今年的留声机大奖（Gramophone Awards）将“概念专辑奖”（Concept Album Award）颁给了生于华盛顿的华裔钢琴演奏家付骁远（George Xiaoyuan Fu）。听完这张录制于英格兰东海岸的获奖专辑《涂色本》（Colouring Book）后，我便有了约演奏家聊天的愿望，同时意识到评奖的另一层意义：要不然，我可能不会发现这样一位优秀又有趣的音乐家。听！他的德彪西练习曲，尤其是第二册，尤其是《为复合琶音而写》，机智、洞悉，有幻想，但也自控；还有两位新生代作曲家的珠玉之作；专辑中间他自己用帕萨卡里亚曲式改写的Radiohead，思虑栩栩如生。 此前“George Fu”的名字，我是有印象的：他曾获得BBC音乐杂志的2024“新人奖”（Newcomer Award），并活跃于包括卡内基大厅和威格莫尔音乐厅在内的英美舞台。“留声机”在伦敦的颁奖礼开始前，我们走上宴会厅夹层，俯瞰水晶灯下一张张静候宾客入座的大圆桌，以及小小舞台上的钢琴。半小时后，付骁远便会上台领奖，并坐到琴旁，即席弹奏两首德彪西练习曲。 此前，《留声机》乐评人曾在对专辑《涂色本》的评论中写道，他的德彪西练习曲是“在弗洛朗·博法尔（Florent Boffard）、内田光子与让-埃夫朗·巴沃泽（Jean-Efflam Bavouzet）之后我所听到的最富魅力的诠释之一……在每一次速度转换中都能保持音乐的新鲜感。” 付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin 《涂色本》中，除德彪西作品外，当代曲目占据核心位置，包括付骁远委约其大学时期的朋友马修·奥科因（Matthew Aucoin）创作的《三首练习曲》（Three Études）、尼菲娅·克拉特威尔-里德（Ninfea Cruttwell-Reade）的《钢琴与花盆三首练习曲》（Three Études for Piano and Flower Pots），以及钢琴家自己基于Radiohead专辑《OK Computer》开场曲低音声部创作的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》（passacaglia on a theme by radiohead）。 说实话，正是他的Radiohead这首改写作品令我真正眼前一亮。此前无数音乐人都翻玩过这个摇滚乐队的作品，爵士乐界的改编尤其多见，使用古典曲式去做改写的，视野范围内还是第一次见。当然，布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）许多首基于Radiohead作品的即兴曲，实质上也都有古典音乐曲式和弹奏方式的影响。付骁远所改写的变奏乐段，偶然、只是非常偶然之时，在左手的分解处理上，会令人联想到布拉德。 翻看关于付骁远的资料：三岁时，他随父母在旧货市场发现一架黄色电钢琴，自此迷上，凭耳朵弹奏。五岁起开始正式学习钢琴。父母希望他拥有“正常”的童年，因此大学阶段他未入音乐学院。17岁在肯尼迪中心与美国国家交响乐团完成协奏曲首演后，他在哈佛大学取得经济学学士学位。进入柯蒂斯音乐学院（Curtis Institute of Music）师从乔纳森·比斯（Jonathan Biss）与刘孟捷（Meng-Chieh Liu），之后，他在伦敦皇家音乐学院（Royal Academy of Music）继续深造。如今他奔忙于英美舞台之间。莫扎特、舒曼与梅西安是其常演奏且偏爱的作曲家，同时积极参与当代音乐创作，将新作与传统曲目并置，强调曲目间的内在联系与结构逻辑。他偏好小型演出空间，尤其是柯蒂斯音乐学院Field Concert Hall与Tanglewood小泽征尔音乐厅。印象最深的演出是在Tanglewood演奏梅西安《图朗加利拉交响曲》，这一经历对其意义重大。在他看来，舞台属于听众，外在成功非目标，真正重要的是充分准备与持续反思。日常生活中，他喜欢阅读、烹饪、练习作品，并在演出与安静之间保持平衡。 留声机大奖颁奖礼当晚，正在美国巡演期间的他，还是专程抽空到了现场。他对我说，这是极大的荣誉。我在音乐学院的时候就常常听说这个奖，能被提名已经很荣幸，获奖更是难以置信：“这些时刻的认可，既令人感激，也让人谦卑。” 即时Riff对话付骁远 LC=张璐诗 GF=George Xiaoyuan Fu 付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin LC：你在专辑中同时放入了德彪西、两位你委约创作的作曲家作品，以及你自己的创作，然后用“涂色本”去为专辑命名，背后有什么想法？ GF：其实《涂色本》的起点是我在2018年开始研读德彪西的《练习曲》。但在那之前，我在音乐学院时就对“练习曲”这种体裁非常感兴趣。当时我开始研究各种各样的练习曲，从约翰·凯奇一直回溯到肖邦的早期作品。 LC：嗯，我读过你的节目册笔记。 GF：对，就是那段经历。后来在筹备这张专辑时，我首先非常想录完整的德彪西练习曲。同时，我也委约了马修·奥科因的作品，我刚演奏了尼菲娅·克拉特威尔-里德的作品。疫情封锁期间，我还创作了自己那首（改写的帕萨卡利亚）。这些曲目都是围绕“演奏中的色彩”这一理念展开。 德彪西十二首练习曲是他晚年的作品，他像是回望开端，但核心始终是音色和质感，还有一种我很能共鸣的幽默感。我很喜欢创造力所带来的那种“喜悦”感（虽然这词常被滥用）——既来自于喜悦，也能达至喜悦。这就是这张专辑背后的想法，我希望听众能仔细玩味。 LC：我对你改写的Radiohead作品尤其感兴趣。你提到好几年前你就一直尝试在这首作品的基础上即兴，对吧？之前有过许多爵士音乐家改编Radiohead的作品，不知道即兴演奏在你的改写中是什么位置？ GF：在学校的时候我加入过爵士乐队，演了一年，我也学过爵士和声。一些我最喜欢的钢琴家其实是爵士钢琴家，比如奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson），他对我影响很大。 LC：你并没有直接去读音乐学院吧？ GF：对，我一开始是学经济的。但我最终发现，记谱传统是我最能发挥创造力的领域。虽然在创作的时候我通常是以即兴为起点，但我必须把它写在纸上，编辑、调整各种可能的变化。对我来说，作品正是在这个过程中逐渐变得更好。 在演出时当然我也会有即兴的成分，但我需要一定的结构和预设，才能在现场自由发挥。所以，Radiohead这首改编曲就是这样来的：我先写好了一个低音走向，然后不断发展出各种变体。其实莫扎特写变奏曲也是这样，包括贝多芬在内。这其实正是古典时期与现代演奏传统最大的差异之一。在过去，如果你只照谱子弹，被视为“业余”。作曲家们预期演奏者能根据主题发展出自己的即兴与结构，这其实和爵士乐的思维很接近。我创作Radiohead这首作品时，其实就是把这种即兴的传统转化到书面上。 LC：为什么选择“帕萨卡利亚”的曲式呢？ GF：因为我当时学了很多帕萨卡利亚。比如勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》，还有我正在弹的巴赫《哥德堡变奏曲》。它们的形式都是一个固定的主题，衍生出无数种可能性。在德彪西的练习曲里也有类似的做法，这也是我改写Radiohead作品时的思路。 帕萨卡利亚基本就是在固定的低音上不断叠加变化，这其实跟流行歌曲的和弦走向也有相似之处。就像你准备一顿八道菜的晚餐，只用一种食材，比如胡萝卜，通过不同手法去处理——焯水、煮、烤、炸——这正是技术与创造力交融的过程，也是我热爱古典音乐的原因之一。 LC：Radiohead的音乐对你影响很大？ GF：非常大。我大学时几乎整天在听Radiohead。《OK Computer》是我那时听得最多的专辑，然后到了《In Rainbows》之后，我就一路往回听，从《In Rainbows》到《Kid A》，再到《The Bends》。我很喜欢强尼·格林伍德（Jonny Greenwood），也非常喜欢汤姆·约克（Thom Yorke）那种具有穿透力的长啸。在我自己的作品里，你会注意到我也模拟了这种长啸；有一个段落，我像是在不停地旋转、盘绕，几乎是一种对那些一直陪伴着我的声音的致敬。 LC：在他们所有的作品里，你选择了《Airbag》，就是因为开头那段低音旋律吗？ GF：首先，那段贝斯线本身非常有意思：它从D♯起步，天然就带着大调与小调并置的意味。这种阴阳交错的对比，其实在舒伯特的作品里非常常见，尤其是那种带有方向感、不断弯折的和声走向，非常明显。大调和小调之间的张力，再加上主音和下中音（submediant，第六级音及其和弦）之间的关系，形成了“海浪起伏”的结构，你可以在上面作很多文章，同时带来一种“渴望”的感觉，这是我非常喜欢去探索的。 有趣的是，舒伯特其实是我最喜欢的作曲家之一，但我这张专辑里并没有收录他的作品。 我之所以选《Airbag》，还因为那是《OK Computer》的开场曲。我记得以前常常循环播放这张专辑，每次听到这曲子，我就知道专辑又回到了开头。那种“回到原点”的感觉非常强烈。 在我这首作品的结尾，你也会听到我再次回到最初的主旋律。这种结构让我想到巴赫在《哥德堡变奏曲》里的处理方式：经过整段旅程，再次回到起点时，音乐所承载的已不再相同。你被之前的历程所改变，但最终仍回到了最初的地方。在许多伟大的叙事结构中，这种“回归”的力量都格外动人。 LC：所以这算是你自己对“练习曲”的揣摩，只不过用了帕萨卡里亚的形式，对不？ GF：是的，形式不同，但机制跟德彪西在研究练习曲时的一样，比如他会针对四指、六度、五度等技术进行几乎科学式的提炼，抽丝剥茧地分析出音乐中真正的核心与基础结构。当你真正理解之后，创作的空间就会变得非常广阔，各种新的可能性便随之出现。 LC：你的下一个录音项目是什么？ GF：我明天要去美国，在罗德岛普罗维登斯首演我的第一部《钢琴三重奏》。下一张专辑预计在2026年夏季发行，会是一张舒伯特的专辑。明年夏天我还要录制一张新的协奏曲专辑，都是和Platoon合作。里面有热尔曼·塔伊耶费尔（Germaine Tailleferre，20世纪法国“六人团”作曲家中唯一的女性）的《D大调协奏曲》，这首作品几乎没人录过、斯特拉文斯基的《钢琴与管乐协奏曲》，以及拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》。很让人兴奋。 LC：当年你在哈佛读的经济学，对你的职业生涯有帮助吗？ GF：可能在预算和职业规划上吧（笑）。我当年在申请大学时，茱莉亚音乐学院和哈佛大学都录取了我。我最后想，如果真要走音乐这条路，那不如先多学点别的，长远看一定会有帮助。我不能说经济学直接帮助了我的演奏，但在那种跨学科、多元的环境里，接触不同的人和思维方式，确实开拓了我的创造能力。 附：付骁远在《涂色本》专辑中的笔记 钢琴在古典时期流行于欧洲，练习曲（étude）最初只是作为教学材料而写作的。这一切在弗雷德里克·肖邦出版了他的两套共二十四首练习曲（作品10与25号，1830年代出版）之后发生了改变。在肖邦手中，练习曲被转化为一种小型的艺术作品，具有更丰富的内涵，并适合在音乐会上演奏。每首练习曲的目标不仅仅是技术上的精通，更重要的是让学生学习如何通过单一的技术要素传达一个微妙的音乐讯息。 在掌握了肖邦的练习曲之后，李斯特又为这一体裁做出了贡献，他在十五年间（1837–1852）三次修订并出版了他的《超技练习曲》（Transcendental Études），每一次修订都增加了新的钢琴技巧挑战。 与此同时，肖邦和李斯特的同时代作曲家——弗里德里希·卡尔克布伦纳（Friedrich Kalkbrenner）、阿道夫·冯·亨塞尔特（Adolf von Henselt）、伊格纳兹·莫舍勒斯（Ignaz Moscheles）、夏尔-瓦朗坦·阿尔坎（Charles-Valentin Alkan）以及西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg）等——也纷纷创作并演奏他们自己的炫技练习曲，常常也是成套出现，回应肖邦的作品。这似乎是一场钢琴家的“军备竞赛”，在世纪之交前于不同的演奏流派间展开。 到了二十世纪初，这场“军备竞赛”达到了荒诞的高度，并开始向自身坍塌；作曲家们开始以自我指涉的方式回望练习曲体裁本身。或许这种极端形式最典型的例子便是莱奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）的《53首肖邦练习曲改编曲》（53 Studies on Chopin’s Études，1914年完成）。