付骁远：改写Radiohead，并拿下留声机大奖

今年的留声机大奖（Gramophone Awards）将“概念专辑奖”（Concept Album Award）颁给了生于华盛顿的华裔钢琴演奏家付骁远（George Xiaoyuan Fu）。听完这张录制于英格兰东海岸的获奖专辑《涂色本》（Colouring Book）后，我便有了约演奏家聊天的愿望，同时意识到评奖的另一层意义：要不然，我可能不会发现这样一位优秀又有趣的音乐家。听！他的德彪西练习曲，尤其是第二册，尤其是《为复合琶音而写》，机智、洞悉，有幻想，但也自控；还有两位新生代作曲家的珠玉之作；专辑中间他自己用帕萨卡里亚曲式改写的Radiohead，思虑栩栩如生。

此前“George Fu”的名字，我是有印象的：他曾获得BBC音乐杂志的2024“新人奖”（Newcomer Award），并活跃于包括卡内基大厅和威格莫尔音乐厅在内的英美舞台。“留声机”在伦敦的颁奖礼开始前，我们走上宴会厅夹层，俯瞰水晶灯下一张张静候宾客入座的大圆桌，以及小小舞台上的钢琴。半小时后，付骁远便会上台领奖，并坐到琴旁，即席弹奏两首德彪西练习曲。

此前，《留声机》乐评人曾在对专辑《涂色本》的评论中写道，他的德彪西练习曲是“在弗洛朗·博法尔（Florent Boffard）、内田光子与让-埃夫朗·巴沃泽（Jean-Efflam Bavouzet）之后我所听到的最富魅力的诠释之一……在每一次速度转换中都能保持音乐的新鲜感。”

付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin

《涂色本》中，除德彪西作品外，当代曲目占据核心位置，包括付骁远委约其大学时期的朋友马修·奥科因（Matthew Aucoin）创作的《三首练习曲》（Three Études）、尼菲娅·克拉特威尔-里德（Ninfea Cruttwell-Reade）的《钢琴与花盆三首练习曲》（Three Études for Piano and Flower Pots），以及钢琴家自己基于Radiohead专辑《OK Computer》开场曲低音声部创作的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》（passacaglia on a theme by radiohead）。

说实话，正是他的Radiohead这首改写作品令我真正眼前一亮。此前无数音乐人都翻玩过这个摇滚乐队的作品，爵士乐界的改编尤其多见，使用古典曲式去做改写的，视野范围内还是第一次见。当然，布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）许多首基于Radiohead作品的即兴曲，实质上也都有古典音乐曲式和弹奏方式的影响。付骁远所改写的变奏乐段，偶然、只是非常偶然之时，在左手的分解处理上，会令人联想到布拉德。

翻看关于付骁远的资料：三岁时，他随父母在旧货市场发现一架黄色电钢琴，自此迷上，凭耳朵弹奏。五岁起开始正式学习钢琴。父母希望他拥有“正常”的童年，因此大学阶段他未入音乐学院。17岁在肯尼迪中心与美国国家交响乐团完成协奏曲首演后，他在哈佛大学取得经济学学士学位。进入柯蒂斯音乐学院（Curtis Institute of Music）师从乔纳森·比斯（Jonathan Biss）与刘孟捷（Meng-Chieh Liu），之后，他在伦敦皇家音乐学院（Royal Academy of Music）继续深造。如今他奔忙于英美舞台之间。莫扎特、舒曼与梅西安是其常演奏且偏爱的作曲家，同时积极参与当代音乐创作，将新作与传统曲目并置，强调曲目间的内在联系与结构逻辑。他偏好小型演出空间，尤其是柯蒂斯音乐学院Field Concert Hall与Tanglewood小泽征尔音乐厅。印象最深的演出是在Tanglewood演奏梅西安《图朗加利拉交响曲》，这一经历对其意义重大。在他看来，舞台属于听众，外在成功非目标，真正重要的是充分准备与持续反思。日常生活中，他喜欢阅读、烹饪、练习作品，并在演出与安静之间保持平衡。

留声机大奖颁奖礼当晚，正在美国巡演期间的他，还是专程抽空到了现场。他对我说，这是极大的荣誉。我在音乐学院的时候就常常听说这个奖，能被提名已经很荣幸，获奖更是难以置信：“这些时刻的认可，既令人感激，也让人谦卑。”

