今年夏末，英国摇滚乐队Suede将在伦敦南岸中心（Southbank Centre）展开为期四周的驻演计划，跨越五个场馆，名称简单直接——Suede Takeover。与其说是回顾，倒不如说是一次现场形式、音乐结构和乐队自身状态的整理与再造。 这次驻演包括多场主题演出、与不同艺术家的合作、一部纪录片放映及无扩音小型现场。 亮点包括两场皇家节日大厅主场演出，首次现场演奏即将发行的新专辑《抗抑郁剂》（Antidepressants）中的未发布曲目、与查尔斯·海兹伍德（Charles Hazlewood）指挥的帕拉管弦乐团（Paraorchestra，融合多元音乐元素的包容性管弦乐团）首次合作的管弦乐演出。Suede主唱布莱特·安德森（Brett Anderson）表示这种形式能让乐队“突破传统摇滚演出的形式，演出中会有旧歌、新歌、翻唱、忧郁之歌、戏剧、旋律、噪音、汗水……还有一些意想不到的惊喜。” Suede在伦敦南岸中心演出 © Dean Chalkley 演出安排： Suede：《抗抑郁剂》及“后朋克提神曲” 8月26日 20:00 皇家节日大厅的Clore Ballroom驻演计划的开幕演出，乐队将在场地中央搭建舞台，环形空间中演出全新专辑《抗抑郁剂》（Antidepressants）部分曲目。这将是这些新歌的首次现场亮相，也是本次系列中少有的“纯新作”环节。 纪录片放映：《永不餍足者》（The Insatiable Ones）+映后谈 9月12日 19:30 普赛尔厅（Purcell Room）届时将放映2018年Suede的纪录片《永不餍足者》，导演麦克·克里斯蒂（Mike Christie）、记者米兰达·索耶（Miranda Sawyer）与乐队成员将出席映后对谈，谈90年代、谈瓦解与重组，活动将结合乐队近年的创作反思。 Suede（嘉宾：Bloodworm与Gazelle Twin） 9月13及14日 19:30 皇家节日大厅两晚的主场演出，首日嘉宾是工业噪音取向的Bloodworm，次日则由实验流行艺术家Gazelle Twin开场。乐队将演出新旧混编曲目，不排除从未演出的深藏曲或即兴段落。 Suede：Off Mic无扩音原声演出 9月17日 19:45 普赛尔厅 没有监听设备、没有效果器。乐队仅用人声与弦乐营造声音空间。 Suede与帕拉管弦乐团（Paraorchestra） 9月19日星期五 19:30  伊丽莎白女王大厅驻演的压轴演出，Suede将首次与由查尔斯·海兹伍德指挥的帕拉管弦乐团合作管弦乐版本的演出。海兹伍德创立的帕拉管弦乐团乐手由残障与非残障音乐家共同组成，曲目从Kraftwerk到贝多芬，尝试打破古典与流行音乐的分界，也将可及性、残障艺术家与技术革新纳入演出实践中。

由琉森交响乐团（Luzerner Sinfonieorchester）主办的交响钢琴音乐节（Le Piano Symphonique，LPS），将于2026年1月12日至18日举办第五届，继续呈现高水准演出，探索钢琴的多种面貌。上一届吸引了逾万名观众。音乐节将以交响音乐会、独奏会、室内乐、讲座与大师班等形式展开。 LPS音乐节的最大特色在于其丰富多元的编排结构与剧场式构想，每晚的节目分为“第一幕”与“第二幕”，观众在同一场演出中可从传统协奏曲迅速切换至独奏会或室内乐场景。演出形式上打破常规，音乐会不仅是纯粹的交响之夜，也可能发展为亲密的四重奏空间或光影即兴的表演场域。本届LPS首次与美国Irving S. Gilmore国际钢琴节合作，为节目注入更多国际活力与创意。 阿格里奇在LPS独奏巴赫 © Luzerner Sinfonieorchester / Philipp Schmidli 巨星玛塔·阿格里奇（Martha Argerich）继续担任音乐节的“钢琴联席艺术家”（Pianiste Associée），是灵魂人物。她将与小提琴家扬妮·杨森（Janine Jansen）和大提琴家米沙·麦斯基（Mischa Maisky）共同演奏贝多芬《幽灵三重奏》。传奇钢琴家玛丽亚·若奥·皮雷斯（Maria João Pires）将与指挥罗宾·蒂奇亚蒂（Robin Ticciati）合作演出莫扎特《第27号钢琴协奏曲》。艾莲娜·格里茂（Hélène Grimaud）首次亮相LPS，将在1月12日的开幕演出中与雷诺·卡普松（Renaud Capuçon）演绎法式二重奏，并与米夏埃尔·桑德林（Michael Sanderling）麾下的琉森交响乐团合作演奏拉威尔《G大调钢琴协奏曲》。Gilmore大奖得主亚历山大·康托罗夫（Alexandre Kantorow）将于1月15日演奏普罗科菲耶夫《第三号钢琴协奏曲》，并首演瑞典作曲家安德斯·希尔博格（Anders Hillborg）为其创作的独奏作品。 1月14日，比亚特里斯·拉娜（Beatrice Rana）将以独奏之力展现交响张力，演奏普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》选段、柴可夫斯基《胡桃夹子》组曲，以及普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》。巴洛克键琴家让·隆多（Jean Rondeau）将带来结合灯光艺术的即兴项目《西西弗斯》，与琉森灯光节合作。1月17日晚，南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）将世界首映其为本届音乐节创作的影片《O quickly disappearing photograph》，灵感来自达拉皮科拉的钢琴作品《安娜利贝拉的音乐笔记本》（Quaderno musicale di Annalibera）。随后，阿格里奇将上演拿手好戏，贝多芬《第二钢琴协奏曲》。 第六届LPS另一个重点是教育，先是由青年钢琴家在Schweizerhof酒店的Zeugheersaal举行三场午间首演音乐会，后还有多个研讨会和大师班。著名指挥兼钢琴家克里斯托弗·艾申巴赫（Christoph Eschenbach）将于1月16日与17日举办公开大师班。 关于琉森交响乐团 琉森交响乐团成立于1805年，是瑞士最古老的乐团，常驻琉森湖畔的文化与会议中心（KKL Luzern），自2021/22乐季起，德国指挥家米夏埃尔·桑德林担任乐团首席指挥。乐团的曲目覆盖古典与浪漫经典，同时致力于当代作品与罕见曲目的演出与委任。 关于交响钢琴音乐节 自2022年起由琉森交响乐团主办，每年一月在琉森举行。音乐节以钢琴为核心，形式多样——从独奏、室内乐，到交响协奏，再辅以大师班、讲座与首演等多维展示方式，呈现钢琴的丰富可能性。玛塔·阿格里奇是音乐节的招牌。

伦敦南岸中心（Southbank Centre）近日公布其2025/26古典音乐秋冬季开幕周末（Opening Weekend）完整阵容。 自9月25日至28日，四天内将分别于中心内三个场地：皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）、伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）与普赛尔音乐厅（Purcell Room）举办多场高水准演出，展现其跨界且包容的音乐策展视野。 桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利与爱乐乐团 © Chris Christodoulou 开幕演出由庆祝成立80周年的爱乐乐团（Philharmonia Orchestra）担纲，由乐团首席指挥桑图-马蒂亚斯·鲁瓦利（Santtu-Matias Rouvali）执棒，带来2025年格莱美奖得主、该季驻团作曲家加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）为乐团创作的世界首演新作《如果氧气是绿色》（Si el oxígeno fuera verde），以及圣桑的《第三交响曲》。 