在其中，戈多夫斯基将肖邦的代表作推向各种不可思议的变化。例如一首名为《Badinage》的作品，将两首肖邦练习曲叠加在同一调性之上：一只手演奏“蝴蝶”（作品25号第9首），另一只手则负责演奏“黑键练习曲”（作品10号第5首）。这种音符的组合产生出一种密集而麻木的效果，仿佛是一种超越演奏者感官的“玩家钢琴”效应。练习曲似乎兜兜转转，又回到了车尔尼（Czerny）的练习曲领域，更加直接地对手指而非心灵与思想提出挑战。 在戈多夫斯基的肖邦练习曲改编曲出版的同一年，德彪西开始编辑一套新的肖邦练习曲批判版作品集（作品10与25），并同时着手创作一系列草图，最终发展成《十二首练习曲》（Douze Études，1915）。 与肖邦类似，这些作品的标题似乎也是为系统训练基础音乐与技术要素而设——例如五指练习、音程、音阶等。事实上，每首练习曲的标题都在回望过去。例如开篇的《五指练习曲》（Pour les cinq doigts）引用了车尔尼《五指练习曲》（Op. 777）的内容，那是钢琴初学者教材中再熟悉不过的“强制练习”。德彪西的结构与肖邦也有相似之处：二者都以音阶、琶音、和弦及八度的技术基础作为材料，尤其是《为六度而作》（Pour les sixtes）在某种程度上令人联想到肖邦的《降A大调练习曲》（Trois Nouvelles Études中的一首）。在《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）中，也能听到与肖邦《“风琴”练习曲》（“Aeolian Harp”，作品25号第1首）类似的质感。 不过这并不意味着德彪西的《练习曲》只是单纯的模仿。实际上，它们令人惊叹之处在于：德彪西如何从严格的技巧训练起点中不断生发出源源不绝的创造力。《五指练习曲》中车尔尼枯燥的五指练习，在德彪西笔下瞬间变成了妙趣横生的游戏，几乎不费吹灰之力。他通过将更多的五指模式、音阶与各种不协和和声纹理拼接在一起，创造出一片充满跳跃与色彩的音响世界。这首作品可以被视为对手指练习的温柔致意：从儿童的五指练习开始，最后以辉煌的六八拍D大调音阶结尾。 接下来的《为三度而作》（Pour les tierces）则探索连奏、踏板与声部交织等更复杂的技巧。演奏者必须在整个作品中不间断地演奏各种三度音程，而重点则落在色彩的变化上，通过三度的不同融合方式产生奇妙的音响效果。之后的《为四度而作》（Pour les quartes）与《为六度而作》（Pour les sixtes）则进一步将这些音程处理成如同音诗般的画面，前者描绘东方意象，后者则呈现丰富的和声色彩。通过一架钢琴，德彪西创造出仿佛整支乐队在远近不同的空间对话的幻觉。 《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）并非研究琶音的技术本身，而是着眼于其在和声与织体上的效果。左手以流畅的旋律贯穿，右手叠加复杂的琶音，制造出优雅的音响。到了中段，德彪西突然插入一段俏皮的“杂耍音乐厅”风格的段落，让人联想到他几年前的《前奏曲》（Préludes），随后才回归优雅的主题。 终曲《为和弦而作》（Pour les accords）结构上形成鲜明对比：激烈而有力的和弦与八度“几乎像瑞典体操”一样，被一段如梦的中段插曲打断。中段充满香气般的和声、长时间的静默、几近即兴的漂浮感，最后重新回到体操般的和弦训练收尾。 虽然这十二首钢琴练习曲直到1915年才出版，但德彪西通过这组作品，将练习曲从一个世纪以来不断被夸张、变形的炫技传统中，重新引导回一种更客观、注重图像、色彩与感官的音乐表达方向。浪漫主义晚期钢琴炫技所带来的过度主观与自我夸张的演奏方式，终于在此处迎来转向。 这张专辑中唯一一首并非严格意义上的“练习曲（étude）”的作品，是我自己的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》。这首作品借鉴了钢琴练习曲的探索性与炫技精神，但我写它的目的，除了作为一首独奏展示作品之外，也是为了尝试将我艺术生活中受到的多种影响加以融合。 这首作品以Radiohead专辑《OK Computer》的首曲《Airbag》的低音线为基础。多年来，我一直围绕这条低音线即兴演奏、实验各种变化。到了2020年，我开始认真地将这些尝试发展成一首作品，探索各种排列组合与变奏。我必须承认，以“限制”为出发点来创作的过程非常有趣：一开始，我便在这一低音动机上写出了类似塔兰泰拉舞曲的舞蹈段落、充满华彩与颤音的狂想段落、一段优雅的萨拉班德舞曲，最后是一段涵盖键盘两端的高难度华彩乐段。 将这首作品与德彪西的《十二首练习曲》并置，对我来说是一个自然而然的决定。事实上，把我自己的作品放在德彪西两册《练习曲》之间，能在古典与现代之间形成有趣的对话。大约在一个世纪前，德彪西在继承肖邦的练习曲框架时，也注入了自己的创意，创造出新的内容；而如今，马修、尼菲娅与我也尝试在当下做同样的事情。 这似乎呈现了一种健康的传统，我希望它在我之后仍能长久延续。

When 2025年10月15日   Where 伦敦De Vere Grand Connaught Rooms   Who 英国退休男中音歌唱家托马斯·艾伦（Thomas Allen） 英国男中音歌唱家休·蒙塔古·伦道尔（Huw Montague Rendall） 爱尔兰男高音歌唱家罗宾·特里施勒（Robin Tritschler） 英国吉他演奏家肖恩·志边（Sean Shibe） 西班牙小提琴演奏家玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas） 法国钢琴演奏家亚历山大·坎托罗夫（Alexander Kantorow） 加拿大男中低音歌唱家杰拉德·芬利（Gerald Finley） 英国作曲家乔治·本杰明（Sir George Benjamin） 美国钢琴演奏家付骁远（George Xiaoyuan Fu）   What 伦敦《留声机》杂志主办的年度古典音乐评奖颁奖礼。玛丽亚、付骁远、罗宾和肖恩，以及休·蒙古塔、亚历山大都即席做了演出。   “年度录音”奖一直保密到颁布一刻，录制巴赫《b小调弥撒》的Pygmalion乐团，拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon）都没有到现场。   “年度艺术家”西蒙·拉特（Simon Rattle）没到现场，但作曲家约翰·亚当斯（John Adams）、歌唱家托马斯·夸斯托夫（Thomas Quasthoff）等人通过短片表达了对他的欣赏和热爱；西蒙也在慕尼黑通过短片致辞，提到他10岁时用了所有的零花钱买下第一本《留声机》，“一眨眼60年过去了……”   2025年留声机大奖颁奖现场  摄影：张璐诗 记一笔   昨晚留声机大奖揭晓，23岁的西班牙小提琴演奏家玛丽亚·杜埃尼亚斯（Maria Dueñas）一人拿下非钢琴类的“器乐奖”和“年度青年艺术家”奖项。   除此之外，钢琴类别器乐奖的演奏家亚历山大·坎托罗夫、获得艺术歌曲奖的男高音罗宾·特里施勒与吉他演奏者肖恩·志边、声乐与合奏奖的获得者休·蒙塔古·伦道尔等人，大多在三十岁出头，获得管弦乐奖项的指挥家尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）也不到四十。这样的结果，足以说明评奖“年轻化”的趋势。   年轻化趋势是一个近年引人争议的话题。环顾世界各地乐界，原本以严谨为本质的音乐门类，在欧洲各类评奖、竞赛和录音领域，都呈现出专业准则滑坡的态势。杂音很多，品质参差，造成“年轻”和“新”带给人的不良印象。这一次，我想试着从业界的角度，去探索这个话题的另一面。   求新是继续发展的必然。就英国业界来看，伦敦的巴比肯中心和南岸中心这两大演出场所，近两年以来明显对节目策划做了结构重整，跨界类音乐演出占比增多，新生代演奏家和团体获得更多登台机会。当然，这里面的节目良莠不齐。   托马斯·艾伦  © Jamie Hodgskin 百年老杂志《留声机》推出留声机大奖接近半个世纪，近年的探索态度也很明显，比如去年将钢琴奖和年度青年艺术家颁给了20岁的韩国钢琴演奏家任奫燦；今年的西班牙小提琴演奏家，得奖模式相仿。除了得奖者年轻化，形式上也在求新。从2019年起，《留声机》评奖增加了一项“概念专辑”奖，在《留声机》工作了20多年的主编马丁·库灵福德（Martin Cullingford）当时解释过，流媒体时代迫使我们思考专辑这种格式的意义：做专辑的价值是什么？“概念专辑”的出现，是为了认可那些使用创新方式引导听众、完成一小时左右聆听旅程的音乐家。马丁回忆，20年前人们还在买CD，iPod还没出现。今天音乐流媒体已经是年轻一代发现音乐的主要途径，这就很挑战杂志出版：“《留声机》一向是本买家指南，给有钱不知道买什么唱片的人指路。到了现在是倒过来了，人们先付钱买了平台服务，就所有音乐都能听到。我们哪里还有竞争的余地？”想一想，实体杂志早已是夕阳产业，生存压力下，所有肩负精神追求的使命，都难免有着随时代变化而调整的“不得已”。   上周再次约见马丁，听见他说“录音的性质已发生了根本性的变化”，我可以想象，入围留声机大奖的专辑，即使是“在上千张录音中层层投票筛选出来”，应该也已先经过审时度势的考虑。剩下的关键，便在于这种发掘过程中，业界人士、评委们的操守。   肖恩·志边与休·蒙塔古·伦道尔  © Jamie Hodgskin 恰好在留声机颁奖礼前一天，我约下已担任威格莫尔音乐厅总监20年的约翰·吉尔胡利（John Gilhooly）做了一次交谈。他提到任奫燦2023年首次在威格莫尔音乐厅演出，认为这是“50年后依然会活跃于国际舞台的人”，并用1960至1970年代曾来过弹琴的内田光子（Mitsuko Uchida）和席夫（András Schiff）作平行比喻：这两位至今仍是威格莫尔音乐厅的常客。我的理解是，他认为有一批年轻艺术家正在崛起，并非昙花一现；机构和奖项选择了任奫燦，应是兼顾了他的艺术水准和长期发展潜力。作为一家明年即将迎来125年“店庆”的音乐场所，观众和艺术家都在更新换代，发掘新人也是无可厚非。   前几年，在约翰的推荐下，我读了曾先后于逍遥音乐节和BBC三台、巴比肯中心担任了三十多年总监的尼克拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon）所著的《音乐的生命史》（The Life of Music），并推介给了国内的出版业好友，过去两年我将全书翻译了下来，准备明年出版。很凑巧，颁奖礼上，我的座位就在尼可拉斯旁边；在钢琴类得奖者亚历山大现场演奏完毕后，他说了一句“弹得太天花乱坠了点。”书中主题之一是音乐作为表演活动的动态发展，作者列举了西方古典乐历史上更新换代的好几个“节点”。此时我想到的是现代音乐会文化这一“节点”的形成：回看巴洛克和古典早期，所有的音乐都是“新作首演”，演出一次以后便不再重复。直到贝多芬时代（18世纪末至19世纪初），钢琴音乐、交响曲才进入了公开的商业化的演出场域，曾经的“新音乐”才开始被反复演出，这种模式沿续到了今天。有时我们会忘记，今天很多人推崇的“古典”，从演奏者到作品，都曾经是年轻和崭新的。   亚历山大·坎托罗夫  © Jamie Hodgskin 今年玛丽亚·杜埃尼亚斯录制的《帕格尼尼随想曲》，这套曲目本身跻身于西方古典“核心曲目”库，但引用《留声机》的评论：她并没有满足于“演得好”，而是进一步思考“随想曲”这一形式在古今之间的意义，为整张专辑加入了新的背景和语境。 聊天 时，马丁还提到另一张入围录音：“指挥家达莉娅·斯塔瑟夫斯卡（Dalia Stasevska）的《混合曲集》（Mixtape）选择了大量优秀当代作曲家的作品，同时把个人经历融入其中，用不同的方式与不同的听众建立连接。在策划上，她充分考虑了流媒体的传播逻辑，思考如何通过数字方式触达新的听众群体。”年轻艺术家不断以新的视角和尝试，为经典注入活力，也延续了音乐发展史上不断求新的传统。   换句话说，历史上每一次质变，都是与时代环境、技术条件和社会需求相呼应的自然结果。对年轻演奏家、跨界尝试、概念专辑的关注，看似受流媒体和市场压力影响，但其实承续了音乐发展史上的求新精神。无论是支持年轻人登台，还是认可音乐呈现方式的创新，其核心都是音乐的生命力——让作品被发现、被体验、被传承。换言之，当代音乐机构和媒体在调整策略、探索新形式时，未必是在破坏传统，而是在延续一条历史脉络：音乐总是在与观众、时代、媒介互动中不断更新。   玛丽亚·杜埃尼亚斯  © Jamie Hodgskin 像威格莫尔音乐厅这样的艺术机构，既要顺应新趋势，吸引年轻艺术家和观众，也会兼顾成熟艺术家和传统观众。