主办“Serious”联合举办“夏季爵士”系列演出。当今爵士界引人瞩目的亚美尼亚钢琴家提格兰·哈马锡扬（Tigran Hamasyan）和定义了一种当代爵士乐风格的布拉德·梅尔道三重奏（Brad Mehldau Trio）都有参演，最终由赫比·汉考克（Herbie Hancock）三晚驻场压轴。 相关阅读/Read More： 少年布拉德的烦恼

When 2025年6月20日   Where 伦敦南岸中心皇家节日大厅（Royal Festival Hall）   Who 伦敦唱作人、唱片制作人詹姆斯·布莱克（James Blake）   © Pete Woodhead What 美国“格莱美奖”和英国“水星奖”得主詹姆斯·布莱克包办钢琴、合成器的个人演唱会。 自2011年以极简电子风格浮出水面以来，布莱克一直在不断调整自己的艺术立场：从Dubstep影响下的实验电子，转向更具旋律性和情感张力的歌曲写作。这场演出展现的正是他的独特定位：既不完全迎合主流，也不是声音实验的先锋，而是在跷跷板之上的一种独立和跨界。   Why 南岸中心邀请来伦敦新一代音乐人Little Simz策划今年初夏的“Meltdown”音乐节。布莱克个人演唱会是这个音乐节的其中一场演出。这位来自伦敦的音乐人虽在国际舞台备受瞩目，却鲜少在家乡登台，当晚的皇家节日大厅，连舞台后方的合唱席都坐满了。   © Pete Woodhead 记一笔 第一次听说这个名字是十多年前，在英国小城巴斯与鼓手克莱夫·迪默（Clive Deamer）聊天时，谈到“技术只是实现音乐的一种手段，有了一个主意，用技术还是用乐器都是相似的”，然后这位与Portishead和Radiohead巡演多年的音乐人又说，对比器乐演奏，电子音乐的现场演出就没那么有张力了。紧接着他话锋一转，提到了“年轻一代音乐人里，詹姆斯·布莱克做得挺好，他把握住了两者间的平衡。” 今年年初，他在电视节目中与演员“甜茶”一同表演鲍勃·迪伦的冷门作品，这一选择本身就带有某种姿态：避开熟悉的经典、强调翻唱作为再解释的可能性、模糊演员与音乐人之间的界线。 他自己的演唱会沿续了内敛克制的表演方式。虽然开场就选唱了给不安时代照镜子的新单曲《Like the End》，副歌更是有情绪充沛如直冲云霄的戏剧感，但是简洁的钢琴毫不乖张，他稍加了延迟的声线飘荡在深蓝烟幕里，孤独冷峻。 人如其乐。开场不久后詹姆斯·布莱克在台上带点自嘲地提及自己的歌经常令人落泪，接着说：“在英格兰，大家都很看重袒露情绪的”。观众席上响起轻笑，因为人们都明白这句话本身就是在反讽英国文化中的情绪克制。 在这场约一小时的伦敦演唱会中，他选唱了不少早期作品，其中包括2013年获得水星奖的专辑《Overgrown》中的两首创作，以及灵感来自一段洗手间诡异经历的《Mulholland》。它幽暗、不安，带有强烈的个人视角与反思气质，也在演出中最细致地展现了他在键盘上处理色彩与节奏突变的方式。一首歌的功夫，沿着当代音乐生产中主流与边缘、声音实验与流行叙事的轨迹走了一段。 从不插电的钢琴独奏出发，詹姆斯的演出逐渐过渡到合成器的实时操作。他不断微调音色与滤波，配合人声的实时变形、延迟与混响，制造出既精密又不稳定的声音结构。尤其是在《Mulholland》的阴翳氛围之后，紧接着响起《Life Round Here》中低频温暖的合成音墙，仿佛从暗处回到了光亮之中。

2025年2月14日，詹姆斯·曼高德（James Mangold）执导的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）传记片《无名小辈》 * （A Complete Unknown）在第75届柏林电影节完成德国首映。“甜茶”提莫西·查拉梅（Timothée Chalamet）饰演迪伦，电影聚焦1961年至1965年间迪伦的音乐生涯，记录其从籍籍无名到改变音乐历史的过程。 但这是一个让人产生质疑的项目。其一，虽然“甜茶”已经29岁，远大于1961年仅有20岁的迪伦，但当时年纪更轻的迪伦却完全没有如今“甜茶”身上那种被宠坏的公子哥气质，选角大胆，原因昭然若揭：“甜茶”本人是这部电影的制片人之一。其二，关于迪伦的传记片、纪录片已有不少，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）《没有方向的家》和本届柏林电影节主竞赛单元评委会主席托德·海因斯（Todd Haynes）《我不在那儿》（I'm Not There）珠玉在前，60年代前五年的迪伦也是大众最熟悉的迪伦，那为什么要拍这部电影？它又能拍出什么新意，提供什么新的视角？面对鲍勃·迪伦这样一个令人生畏的名字，《无名小辈》究竟是呈现了一位不断重塑自我的艺术家？还是早已被鼎鼎大名吓倒，只是用精致的影像复述了一个被固定化的传奇？ “甜茶”在影片中饰演鲍勃·迪伦 鲍勃·迪伦不是天生的，伍迪·格思里（Woody Gurthrie）是影响年轻迪伦最深的歌手，他关注社会正义、工人阶级权益和民权运动，不仅在音乐上为最初的迪伦奠定了基础，也塑造了迪伦在歌词创作上的叙事风格和社会批判意识。影片在格思里“So Long, It's Been Good to Know Yuh”的音乐中开场，当时他已长期卧病在床，其好友、美国民谣复兴运动旗手皮特·西格（Pete Seeger）在50年代曾受到麦卡锡主义的审查和迫害，彼时的美国还是因言获罪的时代。在一场法庭审判戏后，西格拿起他的班卓琴，演唱格思里充满政治意识和平民化表达的经典作品《这片土地是你的土地》（This Land Is Your Land）。在医院里与格思里和西格短暂会面后，迪伦迅速在西格的提携下开启了他的“开挂人生”，短短几首歌的时间，迪伦就已经签约哥伦比亚唱片公司，并发行第一张翻唱专辑。在这样无情而迅速的剧情推进中，迪伦被呈现为一个直觉性的创作者，他的创作天然地映射着时代变迁。 那些定义60年代的事件，如古巴导弹危机及各种风起云涌的社会抗议事件，成为背景板，出现在电台节目、电视新闻中，被一带而过。但毫无疑问的是，迪伦的绝大多数创作都是对社会议题的回应，电影中对迪伦创作的呈现仅停留在对着已写就的歌词深夜练琴，各类事件对迪伦创作的内在影响几乎不被着墨，导演甚至也没有兴趣讨论迪伦的创作如何在听众中形成共鸣，短时间内，迪伦来了，迪伦征服了。影片呈现的效果，仅此而已。 1960年代最初的几年里，迪伦最著名的女友是先于她成名的琼·贝兹（Joan Baez），贝兹也多次在演唱会上演唱迪伦的歌曲。在某种程度上，他俩的关系可以与同为女性提携男性的克拉拉和罗伯特·舒曼进行类比。但贝兹的创作并无法说服迪伦，迪伦曾嘲讽贝兹的歌是“牙医诊所墙上挂的油画”。贝兹之外，影片着墨最多的是一个虚构的女性角色西尔维·罗素（Sylvie Russo），她身上交织着苏西·罗托洛（Suze Rotolo）、琼·贝兹和迪伦首任妻子萨拉·洛瑞德斯（Sara Lownds）的影子，成为迪伦情感生活的象征性存在，既是灵魂伴侣、缪斯，又是精神寄托。罗托洛出生于麦卡锡主义盛行下的共产党家庭，她与迪伦相互依偎走在纽约第四街的照片成为迪伦首张经典专辑《放任自流的鲍勃·迪伦》（The Freewheelin' Bob Dylan）的封面。然而，这种虚构人物的设定在一定程度上削弱了情感叙述的真实感，使其更像是叙事工具，几个女性角色一起，成为了迪伦个人成长的背景板。 鲍勃·迪伦与琼·贝兹同台演出 音乐发展线是影片另一条核心叙事线。2小时讲完高度复杂的4年，需要最高效的叙事方式。影片以格思里的音乐开始，一副完全没有废话的样子。迪伦与格思里在医院短暂会面后，他坐在西格回城的车里打开收音机，美国摇滚歌手小理查德（Little Richard）的音乐引发了一场讨论。迪伦不认为自己是一个民谣歌手，西格则对插电乐器无感，而这是两人日后冲突的根源。短短几分钟内，导演就高效地为几条叙事线埋下伏笔。披头士乐队是1963年开始的英伦文化入侵北美的标志，迪伦无法在这波浪潮里置身事外。在最戏剧性的1965年，影片以黑屏开场打断流畅的叙事，随后戴着墨镜的迪伦以摇滚明星的装扮进入镜头，随手在路边吹起一支小哨子，发出警笛一样的声音。 听到这一声“警报”，熟悉迪伦跨时代专辑《重访61号公路》（Highway 61 Revisited）的观众必会会心一笑，这正是专辑同名歌曲开头的那声警笛声。之后，迪伦拿起他在伦敦买的电吉他，召集了一批年轻的“头顶还有头发”的乐手，开始了这张经典之作的录制。类似这样的编剧巧思在电影中比比皆是，这是高效叙事的必备技巧。