2025留声机大奖前夕，约主编喝杯茶

英国“留声机大奖”（Gramophone Awards）将于下周10月15日晚在伦敦颁布。作为古典乐界最具历史与分量的录音奖项之一，它既是行业风向标，也在不断适应媒介与传播方式的变化，折射出唱片工业与聆听环境的转变。上周，我在伦敦与《留声机》（Gramophone）杂志主编兼出版人马丁·库灵福德（Martin Cullingford）喝了早茶。与他相识逾十年，每次对谈都能感受到他对唱片、媒体与艺术家生态的敏锐观察。这次的对话从大奖的幕后机制谈起，延伸到出版策略、社交媒体与年轻音乐家的成长路径，也触及一家百年杂志在数字时代的持续更新。他的视角既来自编辑与评审的双重身份，也来自长期置身行业前线的观察与判断。

LC=张璐诗

MC=Martin Cullingford

MC：去年的颁奖典礼上，任奫灿（Yunchan Lim）被评为“年度青年艺术家”，我当时提到：他是我在《留声机》任职以来第一位登上封面、但出生时间晚于我入职时间的艺术家，这挺令人感慨的。而我们下一期杂志的“One to Watch”（值得关注的新星）栏目已经付印，主角出生在2009年。类似这样的事情，发展速度真的非常快。

LC：你有时会不会觉得，这种变化也太快了？好像人们被推向前台的年纪越来越轻。但艺术的发展其实需要过程。

MC：嗯，我不太确定。倒是历来都有年轻的天才，比如说小提琴家艾达·亨德尔（Ida Haendel），她开始演奏的时候年纪真的很小。

不过我注意到的一点是，现在唱片公司和公关公司越来越意识到，“适度延缓”其实很重要，要为年轻艺术家提供更多支持。过去，如果你是一位出色的年轻演奏家，演出结束后回到家，顶多偶尔接受一两次采访，生活相对平衡。但如今有了社交媒体，如果你是一位表现突出的年轻艺术家，几乎时时刻刻都被放在公众的聚光灯下。也因此，如何保护他们、让他们以合适的节奏成长，变得更为关键。

LC：我忽然想起来，昨天早上我去南岸中心，他们发布了一个与TikTok合作寻找新一代作曲家的活动，当时感觉有点太急功近利了。然后同一天晚上我去看了理查德·古德（Richard Goode）的独奏会……

MC：一下对比就很鲜明吧。上周六我去威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）听了年轻大提琴演奏家阿纳斯塔西娅·科别金娜（Anastasia Kobekina）的音乐会，她不久前录了巴赫《无伴奏大提琴组曲》。她很年轻，但你能感觉到，她获得了充分的空间，以自己希望的节奏去发展。她的演奏有很强的个人维度，这在她的音乐里传达得非常明显。我采访她的播客在几周前上线。

LC：我很喜欢她。第一次听她现场是在今年的逍遥音乐节（BBC Proms）上，她演奏肖斯塔科维奇的《第一大提琴协奏曲》，她的演绎相当浓烈而且很深，但她外表看上去完全不像那样（笑）。

MC：我同事去看了那场，也说很不错。她在周六演了奥利弗·利斯（Oliver Leith）的新作《迪尔奇山的奇想建筑》（The Folly at Dirge Hill），那是一部非常丰富、有层次的作品，几乎带着一种强烈的身体性。她整个人好像不断往大提琴里“钻”，拼命从中榨取声音。我真的非常期待她未来的职业生涯会怎样发展。

LC：我猜她的家庭背景对她影响很大，她父亲是作曲家弗拉基米尔·科别金（Vladimir Kobekin）。

MC：对，他的一部作品也收录在她上一张专辑里。

LC：我还发现她父亲在1980年写过一部基于中国文学（鲁迅《狂人日记》）的作品。

MC：是吗？这还挺有意思的。

你刚才提到TikTok，对于《留声机》来说，社交媒体已经成为杂志触达读者的一个越来越重要的方式。目前我有一个很棒的团队，有一些是刚毕业的年轻人，他们就是在社交媒体世界长大的。作为主编，我的职责不是把他们培养成“另一个我”，而是要看他们能带来哪些我所不具备的、属于他们那一代的本能与视角。我会给予他们支持，但更多的是赋权与自由，让他们自己去探索，去思考：对深受社交媒体影响的一代人来说，《留声机》杂志可以是什么样的？