留声机大奖给我的感觉也是类似。马丁审视评奖的意义所在是：“如果有人一年内只能听有限数量的专辑，我们希望每一张获奖唱片都能让他们觉得值得花时间去听。”至于留声机大奖中最重头的“年度录音”，最终考量是：评审们是否认为这张唱片在多年之后仍能作为该曲目或曲目类型的绝对标杆。   那就交给时间。 付骁远  © Jamie Hodgskin 2025年留声机大奖获奖名单： 室内乐奖 勃拉姆斯《钢琴四重奏》（第2与第3号）  克里斯蒂安·齐默尔曼（Krystian Zimerman，钢琴） 玛丽亚·诺瓦克（Maria Nowak，小提琴） 卡塔日娜·布德尼克（Katarzyna Budnik，中提琴） 冈本裕也（Yuya Okamoto，大提琴）  Deutsche Grammophon 合唱奖 巴赫 《b小调弥撒》 Pygmalion 乐团 拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon） Harmonia Mundi 协奏曲奖 埃尔加《小提琴协奏曲》  维尔德·弗朗（Vilde Frang，小提琴） 德意志柏林交响乐团（Deutsches Symphonie-Orchester Berlin） 罗宾·蒂西亚蒂（Robin Ticciati）  Warner Classics 当代音乐奖 乔治·本杰明 《设想这样的一天》（Picture a Day Like This） 马勒室内管弦乐团（Mahler Chamber Orchestra） 乔治·本杰明（George Benjamin）  Nimbus 早期音乐奖 《克拉辛斯基抄本》（The Krasinski Codex） Ensemble Drogma Ensemble Peregrina 阿格涅什卡·布兹恩斯卡-贝内特（Agnieszka Budzińska-Bennett）  Raumklang 器乐奖 帕格尼尼 《24首随想曲》 玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas，小提琴）  Deutsche Grammophon 歌剧奖 瓦格纳 《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Holländer） 包括杰拉德·芬利（Gerald Finley）在内的独唱演员们 挪威歌剧院（Norwegian Opera） 爱德华·加德纳（Edward Gardner）  Decca 管弦乐奖 《库尔特·威尔专辑》（The Kurt Weill Album） 柏林音乐厅管弦乐团（Berlin Konzerthaus Orchestra） 尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz） Deutsche Grammophon 钢琴奖 勃拉姆斯 《第一钢琴奏鸣曲》；舒伯特 《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasy） 亚历山大·坎托罗夫（Alexandre Kantorow） BIS 艺术歌曲奖 《献给彼得·皮尔斯的歌曲》（Songs for Peter Pears） 罗宾·特里施勒（Robin Tritschler，男高音） 马尔科姆·马丁诺（Malcolm Martineau，钢琴） 肖恩·志边（Sean Shibe，吉他） 菲利普·海厄姆（Philip Higham，大提琴） Signum 声乐与合奏奖 《沉思》（Contemplation） 休·蒙塔古·伦道尔（Huw Montague Rendall，男中音） 鲁昂诺曼第歌剧交响乐团（Opéra Orchestre Normandie Rouen） 本·格拉斯伯格（Ben Glassberg） Erato 特别奖项 年度艺术家 西蒙·拉特（Sir Simon Rattle） 年度录音 巴赫 《b小调弥撒》 Pygmalion 乐团 拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon）  Harmonia Mundi 年度青年艺术家 玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas） 终身成就奖 托马斯·艾伦（Sir Thomas Allen） 概念专辑 《涂色本》（Colouring Book） 付骁远（George Xiaoyuan Fu） Platoon 年度管弦乐团 卑尔根爱乐乐团（Bergen Philharmonic Orchestra） 年度厂牌 法国厂牌Bru Zane

蛇型畫廊呈現藝術家Peter Doig「音樂之家」展覽，以具有加勒比海風格的繪畫作品與音樂、電影、圍爐聚會等元素，將展廳化身多感官空間，邀請觀眾在聲音與視覺的對話中，感受音樂作為漂泊與歸屬橋樑的力量。 ｜倫敦 Serpentine Gallery ｜2025.10.10–2026.2.8 展覽的主線為「將聽覺可視化」。以主展廳的巨型DJ台為中心，製造出對稱的路線，兩邊分別對應「光」與「暗」，各自擺上枱凳，營造出路邊club的氛圍。光線柔和的區域播放著來自Trinidad（特立尼達）的cuatro（四弦吉他）節奏，伴隨著Steelpan（手碟/鋼鼓）的清脆音色，讓人聯想到Maracas海灘的熱鬧場景；而暗區則以低沉的低音與爵士樂片段，營造出夜晚俱樂部的神秘氛圍。 KLANGFILM EURONOR （左） Studio Film & Roller Club （右） 攝影：Audrey 來自上世紀的音響Klangfilm與Western Electric系統不僅是展覽的視覺焦點，更以其渾厚的聲場，將黑膠同CD唱片的細膩音質放大，讓觀眾彷彿穿越到有聲電影初現的1920年代。這些巨型影像設備由Laurence Passera由倫敦各地的舊式電影院中回收製成，為展廳增加一份有聲的「雕塑」作品。 在Trinidad特色樂器的循環中，觀眾被邀請在散落的沙發或形似酒館的椅子上坐下，即興發起對話。音樂與對談、加勒比海風情的熱帶景象，Maracas海邊沙灘的巨型喇叭，均已成為Peter身分基因的一部分，承載其漂泊與歸屬的記憶。 進入展廳時見到的第一幅畫作，複製了西班牙港酒館門口幾十個不同國家的國旗壁畫。其中所有國家均是「泛非主義」的意識形態，卻充滿進行時與未完成的作品。以此幅畫作作為開端，既是Peter Doig對當地生態未完成時的續寫，又勾勒出其多元身分視角的特殊之處。 Painting for Wall Painters, 2010-2012 攝影：Audrey Peter Doig在各地的生活均可用音樂來連接，他的作品從蘇格蘭的童年、加拿大與倫敦的成長，到Trinidad的歲月，跨越多重文化與地理邊界。以Klangfilm與Western Electric音響系統為樞紐，中心的展廳呈現三張獅子的繪畫。其憂鬱的眼光像是被困住的神情，創作者卻有意在背景中隱去了籠子，似乎是暗示當地解殖後的處境，留下一個「自由之後」懸而未決的問號。 Painting for a Poet, 2025 攝影：Audrey 由創作者的眼光出發，作品中流淌著隱隱的幸福與Nostalgia，音樂成為連結個人與集體記憶的橋樑。然而，從背景中的特立尼達街頭酒館、印度等地人聲鼎沸的小酒肆出發，卻又透露出混亂與熱情中借音樂消愁的困境。Peter因父親的船隻生意來到不同國家，殖民者的流動軌跡反而促成了在地身份的構建。特色樂器Steelpan與cuatro的合奏，訴說著流動中反離散與重新構建的力量。

When 2025年10月11-12日 Where 柏林Mitte圣伊丽莎白教堂（St. Elisabeth Kirche） 柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin） Who 10月11日 达奈·多尔肯（钢琴）& 帕斯卡尔·舒马赫（颤音琴） Danae Dörken & Pascal Schumacher 佩内·帕蒂（男高音） Pene Pati 角野隼斗（钢琴） Hayato Sumino 三色三重奏（打击乐组合） Trio Colores 吕西安娜·勒诺丹·瓦里（小号） Lucienne Renaudin Vary 安特耶·魏特哈斯（小提琴） Antje Weithaas 10月12日 郎朗（钢琴） 佩内·帕蒂（男高音） 本杰明·伯恩海姆（男高音） Benjamin Bernheim 朱蕾雅（小提琴） Leia Zhu (Violin) 柏林劳滕古乐团（合奏团）与阿夏·法捷耶娃（萨克斯） lautten compagney BERLIN with Asya Fateyeva 角野隼斗（钢琴） Hayato Sumino 艾米丽·德安杰洛（次女高音） Emily D’Angelo 路易斯·菲利普森（钢琴） Louis Philippson 吕西安娜·勒诺丹·瓦里（小号） 柏林音乐厅管弦乐团 Konzerthausorchester Berlin 指挥：阿努·塔利 Conductor: Anu Tali What 德国古典音乐大奖的两场颁奖活动 Why 作为所谓的德国古典音乐“最高奖”，虽然对奖项不靠谱这件事早有耳闻，但只有参与过才有发言权。 安特耶·魏特哈斯演奏巴赫《恰空》 记一笔 德国古典音乐大奖（Opus Klassik）是少数在颁奖礼数月前就公布获奖名单的文艺类奖项。它少了格莱美或奥斯卡式的戏剧性，也少了惊喜与悬念，取而代之的是一种略显尴尬的自我庆典。 今年的获奖名单于6月25日公布，近四个月后，典礼在入秋的柏林登场。10月11日，Mitte区圣伊丽莎白教堂举办大奖音乐会（Opus Klassik Concert），翌日在市中心的柏林音乐厅举行大奖晚会（Opus Klassik Gala）。两场活动构成了所谓的德国古典音乐大奖周末（Opus Klassik Weekend）。 两场活动形式相同：音乐表演与授奖仪式的结合。不同的是，前者由柏林勃兰登堡广播电台（rbb）次日播出，后者则由德国电视二台（ZDF）当晚录播。传播媒介的不同自然影响了舞台气质。在圣伊丽莎白教堂，德意志留声机（DG）总裁克莱门斯·特劳特曼（Clemens Trautmann）身着便装与休闲鞋入场，而次日晚的音乐厅里，他系上红色领带，西装左胸口袋里也放着方巾——一切都更合乎“电视”的标准。 穿着的选择并无可厚非，但两场活动艺术家阵容的差异，却能折射出主办方在利益面前的“厚此薄彼”。刚结束中国巡演回到德国的小提琴家安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）在圣伊丽莎白教堂率先登台，以小提琴曲目的“巅峰之作”——巴赫的《d小调小提琴组曲》末乐章的恰空舞曲开场，十余分钟时间，她让巴赫的复杂变奏在教堂空间中层层展开，与她十年前在CAvi厂牌录音中的激情和锋芒相比，如今的演绎更显沉静与透彻。她凭借与伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）合作的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》获得年度器乐演奏家奖。 达奈·多尔肯（左）与帕斯卡尔·舒马赫（右） 随后，钢琴家达奈·多尔肯（Danae Dörken）与作曲家、颤音琴演奏家帕斯卡尔·舒马赫（Pascal Schumacher）登台，他们合作的专辑《Glass Two》赢得新增设的“年度新古典奖”（Neue Klassik/Neoklassik）。专辑收录了菲利普·格拉斯（Philip Glass）的作品及舒马赫的致敬之作，两人以精确的节奏对位呼应格拉斯的极简逻辑。然而，“新古典”这一没有说服力的概念的模糊边界，似乎越来越无法解释这种近似的重复与再现——它究竟在多大程度上涵盖，或掩盖了新的音乐创作？ 佩内·帕蒂 在一众炫技的演出中，生于萨摩亚的新西兰男高音佩内·帕蒂（Pene Pati）反其道而行，选择以最简单的形式登场——一把吉他，一个好嗓子。他唱起《我的太阳》，气息稳健，高音明亮，音色控制得当，举重若轻；第二首萨摩亚民谣中，他用假声演唱，依然保持着极好的控制力与纯净度。最简单的，往往最动人。而他本人也如舞台上的声音一样，温柔而谦逊。他凭借专辑《今夜无人入睡》（Nessun Dorma）获得年度最佳独唱录音奖。 这三位艺术家的表演，是两天活动中最有力量的时刻。 角野隼斗 © Markus Nass 德国古典音乐大奖在年轻化与流量化上做了过多的尝试，日本钢琴家角野隼斗一人揽下三项大奖，却在两个现场表现平平——既缺乏完整的钢琴作品演奏力，改编的肖邦作品又显得堆叠冗余。法国小号演奏家吕西安娜·勒诺丹·瓦里（Lucienne Renaudin Vary）也是网络红人，她在现场的乐句和呼吸处理有待商榷。00后德国钢琴家路易斯·菲利普森（Louis Philippson）一样是网红，他用一段根据悲怆奏鸣曲改编的“贝多芬病毒”博得满堂彩，却以洗脑式的节奏抹去了贝多芬原作的复杂与悲怆。 郎朗获得年度最畅销奖 © Markus Nass 第二天的舞台属于明星。郎朗以年度最畅销奖身份亮相，演奏肖邦稳健，无功无过。随后一首差点滑向“洗脑”的新作，透露出他对变化的谨慎尝试。法国男高音本杰明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）之后登台，他唱起马斯内《维特》中的咏叹调，声音犹如镀了金一般，照亮整个音乐厅，虽然现场有扩音。 就今年的观察来看，德国古典音乐大奖在青春与流量面前显得软弱，颁奖礼的压轴表演是四位年轻音乐家与柏林音乐厅管弦乐团合演精简版拉威尔《波莱罗》。安特耶在中国巡演，所到之处皆是好评，但在德国古典音乐大奖的舞台上，她却只能成为小而美的代表，为第一天不那么盛大的盛典开幕。而自带星光的郎朗、次女高音艾米丽·德安杰洛（Emily D’Angelo）、本杰明·伯恩海姆，以及已经凭借数据成为“大咖”的年轻人们自然是属于盛大的第二天的，也是属于电视的。德国古典音乐大奖理应成为好音乐的舞台，而非算法审美的橱窗。