即时Riff对话付骁远

LC=张璐诗

GF=George Xiaoyuan Fu

付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin

LC：你在专辑中同时放入了德彪西、两位你委约创作的作曲家作品，以及你自己的创作，然后用“涂色本”去为专辑命名，背后有什么想法？

GF：其实《涂色本》的起点是我在2018年开始研读德彪西的《练习曲》。但在那之前，我在音乐学院时就对“练习曲”这种体裁非常感兴趣。当时我开始研究各种各样的练习曲，从约翰·凯奇一直回溯到肖邦的早期作品。

LC：嗯，我读过你的节目册笔记。

GF：对，就是那段经历。后来在筹备这张专辑时，我首先非常想录完整的德彪西练习曲。同时，我也委约了马修·奥科因的作品，我刚演奏了尼菲娅·克拉特威尔-里德的作品。疫情封锁期间，我还创作了自己那首（改写的帕萨卡利亚）。这些曲目都是围绕“演奏中的色彩”这一理念展开。

德彪西十二首练习曲是他晚年的作品，他像是回望开端，但核心始终是音色和质感，还有一种我很能共鸣的幽默感。我很喜欢创造力所带来的那种“喜悦”感（虽然这词常被滥用）——既来自于喜悦，也能达至喜悦。这就是这张专辑背后的想法，我希望听众能仔细玩味。

LC：我对你改写的Radiohead作品尤其感兴趣。你提到好几年前你就一直尝试在这首作品的基础上即兴，对吧？之前有过许多爵士音乐家改编Radiohead的作品，不知道即兴演奏在你的改写中是什么位置？

GF：在学校的时候我加入过爵士乐队，演了一年，我也学过爵士和声。一些我最喜欢的钢琴家其实是爵士钢琴家，比如奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson），他对我影响很大。

LC：你并没有直接去读音乐学院吧？

GF：对，我一开始是学经济的。但我最终发现，记谱传统是我最能发挥创造力的领域。虽然在创作的时候我通常是以即兴为起点，但我必须把它写在纸上，编辑、调整各种可能的变化。对我来说，作品正是在这个过程中逐渐变得更好。

在演出时当然我也会有即兴的成分，但我需要一定的结构和预设，才能在现场自由发挥。所以，Radiohead这首改编曲就是这样来的：我先写好了一个低音走向，然后不断发展出各种变体。其实莫扎特写变奏曲也是这样，包括贝多芬在内。这其实正是古典时期与现代演奏传统最大的差异之一。在过去，如果你只照谱子弹，被视为“业余”。作曲家们预期演奏者能根据主题发展出自己的即兴与结构，这其实和爵士乐的思维很接近。我创作Radiohead这首作品时，其实就是把这种即兴的传统转化到书面上。

LC：为什么选择“帕萨卡利亚”的曲式呢？

GF：因为我当时学了很多帕萨卡利亚。比如勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》，还有我正在弹的巴赫《哥德堡变奏曲》。它们的形式都是一个固定的主题，衍生出无数种可能性。在德彪西的练习曲里也有类似的做法，这也是我改写Radiohead作品时的思路。

帕萨卡利亚基本就是在固定的低音上不断叠加变化，这其实跟流行歌曲的和弦走向也有相似之处。就像你准备一顿八道菜的晚餐，只用一种食材，比如胡萝卜，通过不同手法去处理——焯水、煮、烤、炸——这正是技术与创造力交融的过程，也是我热爱古典音乐的原因之一。

LC：Radiohead的音乐对你影响很大？

GF：非常大。我大学时几乎整天在听Radiohead。《OK Computer》是我那时听得最多的专辑，然后到了《In Rainbows》之后，我就一路往回听，从《In Rainbows》到《Kid A》，再到《The Bends》。我很喜欢强尼·格林伍德（Jonny Greenwood），也非常喜欢汤姆·约克（Thom Yorke）那种具有穿透力的长啸。在我自己的作品里，你会注意到我也模拟了这种长啸；有一个段落，我像是在不停地旋转、盘绕，几乎是一种对那些一直陪伴着我的声音的致敬。

LC：在他们所有的作品里，你选择了《Airbag》，就是因为开头那段低音旋律吗？

GF：首先，那段贝斯线本身非常有意思：它从D♯起步，天然就带着大调与小调并置的意味。这种阴阳交错的对比，其实在舒伯特的作品里非常常见，尤其是那种带有方向感、不断弯折的和声走向，非常明显。大调和小调之间的张力，再加上主音和下中音（submediant，第六级音及其和弦）之间的关系，形成了“海浪起伏”的结构，你可以在上面作很多文章，同时带来一种“渴望”的感觉，这是我非常喜欢去探索的。