我们目前在TikTok做得不多，但在Instagram上非常成功。Facebook、X也有，不过那是另一类受众。这种传播的好处在于：可能有人只是偶然在社交媒体上看到我们的推送，听到了他们原本不会听的音乐；也可能他们进一步来到我们的网站，读了一篇文章；或者，他们最终成为订阅者。不管这段旅程持续多久，至少我们参与到了他们的音乐探索之中。

约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）指挥库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品录音，提名本届留声机大奖

LC：我觉得这跟南岸想做的事情有点不同。作为媒体，你是想要去触达读者，不是要让艺术家本人主动在社交媒体上推广自己。

MC：对作曲家来说，要让作品被听见确实很难，而要让作品“第二次”被听见则难上加难。你可能拿到了一个委约，有一场演出，但要让那首作品再次被演奏，挑战极大。几年前，英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）曾经推过一个项目，目标就是为了让当代作品获得“第二次演出”的机会。因为，假如你碰巧错过了那场音乐会，往往就没机会再听到同一部新作。

这也是录音可以发挥作用的地方。录音能让当代音乐真正被听到。很多新音乐，尤其是探索性很强的音乐，都需要听好几遍才可能真正听懂，过去伟大的音乐也一直都是这样才得以流传下来。像NMC等唱片公司或机构，他们让当代音乐得以被录制、被听到，用完整、大规模、精美录制的作品，为艺术家提供打响名声的机会，这其实是录音承担的重要角色。我希望录音能继续在这方面发挥作用。

LC：在今天的环境下，作为一家有着悠久历史的杂志，你们如何在信息噪音中穿行？既要保持引领性，帮助读者找到最好的音乐，又要跟上时代的步伐。怎么能够达到这样的平衡？

MC：在某种意义上，我们做的很多事情其实并没有发生翻天覆地的变化。我们依然与唱片公司频繁交流，去听音乐会，与我们的作者和评论家交谈，问他们最近在关注什么、对什么感到兴奋。然后我们自己去探索、去跟进。

录音的数量从未减少，依然有大量的录音在不断出版。我们仍然无法覆盖所有我们收到的、或有潜力报道的唱片。所以我们的工作，是在这些海量信息中，试着去筛选、去辨别：哪些录音真正具有长久的价值？哪些是特别的、值得关注的？哪些让我们感到兴奋？哪些艺术家在做一些与众不同的事情？

我一直强调两件事：一是评论。对于评论部分，我们希望最优秀的录音都能被评论。第二是“编辑推荐”（Editor’s Choice）。通常一个月可能会有二十张唱片具备被选为“编辑推荐”的潜力。而在这个环节，我们会考虑平衡：从早期到当代，从独奏、室内乐到交响乐、歌剧，唱片公司也要有多样性，要能够代表整个录音界的丰富面貌。

至于“特写”部分，我们一直以来的原则是：要找到“故事”。我希望自己，或者我们的作者，坐下来和艺术家聊的时候，能挖掘出一些真正有意思的东西。比如他们为什么这样做，为什么把一生奉献给这个艺术形式。

然后，我们要尽可能有说服力、有吸引力地把这个故事讲出来。也许在这个充满噪音的世界里，我们能提供一点“安静”。如果外界很嘈杂，那么一篇长文就是让人坐下来翻开杂志退一步思考的机会，这是我们能给予读者和听众的一种体验。我觉得这是某种延续，一篇长文所能承载的东西。

你也明白，作为新闻工作者，其实能够在较长的篇幅中讲述一个故事，是非常美妙的事情。虽然现在大家都期待所有信息被立即推送到眼前，被迅速浓缩成几句话，但那并不是讲述所有故事的最好方式。那当然是一种讲故事的方式，也可能是一个吸引读者继续深入阅读的入口。但有些故事必须慢慢铺陈，才有意义。

我常常想起我跟一些教堂或学院合唱团指挥聊天时的情景。他们发现越来越多年轻人开始去参加晚祷或者晚祷音乐会。并不是他们突然都开始信仰宗教了，而是他们觉得在一个充满噪音的生活里，这种“坐下来、沉浸于一个仪式或音乐逐步展开的过程中”的体验，对他们来说是非常有力量的。