藝術家Shepard Fairey、Damien Hirst、Invader 聯展，以 OBEY 圖像、斑點與像素馬賽克重新編排街頭、當代與流行藝術的邊界。 ｜倫敦 Newport Street Gallery ｜2025.10.10–2026.3.29 Newport Street Gallery現正展出 Shepard Fairey 、 Damien Hirst  和 Invader  三位藝術家的作品，展期為2025年10月10日至2026年3月29日。此次創新性的聯展以Fairey的 OBEY  圖像、Hirst 的斑點和陳列櫃、Invader 的太空馬賽克等經典符號重新排列組合。部分作品出自一位藝術家的獨立創作，部分是兩位或三位的意志結合。 第一個展廳有較強的公共領域之感，通過收集煙頭的中心環形水池、醫學廢料組建的對稱畫布、龐克風格的攝影拼出龐克生態。緊隨其後是展廳由underground的小眾表達過度到商業及流行文化，再上一層，進階至反戰意識同探究「文明」等較為宏觀的主題。為更準確理解三位藝術家與作品的對應關係，我花了比較久時間慢慢對照場刊進行整理，方能梳理出各具風格的作品是如何纏繞同共處。如果展廳可以首先通過solo show分別建立視覺習慣，再增加至三者的融合，或許更能引人進入邊界被打破的體驗。 說到三者如何共同創作，大概分為以下三種：轉換內容但保留形式、轉換排布方法但保留風格、在不同站立位置上觀看不同作品因錯位而形成的對話。即使是主要為一位藝術家的創作，卻也會暗藏玄機，例如Shepard Fairey的人物畫像角落突然出現Damien具監視之感的雙眸，Invader的機械人背景中用了Shepard的顏色或Damien的調色板配搭。 其中幾件作品都有「時間性」的概念，三位的手筆以此為交匯點。例如人偶書櫃 “Triple Trouble Toys Cabinet” 集結了不同年代的人物形象，由流行文化的本質組成馬賽克的經典風格；“Secret of the Deep” 以Damien Hirst的巨型水缸同Invader的ICON結合，以表達一種對符號經久不衰的讚嘆與捍衛；再到展廳結尾的“Three Divers Discovering”，在水底考古出三者最具代表性的圖騰，似乎有種對「胡鬧」充滿寄望、覺得富有玩味的創作必定超脫時間掌握的幽默。 但是為何要將Pop Culture，Contemporary Art，以及Street Art放在一起交鋒？是否有同樣的使命或載體，還是純粹出自美學或噱頭？ 感受到Shepard Fairey作品中的反戰，同Damien Hirst的反權威、Invader對日常習慣的介入有相通之處，大概是三位共享一種叛逆。另外一方面，整場展覽亦嘗試消除不同界別的分類與間隔，互相擁抱對方，本身是解放藝術「當代」等定義、邁向自由的嘗試。

When 2025年10月10日 Where 柏林Lobe Block Who 打击乐演奏家瓦妮莎·波特（Vanessa Porter） What 瓦妮莎·波特交叉演奏希腊作曲家乔治·阿佩吉斯（Georges Aperghis）的三部打击乐作品与现居柏林的英国作曲家瑞贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的《尘》（Dust）。 Why 打击乐不像钢琴、小提琴，为其专门创作的“乐器保留曲目”不多，因此某种程度上将为别的乐器创作的名曲转译到打击乐之上，是冷门乐器“打开局面”的无可厚非的做法。在瓦妮莎·波特发行的三张唱片里，她只有在第一张尝试“打开局面”，收录了如今有些陈词滥调的德彪西《月光》。在2022年的第二张专辑里，她合作鼓手、音乐制作人丹尼尔·穆德拉克（Daniel Mudrack）录制了自己的创作，十首音轨对应她外公大卫·波特（David Porter）的十幅画，瓦妮莎将日常的“非乐器”物品变身为乐器，用混合了电子的声音，结合即兴的演奏，极简又极致的审美将绘画转译为栩栩如生的声音装置。到了她的第三张专辑，她进一步深化“策展”的理念，用四个场景来串联起属于一个人的一体两面的镜面的疯狂。 在瓦妮莎的官方介绍里，holistic一词引发我的兴趣，它大概意为“从整体看待事物，而非仅仅看它的各个部分之和”，整体的音乐体验是她尤其重视的。 瓦妮莎·波特的乐器  摄影：马光辉 记一笔 在柏林市中心偏北的Lobe Block混凝土空间里，演出由阿佩吉斯委约作品《信使》（The Messenger）开始，瓦妮莎自然是传信的那个人。她的乐器是伊朗传统手鼓Zarb，以及人声。阿佩吉斯的文本被一种支离破碎的方式呈现，从偶尔听到的几个关键词中能大概联系到作品尝试对今日世界做出的关照。带着即兴色彩的节奏打击配上Zarb有限的音高表达与瓦妮莎非歌唱性的念词，给了作品一种贫瘠质感，这当然不是贬义词。 随后就是桑德斯为独奏打击乐创作的《尘》，作曲家本人说这是一首“两人的独奏”（solo for two），为德国打击乐演奏家克里斯蒂安·迪尔斯坦（Christian Dierstein）和德克·罗特布鲁斯特（Dirk Rothbrust）创作，这看似矛盾，但实际上每个演奏者都在进行独立的“独奏”，演奏者根据作曲家提供的8个独立的“模块”（modules）来决定自己要演奏哪些、用什么乐器演奏、以什么顺序组合。瓦妮莎将8个模块重新组合为两组乐曲，并找来各种不起眼的小东西当成发声元件，如细铁链、铁丝网、弹珠、刷子、人造秸秆等。打击乐天然适合实验，打击乐器不只有定音鼓，还有各种新奇古怪的玩意儿。在一场充满了新玩意儿的演出里，演奏家与广义的乐器之间的关系，不能再是传统古典音乐会里的轻拿轻放，而变成了更松散更自然的连接，也因此，各种自然的音乐家与乐器之间互动发出的声音，都应被视为音乐的一部分，它区别于传统演出里依赖观众与艺术家共同创造的真空无菌环境。写在谱上的应该发出的乐音，与各种不该发出的摩擦声一起，成就了瓦妮莎通向声音整体艺术的途径。这种整体艺术当然不同于瓦格纳意义上的，后者还是强调一种基于控制之上的无菌环境。 瓦妮莎·波特的乐器  摄影：马光辉 两段组合听完，桑德斯是带着演奏家一起进行了一次长达半小时的实验室声音实验，桑德斯给出指示，瓦妮莎挑选元件，用一种看似随机的方式去制造元件之间的摩擦，看能产生何种物理反应。 另外两部阿佩吉斯的作品也都与人声有关，瓦妮莎总有一种让人误以为这是纯即兴表演的能力，即使许多内容都已在乐谱上写下。她有时好似不经意说出一句德语，之后就开始根据这句话来回“变奏”；有时又可以用超长气息高速念法语绕口令，让人惊叹于她的口舌；可不一会儿，她又说起可能连她自己也不知道在说什么的胡言乱语。在这样的表演伪装下，她显得是如此随心，之前在小河的现场也见到过这种程度的疯狂和自由。相比录音作品，现场还是更无序一些，也更有魅力，这是自然。 演出后与朋友聊起，他表示尚无法欣赏这种没有“发展”的音乐作品。也是，听多了奏鸣曲式的、变奏曲式的、几部曲式的结构音乐，自然会将音乐的意义建立在发展的逻辑之上。但如果声音的存在本身即是意义，那是否就可以重新再审视发展带来的意义？

英国“留声机大奖”（Gramophone Awards）将于下周10月15日晚在伦敦颁布。作为古典乐界最具历史与分量的录音奖项之一，它既是行业风向标，也在不断适应媒介与传播方式的变化，折射出唱片工业与聆听环境的转变。上周，我在伦敦与《留声机》（Gramophone）杂志主编兼出版人马丁·库灵福德（Martin Cullingford）喝了早茶。与他相识逾十年，每次对谈都能感受到他对唱片、媒体与艺术家生态的敏锐观察。这次的对话从大奖的幕后机制谈起，延伸到出版策略、社交媒体与年轻音乐家的成长路径，也触及一家百年杂志在数字时代的持续更新。他的视角既来自编辑与评审的双重身份，也来自长期置身行业前线的观察与判断。 LC=张璐诗 MC=Martin Cullingford MC：去年的颁奖典礼上，任奫灿（Yunchan Lim）被评为“年度青年艺术家”，我当时提到：他是我在《留声机》任职以来第一位登上封面、但出生时间晚于我入职时间的艺术家，这挺令人感慨的。而我们下一期杂志的“One to Watch”（值得关注的新星）栏目已经付印，主角出生在2009年。类似这样的事情，发展速度真的非常快。 LC：你有时会不会觉得，这种变化也太快了？好像人们被推向前台的年纪越来越轻。但艺术的发展其实需要过程。 MC：嗯，我不太确定。倒是历来都有年轻的天才，比如说小提琴家艾达·亨德尔（Ida Haendel），她开始演奏的时候年纪真的很小。 不过我注意到的一点是，现在唱片公司和公关公司越来越意识到，“适度延缓”其实很重要，要为年轻艺术家提供更多支持。过去，如果你是一位出色的年轻演奏家，演出结束后回到家，顶多偶尔接受一两次采访，生活相对平衡。但如今有了社交媒体，如果你是一位表现突出的年轻艺术家，几乎时时刻刻都被放在公众的聚光灯下。也因此，如何保护他们、让他们以合适的节奏成长，变得更为关键。 LC：我忽然想起来，昨天早上我去南岸中心，他们发布了一个与TikTok合作寻找新一代作曲家的活动，当时感觉有点太急功近利了。然后同一天晚上我去看了理查德·古德（Richard Goode）的独奏会…… MC：一下对比就很鲜明吧。上周六我去威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）听了年轻大提琴演奏家阿纳斯塔西娅·科别金娜（Anastasia Kobekina）的音乐会，她不久前录了巴赫《无伴奏大提琴组曲》。她很年轻，但你能感觉到，她获得了充分的空间，以自己希望的节奏去发展。她的演奏有很强的个人维度，这在她的音乐里传达得非常明显。我采访她的播客在几周前上线。 LC：我很喜欢她。第一次听她现场是在今年的逍遥音乐节（BBC Proms）上，她演奏肖斯塔科维奇的《第一大提琴协奏曲》，她的演绎相当浓烈而且很深，但她外表看上去完全不像那样（笑）。 MC：我同事去看了那场，也说很不错。她在周六演了奥利弗·利斯（Oliver Leith）的新作《迪尔奇山的奇想建筑》（The Folly at Dirge Hill），那是一部非常丰富、有层次的作品，几乎带着一种强烈的身体性。她整个人好像不断往大提琴里“钻”，拼命从中榨取声音。我真的非常期待她未来的职业生涯会怎样发展。 LC：我猜她的家庭背景对她影响很大，她父亲是作曲家弗拉基米尔·科别金（Vladimir Kobekin）。 MC：对，他的一部作品也收录在她上一张专辑里。 LC：我还发现她父亲在1980年写过一部基于中国文学（鲁迅《狂人日记》）的作品。 MC：是吗？这还挺有意思的。 你刚才提到TikTok，对于《留声机》来说，社交媒体已经成为杂志触达读者的一个越来越重要的方式。目前我有一个很棒的团队，有一些是刚毕业的年轻人，他们就是在社交媒体世界长大的。作为主编，我的职责不是把他们培养成“另一个我”，而是要看他们能带来哪些我所不具备的、属于他们那一代的本能与视角。我会给予他们支持，但更多的是赋权与自由，让他们自己去探索，去思考：对深受社交媒体影响的一代人来说，《留声机》杂志可以是什么样的？ 