有趣的是，舒伯特其实是我最喜欢的作曲家之一，但我这张专辑里并没有收录他的作品。

我之所以选《Airbag》，还因为那是《OK Computer》的开场曲。我记得以前常常循环播放这张专辑，每次听到这曲子，我就知道专辑又回到了开头。那种“回到原点”的感觉非常强烈。

在我这首作品的结尾，你也会听到我再次回到最初的主旋律。这种结构让我想到巴赫在《哥德堡变奏曲》里的处理方式：经过整段旅程，再次回到起点时，音乐所承载的已不再相同。你被之前的历程所改变，但最终仍回到了最初的地方。在许多伟大的叙事结构中，这种“回归”的力量都格外动人。

LC：所以这算是你自己对“练习曲”的揣摩，只不过用了帕萨卡里亚的形式，对不？

GF：是的，形式不同，但机制跟德彪西在研究练习曲时的一样，比如他会针对四指、六度、五度等技术进行几乎科学式的提炼，抽丝剥茧地分析出音乐中真正的核心与基础结构。当你真正理解之后，创作的空间就会变得非常广阔，各种新的可能性便随之出现。

LC：你的下一个录音项目是什么？

GF：我明天要去美国，在罗德岛普罗维登斯首演我的第一部《钢琴三重奏》。下一张专辑预计在2026年夏季发行，会是一张舒伯特的专辑。明年夏天我还要录制一张新的协奏曲专辑，都是和Platoon合作。里面有热尔曼·塔伊耶费尔（Germaine Tailleferre，20世纪法国“六人团”作曲家中唯一的女性）的《D大调协奏曲》，这首作品几乎没人录过、斯特拉文斯基的《钢琴与管乐协奏曲》，以及拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》。很让人兴奋。

LC：当年你在哈佛读的经济学，对你的职业生涯有帮助吗？

GF：可能在预算和职业规划上吧（笑）。我当年在申请大学时，茱莉亚音乐学院和哈佛大学都录取了我。我最后想，如果真要走音乐这条路，那不如先多学点别的，长远看一定会有帮助。我不能说经济学直接帮助了我的演奏，但在那种跨学科、多元的环境里，接触不同的人和思维方式，确实开拓了我的创造能力。

---

附：付骁远在《涂色本》专辑中的笔记

钢琴在古典时期流行于欧洲，练习曲（étude）最初只是作为教学材料而写作的。这一切在弗雷德里克·肖邦出版了他的两套共二十四首练习曲（作品10与25号，1830年代出版）之后发生了改变。在肖邦手中，练习曲被转化为一种小型的艺术作品，具有更丰富的内涵，并适合在音乐会上演奏。每首练习曲的目标不仅仅是技术上的精通，更重要的是让学生学习如何通过单一的技术要素传达一个微妙的音乐讯息。

在掌握了肖邦的练习曲之后，李斯特又为这一体裁做出了贡献，他在十五年间（1837–1852）三次修订并出版了他的《超技练习曲》（Transcendental Études），每一次修订都增加了新的钢琴技巧挑战。

与此同时，肖邦和李斯特的同时代作曲家——弗里德里希·卡尔克布伦纳（Friedrich Kalkbrenner）、阿道夫·冯·亨塞尔特（Adolf von Henselt）、伊格纳兹·莫舍勒斯（Ignaz Moscheles）、夏尔-瓦朗坦·阿尔坎（Charles-Valentin Alkan）以及西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg）等——也纷纷创作并演奏他们自己的炫技练习曲，常常也是成套出现，回应肖邦的作品。这似乎是一场钢琴家的“军备竞赛”，在世纪之交前于不同的演奏流派间展开。

到了二十世纪初，这场“军备竞赛”达到了荒诞的高度，并开始向自身坍塌；作曲家们开始以自我指涉的方式回望练习曲体裁本身。或许这种极端形式最典型的例子便是莱奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）的《53首肖邦练习曲改编曲》（53 Studies on Chopin’s Études，1914年完成）。在其中，戈多夫斯基将肖邦的代表作推向各种不可思议的变化。例如一首名为《Badinage》的作品，将两首肖邦练习曲叠加在同一调性之上：一只手演奏“蝴蝶”（作品25号第9首），另一只手则负责演奏“黑键练习曲”（作品10号第5首）。这种音符的组合产生出一种密集而麻木的效果，仿佛是一种超越演奏者感官的“玩家钢琴”效应。练习曲似乎兜兜转转，又回到了车尔尼（Czerny）的练习曲领域，更加直接地对手指而非心灵与思想提出挑战。