维京格·奥拉夫松 © Ari Magg 同台登场的还有2025年格莱美奖得主、乐团本季特邀艺术家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson），演奏贝多芬《第三钢琴协奏曲》。 新锐与常驻 从“Attacca四重奏”到“曼彻斯特合集” 当晚在伊丽莎白女王音乐厅，风格多变、广受好评的Attacca四重奏将首次登台南岸中心，带来约翰·道兰、菲利普·格拉斯与阿沃·帕特的作品。 Attacca四重奏 © David Goddard BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）首次加入开幕周末，带来一场特别版《周五之夜，音乐之夜》《Friday Night is Music Night》，由凯伦·妮·布洛恩（Karen Ní Bhroin）指挥，选曲涵盖热门英剧《布里奇顿家》、《唐顿庄园》、《傲慢与偏见》等原声。 常驻艺术家曼彻斯特合集（Manchester Collective）将在伊丽莎白女王音乐厅演出约翰·亚当斯《Shaker Loops》，并呈现塔巴科娃与萨利亚霍的作品。 曼彻斯特合集 新任2025/26常驻艺术家，大提琴家阿丽莎·韦勒斯坦（Alisa Weilerstein）与吉他演奏家肖恩·施巴（Sean Shibe）将在9月27日开启驻地演出。韦勒斯坦将在普赛尔音乐厅带来其广受赞誉的多段式计划《碎片》（FRAGMENTS）。肖恩·施巴则在伊丽莎白女王音乐厅及其门厅空间，以两套曲目探索吉他的表现力边界。 伦敦爱乐乐团与首席指挥爱德华·加德纳（Edward Gardner）将在皇家节日音乐厅演出贝多芬《第五钢琴协奏曲》，钢琴独奏为叶菲姆·布朗夫曼（Yefim Bronfman）。音乐会由该团新任驻团作曲家乔治·本杰明（George Benjamin）之作《被平坦地平线环绕》开场。 9月28日上午，适合家庭观众的极光乐团（Aurora Orchestra）将带来其20周年特别项目《认识乐器》（Meet the Instruments），通过故事与歌曲引导孩子们探索管弦乐声响（伊丽莎白女王音乐厅）。 当日晚，钢琴家鲍里斯·吉尔特堡（Boris Giltburg）则将在伊丽莎白女王音乐厅完整演绎拉赫玛尼诺夫全套《前奏曲》。 泰·默里、谢库·坎纳-梅森和伊萨塔·坎纳-梅森 © Chris Christodoulou 为期四日的开幕周末将由Chineke!乐团及其青少年乐团（Chineke! Junior Orchestra）压轴闭幕。当天，青少年乐团先行登台，晚上则由泰·默里（Tai Murray）、大提琴家谢库·坎纳-梅森（Sheku Kanneh-Mason）与钢琴家伊萨塔·坎纳-梅森（Isata Kanneh-Mason）协同Chineke!演奏贝多芬《三重协奏曲》，共贺该团成立十周年。 关于南岸中心 1951年，为庆祝“不列颠节”（Festival of Britain）而建的皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）正式启用。此后，伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）与普赛尔音乐厅（Purcell Room）于1967年陆续开放，逐步发展为今天英国规模最大的艺术综合体。 中心占地约11英亩，位于伦敦泰晤士河南岸，包含四个主要场馆（包括海沃德画廊）、英国国家诗歌图书馆及艺术委员会收藏。南岸中心为六个常驻乐团的演出基地，包括极光乐团、Chineke! 乐团、伦敦爱乐乐团、伦敦小交响乐团、启蒙时代乐团与爱乐乐团，常年呈现多样化的音乐与艺术节目。

基思·贾瑞特八十岁 《科隆音乐会》五十周年 2026年，传奇爵士钢琴家基思·贾瑞特（Keith Jarrett）将迎来八十岁生日，与此同时，他最具代表性的专辑《科隆音乐会》（The Köln Concert，ECM，1975）也迎来五十周年。为纪念这一双重里程碑，伦敦巴比肯中心（Barbican Centre）与英国爵士节策划公司Serious特别策划系列致敬演出与放映活动，呈现这位开创性钢琴家的重要时刻与深远影响。 演出与放映安排 2026年3月30日（周一）20:00 巴比肯音乐厅 《美国四重奏》（American Quartet）：The Bad Plus联袂克里斯·波特与克雷格·塔伯恩 美国爵士四重奏The Bad Plus此次与萨克斯风演奏家克里斯·波特（Chris Potter）及钢琴家克雷格·塔伯恩（Craig Taborn）合作，重新演绎贾瑞特“美国四重奏”时期的作品。该项目并非复刻，而是以当代爵士语言延续其精神，融合摇摆、自由、民谣旋律与结构即兴。 2026年4月11日（周六）15:30 巴比肯影院3号厅 纪录片放映：《基思·贾瑞特：即兴的艺术》（导演迈克·迪布，2005） 这部由Jarrett亲自参与制作的纪录片，是对其创作历程、音乐灵感及表演哲学的深度探索，涵盖从巴赫、莫扎特到民族音乐的影响。由英国导演迈克·迪布（Mike Dibb）与传记作者伊安·卡尔（Ian Carr）联合制作，片中收录大量采访与珍贵表演片段，是迄今最全面的贾瑞特影像档案。 2026年4月11日（周六）19:30 巴比肯音乐厅 《科隆音乐会》：滑川真希与托马斯·恩科双钢琴重现 首演于巴黎爱乐大厅的该版本将于伦敦呈现。来自不同音乐背景的两位钢琴家将共奏《科隆音乐会》：东京钢琴家滑川真希（Maki Namekawa）以逐音精准还原开场与结尾段落，来自巴黎的钢琴家托马斯·恩科（Thomas Enhco）则在中段自由即兴，二人游走于古典与爵士之间，再现此作的灵光时刻。 作为当代最具影响力的钢琴即兴创作者之一，Keith Jarrett的音乐横跨爵士、古典、自由即兴与民谣传统，其演奏以旋律性、精神性与深刻的创造力著称。此次系列活动将回顾其艺术旅程，兼为当代音乐人提供回应其创作精神的舞台。

2025年BBC逍遥音乐节（BBC Proms）今日（7月18日）在伦敦皇家阿尔伯特大厅拉开帷幕。开幕音乐会由芬兰指挥家萨卡里·欧拉莫（Sakari Oramo）执棒BBC交响乐团演出，曲目包括西贝柳斯《小提琴协奏曲》，致敬这位芬兰作曲家诞辰160周年。 “我真受不了那些只认德奥音乐传统、却不懂得欣赏西贝柳斯的人”，欧拉莫在与我的交谈中直言：“西贝柳斯一点也不比理查·施特劳斯或者瓦格纳逊色，他的音乐描绘的是四季轮回。” 西贝柳斯的听众群体历来以北欧和英国为主。他对交响音乐的重新诠释，曾引发不同阵营的争论，但从未跌出“20世纪最重要的交响乐作曲家”之列。自上世纪八十年代米兰·昆德拉将他称为“反现代主义的现代主义者”以来，这位作曲家在全球非音乐界的关注度也急剧上升。而如今，互联网上“Sibelius”所关联的，往往是“世界最大的音乐打谱软件”。 欧拉莫的指挥风格兼具冷静清晰的结构感与不动声色的权威优雅，不时也显现激情，音乐直抵人心。他从2013年起担任英国BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）首席指挥，任期已延长至2030年，届时BBC交响乐团将迎来百年庆典。他同时兼任皇家斯德哥尔摩爱乐乐团（Royal Stockholm Philharmonic Orchestra）名誉指挥和芬兰广播交响乐团（Finnish Radio Symphony Orchestra）荣誉指挥。今年8月，欧拉莫将卸任赫尔辛基芬兰艺术大学西贝柳斯音乐学院（The Sibelius Academy at the Uniarts Helsinki）管弦指挥教授一职。学院同时宣布，接替该职位的将是芬兰指挥家苏珊娜·马尔基（Susanna Mälkki）。 自1930年创办以来，BBC交响乐团便是逍遥音乐节的“掌门乐团”。欧拉莫自13年前接任乐团首席指挥以来，也成为逍遥音乐节开幕演出和重头戏“最后一晚Prom”（Last Night of the Proms）常年的舵手。我记得几年前第一次观看欧拉莫执棒的“最后一晚”。提到逍遥音乐节，就绕不开这场最能体现Proms传统的闭幕音乐会。 欧拉莫指挥2021年“最后一晚”音乐会 摄影：张璐诗 “最后一晚”中几首雷打不动的曲目传统，始于1947年马尔科姆·萨金特（Malcolm Sargent）接管音乐节后所做的决定。