我们目前在TikTok做得不多，但在Instagram上非常成功。Facebook、X也有，不过那是另一类受众。这种传播的好处在于：可能有人只是偶然在社交媒体上看到我们的推送，听到了他们原本不会听的音乐；也可能他们进一步来到我们的网站，读了一篇文章；或者，他们最终成为订阅者。不管这段旅程持续多久，至少我们参与到了他们的音乐探索之中。 约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）指挥库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品录音，提名本届留声机大奖 LC：我觉得这跟南岸想做的事情有点不同。作为媒体，你是想要去触达读者，不是要让艺术家本人主动在社交媒体上推广自己。 MC：对作曲家来说，要让作品被听见确实很难，而要让作品“第二次”被听见则难上加难。你可能拿到了一个委约，有一场演出，但要让那首作品再次被演奏，挑战极大。几年前，英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）曾经推过一个项目，目标就是为了让当代作品获得“第二次演出”的机会。因为，假如你碰巧错过了那场音乐会，往往就没机会再听到同一部新作。 这也是录音可以发挥作用的地方。录音能让当代音乐真正被听到。很多新音乐，尤其是探索性很强的音乐，都需要听好几遍才可能真正听懂，过去伟大的音乐也一直都是这样才得以流传下来。像NMC等唱片公司或机构，他们让当代音乐得以被录制、被听到，用完整、大规模、精美录制的作品，为艺术家提供打响名声的机会，这其实是录音承担的重要角色。我希望录音能继续在这方面发挥作用。 LC：在今天的环境下，作为一家有着悠久历史的杂志，你们如何在信息噪音中穿行？既要保持引领性，帮助读者找到最好的音乐，又要跟上时代的步伐。怎么能够达到这样的平衡？ MC：在某种意义上，我们做的很多事情其实并没有发生翻天覆地的变化。我们依然与唱片公司频繁交流，去听音乐会，与我们的作者和评论家交谈，问他们最近在关注什么、对什么感到兴奋。然后我们自己去探索、去跟进。 录音的数量从未减少，依然有大量的录音在不断出版。我们仍然无法覆盖所有我们收到的、或有潜力报道的唱片。所以我们的工作，是在这些海量信息中，试着去筛选、去辨别：哪些录音真正具有长久的价值？哪些是特别的、值得关注的？哪些让我们感到兴奋？哪些艺术家在做一些与众不同的事情？ 我一直强调两件事：一是评论。对于评论部分，我们希望最优秀的录音都能被评论。第二是“编辑推荐”（Editor’s Choice）。通常一个月可能会有二十张唱片具备被选为“编辑推荐”的潜力。而在这个环节，我们会考虑平衡：从早期到当代，从独奏、室内乐到交响乐、歌剧，唱片公司也要有多样性，要能够代表整个录音界的丰富面貌。 至于“特写”部分，我们一直以来的原则是：要找到“故事”。我希望自己，或者我们的作者，坐下来和艺术家聊的时候，能挖掘出一些真正有意思的东西。比如他们为什么这样做，为什么把一生奉献给这个艺术形式。 然后，我们要尽可能有说服力、有吸引力地把这个故事讲出来。也许在这个充满噪音的世界里，我们能提供一点“安静”。如果外界很嘈杂，那么一篇长文就是让人坐下来翻开杂志退一步思考的机会，这是我们能给予读者和听众的一种体验。我觉得这是某种延续，一篇长文所能承载的东西。 你也明白，作为新闻工作者，其实能够在较长的篇幅中讲述一个故事，是非常美妙的事情。虽然现在大家都期待所有信息被立即推送到眼前，被迅速浓缩成几句话，但那并不是讲述所有故事的最好方式。那当然是一种讲故事的方式，也可能是一个吸引读者继续深入阅读的入口。但有些故事必须慢慢铺陈，才有意义。 我常常想起我跟一些教堂或学院合唱团指挥聊天时的情景。他们发现越来越多年轻人开始去参加晚祷或者晚祷音乐会。并不是他们突然都开始信仰宗教了，而是他们觉得在一个充满噪音的生活里，这种“坐下来、沉浸于一个仪式或音乐逐步展开的过程中”的体验，对他们来说是非常有力量的。 我喜欢把杂志比作那样的空间。我喜欢和我们的设计师一起坐下来，看版面被精心排布、摄影作品与文字相辅相成的过程。有时摄影本身可以和文字一样有力地讲述故事。 LC：你们这些年来有没有扩大作者阵容，或选题兴趣？ MC：我们一直在寻找能带来重要、有力且不同的声音的人。不一定是数量上的扩张，而是一直在想：有没有什么是我们目前缺乏的？有没有人能带来新的东西？比如，有人能带来一种不同的写作风格，能够反映出新一代的气质；或者他们关注的艺术家与以往不同，能带来新的兴奋点。 在团队内部，我们现在招聘记者和二十年前完全不同。那时我们只是在找“像我一样”的写作者。但现在，我们希望找到那些既热爱写作，又能通过播客、社交媒体去讲故事的人。对他们来说，这些媒介都是自然的，也是让他们感到兴奋的。这其实是一个令人激动的时代。虽然媒体行业有很多挑战，但如今当一名记者，并不仅仅意味着你是一个“写作者”或者“广播人”，你可能两者都是，甚至更多。所以，和二十年前相比，我们现在寻找的记者更像是多任务型的角色。 LC：你们现在的团队规模有多大？ MC：如果把所有人都算上，包括设计师、市场、研究人员，以及编辑部，大概……十二、十三个人吧？有两个人在商务部门，他们的工作非常重要。还有一些负责市场的人员。至于“写作者的大家庭”，那规模就更大了，大概有四十人。有些人非常高产，承担很多稿件；有些人则只专注于某些特定的领域。 我们的工作方式是这样的：我们内部决定杂志要报道的内容，然后进行委托。比如评论部分，评论编辑会看一下我们要覆盖的录音，然后考虑，哪位作者最适合写这篇评论，能把他独特的声音带入这个话题？专题特写也是一样，我们会先内部决定要报道哪些专题，然后再从作者群中挑选，看谁和这位艺术家能产生很好的“个性化化学反应”？谁能让这个专题变得真正有意思？ 这就是我们与自由撰稿人的合作方式。我们也一直鼓励他们主动来找我们，比如说：“我最近听到一个很棒的艺术家，我觉得我们应该报道他/她。”其实更多时候就是这样一种双向流动的关系。 LC：我们要不聊一聊留声机大奖？你认为今年的终选名单有没有体现出新趋势？ MC：这是个很好的问题。（停下来思考了一下。） 今年的入围名单让我真正感到兴奋的一点，是出现了非常多年轻艺术家的名字。我不是在说那种“炫技型神童”，虽然这类也有，但更让我注意到的是那些三十岁出头，甚至更年轻的音乐家，比如小提琴家玛丽亚·杜埃尼亚斯（Maria Dueñas）。在声乐类别中，男高音罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，也是两个杰出年轻人的精彩代表。指挥方面，约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）录制的库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品非常出色。还有钢琴家亚历山大·坎托罗夫（Alexandre Kantorow）、中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）等，也都在入围名单中占有一席之地。所有这些唱片都是经过漫长而严格的投票流程，从上千张录音里层层筛选出来的。而最终脱颖而出的，恰恰就是这些年轻艺术家的作品，这让我很振奋，也对未来充满期待。 其中当然有一些是核心曲目，比如玛丽亚·杜埃尼亚斯录制的《帕格尼尼随想曲》。这套曲目本身是经典，但她没有满足于“演得好”，而是进一步去思考“随想曲”这一形式在古今之间的意义，为整张专辑加入了新的背景和语境。男中音休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》（Contemplation）同样令人印象深刻，这是一段非常私人化、富有思想性的心理旅程。指挥家达莉娅·斯塔瑟夫斯卡（Dalia Stasevska）的《混合曲集》（Mixtape）也是很好的例子。她选择了大量优秀当代作曲家的作品，同时把个人经历融入其中，用不同的方式与不同的听众建立连接。在策划上，她充分考虑了流媒体的传播逻辑，思考如何通过数字方式触达新的听众群体。 所以我觉得一个趋势就是：今年有大量年轻艺术家的录音脱颖而出，这是让我最兴奋的地方。当然，我们的终选名单里也有像西蒙·拉特（Simon Rattle）、齐默尔曼（Krystian Zimerman）与三位音乐家合作的室内乐专辑这样的重量级，这些同样重要。我们并不想让奖项“只谈青春”，而是希望体现艺术生命在不同阶段所展现出的独特智慧。 总体来说，今年的入围名单很强，也很全面，充分反映出当下录音界的丰富状态。尽管我们都清楚，录音的性质已经发生了根本性的变化，但人们想要制作出色唱片的愿望依然强烈。 休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》，提名留声机大奖 LC：我也注意到，这是这几年逐渐形成的一种趋势。许多音乐家喜欢去“讲故事”，像你刚才说的那样，在录制之前就进行整体构思，然后一步步展开，有些几乎设计成了短篇小说集似的。 MC：非常同意。大约三、四年前，我们还专门设立了一个新的“概念专辑奖”，正是为了表彰你刚描述的这种形式。如你所说，那就有点像一本小说，有清晰的开头与结尾，在这段旅程中，听众会被一个经过巧妙构思的节目结构引领，前往某个特定的方向。只要结构连贯，这种设计往往能带来超越各部分简单相加的整体效果。与此同时，我们并不排斥不同的聆听方式，而是全盘接纳。这种做法某种程度上正是对流媒体时代的回应：如今人们可以随意挑选、单独播放某些片段，而我们想强调的是，长篇幅的形式、一张完整的专辑，一次连贯的旅程，本身拥有不可替代的价值。 我想音乐会的节目编排也是同样的道理。一场经过精心设计的音乐会节目也能产生这种效果。过去，一张专辑通常是将两首协奏曲或两首交响曲配在一起，这种情况现在依然存在，但如今有许多专辑更像你刚才描述的那样——它们在讲故事，是在用不同的方式去建构作品的语境。 LC：你能带我了解一下留声机大奖的评审过程吗？评奖标准和过程今年有没有变化？ MC：先说说流程。所有曾被评为“编辑推荐”的录音，都会自动进入评选环节。不过，正如我刚才提到的，每个月大约会有十五到二十张唱片具备成为“编辑推荐”的潜力，等到进入了我们认真讨论是否应当纳入的阶段，其中的一些会被列入评选。 我们最后会得到大约130张“编辑推荐”唱片的名单，也许实际上还会多一点，因为还包括DVD。接着，我们会把这份名单发给所有乐评人，跟他们说：“这是我们整理出来的名单，但有没有遗珠？”理论上所有大约40名乐评人都可以参与。 我还要说明一下，这些录音都必须是在去年六月到今年五月之间曾被《留声机》评鉴过的。到了那时，我们会有一份初选名单，大约有一千款录音。然后各位乐评人会进行投票，将每个类别缩减到六款入围录音。接下来，每个类别的专业乐评人会选出他们心目中的录音，继续聆听和思考几个月，然后再进行投票，最终就产生每个类别的获奖录音。 到了七月底，我们会组成一个十二到十五人的评审小组，包括乐评人、编辑团队、我和我的副主编以及评论编辑，我们会在所有获奖录音中再进行一次秘密投票，然后选出“年度最佳录音”。这个讨论非常有意思：每个人都有自己的最爱，但大家会认真听取彼此意见，你会看到讨论的变化，人们会允许自己稍微改变对某个录音的看法，因为可能某个领域的专家为某张录音提出了非常有力的论据。最终，这就产生了年度最佳录音。 至于特别类别奖，比如“年度艺术家”、“终身成就奖”，这些都是由杂志编辑团队内部决定。今年的评奖没什么大的变化。我们一直都在思考，如何确保最优秀的专辑有机会获得应得的荣誉。比如几年之前，我们只设置了“器乐”类别的奖项，但经常会发现大部分入围的都是钢琴专辑。于是我们觉得，这可能会在某种程度上挤掉了出色的小提琴或吉他独奏的录音——虽然吉他音乐过去也有获奖。因此我们将“器乐类”做了进一步细分，新增了“钢琴类”奖项，并将原有的“器乐类别”改为“非钢琴器乐类别”，以确保每类优秀录音都有机会脱颖而出。 LC：其实评奖过程中，你们会不会去重新审视和思考这些奖项的意义？ MC：唔。我想，可以从几个角度来看这个问题。以“年度录音”奖为例，最终的考量往往是，我们是否认为这张唱片在多年之后仍能作为该曲目或曲目类型的绝对标杆。尤其当某些核心曲目有大量录音版本时，可能会有数百种，如果你要评出“年度录音”，那么你必须非常自信，非常确信这个选择无可争议。 从整体来看，如果有人一年内只能听有限数量的专辑，我们希望每一张获奖唱片都能让他们觉得值得花时间去听。同时我们也希望通过奖项能够向更广泛的公众推广音乐，让所有获奖的艺术家和唱片公司在放大的舞台上被看到。