在戈多夫斯基的肖邦练习曲改编曲出版的同一年，德彪西开始编辑一套新的肖邦练习曲批判版作品集（作品10与25），并同时着手创作一系列草图，最终发展成《十二首练习曲》（Douze Études，1915）。

与肖邦类似，这些作品的标题似乎也是为系统训练基础音乐与技术要素而设——例如五指练习、音程、音阶等。事实上，每首练习曲的标题都在回望过去。例如开篇的《五指练习曲》（Pour les cinq doigts）引用了车尔尼《五指练习曲》（Op. 777）的内容，那是钢琴初学者教材中再熟悉不过的“强制练习”。德彪西的结构与肖邦也有相似之处：二者都以音阶、琶音、和弦及八度的技术基础作为材料，尤其是《为六度而作》（Pour les sixtes）在某种程度上令人联想到肖邦的《降A大调练习曲》（Trois Nouvelles Études中的一首）。在《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）中，也能听到与肖邦《“风琴”练习曲》（“Aeolian Harp”，作品25号第1首）类似的质感。

不过这并不意味着德彪西的《练习曲》只是单纯的模仿。实际上，它们令人惊叹之处在于：德彪西如何从严格的技巧训练起点中不断生发出源源不绝的创造力。《五指练习曲》中车尔尼枯燥的五指练习，在德彪西笔下瞬间变成了妙趣横生的游戏，几乎不费吹灰之力。他通过将更多的五指模式、音阶与各种不协和和声纹理拼接在一起，创造出一片充满跳跃与色彩的音响世界。这首作品可以被视为对手指练习的温柔致意：从儿童的五指练习开始，最后以辉煌的六八拍D大调音阶结尾。

接下来的《为三度而作》（Pour les tierces）则探索连奏、踏板与声部交织等更复杂的技巧。演奏者必须在整个作品中不间断地演奏各种三度音程，而重点则落在色彩的变化上，通过三度的不同融合方式产生奇妙的音响效果。之后的《为四度而作》（Pour les quartes）与《为六度而作》（Pour les sixtes）则进一步将这些音程处理成如同音诗般的画面，前者描绘东方意象，后者则呈现丰富的和声色彩。通过一架钢琴，德彪西创造出仿佛整支乐队在远近不同的空间对话的幻觉。

《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）并非研究琶音的技术本身，而是着眼于其在和声与织体上的效果。左手以流畅的旋律贯穿，右手叠加复杂的琶音，制造出优雅的音响。到了中段，德彪西突然插入一段俏皮的“杂耍音乐厅”风格的段落，让人联想到他几年前的《前奏曲》（Préludes），随后才回归优雅的主题。

终曲《为和弦而作》（Pour les accords）结构上形成鲜明对比：激烈而有力的和弦与八度“几乎像瑞典体操”一样，被一段如梦的中段插曲打断。中段充满香气般的和声、长时间的静默、几近即兴的漂浮感，最后重新回到体操般的和弦训练收尾。

虽然这十二首钢琴练习曲直到1915年才出版，但德彪西通过这组作品，将练习曲从一个世纪以来不断被夸张、变形的炫技传统中，重新引导回一种更客观、注重图像、色彩与感官的音乐表达方向。浪漫主义晚期钢琴炫技所带来的过度主观与自我夸张的演奏方式，终于在此处迎来转向。

这张专辑中唯一一首并非严格意义上的“练习曲（étude）”的作品，是我自己的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》。这首作品借鉴了钢琴练习曲的探索性与炫技精神，但我写它的目的，除了作为一首独奏展示作品之外，也是为了尝试将我艺术生活中受到的多种影响加以融合。

这首作品以Radiohead专辑《OK Computer》的首曲《Airbag》的低音线为基础。多年来，我一直围绕这条低音线即兴演奏、实验各种变化。到了2020年，我开始认真地将这些尝试发展成一首作品，探索各种排列组合与变奏。我必须承认，以“限制”为出发点来创作的过程非常有趣：一开始，我便在这一低音动机上写出了类似塔兰泰拉舞曲的舞蹈段落、充满华彩与颤音的狂想段落、一段优雅的萨拉班德舞曲，最后是一段涵盖键盘两端的高难度华彩乐段。

将这首作品与德彪西的《十二首练习曲》并置，对我来说是一个自然而然的决定。事实上，把我自己的作品放在德彪西两册《练习曲》之间，能在古典与现代之间形成有趣的对话。大约在一个世纪前，德彪西在继承肖邦的练习曲框架时，也注入了自己的创意，创造出新的内容；而如今，马修、尼菲娅与我也尝试在当下做同样的事情。

这似乎呈现了一种健康的传统，我希望它在我之后仍能长久延续。