为了营造台上台下齐声合唱的氛围，萨金特选定了几首曲目：18世纪由汤姆·阿尔恩谱写的《大不列颠治天下》（ Rule! Britannia ）、埃尔加在20世纪初创作并被填词为爱国歌曲的《希望与荣耀的土地》（ Land of Hope and Glory ），以及休伯特·帕里（Hubert Parry）创作、被视为英国“第二国歌”的合唱曲《耶路撒冷》（ Jerusalem ）。“最后一夜”始终是每年门票最早售罄的一场演出。坚持传统的观众会在当晚穿上英国国旗图案的服饰、头戴国旗帽、手持小旗帜入场。下半场开始后，指挥台上被彩带缠绕，进场的观众手中多了一杯啤酒。1905年，亨利·伍德（Henry Wood）整理了一组“英国海洋之歌”串烧，每年“最后一晚”上，这组曲目都作为中场过渡：当演至《角笛》（ The Sailor's Hornpipe ）的后半段，站票区的观众便开始扔气球、吹喇叭，人群沸腾骚动。 那一晚，萨卡里·欧拉莫完全放下了他平时的严肃形象，秒变全场“气氛担当”，他反复演奏曲中的煽情段落，带动观众齐声合唱。男高音斯图尔特·斯凯尔顿（Stuart Skelton）一身洁白板球服，边高唱边挥舞木球拍。一切都非常“英国”。当时令人觉得：无论音乐节如何变迁，“最后一晚”下半场那如足球赛般的爱国热情，终将延续。 2025年逍遥音乐节的“最后一晚”将由出生于香港的指挥家陈以琳执棒。去年，她指挥BBC交响乐团为音乐节揭幕，完成Proms首秀，广受好评。 在欧拉莫还身兼皇家斯德哥尔摩爱乐首席指挥时，我曾在瑞典与他有过一次面对面的交谈。 即时 Riff 对话萨卡里·欧拉莫 SO=Sakari Oramo 即时Riff：对比你曾统率的芬兰广播交响乐团、皇家斯德哥尔摩爱乐乐团和如今的BBC交响乐团，乐团各自有什么特点？ SO：对比五十年前，如今欧洲各个乐团的区别已经不明显了：乐手们经常到处跑，跟的老师都基本上是那几个人，互相听彼此的录音，追求的理想音色也变得趋同。这种变化未必是好事，因为很多个性就此消失。乐团同时也是社会结构的产物：像斯德哥尔摩爱乐由地方政府管理，我们的对象是本地听众，尽量呈现多元的音乐“营养餐”。但所选曲目仍需具备“社会必要性”，带有公共服务责任。而BBC交响则不同。作为伦敦六大交响乐团之一，我们当然演当代作品，但更重要的是服务BBC这个教育平台。所以，我会说，区别主要在节目设计上。 即时Riff：西贝柳斯的作品在英国的受众度似乎比在欧洲大陆要高。这是什么原因呢？ SO：这跟德奥的交响乐传统在历史上的份量有关，而且这种传统一直处于中心位置。这不光是一个西贝柳斯的问题，还包括德沃夏克、雅纳切克、席曼诺夫斯基、埃尔加等人。德国人的心态是选择去忽视一个事实：交响乐已经从德奥体系发展开去，欧洲边缘出现了一批优秀的作曲家。法国倒是另一回事。法国不存在很深的交响乐传统，但法国人的欣赏口味倾向于知识分子中心化，西贝柳斯的作品似乎显得不够“精英”？ 即时Riff：那你如何描述西贝柳斯的作品？ SO：他致力于在形式上创新，可能更多是在表面上。西贝柳斯的曲子中没有明显的章节，这也是德国人不习惯他的地方。另外他擅长使用万花筒式的作曲方式，在一段乐曲未结束之前，新的章节已经开始了，这样使得乐曲显得连贯，但也令我们很难对他的作品做脉络清楚的分析。尽管今天对西贝柳斯的研究已经有较长的历史，但西贝柳斯专家之间对于作曲家作品形式和内容的解读，从未达成过统一。一个绝佳的例子是昨晚我们演出的《第七交响曲》：在单一的乐章中，却涵盖了整部交响曲的各种元素。要用语言、文字去表达，根本不可能。 欧拉莫在逍遥音乐会上演出 © Mark Allan/BBC 即时Riff：西贝柳斯与马勒都曾在创作中借用文学，而他俩的创作理念却南辕北辙。谁更重形式？谁更有内容？ SO：他俩在赫尔辛基还见过一面。马勒称交响曲里应当能容纳整个世界，而西贝柳斯则认为内在逻辑更重要，与外部的联系倒不要紧。我倒不会说马勒挖得更深，反而觉得是倒过来：马勒的作品其实流于浅表，他会用上民间音乐、舞曲等各种元素，配上他愤怒、戏剧化的独特语汇。他将这各部分混合到一起，追求效果排在第一位，其次才去讲求整体结构上的严谨。并不是说谁高谁低，只是不同。 我们还该记得，马勒首先是个指挥家，他只是趁夏季度假的闲暇才去创作。而他完成了如此数量可观而且复杂的作品，已足够让人惊叹。他有些作品很难演，比如《第七交响曲》就很晦涩，但也有像《第二交响曲》那样显然有关灵魂升华的主题，较容易把握。 西贝柳斯呢，他在每一部作品中都重造新的架构，每部交响曲都有新的切入点。 即时Riff：在今天如何去理解西贝柳斯作品的“芬兰性格”呢？ SO：我们先要知道的是，西贝柳斯从来没有在作品中借用过任何民间音乐。再短的作品，也完全是他自己的东西。可同时我们也留意到，他的不少曲子中都具有芬兰民间音乐的特点，甚至有时候你能听到来自西班牙、意大利音乐的影响。可以说西贝柳斯是个音乐世界公民。要说到他的“芬兰性格”，最明显的是他很直截了当，创作中毫不温吞，不像很多英国作曲家：沃恩·威廉斯、威廉·沃尔顿等，没完没了的，不知道几时该结尾——昨天我指挥沃尔顿的《第一交响曲》，结尾至少重复了四次才完事。西贝柳斯呢，该结束时很干脆。 西贝柳斯作品的“芬兰性格”还体现在一种循环往复的特质上。尤其在晚期作品中，尽管每次呈现略有不同，但最终总会回到同一个核心点上，如同四季轮转。 即时Riff：很多作曲家都从大自然中获取灵感。芬兰自然景色的独特之处在于哪里？ SO：无尽的松树林与湖泊，很多小山，都不太高。四季极度分明。西贝柳斯时代的芬兰，跟今天的芬兰完全不一样，当时大部分地区都是农业用地，西贝柳斯作品中的“大自然”和接地气的感觉，就来源于此。他的《第四交响曲》灵感来自一座孤山，上世纪六十年代在山周围建起了许多钢筋楼房以后，这种孤独感基本上被拆除了。当然，在他的“第五”、“第六”和“第七”中，我同时也能感受到星际移动般的强烈能量。还有，如果你愿意，还能在《第六交响曲》中，闻得到初雪渐渐融化的味道。 即时Riff：西贝柳斯的早期创作受到过浪漫派民族主义的影响，这似乎是今日许多人解读他的标签。 SO：没错，在他创作《第二交响曲》之前，基本上都存在“建立民族认同感”的元素，也因为这一点，当时刚开始独立、正有需要寻找自我语言的芬兰人民，将他视为一个重要符号。《芬兰颂》也是在这种背景下成为他最重要的作品。但《芬兰颂》原本是一系列描述芬兰从中世纪开始到当代的历史作品，我们所熟知的那部《芬兰颂》的内容讲的其实是芬兰第一条铁路的开通。当时芬兰的状况，有点类似于今天（土耳其的）库尔德人：拥有自己的语言和独特的文化传统。19世纪90年代，芬兰由俄国统治，圣彼得堡计划将芬兰纳入俄国一部分，并逐步取消芬兰自己的语言、传统与法律。西贝柳斯当时写了《芬兰颂》当作一种反抗，但当中的《自由之诗》直到二战期间，芬兰再度落入俄国政权之中时，芬兰诗人维科·安特若·科斯肯涅米（Veikko Antero Koskenniemi）才填上了词。 即时Riff：今日演奏这部作品时，作为芬兰人还会激动吗？ SO：《芬兰颂》是一种历史记录，每次演都是对历史的重温，但跟重温法国大革命没什么不同。 即时Riff：今天我们应该如何去看待西贝柳斯作品的意义呢？ SO：西贝柳斯的作品有很多面，“民族身份”、“民族认同感”只是其中一小部分。西贝柳斯的成就主要在于重塑了交响形式，他的前瞻性影响了之后的一大批作曲家，比如英国的沃恩·威廉斯和沃尔顿，法国的特里斯坦·缪海尔（Tristan Murail）、芬兰的约拿斯·科科宁（Joonas Kokkonen）和孟努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）等等。这也挺有意思：西贝柳斯在全世界最有名的作品，都是带有民族主义色彩的。 尼尔森则也很复杂，他有意从浪漫派风格中挣脱出来，到达更纯净、清新之处，没有那么多情感负累。 即时Riff：尼尔森早期的交响曲还很受勃拉姆斯影响。瑞典这次音乐节的闭幕演出则将肖斯塔科维奇和尼尔森并列到一起了。 SO：肖斯塔科维奇《第十五交响曲》和尼尔森的《第六交响曲》很像，这样安排也有点承前启后的意思。