所以，评奖不仅仅是为了娱乐我们的读者（虽然确实也是），或者补充信息量（这也是确是事实），更重要的是，我们借此向更广泛的公众传递信息：这是我们非常自豪推荐的作品，也值得大家关注。 这又回到了我们之前讨论过的“概念专辑奖”，那也是我们新增的一个奖项，目的是回应我们认为音乐领域正在发生的变化。 LC：我记得第一次拿这个奖的是肖恩·志边。 MC：他是非常杰出的吉他演奏家。事实上今年他也入选了终选名单，为罗宾·特里奇勒伴奏为皮尔斯写的歌曲集。最近我去看过他首演马克·辛普森（Mark Simpson）的电吉他与管弦乐队协奏曲，非常精彩。电吉他原本可以仅仅是一种嘈杂而强烈的存在，但在整场音乐会中，它既有强烈的表现力，有时也呈现出类似特雷门琴的质感，制造出很不寻常的电子音色。我可真的希望这部当代作品也能获得“第二次生命”，继续被演奏和聆听。 罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，提名本届留声机大奖 LC：去年的颁奖礼是你第一次当主持对吧？ MC：这一切的背景要从詹姆斯·乔利（James Jolly）说起。他是两任之前的主编，当他卸任主编、转任总编辑时，保留的一项重要工作就是负责颁奖典礼的策划与运营。这项活动规模很大，与杂志的日常工作是并行进行的。不过在我们2023年杂志百年庆之后，他表示自己将从颁奖典礼的工作中退下来。于是我就接手当主持了，并收到了许多真挚而温暖的反馈。 你就那样站在台上，心里感到很谦卑。你意识到，自己是在为这些艺术家提供一个被认可的平台，他们把自己的人生奉献给了这门非凡的艺术形式。当一个又一个获奖感言响起，大家谈论各自的音乐旅程时，你能真切地感受到这份荣誉对他们意义重大。能够为他们创造这样一个空间，其实是一件非常美好的事。尽管筹备工作繁重，但这真的是一种荣幸。 第一届颁奖典礼其实是在1977年举行的。也就是说，我们很快就会迎来奖项设立50周年。最初，这只是一次业内的小型聚会，后来逐渐发展成规模越来越大的盛会。这一路的历程，确实令人惊叹。 去年是我第一次主持，我们做了一些调整。今年当然也会在一些细节上有所思考，但整体形式会与去年类似。大家似乎都很享受那种氛围。而这场活动的另一个意义，就是让唱片行业的人齐聚一堂。这个行业由来自世界各地、分属不同领域的人们组成，是一个极其特别的社群。在《留声机》走过这么多年之后，能望向台下，看到一屋子熟悉的朋友，感觉非常美好。 LC：统筹整个活动时，最大挑战是什么？毕竟你不仅要当评委，还要考虑很多事情。 MC：最大挑战就是时间和执行层面的安排。要确保活动顺利进行，获奖者能到场领奖和演出，从那天下午的彩排时间表，到确保有一架出色的钢琴，再到场地的舒适度——对表演者来说，在众人面前站上舞台是一件令人紧张的事，我们希望尽可能让一切都完美、舒适。 LC：我比较好奇杂志和颁奖礼的运营情况。 MC：我不太清楚具体比例，但超过一半的收入来自订阅。也就是说，是那些热爱杂志的人选择订阅、购买，这非常重要。随着出版业的发展，每年纸质杂志和数字订阅的比例都会略有变化。当然，还有广告收入，我们非常感谢唱片行业在这方面的支持。作为杂志的编辑兼出版人，我的工作就是营造一个环境，让广告主觉得投放广告很有价值，同时把艺术家的信息传递给他们想触达的人。我们总会为广告主提供不同的展示方式，比如在网站投放广告，或者赞助我们的播客。播客值得单独说一下：大约十年前我们开始做，当时还在起步阶段，最初零零散散地进行。很快我们发现它很受欢迎，收听的人越来越多，于是大约五、六年前决定每周更新一次。这工作量很大，但一旦每周更新，你会看到流量突然飙升，因为它已经成为收听者一周里的固定节目。今年早些时候，播客下载量突破了一百万，我们也播出了第500期。此外，我们的播客已经被大英图书馆收藏，纳入了“国家声音档案”，成为国家文化遗产的一部分。上次我查看时，我们在全球所有播客中排名前1.5%，这非常了不起。 我觉得播客不仅仅是杂志的另一种形式。它有自己的定位，可以用不同的方式和不同的人进行交流。有些人特别适合通过播客对话，有时它也会是内部讨论——比如我们团队聊奖项获奖者，或者分享年度最喜欢的唱片。播客的主持人主要是我和詹姆斯·乔利。我们还邀请了哈蒂·巴特沃斯（Hattie Butterworth），她是《合唱与管风琴》（Choir & Organ）和《今日歌剧》（Opera Now）杂志的主编，同时也是《留声机》写作团队的核心成员。参与播客的还有蒂姆·帕里（Tim Parry），他是《世界钢琴》（International Piano）的主编，同时也是我的副主编。过去几年，这些专业期刊已经和《留声机》团队高度整合，这些编辑都是我们团队的一部分，我们作为音乐出版的社区保持紧密沟通。 至于颁奖典礼……人们会买票参加，也有赞助。这是一个开销很大的活动，所以能覆盖成本非常重要，要让它在商业上运作顺利一直是个挑战。我也清楚唱片公司面临很大压力，录制音乐成本高，而且录音收入已经不像CD或黑胶的黄金时代那么可观。所以每次唱片公司选择花钱支持我们，我都不会掉以轻心，也不会把它当作理所当然。我非常感激，同时我们团队也会付出极大努力，让他们的投资尽可能有意义。 LC：最后我想谈谈音乐与政治的问题。《留声机》会完全回避这类话题？面对越来越多时政事件介入文艺的趋势，杂志的态度是怎样的？ MC：这问题很好。当政治本身就是艺术作品所讲述的故事的一部分时，如果某个作品在与社会对话、提出质疑或挑战社会，那这就自然成为我们要讲述的故事内容之一。比如说，作曲家加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）创作了一部歌剧，内容关于她在美国社会与政治中的亲身经历，这就是一个很典型的例子，说明音乐（如同所有艺术形式一样）并不仅仅是某种抽象的、令人愉悦的逃避现实的存在，它也可以是讲述完整故事的一部分。在这种情况下，我们当然会报道。 另外，有时候政治会直接影响艺术事件本身，比如决定某个演出能否上演，或者艺术家能否工作。在这些情况下，我们会做判断，决定政治因素在我们范畴更广的叙事中占多大的比重。但我也很清楚，并不是所有政治议题都是黑白分明、容易表态的。对不同人来说立场可能不同。因此报道时，我们会尽量用包容和理解的方式呈现，让不同观点都有被理解的空间。但归根结底，我们是一本音乐杂志，核心是弘扬和欣赏音乐、讲述艺术家的故事，我们不是政治杂志。如何把握报道尺度和方式，是我们一直在思考和讨论的事情，也希望我们能做得恰当。

When 2025年10月7日 Where 英格兰布莱顿中心（Brighton Centre） Who 成军于1985年的英国乐队Simply Red What 少有乐队能像Simply Red那样，长期保持高水平的创作与演出。他们全球专辑销量超过6000万张，拥有5张英国排行榜冠军专辑，所有专辑在英国排行榜上几乎都有亮眼表现。全球各大流媒体平台播放量累计已达18亿次，YouTube订阅者超百万。1991年的经典专辑《Stars》连续两年成为英国和欧洲年度畅销专辑。到今天，Simply Red仍是英国最成功、最受喜爱的乐队之一，13张录音室专辑，包括最新的《Time》，都曾进入英国专辑排行榜前十。 Why 乐队组建已四十年，今年的全球巡演9月在马来西亚开启。接下来，他们除了继续巡演英国各地外，还将前往挪威、丹麦、德国、荷兰、瑞士、波兰、奥地利、意大利和比利时演出，最终于11月20日在法国南特收官。 米克·哈克努 摄影：张璐诗 记一笔 米克·哈克努（Mick Hucknall）来自曼彻斯特，大学读的是美术专业，1985年的首张专辑《故事本》（Story Book），封面上是米克的铅笔素描肖像，斜着戴的学徒帽，今人一看就有“维多利亚时代小男生”的时代感。米克和他四十年前组建的乐队Simply Red，对我们来说肯定也有时代感。 我自己的少年时代，从FM电台里认识到这队走灵魂乐路线的流行乐队，很多带有爵士乐和放克（funk）风格的编曲，在我耳朵里独特而鲜明，尤其是初高中时期的自己，同时正处于爵士乐聆听的启蒙期，随着对这种门类的喜好渐长，Simply Red的多首创作也成为私人收藏。 我买过他们几张专辑。这次乐队巡演，我从疫情前已经看到预告海报。选择来看10月7日在英格兰南滨布莱顿海边的现场，场地没有体育馆的庞大，可以更近距离地感受乐手们的状态。 现场是完整的乐队编制，没有电脑音乐，也没有播放伴奏带，各位乐手的配合专业而紧凑。萨克斯管与键盘手伊安·科克汉姆（Ian Kirkham）从1986年起就在队中，是最早的一批成员；吉他手铃木健治（Kenji Suzuki）1998年加入；凯文·罗宾逊（Kevin Robinson）自1999年起随队，在台上一人包办小号、打击乐和和声；罗曼·罗斯（Roman Roth）自2015年起担任鼓手，被米克称作“瑞士节拍守护者”，也负责和声；盖里·桑图里（Gary Sanctuary）从2023年开始演奏键盘；贝斯手奥菲欧·奥拉库威（Orefo Orakwue）是今年的新成员，也加入和声。 米克的标志姿势  摄影：张璐诗 到了自我介绍环节，米克只说：“我是米克，我偶尔唱一点儿。”他的嗓音依然流金，几十年过去，听上去几乎没有变化。如今一场流行乐队的现场，主唱音准平稳已经是很高的要求了。 开场就是爵士乐编制——乐队演奏的是首张专辑《故事本》（Picture Book）中的“遗珠”《Sad Old Red》，曲名中的“Red”是米克的绰号，源于他年轻时留的一头红发。歌词传达的是孤独与哀愁。 大众常把关注点放在米克的嗓音上，乐队的演奏功力和爵士底子常未得到足够认可。Simply Red出道于R&B，但同样能玩出高水平的摇摆感。1992年，乐队曾在蒙特勒爵士音乐节（Montreux Jazz Festival）演出，这首作品在现场尤为出彩，成为佳谈。米克将这曲选作乐队成军四十年巡演的开场曲，就能说明它在米克心中的地位，而且能让各乐手展示即兴与演奏技巧。强烈的爵士与布鲁斯律动之下，铜管声部带出厚实的音乐质感。 后来，米克讲起另一首金曲《Enough》的来历：已故的爵士键盘手兼作曲家乔·桑普尔（Joe Sample）与他初次见面时，刚好正在抱怨与妻子的争吵，说着说着，就坐到钢琴前，怒气冲冲按下几个和弦。米克当场让乐手在吉他上跟上几个乐段，这首歌就此成型。乔·桑普尔在乐界以爵士乐手的身份最为人知，1960年创办了乐队“爵士信徒”（The Jazz Crusaders），也曾与迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）等人同台合作。这个段子，也说明了Simply Red的音乐内里始终具有的爵士乐风骨。《Enough》的现场编制与演绎与专辑录音里的基本无差别，鼓与贝斯勾勒出坚实的律动框架，吉他与键盘在中频层次交错叠加，如同织网般密布，营造出富有弹性的音响织体。萨克斯和铜管在段落间的回应，使主唱线条与乐队之间形成鲜明的呼吸感。 返场后的终曲，毫无悬念的是令人惆怅又令人起一身鸡皮疙瘩的《Holding Back the Years》。今天在英格兰，Simply Red与“酷”毫不沾边，观众席上许多抱着怀旧之心起舞或静坐抹眼泪的老头老太，或许都能作为证据。可是现场听来，音乐并没有沉没于岁月中。随同而来的英格兰同伴，原本也半开玩笑揶揄我，坐在现场近两小时的聆听之后，他一脸的若有所思已取代了之前没当回事的神情。回程在“超级月亮”的照耀下，我们听了一路的Simply Red专辑，听得更仔细，细节聊了一路。