然而，这条线索的呈现方式却更倾向于线性回顾，事件之间用“甜茶”演唱来串联，而非真正展现迪伦如何形成无法定义的个人风格，因此沦为高效流水账。迪伦在音乐上始终保持探索精神，他不仅在音乐风格上进行变革，更在编曲、演奏方式和录音技术上不断尝试新的表达方式。然而，电影并无意剖析迪伦的音乐创作。这种缺失导致电影的音乐叙事变得表面化，观众无法真正理解迪伦如何在标签化的民谣和摇滚之间找到自己的声音。 饰演鲍勃·迪伦的“甜茶”拿起电吉他 影片结束于1965年新港（Newport）民谣音乐节迪伦“插电”的事件，他在民谣音乐节拿起了电吉他，立刻被视为民谣复兴运动的叛徒。影片基本重现了现场的混乱场景，昔日的“战友”们纷纷反目，只剩下迪伦和乐手们孤身对抗整个世界。那一刻不是迪伦个人风格的突变，他早已显露出“出逃”的意向。乐器与其刻板印象下的文化意涵相绑定的问题至今也依然存在，问题的本质是，谁可以定义一种乐器或一种音乐？文化机构对其生产的文化内容究竟又有多少控制权？这在本届柏林电影节两大热门音乐电影中都有讨论。《无名小辈》中新港音乐节创办人坚决反对迪伦拿起电吉他，《科隆女孩》（Köln 75）中科隆歌剧院和媒体则对在歌剧院中演奏爵士乐嗤之以鼻。 迪伦不是神，83岁的他著作等身。60余年的创作生涯中，他有数不清的经典作品，也有不少滑铁卢之作，比如1970年的《自画像》（Self Portrait）。他有曾经的坚持，也时常打破这些原则。在《无名小辈》中，年轻的迪伦讨厌按照曲目单（setlist）演出，喜欢出其不意。但在最近些年的巡演中，他基本都会在个人网站上提前更新巡演曲目单，只不过他会改变所有曲目的编曲，就算听众做足了准备工作，这些曲目听上去也都像新歌一样，只有在听到熟悉的和弦和偶尔飘出来的旋律之时，才能勉强将现场音乐与记忆中的经典录音进行连接。去年秋天迪伦欧洲巡演，我去了杜塞尔多夫站。进场时，所有人的手机被装进密封袋，全程无法使用。近两个小时的演出，迪伦一气呵成，连安可曲也一次性唱完，省掉了下台再上台的礼节。他弹吉他、弹钢琴，均不走寻常路。他弹贝多芬节奏散漫自由，忽快忽慢，跟乐队合不上也不在乎，音色也很毛躁，远称不上好听。散场后的一幕十分有趣，工作人员把手机密封袋解开后，我拿出手机录下场外顶着爆炸头拿着吉他吹着口琴演唱《时代正在改变》（The Times They Are A-Changin'）的素人“迪伦”：一如现在这一刻/随后将成为过去/秩序正快速掉落/现在一马当先者日后将居末/因为时代正在改变（As the present now/Will later be past/The order is/Rapidly fadin'/And the first one now/Will later be last/For the times they are a-changin'）。场内的迪伦已经在一次又一次时代变化中成为了一颗永不停歇的“滚石”，场外的“迪伦”还在复制60年前的经典迪伦，今夕是何年？ A Complete Unknown的中文片名被翻译为《无名小辈》，但“Complete Unknown”包含了更复杂的含义——它不仅意味着无名，更意味着难以定义。然而，电影既没有呈现迪伦的无名，也没有真正去探索迪伦的未知性，而是再次将他还原成一个已经被充分书写的有着高度确定性的文化符号，成名之后的迪伦也从最初的青涩、谦逊变为不可一世的冷酷摇滚明星，沦为“甜茶”本人的一场模仿秀。如果你因为这部电影对迪伦产生兴趣，那么你接触到的只是60年前的迪伦，而不是那个不断演化、始终未曾被真正定义的迪伦。它靠音乐串联，犹如AI创作人生高光时刻的剧本的方法，导致它最终成为一部“迪伦音乐精选集”，而无法展现迪伦对艺术创造过程的探索。甚至在音乐的呈现上，它也仅关注《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind）、《像一颗滚石》（Like a Rolling Stone）这样的绝对经典。面对这样的流水线叙事，音乐迎难而上，电影退而求其次, 迪伦的旋律、歌词依然具有无法归类的力量。观影时的流畅舒服感同时带来了负罪感，这种感觉不亚于吃美式快餐。对迪伦创作与1960年代美国文化变革的关系的简略甚至回避处理，更像是创作团队的一种规避风险的方式，因为在今天舆论高度极端化的美国乃至全世界，任何一种政治上的表达都可能引发骂战和舆论危机。但迪伦本人是最不怕风险和危机的。他这样一颗滚石，已经如歌中所唱，进入到“无所谓失去”（nothing to lose）、“没有秘密可隐藏”(no secrets to conceal)的大地任我行状态。 在这个无时无刻不在改变的时代，迪伦会喜欢这部电影吗？很难讲。他授权影片的拍摄，他在社交媒体上认可了电影，他也会按照曲目单演出，他也在几年前把全部词曲版权卖给了环球，把录音版权卖给了索尼。该怎么去理解这样一个熟悉的陌生人？ *  2月柏林电影节期间影片中文译名为“无名小辈”，中国定档后更名为“摇滚诗人：未知的传奇”。 本文首发于三联《爱乐》杂志2025年第5期

When 2025年6月16日 Where 伦敦巴比肯中心 Who 38岁的亚美尼亚钢琴家、作曲家：蒂格兰·哈马斯扬（Tigran Hamasyan） 鼓手：马特·加斯特卡（Matt Garstka） 贝斯手：马克·卡拉佩蒂安（Marc Karapetian） 键盘兼笛子手：叶赛·卡拉佩蒂安（Yessaï Karapetian） © Daragh Drake What 蒂格兰最近的新专辑灵感来源于亚美尼亚流传已久的“千声鸟”传说，演出就围绕这头“千声鸟”（The Bird of a Thousand Voices）展开。相传，在亚美尼亚文化中，有一只神秘的鸟，它的歌声可以疗愈创伤，带来和平与新生。为了找到它，传说中的王子踏上旅程，从此没有回头的可能。他必须越过漫长的沙漠、严酷的冬日山地、湍急的河流，还要在责难、背叛以及四十头恶魔的围追堵截中前行。 Why 平时偶尔会见到蒂格兰在社交媒体上就亚美尼亚的时局表达自己的观点；但在音乐中，蒂格兰的表达就含蓄得多。“如果想要改变这个世界，每个人都需要先转向内在，开始改变自己。”这是《千声鸟》专辑的隐喻。 © Daragh Drake 记一笔 大约从十年前起，蒂格兰便以极具穿透力的天赋照亮了欧洲爵士乐界的天幕，并随之打破了东西方之间固有的“时差”。这星期一晚上的演出，全场基本满座。 这场巴比肯中心的演出，是我在半年内看的第二场蒂格兰，上一次是去年的伦敦爵士节，仿佛灵感涌动到难以收束，他的双手和身体在横冲直撞的旋律、节拍与力度中，试图把控住某种临界的平衡感。 那种体验，就像是亲眼看着蒂格兰被自己的灵感驱动着一路疾行，音乐在他指间不断突破边界，几乎难以停下脚步，甚至逼近人的体能极限。因而有那么几刻，他在舞台上像是一个失控的天才。即兴演奏的每个音符都昙花一现，但精准有力；连缀而成的旋律线条，则像是铺展开的一张织锦，引领我们随着它漂浮、飞翔。 回到巴比肯中心的四人团现场。蒂格兰钢琴和合成器、鼓手、贝斯之外，还有一位身兼键盘、合成器和笛子演奏于一身的器乐多面手。数字摇滚、金属、电子、亚美尼亚传统民乐和即兴爵士，节奏如常错综复杂。不规则但刻骨的心跳，从舒展的牧歌氛围忽然转向迅疾磅礴，主题反复，动机变奏塑造叙事感，听得出是有统一设计的概念曲式。但虽然有框架，精神上和现场发挥时的不拘一格仍然毫无桎梏。电子合成器的使用贯穿全场，有时营造出游戏玩家沉浸其中的氛围，于是记起来这个项目并不只是一张专辑，去年在荷兰艺术节上，《千声鸟》作为跨媒介的舞台剧做了首演。 亚美尼亚的传统旋律体系与西方音乐大相径庭，不仅音阶设置不同，激发的情绪也迥异。亚美尼亚传统音乐采用马卡姆式的微音调系统，半音丰富多变、音程不对称，情绪波动强烈，旋律时而带有滑音或是“哭腔”般的质感。蒂格兰的创作深深扎根于家乡音乐，他反复援引亚美尼亚的民间旋律，同时从本土传说中汲取意象，在钢琴上进行转化与重构。他在演出现场吹口哨或随琴音吟唱，在伦敦的双耳中陌生又古老。 整体而言，这是相当金属而重型摇滚的蒂格兰，与去年看他的独奏会时判若两人；没变的是贴近生命力最初的质感。