我不清楚肖斯塔科维奇是不是知道尼尔森，估计当时苏俄是不会演尼尔森的音乐的。可在两人最后的交响曲里，分别都呈现出对生命不同时刻的检阅。对于尼尔森来说可能更接近他本人的性格写照，但肖斯塔科维奇是偏向超现实的手法：好比你在自家厨房里，忽然看到一个耍杂耍的旁若无人地走过，不知从何开始，又消失于无处。两部作品在审美上的切入，相似度之高令人惊叹。 即时Riff：尤其是肖斯塔科维奇与尼尔森身处的社会背景那么不同：苏俄的钳制，丹麦的自由。 SO：没错，不过丹麦人经常做激烈的讨论。尼尔森感觉大家欣赏他，但未必愿意真正去理解他，尤其第四和第五交响曲。他为《第六交响曲》加上了“简单”作为标题，其实一点都不简单。当时很多人抱怨尼尔森的音乐“看上去简单，实际上难演得很”，他有意“误导”演奏者，这在作曲家中可谓出了名。他故意晦涩，不愿意表达得太清楚。这一点也跟肖斯塔科维奇有点相近，但肖斯塔科维奇是不得已地“顾左右而言他”，否则是要掉脑袋的。 即时Riff：北欧几位名声在外的作曲家：西贝柳斯、丹麦的尼尔森、挪威的格里格，他们的音乐中有没有所谓的“北欧身份”？ SO：不怎么明显。民间音乐上，瑞典和芬兰用的是同样的乐器，曲风比较相近。挪威有自己的风格，跟那里山比较多应该有关系。格里格的音乐虽然在挪威人之中很有认同感，但风格上吸收的更多是德国浪漫派的影响。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年7月14日 Where 伦敦南岸，英国电影学会（British Film Institute，简称BFI） Who 马克·盖提斯（Mark Gatiss）：出演主角、书店老板Gabriel Book、制片人，曾出演电视剧《神探夏洛克》（Sherlock）里福尔摩斯的大哥Mycroft。 波利·沃克（Polly Walker）：出演书店女主人Trottie Book，曾出演电视剧《布里奇顿家》里的Featherington夫人。 马修·斯威特（Matthew Sweet）：编剧、作家 卡罗莱娜·贾梅塔（Carolina Giammetta）：导演 What 《书虫侦探》（Bookish）：一部设定在1946年战后伦敦的全新侦探剧，由马克·盖提斯主演，每两集讲述一个独立案件，风格融合黑色电影、历史悬疑与英式幽默。剧集结构上刻意打破线性推进，场景不断变换，从摄影棚到大饭店再到街头旧书店，每一案都自成气候。 Why 二手书店老板Gabriel Book这个角色，可以视为马克·盖提斯长期对侦探类型的想像，他为该角色列了一张“怪异的购物清单”： 他是一位有婚姻关系的男同性恋者（在当时是非法的） 他不能是“天才”，而是一个被环境压迫的人 他需要身处一个“极度动荡”的社会结构中 他的感知必须复杂而不稳定 他要既能代表某种“战后英国”，又在其中始终格格不入 “这是我心目中侦探该有的样子。” 《书虫侦探》的两个故事线 摄影：张璐诗 预映印象：一案未了，气质已现 昨晚在伦敦BFI看了这部新剧的第一集预映。7月16日该剧才正式登陆荧屏。主创在映后谈里提到，两集解决一个案子，因此第一集看完，感觉还在“撒网”。但二手书店与探案的设定、安特卫普老街拍摄的“战后伦敦”及其色调、马克·盖提斯的机锋本色，都令人想起近年风靡英国的cosy murder类型剧：轻松氛围下的诡计推理，藏着深沉的社会反思。 选择1946 马克·盖提斯为这部剧选择了一个他眼中“特别迷人”的历史时刻：1946年的英国。 战后的伦敦在废墟与重建之间游移，社会结构松动，身份边界模糊。“这是英国经历过最激进的一届政府，世界几乎被摧毁，到处都是流浪者与骗子，人们根本无法做回自己。”他说。 这也是一个充满张力与可能性的时间节点：二战后的社会剧变让很多人脱离了原有的社会身份与限制，迫使他们、也允许他们，去过以前不可能过的生活。剧中的女性角色Trottie就是在这样的背景下诞生的。她是一位坚韧又温暖的独立女性，拥有非传统却富有情感的婚姻关系。她与丈夫Gabriel之间有深厚的信任与默契，同时各自也有自己的情感生活。 “薰衣草婚姻” 如同现实当中的盖提斯，剧中的书店老板兼神探Gabriel也是一位男同。但在当时英国，同性恋是非法行为。Trottie和Gabriel的婚姻关系，在当时的英国社会中属于“保护性结构”，后来被称为“薰衣草婚姻”（lavender marriage）：即同性恋者与异性结婚，以躲避法律与社会迫害。盖提斯并未在故事中将这层身份标签过度强调，而是将其融入整体人物设定与情感逻辑之中：“他们彼此尊重，也彼此保护。这是那个时代的‘战后婚姻’。” Trottie的存在也为剧集提供了另一种情感轴线：一个理性而感性的女性角色，在推理、行动与情绪中都与主角并肩。她既不是“贤内助”式的辅助者，也不是功能性的情节推动装置，而是一个复杂而自由的灵魂：“她是主角在解决案件时的港湾，是危险与混乱中的稳定感。” 主创成员在预映对谈现场 摄影：张璐诗 拍摄与布景：制造“尘埃未散” 剧集的视觉风格同样延续了盖提斯与创作团队对“那个时代质感”的执着追求。拍摄地点选在比利时，在布鲁塞尔与安特卫普搭景，重建1946年的伦敦。这不仅是出于现实条件（比利时团队的高效率与税收优惠），也因为那里保留着更多未经修复的废弃工业建筑，可以更真实地唤起战后城市的破败质地。 街景场景是整个拍摄中最大的挑战之一。为了还原一条类似考文特花园的街区，团队花了整整三个月才找到一个可供改造的街道。诸如圣保罗大教堂、泰晤士河这样的地标，则依靠特效处理完成。整个布景的目标不是还原一个干净版本的“历史伦敦”，而是营造出一种模糊、危险、尘埃未散的世界感。 英国黄金年代的电影制片厂Gainsborough Studios，也为编剧马修·斯威特带来灵感。他曾出版《谢伯德巴比伦》（Shepperton Babylon）一书（谢伯德位于伦敦市郊，聚集了多家电影制片公司），专门讲述这一时期的电影制作与文化语境。这段研究也为剧集带来了丰富的现实参考与灵感来源：“第三、第四、第五集里很多内容都来自我之前的历史研究，有些角色甚至是现实人物的化身，比如一位从20年代开始写影评的记者。” 摄影方面，团队采用了复古与现代混搭的方式：1940年代的Cooke镜头，搭配现代的Orion Anamorphic镜头，以及Sony Venice摄影机。这种配置既能保留胶片质感，也能捕捉自然光，使画面呈现出一种“真实之下带点阴森”的复古氛围。 突破类型结构 虽然这部剧明显属于侦探类型，但盖提斯刻意回避“黄金套路”，例如拒绝将高潮揭示压到最后一集。他曾尝试将“真相揭示”安排在剧集前段，但发现结构崩溃：“有些叙事结构本身就有惯性，你必须尊重它。”因此剧集采取“两集一案”的节奏，每两集解决一个完整案件，让剧本拥有更多“调皮”和“微调”空间。 故事整体具有连贯性，但每案背景、情境、情绪都不同。例如第二集设定在一座战后电影制片厂，第三集则转向伦敦市中心Strand的一家老酒店，空间从密闭逐渐拓展。通过场景转换，剧集在叙事密度之外，也构建出一种不断“向外扩张”的世界观。 导演卡罗莱娜表示，她从一开始就不想把这部剧做成“温吞的侦探剧”。1946年的伦敦并不安全，街头有枪，同性恋是非法的，社会结构破碎、规则失效。她参考了《第三个人》（The Third Man）、《危险信号》（Green for Danger）等黑色电影中的拍摄方式，那种带有讽刺感的现实主义，对整部剧的基调影响深远。“我原以为1940年代的表演会很夸张，结果反而非常自然，这给了我很多启发。”这种自然感也延续到了剧中人物的设计。制作人团队很欣赏马克·盖提斯的“神来之笔”：“马克写的角色都太鲜明了，角色名字也很狄更斯；比如‘像骨头拼成的一盘沙拉’这种比喻，我们一看到剧本就知道：我们要做这个。”