Read in English When 2025年10月5日 Where 伦敦巴比肯中心（Barbican Centre） Who 韩国另类乐队JAMBINAI： 笙笛（Piri）、吉他、太平箫（Taepyeongso）、笙（Saenghwang）、人声：李一宇（Ilwoo Lee） 奚琴（Haegeum）、人声：金宝美（Bomi Kim） 玄琴（Geomungo）：沈恩英（Eunyong Sim） 鼓：崔载赫（Jaehyuk Choi） 贝斯：俞秉奎（B.K Yu） 伦敦当代乐团（London Contemporary Orchestra，以下简称LCO） 指挥：劳伦·瓦辛丘克（Lauren Wasynczuk） What 2009年在首尔成立的JAMBINAI，目前签约英国独立厂牌Bella Union，曾在韩国音乐奖中五次获奖，并于2018年平昌冬奥会闭幕式上演出。这支乐队首次登台巴比肯中心，并与LCO合作一场鲜见的“交响后摇”专场。 韩国民谣二人组Dal:um以伽倻琴（Gayageum）和玄琴做暖场。 Why 2023年在伦敦的K-Music音乐节上一鸣惊人，今年的K-Music音乐节乐队再次回归。 李一宇与金宝美担当人声 © KCCU 记一笔 我不是后摇拥趸。可JAMBINAI的现场我很喜欢。 看暖场嘉宾时，两面形似中国古筝、古琴的乐器就引起我翻资料的兴趣：伽倻琴是韩国最具代表性的传统乐器，通常用手指弹拨；玄琴乍看形似伽倻琴，但其实是击弦乐器，音色厚重不少。二人组Dal:um虽然大而化之被称作“民谣”，曲目也都是原创，但糅合了用弓拉奏的演出方式，以及击弦的节奏感，听得出现代人的用心。 到了JAMBINAI出场，乐队五人插坐到LCO大乐团之中，李一宇吹起形似唢呐的胡笛（太平箫），金宝美拉起声似二胡的奚琴，沈恩英敲击起玄琴，管弦乐团一浪激起，后摇的全幅动态与韩国民间音乐的根源即时融合，这是一种很好的感觉：它令人想要摈弃一切形容词，尤其是“crossover”。后来陆续出现了笙笛和笙，音色放在管弦乐团之上显得新奇，同时又是毫不猎奇的自然。 JAMBINAI是一个风格冷冽的乐队，既有即兴爆炸的段落，爆发时，LCO的各声部层叠推进协力极好，也有内向冷静的章回，就电吉他的琶音和玄琴零落奏响，整场演出的音景都像在描绘毁灭、荒凉，然后最终来一首贞烈的ONDA。情感一直表达浓烈的主唱李一宇对台下说，这歌的意义是“追梦有时疲惫，可有梦还是别放弃”，瞬间表露的青涩，很快被“命运巨轮”式的演出效果盖过：台上最后站着一排LCO的歌手，金宝美停下手中奚琴担当起主唱，然后乐队和LCO一同构建出《布兰诗歌》般的轰鸣效果，但也不过度夸饰。 JAMBINAI五人  © KCCU 磅礴的现场效果让其中一位喜欢“韩流”的英国朋友大呼“史诗级效果”，演完立即排队去买唱片。同行的另一位英国亲友，向来认为各国民乐都存在“一成不变”的文物气质，但这一场他最喜欢的居然是与管弦乐团合奏的胡笛，民乐器如汪洋上泛舟的脆弱感，带出了新声。 我对几首能够完美代入“后摇”定义中的沉溺和反复的乐声不太在意，印象极深的是氛围冷峻的一首写实之作《他们沉默不语》（They Keep Silence）。李一宇给大家讲了写歌背景：11年前，一艘轮船在韩国沉没，民众通过电视和网络眼睁睁看着船上三百位年轻学生随船堕入深海，但韩国官方一直没有公开真相。出于愤怒，乐队写了这首作品。鼓点、弦乐和男声咏唱，开头令人联想到了Radiohead。歌词中多次重复“在冰冷的黑暗中”、“无言以对”，忽然乐声爆发，厚重音墙带来静观末世之后的失语感。

阅读中文版 When October 5, 2025 Where Barbican Centre, London Who JAMBINAI Piri, guitar, Taepyeongso, saenghwang, vocals: Ilwoo Lee Haegeum, vocals: Bomi Kim Geomungo: Eunyong Sim Drums: Jaehyuk Choi Bass: B.K Yu London Contemporary Orchestra (LCO) Conductor: Lauren Wasynczuk Opening Act: Dal:um — Gayageum and Geomungo duo   What Founded in Seoul in 2009 and now signed to UK indie label Bella Union, JAMBINAI  has won five Korean Music Awards and performed at the closing ceremony of the 2018 PyeongChang Winter Olympics. Their Barbican debut was a large-scale collaboration with the London Contemporary Orchestra , offering a rare evening of symphonic post-rock. Why They first made waves at London’s K-Music Festival in 2023. This year, they returned—not as cultural ambassadors of K-Pop, but as a counter-current, presenting a colder, heavier, and more dystopian sonic landscape. Ilwoo Lee and Bomi Kim as vocals © KCCU Live Notes   I’ve never been a post-rock devotee. But I loved JAMBINAI live. During the opening act, my attention was immediately drawn to the two instruments flanking the stage, both reminiscent of the Chinese guzheng and guqin. The gayageum , Korea’s most emblematic zither, is plucked with the fingers. The geomungo , which looks similar, is in fact struck, producing a darker, weightier timbre. Dal:um are often loosely categorized as “folk,” but their music is entirely original. Bowing techniques and percussive rhythms reveal a contemporary sensibility that reaches well beyond the label. When JAMBINAI entered, the five members sat dispersed among the LCO players. Ilwoo Lee began on the taepyeongso , a piercing double-reed instrument close to the suona, while Bomi Kim’s haegeum sang like a taut fiddle, and Eunyong Sim struck out low on the geomungo. As the orchestra surged behind them, post-rock’s vast dynamic sweep fused instantly with the earthy roots of Korean traditional sound. It was one of those moments that make you want to throw out every easy descriptor—especially “crossover.” Later came the piri and saenghwang, their timbres hovering above the orchestral texture: unexpected, but entirely unforced. JAMBINAI’s sound is cold-edged and unsentimental. There were stretches of explosive improvisation where LCO’s sections built and layered with striking precision, and quieter, introspective chapters shaped by the interplay between electric guitar arpeggios and geomungo fragments. The sonic landscapes felt like sketches of ruin and desolation. The finale, “ONDA” , shifted the mood into something ritualistic. Before the piece, Ilwoo Lee addressed the audience with unguarded sincerity: “Chasing dreams can be exhausting, but don’t give up if you have one.” The vulnerability of the moment was immediately swallowed by the sheer force of the performance. A line of LCO singers stood at the back; Bomi Kim set down her haegeum to take lead vocals. Together, band and orchestra built a roaring climax reminiscent of Carmina Burana , but without bombast. JAMBINAI © KCCU The scale overwhelmed a friend of mine—a self-proclaimed K-Pop fan—who shouted “epic!” and went straight to the merch line for a record. Another friend, who usually finds traditional instruments “museum-like,” admitted that his highlight was the taepyeongso solos: fragile, like a small boat on a vast sea, carrying a sense of newness. While the immersive loops typical of post-rock didn’t particularly move me, one song stood out: “They Keep Silent.”  Before playing it, Lee explained that the song was written in response to a tragedy eleven years ago: a ferry sank off Korea’s coast while the public watched helplessly on TV as 300 students disappeared into the sea. The government never revealed the full truth. The band wrote the piece out of anger. The opening—with drums, strings and male chant—evoked early Radiohead. The lyrics repeat: “In the cold darkness,” “Speechless.” Then suddenly, the sound erupted into a massive wall of noise, evoking the numbness of witnessing the end of the world. JAMBINAI’s music sits far from the slick polish of K-Pop. It’s dense, unflinching, and rooted in both tradition and dissent. On this night at the Barbican, they turned that stance into sound: post-rock meeting Korean instruments not as ornament, but as structure. Anti K-Pop, and unmistakably dystopian.