记一笔 对于“Hamlet Hail to the Thief”这样的经典作品变体，记录观感必然有“我与我周旋久”的拧巴和迟重。原专辑是汤姆·约克（Thom Yorke）对“权力被操纵”的2000年美国大选所作的回应，以“向盗贼致敬”（Hail to the Thief）取代美国总统的官方进行曲“向统帅致敬”（Hail to the Chief）。非革命家型的内卷愤怒，表达为梦呓般的意识流；偏偏王位被篡夺的“哈姆雷特”就说过这么著名的一句：“我郁结的心事却无法表现”（I have that within which passes show）。“今时之乱，乱在我生”（The time is out of joint），无从改变大局的精神对抗，是最清晰的共振。 这部新版舞台剧，既解构了文本，也解构了节奏和意义，在试图表达“不安之中的清醒”时，它不以传统戏剧推进逻辑为纲，而是让观众被动卷入一种混合性的意识状态。在录音棚式的现场乐队演奏、埃贡·席勒画作式的身体变形群舞与烧脑思虑之间捕捉意义，难免有某部分的自己也一并被拖进裂隙。 无论是配乐还是戏剧演出，令人透不过气的压抑感贯穿始终。专辑开场曲2+2=5第一句歌词“你是如此痴人/竟妄想拨乱反正？”，写得抽象，却兼具执念与自嘲，读来恰如复仇王子的自问。如此这般，与其说是汤姆通过重组Radiohead的音乐为《哈姆雷特》效力，不如说这种“图腾式”音乐创作的潜意识里，本就流淌着莎剧的精神。不是附会，而是一种潜在的互文。 音乐的重组，很多地方是删减了多轨器乐，或删去人声，只留一两轨低音吉他和鼓击。全剧最得我心的情节是近末尾时，假疯癫真清醒的哈姆雷特进入精神碎片状态时，伴着一把电吉他独奏，踩着台上数个返送音箱，唱起了“Scatterbrain”。歌词与演技都无比完美，“复仇王子”一人独对风暴，世界与自我之间开始裂解。 “此外唯余沉默。” © Manuel Harlan When 2025年6月11日 Where 位于莎士比亚出生地——英格兰小城“埃文河畔斯特拉特福德”（Stratford-upon-Avon）的皇家莎士比亚剧院（Royal Shakespeare Theatre） Who 皇家莎士比亚剧团 Royal Shakespeare Company，简称RSC 克里斯汀·琼斯 Christine Jones，导演与发起人，构思与视觉结构的缔造者。 汤姆·约克 Thom Yorke，Radiohead主唱，本剧音乐总负责，重构乐队2003年的专辑《向盗贼致敬》（Hail to the Thief），作为原声贯穿全剧。现场由一个包括男女歌手在内的八人乐队担纲演出。 山姆·布兰金 Sam Blenkin，“哈姆雷特”饰演者，因为需要在剧中演唱，由汤姆·约克向导演组提议。 What 一部名为《哈姆雷特向盗贼致敬》（Hamlet Hail to the Thief）的跨媒介音乐舞台剧，由RSC与曼彻斯特艺术中心Factory International共同制作。融合莎士比亚《哈姆雷特》、Radiohead 2003年专辑《向盗贼致敬》及屏幕影像，长近4小时的原剧被精简为不足2小时，保留情感张力与冲突骨架。音乐是与肢体表演等量存在；歌词重组，打乱顺序，以碎片情绪代替情节叙事。尽管仍保留了著名的段落，但在某种意义上是“去文本化”的诠释。 对“奥菲莉亚”（Ophelia）这一角色做了改写，她不再被动地漂浮在池塘里，而是通过热烈的台词、舞蹈和歌唱主动走进“那个良夜”。 奥菲莉亚 © Manuel Harlan Why 导演克里斯蒂娜·琼斯2003年在一场Radiohead演唱会中受到极大震撼，留下“某天要把这感觉带上舞台”的想法。20年后，她向汤姆提出想法，促成了《哈雷姆特向盗贼致敬》的合作。汤姆作为音乐总负责，将原专辑解构重组，“像把打碎的玻璃片重新拼合起来”，意在让音乐与剧情互相胶合。 该剧首演是今年4月底到5月，于曼彻斯特新建不久的艺术中心Factory International内一处改造后的仓库空间进行。“哈姆雷特”需要在脚手架上爬上爬下，观众与演员零距离。 到了6月，演出转至莎士比亚家乡所在的皇家莎士比亚剧院（RST）进行，保留了沉浸式布景理念，舞台风格模糊化，介于录音棚、监控中心与审讯室之间，营造一种被“看”与“听”的脆弱状态。 © Manuel Harlan 附制作名单 Hamlet by William Shakespeare Adapted by Christine Jones with Steven Hoggett Music by Radiohead Directed by Steven Hoggett and Christine Jones Orchestrations by Thom Yorke Set Design by AMP featuring Sadra Tehrani Arrangements by Justin Levine Music Supervision by Tom Brady Choreography by Jess Williams Sound Design by Gareth Fry Projection Design by Will Duke Light Design by Jessica Hung Han Yun Costume Design by Lisa Duncan Casting Director Charlotte Sutton for the RSC Dramaturg and Textual Consultant Ayanna Thompson

作曲家和爵士钢琴家布拉德·梅尔道 作曲家和爵士钢琴家布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）在听贝多芬《第十三弦乐四重奏》第五乐章时，形容里面有一种“私人得让人不忍直视”的亲密感。最近我读布拉德今年出版的回忆录《成长》（Formation：Building a Personal Canon, Part 1），中途不时需要停下来缓一缓，心头经常浮现的，也正是这令人“不忍直视”之感。 读过书，回头看自己重复听过多遍的1995年布拉德的独奏专辑：20出头的钢琴手叼着一根烟，坐在烟雾缭绕的咖啡馆里。现在我明白了，在其中几首布拉德自己写的曲子里，每个和弦都有转调、不断切换半音阶的和声语汇，它们均借鉴于今年初故去的作曲家和萨克斯管演奏家韦恩·朔特。我还知道了当时初出茅庐的钢琴家，正在毒瘾中不可自拔，即将度过一段人生最低点：靠一场场演出度日，直到这唯一的生计也因为毒瘾而失去，被父母和女友扔出家门，与街头毒贩在一起混……他最终接受戒毒康复，出发前夜收拾了简单行装，顺手带上一本口袋书：里尔克《致奥菲斯的十四行诗》。 一边是年少时的颓废自弃，另一边是保持写日记的习惯、恒定的精神追求，二者形成鲜明对比，不时给我的错觉是在读一本小说。他的写作口吻也随时急转弯，在一章中使用直白放肆的口头语，在另一章中则满目华丽辞藻，哲思钻入塔尖。将我拉回到现实的是作者倾囊而出的诚恳。每当我意识到作者是当今国际舞台上如日中天的钢琴家，不过刚进入知天命之年时，就觉得幸运。 这部私人而深刻的回忆录写了近300页，却不过覆盖了四分之一世纪的人生。在书的开头，布拉德已先说明自己的写作深受德国一批经典的“修养小说”（Bildungsroman）的影响，举出的例子有歌德《威廉·迈斯特的学习时代》。当读到他对高中时代的自己抽丝剥茧的描写时，令人很难不联想到歌德的“感伤主义”代表作《少年维特的烦恼》，以及托马斯·曼的《托尼奥·克勒格尔》之中那个多思而忧郁的主人公。巧得很，近日偶然翻出布拉德1995年出版的独奏专辑，发现了以前没有特别留意的一首曲名，就叫《少年维特》。 在1997年布拉德的首张三重奏专辑里，开场一曲叫作《要怪就怪我的青春吧》（Blame It on My Youth）。我在他的回忆录中读到了相当残忍的成长体验，也许正贴合歌德所说的“人必须写出自己的痛苦”。看到一半，我已经清楚从此再看布拉德的现场时，无法再用从前的眼光看他。 看布拉德的现场已不下十次。第一次是在2009年的曼海姆，独奏会。后来我在不同的国家与城市，又看过他的独奏会、三重奏，以及他与不同乐手的临时组合；近两年光是在伦敦就看过三次现场。我经常与爵士钢琴家聊过，许多人都视布拉德为当代爵士钢琴界的翘楚，并指出他的独创之处是将左手解放出来，完全独立于右手做演奏。布拉德的个人风格强烈，在古典、爵士、流行、摇滚中无疆驰骋，触键与乐感的辨识度极高。 音乐与布拉德年少时读的书紧密相联，他引用了一行禅师的话去形容：“音乐与文学，我中有你，你中有我。”他能清楚阐释某段乐曲自己在键盘上的左右手设计，是读完乔伊斯在《尤利西斯》之后，对“意识流”内化后的表达。布拉德说，自己写回忆录，核心问题就两个：“为什么成为音乐家”和“怎样成为音乐家”。答案虽不全面，但他听从里尔克在《给青年诗人的信》中的箴言，就在这些问题中生活。 布拉德一向不太接受采访，这次他的书一出版，我忽然就明白了。这是一部厚积薄发的作品，洋洋洒洒写做人、做音乐。诚实的闸门一旦打开，一切黑暗的、秘密的、脆弱的，使人不忍直视，但他乐于在演出之后跟乐迷闲聊。