阿干伯母介吊菜仔种 阿祯弥媄介长豆仔种 印尼阿莉介辣椒仔 还有无食睡毋落介黄姜 做佢等来这里落土传种 来种 来搞 秀贞介菜园 ——钟永丰 在格拉茨博物馆的一间展厅，我被本地园艺与庭院文化的展览吸引住。那不是一座展示的花园，而更像一种生活的折叠：土地、栅栏、作物，以及人。那一刻，我想到台湾，也想到东亚的农村，一些零散而自足的空间——那里，园艺不是装饰，而是人类与环境达成的私下协定。钟永丰在《秀贞介菜园》中写移民带来的种子如何重新落地，写菜园为成分复杂的非主流人群提供庇护，像是另一种跨境的在场。格拉茨的园艺传统或许没有亚热带的潮湿热烈，却有着相似的功能：在城市的钢铁骨架之外，私人的花园、共享的菜圃，成为对抗高度系统化生活的一种温柔抵抗。这不只是关于美化生活，而是一种生存方式的坚持，一种静默的政治姿态。 格拉茨博物馆的当地园艺展 摄影：马光辉 格拉茨与众不同。穆尔河穿城而过，水势湍急，河岸边没有现代城市常见的亲水步道，而是裸露的岩石与野草，让人想起它尚未被完全驯服的状态。为庆祝2003年格拉茨成为欧洲文化之都，两座极具实验性的建筑落成于河畔：穆尔岛（Murinsel）以钢筋壳体的形式漂浮在水面，仿佛某种突变生成的人工贝类；而“友好的外星来客”（friendly alien）——格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz），则在哥特与文艺复兴的天际线中突兀地生长，像某种外来生物在此落地生根。这些异质而带有想象力的存在，以自身的不同宣告一种立场：我在这里，我也许不同，但我不会伤害你。这种“不协调”的协调，本身就是一种态度。 格拉茨的政治气质，与它的城市面貌一样，不走寻常路。在这个奥地利“最左”的城市，2021年市政选举中，共产党击败所有传统政党，成为最大党派——一个自1959年以来就未曾在国家层面占据席位的极左政党，居然在地方治理中获得信任。 格拉茨美术馆坐落在野性的穆尔河畔 摄影：马光辉 这座城市也孕育了另一种传统：对音乐的忠诚与探索。指挥大师卡尔·伯姆（Karl Böhm）出生于此，女高音贡杜拉·雅诺维茨（Gundula Janowitz）和古乐先锋尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）也在这里成长。哈农库特是个理想主义者，一生都在追问“什么才是音乐的本来面目”。1985年，他发起了施蒂利亚音乐节（Styriarte），将它设为实践自己理念的实验场。他主张历史启发式演奏（historically informed performance），创立的维也纳合奏古乐团（Concentus Musicus Wien）也频频亮相于此。直到他在2016年去世的三十年间，这个音乐节都带着其强烈的个人印记。如今，掌舵者已不在，音乐节的未来逐渐模糊。但问题本身，也许正是它活下去的理由——当目的变得不再确定，路径的探索反而愈加开放。 施蒂利亚音乐节2024年的主题是“音乐的力量”（Die Macht der Musik）。去年七月的一个黄昏，我坐在格拉茨市中心一座修道院的露天草坪上，四周是渐暗的天色与慢慢沉下来的温度。草地边缘，均匀分布着六位打击乐手，准备演奏美国作曲家迈克尔·戈顿（Michael Gordon）的作品《木》（ Timber ）。这部创作于2009年的打击乐作品灵感来自东正教徒以木块报时的传统——“Simantra”，一种仪式性的声音源。演出开始后，乐手们以极简、近乎机械的节奏依次进入，如潮水般前后追逐，泛音在空气中久久不散，形成一种沉静而持续的压力。它不刺激、不煽情，甚至有些冷，却极其精准地建立起一个360度包围的听觉结构。坐在草地上，有人闭眼仰卧，有人放空凝视，有人微微晃动身体，那是一种介于冥想与聚精会神之间的状态。极简音乐并不新鲜，但那天傍晚的《木》，却带来了一种重新感知“聆听”的可能。 2024施蒂利亚音乐节灯箱广告 摄影：马光辉 紧接着的一晚，在赫尔穆特·利斯特厅（Helmut List Halle），我看到的是截然不同的场景——一场向ABBA致敬的交响音乐会。这座由老厂房改建的音乐厅，是哈农库特亲自参与规划的项目，他坚持在建筑中使用木材和织物，以保留自然的声学质感。但那天晚上的音响显然不止服务于古典。台上，莫妮卡·巴尔文（Monika Ballwein）主唱，萨尔茨堡爱乐指挥伊丽莎白·富克斯（Elisabeth Fuchs）带领施蒂利亚音乐节乐团（Styriarte Festspiel-Orchester）和格拉茨HIB.art.choir合唱团，轮番呈现那些家喻户晓的旋律——《Dancing Queen》、《Gimme! Gimme! Gimme!》、《Waterloo》。这场音乐会是1974年成名的ABBA50周年纪念演出的一部分，两天内连演三场。那天我看到，观众并非年轻的夜店族，更多是中年甚至更年长的乐迷，但气氛却异常热烈。演出渐入高潮时，全场合唱、站立、舞动，木质地板传来一致的律动。古典厅堂此刻变成了迪厅，而音乐所带来的快乐，在这一刻与任何形式、年代、标签无关。 ABBA致敬音乐会现场 © Nikola Milatovic 第三晚，我回到同一个场地，却听到了几乎来自另一个世界的声音。巴西男高音布鲁诺·德·萨（Bruno de Sá）站在舞台中央，身姿纤细，嗓音却如光线一般穿透。他是当今少数能不用假声唱出女高音音域的男歌者，他的音色既坚实又轻盈，既温柔又带着不可解释的力量。他演唱的是巴洛克时期的作品，亨德尔、斯卡拉蒂等人写下的花腔咏叹调，在他口中仿佛没有技术难度，气息悠长，音程宽广，转音如行云流水。但比技巧更打动人的是他的存在本身。在一次采访中他提到，尽管声部适合，他仍很少被邀请饰演女性角色，性别与声音之间的界限依旧被顽固维护。事后回想，他的话很难不让人想到巴黎奥运会引发争议的“变性”拳击选手，那些试图穿越社会性别结构的身体，至今仍被凝视与规范。可在那一晚的格拉茨，现场观众几乎无一例外地起立鼓掌，长时间鼓噪不散。掌声也点燃了布鲁诺的表现欲，好似他的音高还可以更高，他的气息还可以更长。从音乐厅到回程的公交车站，我听到许多带着敬意的低语与赞叹，人们在确认自己刚刚经历了一种稀有的震动。 巴西高男高音布鲁诺·德·萨 © Styriarte 最后一晚，我坐在施蒂芬妮厅（Stefaniensaal），准备迎接一场看似最“正统”的演出：土耳其钢琴家法佐·赛伊（Fazıl Say）的独奏会。这座位于市中心的音乐厅典雅端正，是人们对“欧洲古典音乐传统”的理想投射：镜框装饰、吊灯、红绒椅，连空气中都带着旧时光的回声。然而，赛伊本人完全不在这个框架之内。演出前二十分钟，我在音乐厅外的石板路上看到他，他穿着便装、抽着烟、缓步踱行，仿佛音乐会与他无关。上台后，他以舒伯特最后一首钢琴奏鸣曲开场，却用极浓重的踏板和拉伸的节奏将作品引向迷雾。他没有还原一个“清澈”的舒伯特，而是将它化为内心的回声，泛音不断重叠，仿佛整个钢琴都在低语。那种模糊、游移的处理方式，也出现在他2024年发行的夜（ Evening ）合辑中录制的李斯特改编的《爱之死》中，仿佛在持续加深夜色。而当他转向自己创作的《新生》（ Yeni Hayat ）与《黑土地》（ Kara Toprak ）时，语言突然变得清晰，轮廓分明。他将古典的形式、爵士的节奏与民族的动机熔于一炉，不仅作为钢琴家，也作为作曲者展示出罕见的完整性。那一夜的施蒂芬妮厅，既是结尾，也像一道开启的门，轻轻松松地提醒人们：所谓“古典”，并非意味着封闭，而是一种不断被更新的可能。