When 2025年10月1日 同一剧目将演到10月7日 Where 伦敦萨德勒斯韦尔斯剧场（Sadler’s Wells Theatre） Who 英国国家芭蕾舞团（English National Ballet，以下简称ENB） 英国国家芭蕾爱乐乐团（English National Ballet Philharmonic） 玛莉亚·谢列茨卡亚（Maria Seletskaja）：来自爱沙尼亚的乐团音乐总监 What 以“R:Evolution”（革新与演化）为名的本季开篇之作，展现从乔治·巴兰钦（George Balanchine）、玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）到威廉·福赛斯（William Forsythe）等编舞家的经典作品，融合了新古典主义与现代舞蹈风格的作品，兼具创新突破与渐进演化。 节目包括： 乔治·巴兰钦《主题与变奏》（Theme and Variations） 玛莎·格雷厄姆《迷宫使命》（Errand into the Maze） 威廉·福赛斯《赫尔曼·施梅尔曼》（五人组）（Herman Schmerman）(Quintet) 大卫·道森（David Dawson）《最后四首歌》（Four Last Songs） Why 英国国家芭蕾艺术总监亚伦·S·沃特金（Aaron S. Watkin）希望ENB能像对待当代作品一样去对待巴兰钦，因为他“代表着古典主义的极致”。 如果要追溯芭蕾舞的时间线：巴兰钦首先将古典芭蕾推向形式的巅峰，古典舞蹈成为一种结构的完美逻辑，一种美学秩序。玛莎·格雷厄姆随后打破了这种秩序，将舞蹈引入内心世界的探索。她以呼吸、重心和身体张力重新书写舞蹈语言，把情感与心理投射到每一个动作里。福赛斯在此基础上继续实验，他解构古典的精确线条，延展身体几何与空间结构的极限，探索非平衡、对角线张力和中心的重新定位。大卫·道森则在现代语言里回归舞者情感，把身体作为表达自我与时间感知的工具，将音乐与肢体的关系推向最细微和私人的层面。 巴兰钦的“古典芭蕾裙”作品 © Photography by ASH 记一笔 巴兰钦当年要“让音乐变成舞蹈”，他创作于1947年的芭蕾作品《主题与变奏》，终章基于柴可夫斯基《第三管弦乐组曲》第四乐章。“古典芭蕾裙”风格的作品，如冒泡的香槟金光闪闪，后来的现代芭蕾语言更中我审美，但后来的编舞大师威廉·福赛斯和今日的编舞界红人大卫·道森，都是踩在巴兰钦肩膀上前行的人。 巴兰钦认为“音乐性必须放在第一位。必须先让舞者理解音乐，知道如何踩拍，这并不容易，但一旦做到，舞蹈便自然发生。” 看一场芭蕾，对我来说，触点也必然从音乐开始。 理查·施特劳斯在84岁时基于赫尔曼·黑塞诗篇写下的《最后四首歌》，当晚由来自爱沙尼亚的音乐总监玛莉亚·谢列茨卡亚（Maria Seletskaja）指挥英国国家芭蕾爱乐乐团现场演奏，新西兰女高音歌唱家玛德琳·皮耶尔（Madeleine Pierard）站在台侧独唱。她的声音厚亮，但表现力有时差一点；可是音乐本身写得足够感人，第一首《春天》奏起，无可奈何之感便令心头隐痛。 最后四首歌  © Photography by ASH 该作首演于2023年。编舞家大卫·道森说自己18岁第一次听《最后四首歌》，自此每当感到迷惘和挫败时，就会回到这部音乐作品中，这部关于时间与生命的作品成了他的情感庇护所。在翻阅当晚四位编舞者的资料时，我发觉道森是唯一将舞者情感表现力放在首位的，与他长期合作的人们会形容他的工作方式是“迫使舞者揭示自我”。 对于舞蹈，我自是外行，作品开始时，台上方打出了缓慢的流云背景，正如毫无悬念的时间流逝。台上一群舞者，全体穿上紧贴肤色的舞服，各种发肤混合，视觉上形成大地之色。假如要在当中寻找对音乐的具体阐释，我们注定空手而归。舞者被推着，有时主动，一个一个被驮着穿越时间，仿如尘土留痕。 赫尔曼·施梅尔曼  © Photography by ASH 道森是用舞蹈语言去诠释音乐作品；解构古典的威廉·福赛斯，以及在福赛斯之前的现代舞语言奠基者玛莎·格雷厄姆，两人在各自作品中，都有作曲家参与共同创作，这使得《迷宫使命》和《赫尔曼·施梅尔曼》在舞蹈和音乐上呈现出滴水不漏的配合。 首演于1992年的《赫尔曼·施梅尔曼》，建立于作曲家汤姆·威廉斯（Thom Willems）的电子声场中。层叠的节拍频繁变换，音乐与舞蹈之间的关系不再对称，而成为持续的张力。可以想象，舞者需要极长的时间去磨合，才能在节奏的陷阱中找到身体与音乐的契合点，并被推向几何的极限。五位舞者身穿橙色紧身衣，最后在俏皮的速度上戛然而止。 迷宫使命  © Photography by ASH 我和同伴全场最喜欢的是意大利作曲家詹·卡洛·梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）为玛莎·格雷厄姆的《迷宫使命》创作的音乐，开场以钢琴与鼓点进入，渐渐进入到模仿古希腊合唱般的节奏，台上野口勇设计的木雕、演到一半台上方出现“侘寂”月光，与身穿狂野长裙的女舞者之间形成张力。1947年格雷厄姆亲自出演作品首演，并借另一位舞者的米诺陶洛斯牛头形象象征“心中恐惧”；今日女舞者的手臂动作沿续格雷厄姆风格中的“收缩与释放”，伴随乐音闪烁出激情和不安。

9月30日，国王艺术空间（Kings Place）发布新乐季“记忆重现”（Memory Unwrapped）系列的首批演出安排。探讨记忆和音乐关系的这个系列将于明年1月启动，通过新作首演、驻场艺术家项目和主题演出，呈现音乐与历史、个人经历及文化传承间的联系。 驻场艺术家 格莱美奖提名歌手Olivia Chaney、皇家爱乐协会奖获奖组合GBSR二人组，以及作曲家Renell Shaw将担任驻场艺术家。 Olivia Chaney将带来她的新民谣摇滚乐队News From Nowhere首次演出，并演绎新专辑中的普赛尔作品。同时，她还将推出《记忆之女》（Daughters of Memory），结合新作及既有曲目进行演出。 “GBSR二人组”由打击乐手George Barton与钢琴手Siwan Rhys组成，以演绎新旧作品及演出委约新作品为特色。开幕音乐会，两人将演奏Morton Feldman的《For Philip Guston》，并首演Sarah Davachi和Beatrice Dillon的新作。 作曲家Renell Shaw将呈现《The Windrush Suite》及其续作《Echo in the Bones》，探索加勒比裔英国人身份与Windrush一代的文化传承，并首演系列中该作品的第三章《Remember Us Tomorrow》。（Windrush指“帝国温德拉什号”（HMT Empire Windrush），一艘英国客船。1948年，这艘船从加勒比地区载着几百名移民抵达英国，后来“Windrush”逐渐成为英国加勒比移民群体及其后代的代称。） Renell Shaw, Olivia Chaney, Sam McShane, GBSR Duo © Kings Place/Monika S Jakubowska 作曲家聚焦：Steve Martland 国王艺术空间2026年将重点关注英国作曲家Steve Martland，包括Colin Currie与原Steve Martland Band成员的演出，以及Hebrides Ensemble、Carice Singers等乐团的多场音乐会，将呈现Martland的代表作及相关作曲家的作品。 首演与委约作品 “记忆重现”系列，将呈现超过十部首演与委约作品，包括： Colin Currie Quartet首演Joe Duddell的《This Place, These People》，聚焦国王艺术空间所在的“国王十字”（Kings Cross）移民社区的故事。 Voces8与Jack Liebeck首演Deborah Pritchard的新作，同时上演的还有詹姆斯·麦克米兰（James MacMillan）、卡洛琳·肖（Caroline Shaw）与巴赫的作品。 Attacca四重奏将在明年1月带来墨西哥作曲家Gabriela Ortiz的作品《Mujer Ángel》英国首演，并演绎门德尔松和乔治·科伦布（George Crumb）等人的作品。 Neave三重奏将首演Jennifer Higdon的伦敦首演作品《鲜艳绿意和清新柠檬香》（Vivid Green and Zesty Orange）。 Phaedra合奏团将首演冰岛作曲家Anna Thorvaldsdottir的《谜语》（Enigma），同时呈现史蒂夫·莱什（Steve Reich）的代表作。 其他演出 布罗德斯基四重奏（Brodsky Quartet）将呈现三场音乐会，涵盖法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）、巴伯、科普兰、布里顿等的作品，并与低男中音威拉德·怀特（Sir Willard White）及大提琴家劳拉·范德·海登（Laura van der Heijden）合作。 小豆子合唱团（I Fagiolini）成立40周年，将呈现托马斯·路易斯·德·维多利亚（Tomás Luis de Victoria）古乐专场、普赛尔《狄多与埃涅阿斯》音乐会版本演出及蒙特威尔第的《1610晚祷》。 极光乐团（Aurora Orchestra）与布雷特·迪恩（Brett Dean）、洛特·贝茨-迪恩（Lotte Betts-Dean）合作推出“记忆之音”（Music of Memory），涵盖科普兰（Aaron Copland）、Radiohead、艾夫斯（Charles Ives）、莉莉·布朗热（Lili Boulanger）与迪恩（Brett Dean）的作品。 其他演出还有玛蒂尔达·劳埃德（Matilda Lloyd）与戈尔德蒙德四重奏（Goldmund Quartet）、布里顿小交响乐团（Britten Sinfonia）与伊丽莎白·沃茨（Elizabeth Watts）、索莱姆四重奏（Solem Quartet）、加文·布赖尔斯合奏团（Gavin Bryars Ensemble）及民乐演出等。 首批门票现已在国王艺术空间官网开售，后续演出安排将陆续公布。 国王艺术空间简介 国王艺术空间位于伦敦国王十字区，是一个集合音乐、文学、艺术和文化活动的综合场所。场馆设有两座音乐厅（Hall One和Hall Two）、展览空间、会议及活动场所，以及餐饮设施。自2008年开幕以来，国王艺术空间举办古典、当代、爵士、民谣及跨界音乐演出，同时提供文学、艺术和公共讲座等活动。