我在丹麦和德国都跟他聊过一些。有次举起手机给他拍照，他立即注意到的是我手机背面一位友人画的抽象画，还好奇地问起来。他的细致敏锐令人印象深刻。 梅尔道与英国男高音歌唱家博斯特里奇合作的专辑（The Folly of Desire），2023年发行 布拉德的写作存在多个层次，如他的演奏，他笔触所及涵盖爵士乐、流行和摇滚，以及西方古典音乐这几大类别。书中的一个层次是描绘20世纪80年代末和90年代上半叶纽约的音乐图景，以及布拉德与同代乐手们一种时代精神的成型。另一层穿插着他的私人阅读和聆听，对大量乐手、音乐风尚以及文艺意识形态的观点。比方说，他喜欢“真正意义上的数学摇滚”：在超过一般摇滚歌曲时长的作品中砌造了不同段落，每个段落都在试图制造另一个时空。尊重技术、充满真情实感的歌词，这些数学摇滚的“美德”，持久影响着布拉德。他随之得出“真正意义上的数学摇滚比朋克起哄式的虚无主义更经得起时间考验”的结论。 布拉德在书中不光热情赞美对自己产生正面影响的音乐家，也毫不留情地批评20世纪90年代初期的一批乐手：只有表面的深度，实则是对三十年前的音乐作了碎片化的处理，“音量很大而且速度奇快，却缺乏动态变化……既造作又幼稚……毫不浪漫，毫无诗意”。这部回忆录并不需要标上“乐评”的名号，却是一本有分量的评论集。 在文艺思潮方面，令人印象深刻的是布拉德针对阿多诺对爵士乐的批判，提出了自己的见解：“爵士乐的好，并不需要用欧洲艺术音乐为标尺去衡量；爵士乐并不是欧洲的传统。”他还指出阿多诺这番言论的最大问题是“心存敌意和居高临下”的态度。 梅尔道的音乐专辑（Introducing Brad Mehldau），1995年发行 初到纽约时，对贝多芬晚期弦乐四重奏正痴迷的布拉德，花下重金到大都会剧院里追一场瓜内利四重奏的演出，邻座对衣着不讲究的他表现出毫不掩饰的嗤之以鼻。他引申出一个结论：古典乐和爵士乐的现场观众有很多都未必冲着音乐本身来看演出。区别只在于：一群人为了附庸风雅，所以打扮上也要配合看演出的场所气氛；去看爵士乐的那一群则希望自己够得上“潮人”的身份。而现场真正去听音乐的，跟这两种人毫无关系。这时他再回过头做自我批判：自己已获得了少数人才拥有的专业知识，而不屑与外行观点套近乎，谁能说这不也是一种精英主义呢。 布拉德的文笔迷人，一部分源于他毫不手软的自嘲：初到纽约时的布拉德，沉迷于杰克·凯鲁亚克、亨利·米勒和威廉·博罗斯，同时也给我们描写街头小贩的炸面、大蒜和烤肉味。那时他整夜与伙伴们一起演奏，也整夜喝酒、吃无数的鸡翅，大半夜因为宿醉而醒。到纽约的第三年，他抽大麻抽腻了，于是改喝威士忌，边喝边想象自己就是杂志里坐在游船上的模特，面前一杯加冰烈酒，脸上挂着歪咧的笑容；又或者在自己住地附近角落的小酒馆里点上一杯，向路人们炫耀炫耀，然而，“无人理会”使人失笑，内心同时涌起说不清的感受。 从小有写日记习惯的布拉德，在书中对回忆的追溯使人惊叹：他四岁在乔治亚州的家里学母亲弹琴，七岁跟一位酒店餐厅的琴师学琴，八岁在新罕布什尔州读小学时，第一次找到了“不合群的孤独者”的榜样。七岁收到闹钟电台作为圣诞礼物，从中他发现了“几分钟的歌曲带你瞬间远游”的感觉。当一首歌之中某处忽然变成小调，他第一次意识到音乐对情感甚至肉体的力量。那时布拉德的眼科医生父亲经常带着一家人往返波士顿和贝德福，布拉德在车里第一次接触到了古典音乐：鲁道夫·塞尔金演奏贝多芬的第四和第五钢琴协奏曲，尤金·奥曼迪指挥费城管弦乐团演出。后来接触到比利·乔的“摇滚钢琴”风格，又在其中一首歌《陌生人》中平生第一次注意到了钢琴的即兴演奏。 所有小时候接触过的这些音乐，在和声和旋律上都对布拉德产生了影响。对于音乐中透出的怅惘与向往，布拉德已能感到本能的共鸣。而对于比利·乔歌中写到的许多成人世界的凄楚，布拉德认为“也许人们来到世间就自带沉重感受，只是直到历经沧桑后才被确认”，进而作出自己的结论：“音乐并不是身外的发现，它早就蛰伏心头。” 布拉德十岁时，央着母亲买下平克·弗洛伊德的《墙》。音乐里的黑暗与智识性对同龄人有点超前，但布拉德一下就在当中感受到了噬人的寂寞和疏离感，这种无以名状的磁吸力，成为布拉德寻求答案的一种燃料。《墙》也成为了一条分界线：他开始区分容易引起大众共鸣的“公共音乐”和“私人音乐”。 音乐渗透布拉德人生中每个阶段的所有关系，他写道：音乐是与他人抵达深层次关系的方式，也是抵达孤独的通道。书写了二十多页后，布拉德才提到自己是收养来的孩子。这也许解释了他为何从小就懂得“局外人”的感受。他的性情内向又叛逆，思想早熟又不合群，从小向往“出淤泥而不染”，安静而忧郁的人，他就觉得很美。青春期的他对爵士乐最为偏爱，到后来才发展出对古典乐更为深沉的喜爱。然而年少时，他从不屑于跟人分享，也不属于任何一个圈子。青春期阶段，布拉德渴望通过亲密关系去“弥补世界”，但性与爱太逼真，又遥不可及，这个心中的秘密便转化为音乐。爵士乐，用他的话来说，可以在即兴之中随时转化成另一种身份，“你在那里得以打破社交规矩，也可以逾越每一个边界”。布拉德在爵士乐中找到了出口，似乎自己过去的种种罪与罚都获得了“诗化提炼”。在经历了高中期间难以启齿的羞辱后，他从音乐里夺回了控制权。尽管爵士乐本身如此不可捉摸，但他说，他向外界释放出的是有力量而真实的，而不再是肮脏与难受。 1980年代初，布拉德在马萨诸塞西部的山里度过了三个毕生难忘的音乐夏令营。在那里，他第一次与姑娘亲密接触，也初次从纽约来的同学身上，感受到了城乡的区别：城里的孩子已经常去听纽约爱乐、近距离接触伯恩斯坦，平时听的是约翰·柯川和马勒，而他身边的城郊孩子还在听“警察”乐队和范·海伦。那段时期，他第一次聆听吉米·亨德里斯和柯川的音乐，在他看来，两人都“很原生态”，音乐中都带有能将情绪煽动到边缘地带的危险感觉。但柯川的复杂性，在少年的耳朵里有点像“看不懂但充满魔力的象形文字”。到了夏令营结束时，布拉德的审美抵达了一个节点：柯川摒弃了传统对美感的观念，并因此找到了崭新而充满活力的事物；对少年来说，那就像一堵巨大的围墙，一直往太阳的方向伸展。“如果你能爬到顶端，从墙的另一面下来，也就能拥有属于自己的审美。寂寞却高贵。” 我最近看的布拉德现场是2024年秋季，受威格莫尔大厅和卡内基大厅等机构的联合委约，他创作了一套钢琴独奏小品集《十四段遐想》。午后伦敦开始下雨，到黄昏越来越密，门票售罄的威格莫尔大厅内座无虚席。除了看现场，从大学开始，我也紧跟他的录音出品。早年他的演奏以不带乐谱的即兴音乐为主，今晚转变为一个室内乐大厅里的记谱音乐现场。钢琴上摆着自动翻页的平板电脑，布拉德一首首不间断地呈现基于自我意识片段之上创作的十四段小品，他其中一个独特的处理是将旋律置于伴奏音型之中，那样就算旋律是主角，也仍然与左手起伏的质感融为一体。另一个对于记谱音乐来说的不寻常之处是并不去标记出时值变化，这时他是出于作曲家的角度，要为演奏者留出发挥空间；一些乐句尽管有清楚的律动，之间却没有小节线，整个段落一气呵成。 《十四段遐想》虽说跟布拉德在疫情期间写下的《2020年4月组曲》都是从无目的的天马行空开始，后者有不少回归到简单和声的段落，给人寻觅自我宁静之感，而新作则有探索的劲头再次被激发的丰富感。布拉德组织乐句的方式，不时还令我想起2018年他向巴赫致敬的《巴赫之后》这张专辑。巴赫的对位法虽是一个明显的影响，和弦和音程关系却没有脱离爵士乐的基础，由此就形成了一如既往、个性鲜明的“布拉德风格”。坐在座位上，我想就等着他把这套作品录下来了，我知道自己可以听很久。 布拉德在上下半场分别演示了记谱音乐和即兴音乐，他的录音作品也清楚展示了其多面性：最近出版的作品中，就包括了翻“披头士”乐队的专辑，又有与英国男高音歌唱家博斯特里奇（Ian Bostridge）合作的声乐套曲。不过没想到的是，布拉德说自己在钢琴创作上最深的影响来自勃拉姆斯，尤其是没有加上重音标记而形成的“暗涌奔流”。布拉德自己在其中几段乐曲中也是既没有标记重音，也没有标出强弱动态。他这么一说我就恍然：风格上都有相似的欲言又止啊。 在回忆录中，布拉德不出意外地用“寂寞感”去描述勃拉姆斯，并举例自己小时候学弹作曲家早期的《B大调第四首钢琴叙事曲》（Op.10）时，感觉“他有能耐让一个大调和弦呈现出难以言表的悲伤”，但却奇异地带来慰藉。后来布拉德构建起自己的爵士乐聆听经验时，在比莉·哈乐黛的忧郁和不动声色的嘲讽感、迈尔斯·戴维斯柔和的悲哀之中，他觉得“寂寞感”像是换了一身衣裳的老友重逢。当他开启自己的爵士乐演奏历程，寂寞逐渐变成他内心悲情与外向抒发的双刃剑。  这样一位作曲与演奏技术并重的音乐家，而且独特风格对时代有创新意义的钢琴家，不禁使人联想到肖邦时代。