2022年，新加坡指挥家黄佳俊（Kahchun Wong）在离任纽伦堡交响乐团首席指挥之前，对穆索尔斯基的《图画展览会》做了重新配器，并把五位新加坡华乐团的演奏家带上了舞台，二胡、琵琶、扬琴、笛子和打击乐并列于西方交响编制之中。这场音乐会选址于纳粹党大会旧址，后来还被德国电视台转播。他说：“我想传达的讯息很简单：你们的音乐很美好，也请聆听我们的文化。” 三年后，2025年7月6日，这部作品的英国首演来到曼彻斯特，落地布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall），作为曼彻斯特国际艺术节（MIF）与哈雷管弦乐团联合呈现的“东方之声”（Sounds of the East）音乐会压轴演出。指挥依然是黄佳俊，五位新加坡华乐团（Singapore Chinese Orchestra）的民乐独奏家：巫崇玮（打击乐）、谭曼曼（二胡）、王思元（琵琶）、马欢（扬琴）与李浚诚（笛子）一同登台，与哈雷乐团共同完成这一重新配器的《图画展览会》。 现场让人感觉，黄佳俊所构思的并不是“世界音乐”或“文化融合”这类容易被消解的标签，而是把来自东亚的声音视为与西方乐谱等值的语言，让琵琶与巴松管在同一框架内并置并奏。半年前我曾在曼彻斯特约见指挥家，于哈雷管弦乐团的驻地布里奇沃特音乐厅内做了一段交谈。 2024年秋季，黄佳俊接任哈雷管弦乐团（The Hallé）首席指挥与艺术顾问，成为这一英国古老交响乐团的新一任掌舵人。他的前任，是任职25年的英国指挥家马克·埃尔德（Mark Elder），在哈雷濒临破产时力挽狂澜，并带领乐团重塑声望。 哈雷管弦乐团由查尔斯·哈雷（Charles Hallé）于1858年创立，历任指挥名单中包括汉斯·里希特（Hans Richter）、约翰·巴比罗利（John Barbirolli）等音乐史上的重量级人物，也曾首演埃尔加的《第一交响曲》。黄佳俊的到来，被视为一个转折，同时也是对他艺术判断的深度信任。 对于自己被哈雷管弦乐团任命为新一任首席指挥，黄佳俊的理解是：他的角色并不是“开天辟地”，而是守住传统，同时为这支历史悠久的管弦乐团找到新的共鸣方式。 他与哈雷签下了五年合约，每季需在曼城驻留十周。但那时他告诉我，已计划好举家迁居曼彻斯特。在此之外，他仍兼任日本爱乐乐团音乐总监与首席指挥，以及德累斯顿爱乐乐团首席客席指挥。未来，他计划辞去德累斯顿职务，但会继续保持合作。 约见黄佳俊那周，他正在录制布鲁克纳的《第九交响曲》，晚上则和乐手们一起去球场看曼联比赛。“跟一万多人一起欢呼，那种气氛让我特别开心。”这种松弛感显然是在纽伦堡后期所缺失的。他说自己一直讲的是“夹杂了马来语、泰语、汉语的英文”，但在这里，不像在德国、法国那样面临口音的挑剔。 他在曼城还发现：“想吃燃面、重庆小面，都能吃到。”他甚至在一座马来赌场的地窖里找到一家藏得极深的中餐馆，“有火锅有炒菜，很好吃”。他陆续带乐团的同事去吃饭，发现乐团行政总裁大卫面对水煮鱼，比他还能吃辣。一大群人围桌而坐，热气腾腾，黄佳俊说起来一脸满足感。饭桌如排练厅，不是为了改变谁，而是让彼此更靠近。 黄佳俊指挥哈雷乐团 © Alex Burns/The Hallé 对话黄佳俊 L=张璐诗 K=黄佳俊 L：你是由全体乐手投票选出的首席指挥。当初是如何和哈雷乐团结缘的？ K：老实说我也很意外。2023年2月我第一次指挥哈雷，当时只是顺路安排一场，前一天还在利物浦指挥皇家利物浦爱乐。我记得那场排的是肖斯塔科维奇《第五交响曲》，第一乐章还没排完，就感觉整个乐团已经进入演出状态，能量很强烈。下课时很多乐手来聊天：“觉得曼彻斯特如何？”气氛非常友善。 我刚回到休息室，就接到我经纪人从瑞典打来的电话，说乐团想跟我谈一谈。之后我们又合作了几场演出、巡演，还录了第一张专辑。最后乐团投票通过让我担任首席指挥。 L：首张专辑中选择录制布里顿《宝塔王子》，是出于什么考虑？ K：我本来是学作曲出身的，后来误打误撞成了指挥。作曲时期我就对文化交汇的音乐很有兴趣，像马勒《大地之歌》里的中国诗词，武满彻为梅西安写的《雨树素描II》，以及尹伊桑这些亚洲作曲家的作品。 新加坡是一个多元文化的社会，假期时我常去巴厘岛、马来西亚、曼谷，那些地方对我来说就像后花园。我也很熟悉甘美兰音乐，在饭店早餐前，就有人在敲rindik（巴厘岛的一种竹制打击乐器，外形类似木琴）。它不是刻意学习的，而是生活的一部分。 所以当我查阅哈雷的演出档案，发现布里顿曾指挥过哈雷，我一下就记住了。布里顿的《宝塔王子》里有整段甘美兰写法，而且非常巧妙。于是我安排了这张专辑：布里顿是文化连接，沃恩·威廉斯和埃尔加代表英伦传统，这三位作曲家的作品，也正是我与哈雷的文化交汇点。 更特别的是，乐团愿意花六天录音，每天六小时排练和录制，这种投入让我非常感动。 L：你对哈雷未来的发展有什么构想？ K：查尔斯·哈雷1819年出生。那年，新加坡刚成为英属殖民地。我从一个移民城市来到历史悠久的曼城，接下一个已经很优秀的乐团。我不可能是下一个划时代的大师，那不是我的目标。我更想做的，是守护哈雷的传统，并在这个基础上稳步向前。 我是由乐手投票选出的，这表示他们愿意跟我一起走下去。我倾向合作的乐团，就是以乐手的反馈为核心的组织，这才能产生真正的化学反应。 “首席指挥”这个头衔，是哈雷的传统，包括巴比罗利都用这个头衔。马克是特殊情况，因为他救了乐团一命，所以自然成为“音乐总监”。哈雷曾问我要不要也担任“音乐总监”，我说我可能还没有那个信心。“音乐总监”不仅指挥，还要做很多行政与政治工作，我目前还是希望专注于艺术。但乐团还是坚持为我加上“艺术顾问”的头衔，这意味着如果我喜欢某个作曲家或独奏家，可以主动提出合作。 黄佳俊指挥哈雷乐团演奏布鲁克纳《第九交响曲》 © Alex Burns/The Hallé L：你会向乐团介绍来自东方或东南亚的音乐吗？现在有哪些计划？ K：当然会。我希望支持作曲家，英国本地的，还有东南亚的。其实印尼、泰国、越南、马来西亚这些国家都有很多有潜力的作曲家，只是交响乐团数量少，资源也不够，很难给他们机会。 我不希望所谓“多元文化”只是一种摆样子的政治正确，最终呈现的内容必须有品质。在中华文化方面，我喜欢陈其钢、郭文景，也会慢慢介绍给乐团。 2019年，我在纽伦堡指挥穆索尔斯基的《图画展览会》，邀请了五位新加坡华乐团的民乐手，演奏二胡、琵琶、扬琴、笛子和打击乐。这场演出在纳粹党大会旧址举行，后来还做了电视转播。我想传达的讯息很简单：你们的音乐很美好，也请聆听我们的文化。 L：你是库特·马祖尔（Kurt Masur）的最后一位门生。他对你影响最深的是什么？ K：最重要的是做人。音乐当然重要，但他教我，指挥首先要做的是“一个人”。马祖尔当年在莱比锡布商大厦乐团，是柏林墙倒塌前带领人民和平对话的关键人物。他开了音乐厅的大门，请所有立场不同的人坐下来谈。这让我明白，音乐厅不仅是演奏的地方，更可以成为社会对话的平台。 2011年我第一次见到他是在德累斯顿。当时我刚在克罗地亚得了指挥比赛的第二名，立刻搭夜车去找他。他建议我报考纽约的大师班，三百人里挑十个，我幸运地入选。他是东德人，教学很严厉，讲课时会大喊：“这不是莫扎特的感觉！”很多学生当场崩溃。我们亚洲人比较能承受“严厉的关爱”。 后来我又在东京跟他学。他当时已经患帕金森症，不能完整指挥作品，所以透过大师班把音乐精神传递下去。我记得有一次，他示范勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章，只是深吸一口气，音乐就流淌出来了。那一刻，我突然明白了“大师”与“普通指挥”之间的差别。

7月的第二个黄昏，晚上九点半左右，开车上到英格兰东北部的北约克郡北海悬崖修道院废墟Whitby Abbey。日落才刚刚开始，周围已经没什么人了。 风大浪急。凑近悬崖时，眼前赫然一片古墓。修道院废墟的轮廓在光线中原本已有哥特色彩，这下子简直有点瘆人。旁边还忽然出现了一头大狗，不停在吠。 然后我开始查资料，读到包括古墓、教堂和修道院废墟，都是1992年版本《惊情四百年》（ Bram Stoker's Dracula ）的电影拍摄外景地。在原著小说《德古拉》中，吸血鬼就是以黑狗之形，从船上跃上海港，沿着那著名的199级石阶，直奔修道院所在的东崖教堂（St Mary’s Church）和墓园。他的船名叫Demeter，在风暴中空无一人地漂进港口，船上只有德古拉的一口装着故乡罗马尼亚泥土的棺材。 斯托克当年在Whitby小住时，读镇上的航海日志，看古墓碑，最后将这个地方定为“德古拉”的登陆点。 自从电影风靡全球，Whitby就成为哥特爱好者热衷的聚首之地，每年这里都会举办两次“哥特节”。今日修道院废墟旁的博物馆商店里，全是关于Dracula的纪念品，甚至有以“蝙蝠血”之名出售的葡萄酒。 小镇Whitby，修道院旁的博物馆商店 摄影：张璐诗 过去十几年，悬崖因风化、海蚀和极端天气频发变得越来越不稳定。Whitby东崖一侧的墓园甚至经历过数次泥石流，造成古墓坍塌、骨骸裸露——有次还被媒体渲染成“德古拉之墓”。当置身如此戏剧性的地形和气候下，虚构与现实之间，其实真没什么清晰的分界了。 在野 Offsite 不在展厅之中，也不在排练场里，艺术与声音在途中偶遇，记录沿途的碰撞与偏离。 Somewhere on the road, before we’re even looking, the art finds us first.