布拉德从聆听经验到演奏生涯都对各种音乐门类平等看待，很早就与表面的“混搭”“跨界”分清了关系，他深层研究西方古典、爵士和摇滚乐，并在自己的即兴演奏中，借鉴各种旋律和风格。这样的音乐家本身就少见，能以清晰的文字整合成为理论就更难得一见。  布拉德清楚表明，技术是一位演奏家必不可少的修养，而“技术精湛”的含义既不是速度很快也不是弹得精准，而是动态变化尽量细微，再难的段落也能弹出真情实感。表面波澜不惊，内心波涛汹涌，想来这依然是勃拉姆斯的衣钵。 布拉德这本回忆录的副标题，令我联想到哈罗德·布鲁姆的《西方正典》。书读过半时，果然见到布拉德用了不少篇幅去阐述这部1994年出版的巨著对自己的影响，但同时对其时而趋向教条的观点持保留态度。在这个过程中，他也得出自己对艺术的定义：表现有意义的美感；以及逐渐形成他自己心目中“典籍”的标准——权威、宽广与异质感。其中所指的“宽广性”，布拉德以贝多芬、约翰·柯川和齐柏林飞艇这三者分别作为古典乐、爵士乐和摇滚乐的典范，提到贝多芬的《第九交响曲》就像一条大河，同时启发了勃拉姆斯与瓦格纳两位很不一样的作曲家发展出两种支流；与此相似，在金属之外，齐柏林飞艇也推进了“数学摇滚”和“朋克”两条支流的发展。 20世纪90年代初，“后现代主义”是个通行四海的时髦词，意图在于打乱线性的历史发展，从“无意义”出发，从此不再存在完整的创造。在他1999年发行的首张独奏专辑《挽歌集》中，年纪不大的钢琴家，已透出持重和忧郁。布拉德写道：“一切都在消逝，这种挽歌冲动本质上来自浪漫主义，可回溯到工业革命时期的湖畔派诗人华兹华斯、布莱克等人。‘垮掉的一代’与鲍勃·迪伦不过是如法炮制。” 正如有人说的“西方哲学史不过是对柏拉图的一堆堆脚注”，布拉德认为这说法或许属实，但相信没有人会甘心一辈子当“脚注”。20世纪90年代初，在努力走出前辈的巨影、摸索出自己的路之前，布拉德曾跟很多乐手一样，专注于向某个特定历史年代的音乐家致敬。在阐明“创意并不是对传统的否定”的同时，布拉德最恐惧的是缺乏原创性：重复前人的音乐，离找到自己缔造音乐的意义还很远。 影响布拉德的音乐家有很多，这些横跨古典、爵士、摇滚的名字也贯穿整本书。尤其是在书的后半部分，写到布拉德20岁左右开始在纽约的爵士乐手生涯，书中密集列举了众位对他产生影响的前辈或同代乐手，并一一做乐曲和演奏特色的分析。在这个过程中，读者得以随着他的笔一边选听各首曲子，同时尝试从他的视角去做比较。 其中，布拉德特别提到了20世纪60年代时相当有名的爵士钢琴手温顿·凯利，他自己的三重奏名声不及他作为伴奏者而参与的乐队名声，温顿的名字也很少在今天被提及，可布拉德写道，自己对温顿1965年一个现场即兴的独奏烂熟于心，至今还会从中借鉴。布拉德那时想要学到的是温顿驾驭节奏的感觉，他还提醒我们：温顿是将钢琴带离爵士乐节奏组、以不同风格的节奏与和弦使用去和其他乐器作互动的先锋，他影响的后辈钢琴手包括了荷比·汉考克。到了今天，在乐队里表现风生水起的钢琴手比比皆是，当年的“先驱”已失去独特的锋芒。 布拉德在不同的章节中，提到我们都是“时光旅行的游客”：对比亲身经历过音乐潮流新老更替的局中人来说，时间线对于我们并不存在。因此我们没有局中人的负担，柯川也许对于他的上一代人来说，“杀死了爵士乐”，但对今人来说，好几代人都并列在同一条时间线上，柯川是其中的一位创新者。而温顿·凯利，只是被遗忘得更快一些。 布拉德还告诉我们，在他成长的年代，听爵士乐的人相较于听流行音乐更有“精英感”，以及他对温顿·马萨利斯兄弟俩以“爵士乐复兴者”的姿态迅速走红不太感冒。兄弟俩或许并非爵士乐的救世主，但布拉德意识到两人的贡献是为爵士乐拓宽了观众群。20世纪80年代末爵士乐在欧美的受众确实比过去扩展了不少，唱片公司见有利可图便签下了大量年轻的乐手，但事实是功底无法速成，这些泛滥的“新星”当中缺乏像从前那样真正有突破的演奏天才，唱片公司对爵士乐的热忱也逐渐冷却。 Wynton Kelly Trio / Wes Montgomery， Smokin' at the Half Note， 1965 回到秋季的伦敦，威格莫尔大厅的这场音乐会中，布拉德在下半场关掉自动翻页的平板电脑。脱离乐谱后，我又见到了完全即兴状态的布拉德，选择不同时代的经典流行曲，然后放飞自我，选曲包括刚发行不久的“披头士”几首小品和尼尔·杨。这个晚上，他忽然又翻了一首“电台司令”，左手为歌曲《乐观》配上了长长的低音旋律线，实在比原曲丰富。就在布拉德这自得其乐的不断返场之间，我头脑中又出现了这个句子：与他共存于同一个时代是真的幸福。第二天，翻到电影导演保罗·托马斯·安德森为布拉德的回忆录写的“腰封推荐”，里面也有一模一样的感叹。就在这一快一慢的小品里，布拉德用了一首慢下来的《泪流成河》结束演出。这样一首家喻户晓的大金曲，钢琴家仍然能通过自己的断句处理展示出新意。 布拉德在书中提及，自己在创作和在设计音乐会曲目时，都有一点来自马勒《第三交响曲》和《第九交响曲》的影响：核心的段落不在中间，而在最后；并且追求乐曲之间的风格对比。读到这里，回想一下，布拉德的音乐会曲目确实都有这样的心思。走出门的雨夜里头脑清醒，发现从早到晚的忙碌过后焕然一新。在伞下慢慢地走，相当不愿意太快回到车水马龙的烟尘中。 我很记得在书的前面部分，布拉德描述童年时代对音乐的初体验：每当在公共泳池救生员随身带的无线电收音机里听到了一首喜欢的歌时，他就眼巴巴等着电台里下一次的播放。他记得音乐响起时，烈日下池水中漂白剂的气味，以及肺腑与内心的欢喜。当我读完整本回忆录后，又翻回这个段落，读到“1977年佛利伍麦克的《梦》响彻泳池，在今天那确实就像一场梦，伤感又幸福，回不去了”，鼻根一酸。布拉德在书中呈现了音乐家和作为人都存在的挣扎：“不断在永无结果、不尽如人意的死胡同和无休止反刍而使人筋疲力尽的思想涡流之间调整自我。”与此同时，他下意识地想要抓住一些恒久不变的，所以他接着又说：“意义和秩序带来希望”。但他还想说的是：有一种勇气，来自“自己随时能接受修改……你是你自己的束缚”。所以书中的他向过去的自己做了一趟“漫长的告别”，告别那个被困在古老故事线中的自我。 本文首发于三联《爱乐》杂志2024年第3期

法国蔚蓝海岸，阳光、海水、美食取之不尽，但对于游客，以及想在这里留下自己姓名的人来说，这一切都价值不菲，从摩纳哥到戛纳，纸醉金迷是常态。同时，就像第78届戛纳电影节导演双周单元开幕片《恩佐》（Enzo）中来自乌克兰的难民建筑工人一样，这片海岸还庇护着这些情感、地域、政治上的异乡人。 戛纳电影节也有这种包容度，今年媒体中心门口，挂上了死于以色列空袭的25岁巴勒斯坦记者法特玛·哈索纳（Fatma Hassona）的肖像照。她参与的纪录片《把灵魂放在掌上前行》（Put Your Soul on Your Hand and Walk）入选戛纳平行单元ACID，将在5月15日全球首映。巴以问题在欧洲向来敏感，2024年戛纳官方选择性回避了这一问题，今年在媒体大风向稍微扭转的背景下，电影节官方也在4月23日发文纪念法特玛，虽然只字不提对空袭的谴责。《把灵魂放在掌上前行》有望接棒2024年柏林电影节爆款纪录片《唯一的家园》（No Other Land），延续电影界对这一话题的讨论。 戛纳电影宫媒体中心门口挂着法特玛·哈索纳的肖像 摄影：马光辉 朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche），本届戛纳电影节主竞赛单元评委会主席，身着一袭白色裤装，头巾半包着头，以一种中性的，半穆斯林的形象登上卢米埃尔大厅舞台，在开幕式上，向法特玛致敬。都说沉默是金，但朱丽叶和当晚获颁荣誉金棕榈的罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）一样，无法对正在发生的事情保持沉默，德尼罗上台对特朗普进行一波不点名的输出，赢得满场掌声。 戈达尔、阿巴斯、侯孝贤、基耶斯洛夫斯基……在当今活跃的演员中，比诺什或许是合作过最多导演大师的那个。伴随着兹比格涅夫·普莱斯纳（Zbigniew Preisner）为《蓝》（Trois Couleurs : Bleu）创作的音乐，被不同角色塑造的同一张面孔在官方致敬短片中重现，再重现，直至忘却这张脸背后的姓名。可惜，德彪西厅的同步转播画幅稍稍放错，布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）《1915年的卡蜜儿》（Camille Claudel, 1915）片段出现时，字幕卡没显示完全。 