2023年6月，我搭火车去瑞士琉森，为的是看一次世界首演。琉森交响乐团在湖边音乐厅演出肖斯塔科维奇的《第十交响曲》，指挥是米夏埃尔·桑德林（Michael Sanderling），舞台上方同步播放威廉·肯特里奇（William Kentridge）为这部作品创作的影像《啊，要去相信另外一种世界》（ Oh, to believe another world ）。今年夏天自驾北上，避开伦敦热浪，无意间在约克郡雕塑公园碰上了肯特里奇个展“引力之力”（The Pull of Gravity），展厅一隅正好在放这部片子。 在幽暗空间里，纸偶人物与历史影像交错循环，马雅可夫斯基与莉莉娅旋转在拼花地面，斯大林、列宁、托洛茨基一一浮现，小红旗在肖斯塔科维奇手中轻晃。人物反复在肯特里奇搭建的剧场、泳池、采石场中穿梭，不断被困，又不断起舞。真人演员有时也戴上角色头像，混入纸偶之间，构成一种荒诞的双重现实。 威廉·肯特里奇个展“引力之力” 摄影：张璐诗 在音乐中，最直接的愤怒藏在第二乐章。肯特里奇在影像里插入真实纪录片镜头，直指斯大林暴政。第三乐章则转向私人感情，屏幕上出现一段若即若离的双人舞，代表肖斯塔科维奇对女学生艾尔米拉·纳齐洛娃的迷恋。贯穿全片的，是从马雅可夫斯基诗句中拼贴出的字幕——从“我们要用铁拳把人类驱赶到幸福之中”，一路滑向幻灭：“列宁，曾是偶像／如今，报废的金属片／我只想回到家里的书房／门锁上。” 肯特里奇说，自己小时候第一次听到肖斯塔科维奇，是从父亲的留声机里。当时他随手抓起一双来自中餐馆的筷子，在屋子里踩着节拍打起节奏。他在种族隔离的南非长大，对“不可能的生活”这件事有些自己的体会。他不想让影像为音乐服务，更不想拍一部“电影音乐”片子，而是做一场平行展开的回应——剪纸场景、诗歌片段与历史蒙太奇，就是他给这部交响乐搭建出的纸上剧场。 威廉·肯特里奇个展“引力之力” 摄影：张璐诗 米夏埃尔·桑德林是德国指挥家库尔特·桑德林的儿子，父亲在前苏联长期工作，是肖斯塔科维奇为数不多的密友之一。米夏埃尔回忆自己五岁那年曾见过老肖，“不太好接近，话也不多”。因为家族关系，他对肖斯塔科维奇的作品有系统研究。他在琉森现场曾提到，肖斯塔科维奇早年创作的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（ Lady Macbeth of Mtsensk ）在斯大林亲临观演后遭到《真理报》点名批评，“不是音乐是混乱”，随后被禁演近30年。为了安全与生计，作曲家不得不写下《第五交响曲》，“作为对党的批评的回应”。暗号式创作也从那时开始。他写给胜利的《第九交响曲》，没写成贝多芬式的欢乐颂，而是一首带讽刺意味的小品，再次被封杀。 《第十交响曲》完成于1953年，斯大林刚去世不久，是作曲家首次可以直面表达内心情绪的作品。肯特里奇说，这是多年压抑爆发出的能量。那些音乐与影像中反复起舞的角色，像是历史与个人记忆混杂之后的残影，他们在纸板构建的空间中滑稽地跳舞，也似乎永远无法退出舞台。 影片结尾，几行诗句出现：“人类在血浴中蒸发／在你眼前，这就是欧洲剩下的一切。”马雅可夫斯基写这首诗的时间是1922年，一战刚结束，《第十交响曲》尚未诞生，马雅可夫斯基也尚未自杀。近百年过去，肯特里奇剪出的纸片人还在跳舞。现实的布景始终未曾拆除，只是搬到了别处，或者换了一种音乐响起。 在野 Offsite 不在展厅之中，也不在排练场里，艺术与声音在途中偶遇，记录沿途的碰撞与偏离。 Somewhere on the road, before we’re even looking, the art finds us first.

© Marco Borggreve 2025年2月21日晚，柏林广播大厦（Haus des Rundfunks）大广播厅里，波兰指挥家玛泽娜·迪亚昆（Marzena Diakun）指挥柏林德意志交响乐团（Deutsche Symphonie-Orchester Berlin），为观众带来了一场“插电”古典音乐会。音乐会由作曲家斯文·赫尔比希（Sven Helbig）主持，他自2017年负责柏林-勃兰登堡广播公司（RBB）Radio Eins电台“好声音”（ Schöne Töne ）栏目，致力于用原创而轻松的方式让电子音乐、氛围音乐、新音乐与古典管弦乐相遇。当晚曲目包括一系列现代作曲家的作品，涵盖了先锋派、极简主义、电子音乐等风格。 音乐会以波兰作曲家克日什托夫·潘德雷茨基（Krzysztof Penderecki）创作于1961年的《多态》（ Polymorphia ）开始，该作品为四十八把弦乐器创作，以极端的音响实验闻名。《多态》不使用传统旋律，而是依靠音簇、滑音、弦乐拨奏等技巧创造出不安的氛围，演奏家还要用手拍打琴弦、琴身、谱架等，制造出另类的声音。潘德雷茨基试图用这部作品来模拟人类大脑的复杂运作。在混乱和噪音之后，作品以一个C大三和弦结束，形成强烈对比。潘德雷茨基的作品奠定了这场演出的“声音实验”基调，它展现了弦乐如何脱离传统，去创造出非旋律化的声响。 第二部作品《呼吸》（ Breath ）来自波兰作曲家兼吉他手拉斐尔·罗金斯基（Raphael Rogiński），为原声吉他和弦乐团而作。罗金斯基擅长将即兴、民谣和实验音乐结合，在《呼吸》中，他以吉他赋予作品民谣和即兴的特质，与管弦乐团一起探索音色的细腻变化。在冷峻的《多态》之后，这部作品提供了一种更具“人性化”的声音。 之后，英国摇滚乐队电台司令（Radiohead）吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）的作品《爆米花超外差接收器》（ Popcorn Superhet Receiver ）登场。格林伍德是英国艺术摇滚的领军人物，同时也被多个交响乐团委约创作新作。他深受潘德雷茨基影响，由BBC音乐会管弦乐团（BBC Concert Orchestra）委约创作的《爆米花超外差接收器》灵感便来源于潘德雷茨基的《挽歌》（ Threnody ），他甚至还曾写过一部《对<多态>的四十八个回应》（ 48 Responses to Polymorphia ）以致敬潘德雷茨基的《多态》。《爆米花超外差接收器》结构松散，充满不和谐的音响，通过音高滑动、连续振动的弦乐来营造一种不稳定、悬疑的气氛，使人联想到电台信号干扰，以呼应标题所指的无线电信号接收装置。《爆米花超外差接收器》比《多态》更旋律化，是格林伍德为电影《血色将至》（ There Will Be Blood ）创作的电影原声带的一部分。 继格林伍德之后，登场的是另一位出身摇滚名团的乐手，冰岛后摇乐队胜利玫瑰（Sigur Rós）的键盘手基雅坦·斯文森（Kjartan Sveinsson）。斯文森在2013年离开胜利玫瑰后，创作了个人最有野心的作品《神圣启示的声音》（ Der Klang der Offenbarung des Göttlichen ）。当晚迪亚昆指挥乐队演奏了作品的第一乐章，长时间延续的和弦、缓慢展开的旋律给了音乐梦幻、极简、冥想的特质，提供一种与听众更直接的情感联结。在音乐会前半部分较为抽象的音响实验后，斯文森带来了片刻的喘息。 随后，“诗意”很快被意大利音乐人丹妮拉·佩斯（Daniela Pes）的现代实验电子乐打破。佩斯在舞台上像DJ一样边唱歌，边操作电脑，调整音色和效果。她的实验性流行音乐创造出一种梦幻、流动的氛围。佩斯的舞台呈现很动感，她全身心投入的演出在视觉上吸引了更多注意力，这当然是一种表演。但与其相比，“静坐”的古典乐手们则显得有些呆板，在视觉上成为背景板，好似与这种跨界尝试格格不入。 当晚最后一部作品是来自美国摇滚乐队国民（The National）的吉他手布赖斯·戴斯纳（Bryce Dessner）的《归乡》（Aheym）。