自从2021年开始规律颁发荣誉金棕榈以来，获奖人几乎都出身好莱坞，唯二的例外是意大利导演马可·贝罗奇奥（Marco Bellocchio）和日本的吉卜力工作室。13日晚上的卢米埃尔大厅，莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）为德尼罗颁奖，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）为电影节开幕，宛如一场“奥斯卡春晚”。 随后放映开幕影片《启程之日》（Partir un jour），法国导演艾米莉·博宁（Amélie Bonnin）的长片首作，由其2023年获凯撒电影奖最佳短片的同名短片改编而成的歌舞片。影片平平，不太能理解选其作为开幕片的缘由。映后与一位法国观众交流后才得知，片中的歌曲并非原创，而是上世纪经典的法国老歌，对法国人确实是一种情怀。女主演朱丽叶·阿曼尼特（Juliette Armanet）是法国当红歌手，男主演陶菲克·杰拉巴（Tewfik Jallab）是法国著名电视剧演员。这些显然对见多识广的非法国记者来说，也是知识盲区。但作为一部音乐片，演唱段落乏善可陈，唯一的亮点是加拿大钢琴家奇利·冈萨雷斯（Chilly Gonzales）为电影创作的电气流动的音乐，就有点说不过去了。法国影迷也说，“短片的长度就挺好，”缓解了我一些因睡着带来的焦虑。 14日一早，去海滨大道剧院看导演双周单元开幕片《恩佐》。出片头字幕时方发现，法国时装品牌AMI是制片方之一。LVMH、香奈儿、圣罗兰等大型时装屋和奢侈品集团涉足电影制作已非新鲜事，AMI这样体量稍小的品牌竟也开始抢占这一赛道。《恩佐》本应是金棕榈得主劳伦·冈泰（Laurent Cantet）的作品，但他去年突然因病离世，影片由其好友和长期合作伙伴罗宾·坎皮略（Robin Campillo）执导完成，制片人包括戛纳座上宾雅克·欧迪亚（Jacques Audiard）和达内兄弟。影片主人公恩佐出身富裕家庭，却在16岁的年纪辍学选做建筑工人，在家庭和工地这两个环境里，他对性取向、亲密关系进行探索，而在这个小世界之外，他还身处俄乌战争，以及年轻人更难在社会阶梯上向上爬的现状。他对工友的同性情愫单纯且美好，但同时包含某种男性凝视和居高临下的同情。他有打破一切的冲劲，想靠体力劳动冲出自己所属的资产阶级文化，他对父亲说：“海啸来了，人全死了，留下的只有建筑的地面和墙体。”而比诺什在开幕式上说：“法特玛死了，但是艺术留了下来。”留下来的虽然都是人造之物，但却指向“不同的”劳动。 14日下午，在加装了杜比全景声系统的卢米埃尔大厅观看本届主竞赛第一部电影，来自德国导演玛莎·施林斯基（Mascha Schilinski）的《望向太阳》（In die Sonne schauen），一部讲述住在同一个农场上四个年代的女孩的故事，不同时代的女孩们说着口音、用词不同的德语，对时代氛围的塑造可圈可点。但导演显然无意线性叙事，故事呈现出一种混沌状态。其多线叙事能力的欠缺，从第一场恶作剧戏的黑场淡出收尾就开始了，四个时代的女孩之间隐秘的联系又说明导演希望呈现无序中的有序。最后留给观众的，只是充满小聪明的视觉与声音设计、随时发疯随时想死的女孩们、前不着村后不着店的剧情碎片，以及某种恋物（血、阳具）癖式的对温暖的意淫。 14日晚，乌克兰导演谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）新作《国家公诉人》（Two Prosecutors）是第二部亮相的主竞赛电影。洛兹尼察的每部作品都与政治强相关，尤其是他在乌克兰拍摄的纪录片。《国家公诉人》以一种近乎笨拙的倔强之姿完成了对病入膏肓的体系的一次寓言式的控诉，为此他不惜一次又一次的重复，不惜让演员们说大段让人打哈欠的台词，也不惜丢给观众一个简单无甚想象空间的结尾。

性少数（LGBTQIA+）题材电影早已不是新鲜事物，2025年戛纳电影节主竞赛22部影片里就有3部：《时光留声》（The History of Sound）《外面》（Fuori）和《最小的女儿》（La Petite Dernière）。放眼平行单元，还有《后座》（Pillion）《恩佐》（Enzo）《风中的洛朗》（Laurent dans le vent）《弗拉明戈的神秘眼神》（La misteriosa mirada del flamenco）等多部探讨性与性别多样性、可能性的佳作。 在这一大题材中，最具“能见度”的无疑是男同性恋电影，即LGBTQIA+中的G。放在尚属男权的当代社会背景下，这种“主导地位”似乎成了一种结构性的必然。在一个以异性恋为主的男权社会中，同性恋的存在天然就是政治的。它像是一道裂缝，嵌入看似密不透风的异性恋权力架构之中。而在个体层面，每个人在亲密关系中对权力的实践方式又不尽相同。有人不自觉地落入异性恋关系中的“男尊女卑”传统；有人希望在伴侣关系中实现真正的平等；有人则深陷于控制和被控制的游戏；也有人早已厌倦单一伴侣，追寻更加多元的伴侣模式。而在电影这一艺术形式的包装下，对这些现象的再现又不免会加入来自观众的第三者凝视目光，让本已足够复杂的问题更加复杂。 导演双周单元开幕片《恩佐》的故事发生在出身资产阶级家庭的16岁男孩恩佐与背井离乡在南法谋生的24岁乌克兰难民弗拉德之间。恩佐想逃离资产阶级家庭预设的人生发展道路，他选择在建筑工地当学徒，在那里认识了弗拉德。弗拉德逃离家乡的战乱，与别的同乡一起来到法国混饭吃，等待着足龄25后被祖国召回前线战场。南法海滨的岁月静好与乌克兰战场的负重前行，资产阶级与工人阶级（难民），故事就围绕着这双重的权力差展开。恩佐同情弗拉德的遭遇，甚至愿追随他去乌克兰战场，这种来自“发达”一方的同情目光，与身处戛纳享受名利阳光海水美食但却在大大小小的银幕上看着各地惨剧的电影人，又有何本质区别？在这个看似一边倒的权力天秤之上，劳伦·冈泰（Laurent Cantet）与罗宾·坎皮略（Robin Campillo）为弗拉德加上了美与年龄的砝码。他五官英俊，身躯如雕塑，在工地上为恩佐提供保护和指导之余，也供其瞻仰和凝视。弗拉德作为被观看的对象，支撑起这样一段关系中“身体性”的一面，恩佐则相反，是精神性和心灵性。这或多或少也可以解释，为什么恩佐逃离资产阶级脑力劳作转向工人阶级体力劳作。在坎皮略前作《东方男孩》（Eastern Boys）中，他也采用类似的方法论为两位男主角画像，一位是法国中产大叔，另一位是乌克兰无业年轻男孩。 东方男孩 Eastern Boys 身份政治自然可以建构张力，但它不是唯一的路径。一种关注单元拿下最佳编剧奖的《后座》将视野收紧，关注在亲密关系中的主导方与顺从方，讲述年轻男孩科林与魅力机车熟男雷之间动态变化的伴侣关系。科林长在氛围自由的家庭中，母亲甚至还为他安排同性相亲。也就是在相亲的酒吧里，他邂逅了在一众机车男中鹤立鸡群的雷。雷身着紧身皮裤，上身则是lululemon风格的紧身运动衫，与身旁机车男的嘻哈风短袖、背心对比明显，他也没有像其他人那样在身上打洞。这种静奢中产风在雷整洁、一尘不染、冷色调的公寓中也得到集中体现，他早睡早起、爱好读书，甚至还会弹钢琴，虽然只是简约的萨蒂。自然，他是不怒而威，而不是身边人的锣鼓喧天。科林与雷在街头的一次偶遇开启了这样一段权力不对等的主导与顺从关系，雷当然是主导方。剧情的发展没有尝试在这样一种关系中制造意外，而是试图从科林的视角对权力关系的动态变化进行探索，在一个不加评判的基础上。自始至终，雷始终是那个“不动声色的身体”，强壮、沉静、可被依靠，机车和电影呈现的其背后的所指则强化了他的稳固性。科林则更为情绪化，摇摆不定，甚至带有某种“主动寻求被动地位”的倾向，即使他在最后想做出改变。每当科林想尝试对关系进行引导，例如教雷弹钢琴，收到的都是雷毫不留情的拒绝。这种一动一静构建出的，不只是身体与身体的互动，也是一种具有张力的心理关系布置，它不像《恩佐》具有鲜明的社会性，而是更关注在由年龄、身体构建出的内在张力。 后座 Pillion 年龄差是这些电影在建构亲密关系张力中共用的手段，一如《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name）和2024年戛纳影评人周的《宝贝》（Baby）。《宝贝》的两位男性角色也像科林与雷一样，是年轻男孩与强壮的年长者，只是少了主导与顺从的关系。这种“时间上的距离”被转化为情感与权力的张力来源。年长者不仅拥有生活经验，更具空间主导性、情绪克制力，甚至拥有被观看和被依附的身体优势（《东方男孩》除外）；而年轻者往往是感性、流动、渴望认同与依附的那一方，电影的视角也往往属于年轻者。