戴斯纳与格林伍德、斯文森一样，既是一位流行音乐家，也是一位出色的古典作曲家。《归乡》有着强烈的节奏感和重复性的动机，以快速的琶音和强烈的推进力塑造紧张氛围，充满情感张力。在音乐会最后，它带来充满力量的收尾。 © Marco Borggreve 要想完成这样一套曲目的演出，乐团必须经过大量当代音乐的训练。在德国，广播交响乐团多由广播机构资助，承担录音、广播首演和新作品推广的任务，许多当代作曲家的作品首演由广播交响乐团完成，比如潘德雷茨基、利盖蒂、拉亨曼等。也因此，德国广播交响乐团整体上比传统交响乐团更倾向于演奏当代作品。柏林德意志交响乐团作为柏林两支广播交响乐团之一，在演奏当代作品上经验丰富。 指挥迪亚昆在波兰弗罗茨瓦夫音乐学院担任教授，她的音乐爱好十分广泛，唯独那些由重复低音和两三个和弦构成的简单流行音乐无法让她满足。但无论是佩斯的实验性流行音乐，还是格林伍德、斯文森、戴斯纳的“严肃”创作，都更接近新音乐，而非传统意义上的流行音乐。这些作品往往更强调音色、层次构造、动态变化，而不仅仅是依赖简单和弦和节奏循环。而当一个管弦乐团演奏类似有电子、摇滚或实验流行元素的作品时，也往往会以“经典化的方式”来处理，注重作品的结构、音色雕琢、动态变化。 不同于对已有流行音乐的管弦化改编，这些作品原本就是为乐团而写。而流行音乐的管弦化改编，则多少会落入对流行音乐的士绅化的陷阱。也因此，这场音乐会尝试做到的，其实是对当代音乐的融合与再定义。相比于把流行音乐“抬高”到古典音乐的地位，这更像是古典音乐主动拥抱新的音乐形式。换句话说，当代音乐的范畴早已突破了传统的“当代古典音乐”概念，而变得更加开放和多元。这也符合迪亚昆“音乐被演奏不应该只因为它符合传统，而应该是因为它足够优秀”的理念。 由于柏林德意志交响乐团长期以来的培养，其观众群对新音乐和跨界实验的接受度很高，当晚观众也并非典型的以中老年为主的古典乐观众，而是更加“多样化”的群体，这当然得益于柏林这座城市本身多元、开放、先锋的文化氛围。在同时期柏林电影节上观看的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）传记片《无名小辈》（ A Complete Unknown ）结尾，迪伦在1965年新港民谣音乐节上“插电”演出导致许多听众的强烈反感，他们认为电吉他违背了民谣的本质，从而引发一场闹剧。所幸在柏林，听众并不认为新音乐是在“破坏”什么，格林伍德、斯文森的作品也并不是在“篡改”古典音乐，而是进一步拓展了交响乐团的表现力。 本文首发于《音乐爱好者》杂志2025年7月刊

When 2025年7月6日 Where 英国曼彻斯特布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 哈雷管弦乐团（The Hallé） 首席指挥黄佳俊（Kahchun Wong） 新加坡华乐团（Singapore Chinese Orchestra）独奏家：巫崇玮（打击乐）、谭曼曼（二胡）、王思元（琵琶）、马欢（扬琴）、李浚诚（笛子） 演出由曼彻斯特国际艺术节（MIF）与哈雷管弦乐团联合呈现 What 哈雷管弦乐团一场以“东方之声”（Sounds of the East）为主题的音乐会 上半场： 柬埔寨裔美籍作曲家洪靖年（Chinary Ung）：《宏大螺旋：沙漠绽放之花》（Grand Spiral: Desert Flowers Bloom）欧洲首演 德彪西：《大海》（La mer） 下半场： 穆索尔斯基／黄佳俊改编：加入中国传统民族乐器的《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）英国首演 Why 哈雷管弦乐团首席指挥黄佳俊及乐团联袂曼彻斯特国际艺术节，向MIF今年主题“Dream Differently”（以另一种方式去梦想）做出音乐上的回应。 黄佳俊 © Bill Lam 记一笔 ： 穆索尔斯基的《图画展览会》最初是钢琴组曲，后来由拉威尔改编成为华丽的管弦乐队版本；黄佳俊在西方交响结构中重新组织声音逻辑的尝试，也不显突兀。他的改编版本于2022年世界首演，正是他卸任纽伦堡交响乐团首席指挥前的最后一场演出，在昔日的纳粹集会场所Luitpold Grove上的年度古典乐户外音乐节“Klassik Open Air”中呈现，吸引了约七万五千名观众。在此空间语境中，将东方乐器引入西方管弦乐编制，显然不仅出于音色考量，也透露出指挥家更深层的策划意识。 多年以前，中国作曲家彭修文也曾经编过一个民乐版本的《图画展览会》。黄家俊的配器，开头以铜制打击乐敲出“漫步”之旋律，听觉顿感东方与西方、地方与世界的并置和错位。MIF这个艺术节向来有对既有的秩序做激进解构的传统，这种形式和风格探索放在此框架内再合适不过。 新加坡华乐团的五人小组围坐在一起，竹笛取代巴松管，奏起《古堡》的旋律，大厅里一下像被迷雾笼罩，看不清古今。二胡和打击乐的独奏也不少，加入这个“小团伙”的管弦乐声响唯有大提琴，扬琴和琵琶织入弦群，各种层次的音色繁盛交叠，完全看不过来。开场前已听到满座的观众席上夹杂着搓手期待，结束时台下吹哨和喝彩频繁——事实上，在乐章之间各样民乐炫技之后，观众已不禁拍掌。气氛让人想起爵士乐演出的台上下互动，或是去想像古代戏台的热闹劲。 柬埔寨裔美籍作曲家洪靖年的《沙漠绽放之花》，开场即以浓烈而微妙的色彩交织出漂浮在文化边界之间的声音状态，这种抛在浪间的眩晕感一直持续到最终，结尾的不张声势特别巧妙。83岁高龄的作曲家在曲终时站立接受掌声，回头看，原来他就坐我后面一排。德彪西的《大海》虽然是在英格兰南滨完成，但乐曲意向与浮世绘画家葛饰北斋的名作《神奈川冲浪里》也难以分割。 打击乐手巫崇玮 © Bill Lam About MIF 曼彻斯特国际艺术节（Manchester International Festival, MIF）自2007年创办以来，每两年举行一次，致力于“世界首演”与“全新委约”的跨媒介项目。艺术节的作品横跨音乐、戏剧、舞蹈、视觉艺术与现场装置，其空间分布常从剧场延伸至停车场、街头与废弃建筑。今年以“Dream Differently”为主题，呼唤打破已知与经验的观看与创作方式。历届MIF邀请的合作艺术家包括发电站（Kraftwerk）、新秩序（New Order）、大卫·林奇（David Lynch）等，也曾促成众多跨领域合作，比如曾与中国戏剧导演陈士争（Chen Shi-Zheng）多次合作，其中最广为人知的是他与Gorillaz共同打造的音乐剧《西游记》（Monkey: Journey to the West），将中国传统神话改写为跨文化的舞台戏剧。 曼彻斯特街头的MIF招牌 摄影：张璐诗 2025年MIF亮点： · 编舞家乔纳森·沃特金斯（Jonathan Watkins）与作曲家贾斯敏·肯特·罗德曼（Jasmin Kent Rodgman）将克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）的小说改编为当代芭蕾，并由音乐人John Grant做现场演唱。 · 《解放》（LIBERATION）由恩托姆比佐多瓦·尼约尼（Ntombizodwa Nyoni）编剧，聚焦非洲历史中的个体记忆。 · 《继承》（An Inheritance）展览由曼彻斯特小学生策展，将展品封存至2125年。 · 《FALE SĀ / SACRED HOUSE》与《SAUNIGA》从太平洋岛屿出发，探讨迁徙、神圣与文化认同。 · DJ玛丽·安妮·霍布斯（Mary Anne Hobbs）与小提琴家安娜·菲比（Anna Phoebe）的现场合作将电子音乐与诗歌交织为一次性演出，融合DJ、电子音乐、诗歌与弦乐，跨界探索声音的张力。