“年龄差”成为情感权力分布的隐喻，它所制造的亲密关系，从一开始就是不对称的，而这种不对称成为观众情感投入的入口。 观众情感的投入是由“看”的动作开始的，“看”带来的凝视在角色的权力关系之外又嵌套了一层外部的权力关系，而往往这种外力，会影响选角，乃至影响故事走向。凝视携带着特定的文化期待与身体规范，其对象往往是一个被精心雕琢、符合“某种主流”审美的“理想男体”。 时光留声 The History of Sound 在《后座》中，观众通过科林的视角共享一种“凝视”经验：对雷的钦慕、好奇、恐惧与依附。这种由顺从方主导的视角设置，制造出一种微妙的观众共谋。其结果体现在对演员的选择上，英俊逼人的亚历山大·斯卡斯加德（Alexander Skarsgård）是这部电影得以成立的前提。如果美可以量化，那一个没那么帅的演员，可否让科林心甘情愿地去服从？而又是在哪种程度上，来自观众的凝视影响了对美的量化，以及对演员的选择？如果说《后座》的选角带着某种必然性，那《恩佐》里的乌克兰难民是否也有必要像健身运动员一般健壮，讲述两个音乐学院学生恋情的《时光留声》男主是否有必要“穿衣显瘦，脱衣有肉”，《宝贝》里同为社会底层的年长者是否有必要拥有“脂包肌”身材？这样一种在观众凝视下的对美的单调的认知，落入了某种两极化设置的类型片圈套，甚至通过剧情设置将美与宿命感达成意外的绑定，进而再次重新确认美的概念与观众对美的认知，走入美的恶性循环。美不仅是一种感知，而是一种结构性期待，它通过选角、剧情、人物设定不断地将身体纳入秩序之中，从而形成一个由凝视驱动、被美学合法化的闭环。在这个闭环中，美成为电影策略的筹码，而不再是角色的复杂性或亲密关系的深度的体现。 湖畔的陌生人 L'Inconnu du lac 当“美”成为通往观众情感认同的主要通道，作为题材的男同性恋电影是否已经类型化，正在失去其原本应有的颠覆性？这一“类型化”不只是题材的重复，而是情节结构、美学取向、身体标准的全面同质化，是酷儿政治逐渐让位于可供消费的情感模式。所幸的是，我们还有那些自由流动的男性形象，在《湖畔的陌生人》（L'Inconnu du lac）的湖边，在《宽恕》（Miséricorde）的氤氲森林，在《每分钟120击》（120 battements par minute）的辩论现场，在《野小子们》（Les Garçons sauvages）的那片阳具树林。那些身体不再是健美公式的投影，而是充满矛盾、挣扎、遮蔽与解放的场域。当“美”退场，可能性或许才真正登场。

“它们代表了当代世界的情感和走向” 即时Riff 专访利物浦爱乐新任首席指挥（上） 去年英国音乐杂志《留声机》主办的“留声机大奖”，将“年度最佳管弦乐作品录音”大奖颁给了皇家利物浦爱乐乐团（The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra，简称利物浦爱乐）。在颁奖前不久，我刚好在英格兰北方小城布拉德福德（Bradford）看过利物浦爱乐与利兹国际钢琴比赛决赛选手的合作，对在新任首席指挥多明戈·欣多杨（Domingo Hindoyan）率领下的乐团印象很好，感觉得到艺术创作的一股冲劲。今年初，我特地到利物浦约见了多明戈。 在利物浦爱乐工作了16年的利物浦爱乐协会CEO迈克·伊肯（Michael Eakin OBE）在任期间，曾先后与利物浦爱乐的两任首席指挥：俄裔指挥家瓦西里·佩特连科（Vasily Petrenko）和委内瑞拉裔指挥家多明戈·欣多杨共事。迈克向我回顾了两位指挥家与乐团的合作：瓦西里·佩特连科的指挥风格对乐团的影响非常深远，其指挥风格极其清晰，技术能力很强，乐团的演奏质量显著提升。乐团在2006年往后的15年里建立起了清晰的身份，观众也能明显感受到这些变化。迈克对我说，乐团总是希望找到一个不仅技术过硬的指挥，他还能带给乐团新鲜感、让他们发现自己在音乐中未曾意识到的潜力。他觉得瓦西里和多明戈都具备这种能力。 多明戈·欣多杨于2021年加入乐团。与前任首席指挥一样，他的工作方式侧重于音乐创作和艺术上的领导，而乐团的管理和整体策略则由迈克和艺术策划总监负责。疫情后接手乐团，多明戈每年仅与乐团合作12周左右。这两天传来消息：在继续任职利物浦爱乐的同时，多明戈还将于明年夏季上任洛杉矶歌剧院的新一任音乐总监。 多明戈·欣多杨从五岁开始学小提琴，受曾在茱莉亚音乐学院跟随著名教育家加拉米安学习的小提琴手父亲的影响，在委内瑞拉参与了“音乐救助计划（El Sistema）旗下的青少年管弦乐团，获得免费且高质量的音乐培训。1990年至1997年间，他是西蒙·玻利瓦尔交响乐团的小提琴手，见证乐团多次变革，许多前成员后来成为国际知名指挥和导师。2000年，他获得奖学金赴瑞士日内瓦深造小提琴，师从哈比布·卡亚雷，2004年开始转向指挥学习。2006年加入丹尼尔·巴伦博伊姆创办的西东合集乐团，期间既演奏小提琴，也活跃于指挥领域。他在与我交谈的过程中，形容这一阶段对音乐的理解是“从二维向三维的飞跃”。多明戈强调音乐与情感、哲学和科学之间的密切联系，视指挥为表达音乐深层内涵的重要途径。他还对我透露，自己曾在委内瑞拉医学院上过两年学。在被任命为利物浦爱乐首席指挥之前，多明戈曾任波兰国家广播交响乐团的首席客座指挥。 到了见面时间，走路带风的多明戈·欣多杨出现。我们在利物浦爱乐大楼内一间密不透风的小房间里对坐，一杯冰水，一杯热水里泡着碎叶的红茶茶包。隆冬时节的英格兰北方，在接下来的大半个小时里被炙烤得有点缺氧，眼前出现幻境，是洒脱的南美洲光线。 冬日利物浦 摄影：张璐诗 以下是即时 Riff专访多明戈·欣多杨的下篇 点击 此处查看上篇 Domingo Hindoyan=D.H. 01 在英伦想念委内瑞拉 多明戈·欣多杨 摄影：张璐诗 即时Riff：你是什么时候来到英国的？是在你接管利物浦爱乐之前吧？那是2021年？ D.H.：我第一次指挥利物浦爱乐是2019年。第二次演出是在2020年初。我接到邀请是从2021-22年乐季开始上任（首席指挥），但因为疫情，城市演出无法进行，过渡期被拖慢了。现在一切都在正轨上，进展很顺利。 即时Riff：我去年底在利兹钢琴比赛决赛现场听你们的现场演出，真的非常喜欢乐团的声音。你和瓦西里的指挥风格明显不一样。 D.H.：是的，肯定不一样。我接手时，这个乐团已经处在很棒的状态，瓦西里做得非常好。他们演奏得很棒，排练和指挥都很到位。和他们合作既是压力也是挑战，我希望把自己对作品的理解带进去。 即时Riff：面对这样一个乐团，你接手时最大的感受是什么？ D.H.：你看到曾经在这里工作的指挥家名单，都是伟大的音乐家，甚至包括作曲家马克斯·布鲁赫（Max Bruch）。能和这样一个乐团合作非常幸运。最终他们选择了我，所以我必须百分之百投入，竭尽全力。我信任自己的耳朵，去找到最好的声音，同时对乐团提出更高要求。我从乐团身上学到了很多，成长了很多，因为他们的速度感非常强，这促使我不断进步。指挥必须在他们面前付出200%的表现，这样才能建立良好的合作关系。 即时Riff：有时候，人们会觉得某些乐团的声音带有“德国”色彩，这会形成一种固有印象。有人说某些乐团的音色跟他们的文化背景有关，比如伦敦的乐团可能带有英伦风格。你有类似的感受吗？ D.H.：不，（利物浦爱乐）乐团非常棒，可以演奏各种风格的音乐。之前有一位捷克指挥（指的是彼得·阿尔特里希特Petr Altrichter，他在1997-2001年间担任乐团首席指挥）演了很多捷克作品，瓦西里带来了很多俄罗斯作品，也上演了不少德奥作品。我带来南美的作品，因为我很熟悉这样的音乐，我们一起演绎了一些作品，南美的节奏和声音我会向打击乐手和独奏家解释，但乐团的音色主要还是通过标准曲目塑造的，比如杰出的德奥作曲家海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、马勒、布鲁克纳，以及俄罗斯作曲家、法国作曲家、英伦作曲家的作品。我会尽量涵盖各类作品。这个乐季，我安排了很多德奥作品：用马勒的《第一交响曲》开季，刚演完布鲁克纳《第九交响曲》，接下来演马勒《第三交响曲》，还会有很多贝多芬的作品。 即时Riff：在古典音乐的欧洲传统面前，当你带入南美音色时，是否觉得肩负使命，希望更多人认识这些作品？ D.H.：南美作曲家确实非常优秀，但知名度不足。作为指挥和乐团成员，我们有使命感：一是要继承和传承世界音乐遗产，让历史上的伟大作曲家作品焕发光彩；二是重新发现不那么知名的作曲家和作品，无论是欧洲传统，还是美洲、亚洲等其他地区的作品；三是推广当代年轻作曲家的作品。我认为这非常重要，因为它们代表了当代世界的情感和走向。没有这些，我们就没有今天的斯特拉文斯基。传统很美妙，我们应该享受法式、德式传统，但这世界正在向全球开放，越来越多的杰出作曲家来自世界各地。19世纪末的音乐信息已经全球化，德国音乐依旧美妙，法国作品也同样重要。20世纪初，作曲家对亚洲、中国、日本的音乐和乐器产生浓厚兴趣，也有作曲家喜欢阿拉伯音乐。我认为音乐是普世的，这就是我们工作的秘密和魔力。 即时Riff：你离开家乡多久了？想家吗？ D.H.：确实想念。我不常回委内瑞拉，上次回家大概是一年前，再之前有八年没回去了。我想念我的家人、我的祖国、那里的气候和阳光。不过我经常旅行，有时在别处也能找到相近的感觉。我也能经常见到家人；我们都成了世界公民。 即时Riff：前段时间我在伦敦看了西蒙·玻利瓦尔交响乐团的演出，他们最后演了一首新作品。那个乐团的声音里就有一种来自本土的能量。在给利物浦爱乐介绍南美、拉美音乐的时候，你会用什么方法让乐手们接近和表达那些他们可能没接触过的音乐文化？ D.H.：我带来了很多南美音乐，排练时我们会研究作品背景，这时我会给大家讲故事，激发他们的想象力，帮助他们找到新的声音和表达方式。比如《帕卡伊里瓜的圣十字架》（Santa Cruz de Pacairigua，创作于1954年，融合了民间旋律、流行舞曲节奏和中世纪颂歌等音乐元素）是委内瑞拉作曲家卡斯特拉诺斯（Evencio Castellanos）的作品。我对这首曲子非常熟悉，知道它灵感来源的街道和教堂。我会给乐手们描述那条街道在某个特定时间和光线下的模样，帮他们理解作品的背景和情感；他们往往很快就能领会并很好地表现出来。每部作品都有独特的语言。当他们投入情感时，作品便变得生动而真实。   02 对谈前利物浦爱乐协会CEO迈克·伊肯（Michael Eakin OBE = M.E.）： 利物浦爱乐大厅 摄影：张璐诗 M.E.：挑选首席指挥时，我们实际上并没有投票，有些乐团是通过投票，但我们没有。选择多明戈，最终是由管理层和董事会决定的。我们组建了一个小组，50%来自高级管理人员，50%来自乐团成员，涵盖了乐团包括铜管、弦乐等不同声部。我们首先思考：我们要找什么样的人？基本上是先写下了职位描述。我们必须考虑到很多方面。比如，可能乐团很喜欢某个人，他或她在某些方面也可能非常适合，但并不一定能为这个城市带来合适的形象。而像多明戈这样的国际化音乐人物，能给这个城市带来一些新的东西。 我们考虑的另一个因素是：我们正在寻找的指挥是否能够在乐团中产生强烈的共鸣。我们想要一个能与乐团建立联系、并能够共创未来的指挥。在这个过程中，乐团成员有机会与候选指挥合作，看一看他们的工作方式，看他们能否与乐团建立有效的合作关系。这对整个乐团来说是一个长期的承诺，不仅仅是演出几场音乐会。最终，我们希望能找到一个有足够的个人魅力和艺术视野的人，能将我们的音乐水平提升到更高的层次，同时为乐团注入新的活力。多明戈正是符合了这些条件的人。   即时Riff：所以乐团在利物浦有怎样的文化角色？如何影响和反映这个城市的身份？ M.E.：我们确实认为，利物浦爱乐不仅是为利物浦带来艺术的工具，也是这座城市文化生活的积极参与者。我们通过我们的音乐与当地社区、学校以及其他文化机构密切合作。这种合作不单是在舞台上演出，我们还参与了大量的教育和社区项目，帮助将音乐带到更广泛的观众群体中，尤其是年轻一代。我们也非常注重本地作曲家的支持，定期首演本地作曲家的新作品，这是我们使命的一部分。 每年我们会举办一次“利物浦的声音”节，专门展示本地音乐家、作曲家和艺术家的作品。这不仅仅是为了展示本地的才华，更重要的是让利物浦人看到我们自己的音乐生活有多么丰富。此外，我们还在一些特殊的场合下，通过音乐来参与社会和政治讨论，尽管我们始终保持艺术的独立性，但在面对一些重大社会议题时，我们也清楚意识到艺术如何影响社会。   即时Riff：谈到这里，我想了解的是利物浦观众的需求。他们喜欢什么，你需要考虑什么？ M.E.：完全正确，乐团、城市以及受众之间确实关系紧密。利物浦爱乐已经存在185年了，所以它在这座城市中是一个非常重要的机构，有些作品基本一演就很快售罄，非常受欢迎，比如贝多芬的《第五交响曲》、拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》、沃恩·威廉斯的《云雀升空》以及霍尔斯特的《行星》。当然，口味是会变化的。事实上，不久前，马勒的作品几乎不怎么演奏；而这个乐团是英国第一支完成马勒交响曲全集演出的乐团。现在，如果我们想和多明戈一起演奏马勒的交响曲，我几乎可以肯定演出会售罄。马勒现在非常受欢迎，但过去并不是这样。 越来越多的20世纪作曲家，比如斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇现在很受欢迎。过去他们也不怎么受欢迎。贝多芬当然仍然非常受欢迎，莫扎特也是。当然，每个指挥和每个乐团都会带来他们自己的新解读。就像莎士比亚的戏剧一样，你可以演出无数次，总会有新的发现。然而，另一方面，我认为观众也期待我们能演奏一些他们不太熟悉的作品，或者去发现一些他们不太熟悉的作曲家。 所有人都会告诉你，新音乐要想吸引观众很难，除非是很受欢迎的作曲家，比如菲利普·格拉斯（Philip Glass）之类，甚至这样也不一定容易接受。它确实更像是小众领域，但我们相信做这些音乐是非常重要的，因为音乐是活生生的艺术形式，不能冻结在时间里。而且，正如我之前提到的，可能在它们首次问世时并不受欢迎的作品，或者几十年后，现在已经非常受欢迎。总是有新的音乐出来。我认为，如果我们每年只演奏那些最流行的100首古典作品，观众会感到厌倦。所以这是关于平衡的判断。但另一方面，我们作为一个城市中的重要机构，接受公共资金，重要的是我们做的事要吸引尽可能广泛的观众。所以，除了那些经典的曲目，我们还会做圣诞音乐会，家庭音乐会，电影音乐会，无论是约翰·威廉姆斯、汉斯·季默还是其他的指挥。 即时Riff：你提到观众口味随着时间的推移发生了变化，你是否也注意到观众群体，尤其是年龄层，随着年岁增长也发生了变化？ M.E.：我不确定年龄层有没有发生变化。平均年龄仍然偏高，可能是50多岁或者60岁，具体来说，这取决于节目内容。不同的作曲家会吸引不同的观众，但总体来说，还是偏老一些，但比起我16年前刚开始时，它并没有变得更老。换句话说，新的人一直在加入这个音乐群体，当然也有年轻人。 首先，稍微年长一些的观众可能有更多的时间和金钱，可能能更频繁地来看演出。虽然并不绝对，但很多人是到了生命的后期才接触到古典音乐。现在，音乐在每个人的生活中占有重要地位，而且很容易获取，随时随地都能听到自己喜欢的音乐，这给我们带来了一些挑战，因为我们要和那么多其他内容竞争，但也意味着人们能够发现并确实在发现这些音乐。所以我认为我们的观众一直在更新。 我个人是非常乐观的，因为现在通过流媒体渠道，每年听我们音乐的人数是数百万，这意味着我们现在的听众比历史上任何时候都多。   即时Riff：能否浅谈一下乐团的运作？ M.E.：皇家利物浦爱乐乐团与其他乐团有点不同，因为我们不仅是一个乐团，还经营着一个音乐厅，这是我们业务的一部分。我们会有流行音乐会、民谣音乐会等等各种活动。所以，我们还有音乐厅以及庞大的音乐教育和社区项目。 我和首席指挥多明戈的合作，主要是我提供战略支持，然后与他讨论长远的目标。我不会亲自参与具体的节目安排，通常是由我们的艺术策划总监来处理这些工作，但我会为节目设置背景，确保他清楚乐团的整体情况。如果他有任何问题或者需要帮助，我会在这里支持他，确保他感受到自己与整个组织的紧密联系，特别是他每年只来乐团12周，如果处理不好，指挥可能会与乐团的联系变得松散。   即时Riff：节目策划方面主要是多明戈的想法？ M.E.：他会和艺术策划总监合作，当然他也有自己想做的事情。比如早在最初的时候，他就表达了希望能逐步演绎布鲁克纳的交响曲系列。他非常想做这件事，那么我们每年都会演一部交响曲，到现在已经是第四部了。作为管理者，我的职责是为像他这样的艺术家提供平台，让他们去做自己想做的事情，推动自己。而我们的整体节目安排需要做到平衡，确保每个季节都有各种不同风格的曲目，既有经典的作品，也有新鲜的曲目或者不太为人熟知的作品。当然，我们还会有许多客座指挥，他们也会有自己想要做的事情。所以我们艺术策划总监需要在这些需求之间做好平衡。但最初的对话总是和多明戈开始的，我们会问他：你想做什么？有什么新的挑战或者想法？他毕竟是非常出色的歌剧指挥，所以我们也会安排一些半舞台或音乐会形式的歌剧演出，这是我们希望继续进行的项目。