我喜欢把杂志比作那样的空间。我喜欢和我们的设计师一起坐下来，看版面被精心排布、摄影作品与文字相辅相成的过程。有时摄影本身可以和文字一样有力地讲述故事。

LC：你们这些年来有没有扩大作者阵容，或选题兴趣？

MC：我们一直在寻找能带来重要、有力且不同的声音的人。不一定是数量上的扩张，而是一直在想：有没有什么是我们目前缺乏的？有没有人能带来新的东西？比如，有人能带来一种不同的写作风格，能够反映出新一代的气质；或者他们关注的艺术家与以往不同，能带来新的兴奋点。

在团队内部，我们现在招聘记者和二十年前完全不同。那时我们只是在找“像我一样”的写作者。但现在，我们希望找到那些既热爱写作，又能通过播客、社交媒体去讲故事的人。对他们来说，这些媒介都是自然的，也是让他们感到兴奋的。这其实是一个令人激动的时代。虽然媒体行业有很多挑战，但如今当一名记者，并不仅仅意味着你是一个“写作者”或者“广播人”，你可能两者都是，甚至更多。所以，和二十年前相比，我们现在寻找的记者更像是多任务型的角色。

LC：你们现在的团队规模有多大？

MC：如果把所有人都算上，包括设计师、市场、研究人员，以及编辑部，大概……十二、十三个人吧？有两个人在商务部门，他们的工作非常重要。还有一些负责市场的人员。至于“写作者的大家庭”，那规模就更大了，大概有四十人。有些人非常高产，承担很多稿件；有些人则只专注于某些特定的领域。

我们的工作方式是这样的：我们内部决定杂志要报道的内容，然后进行委托。比如评论部分，评论编辑会看一下我们要覆盖的录音，然后考虑，哪位作者最适合写这篇评论，能把他独特的声音带入这个话题？专题特写也是一样，我们会先内部决定要报道哪些专题，然后再从作者群中挑选，看谁和这位艺术家能产生很好的“个性化化学反应”？谁能让这个专题变得真正有意思？

这就是我们与自由撰稿人的合作方式。我们也一直鼓励他们主动来找我们，比如说：“我最近听到一个很棒的艺术家，我觉得我们应该报道他/她。”其实更多时候就是这样一种双向流动的关系。

LC：我们要不聊一聊留声机大奖？你认为今年的终选名单有没有体现出新趋势？

MC：这是个很好的问题。（停下来思考了一下。）

今年的入围名单让我真正感到兴奋的一点，是出现了非常多年轻艺术家的名字。我不是在说那种“炫技型神童”，虽然这类也有，但更让我注意到的是那些三十岁出头，甚至更年轻的音乐家，比如小提琴家玛丽亚·杜埃尼亚斯（Maria Dueñas）。在声乐类别中，男高音罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，也是两个杰出年轻人的精彩代表。指挥方面，约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）录制的库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品非常出色。还有钢琴家亚历山大·坎托罗夫（Alexandre Kantorow）、中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）等，也都在入围名单中占有一席之地。所有这些唱片都是经过漫长而严格的投票流程，从上千张录音里层层筛选出来的。而最终脱颖而出的，恰恰就是这些年轻艺术家的作品，这让我很振奋，也对未来充满期待。

其中当然有一些是核心曲目，比如玛丽亚·杜埃尼亚斯录制的《帕格尼尼随想曲》。这套曲目本身是经典，但她没有满足于“演得好”，而是进一步去思考“随想曲”这一形式在古今之间的意义，为整张专辑加入了新的背景和语境。男中音休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》（Contemplation）同样令人印象深刻，这是一段非常私人化、富有思想性的心理旅程。指挥家达莉娅·斯塔瑟夫斯卡（Dalia Stasevska）的《混合曲集》（Mixtape）也是很好的例子。她选择了大量优秀当代作曲家的作品，同时把个人经历融入其中，用不同的方式与不同的听众建立连接。在策划上，她充分考虑了流媒体的传播逻辑，思考如何通过数字方式触达新的听众群体。

所以我觉得一个趋势就是：今年有大量年轻艺术家的录音脱颖而出，这是让我最兴奋的地方。当然，我们的终选名单里也有像西蒙·拉特（Simon Rattle）、齐默尔曼（Krystian Zimerman）与三位音乐家合作的室内乐专辑这样的重量级，这些同样重要。我们并不想让奖项“只谈青春”，而是希望体现艺术生命在不同阶段所展现出的独特智慧。

总体来说，今年的入围名单很强，也很全面，充分反映出当下录音界的丰富状态。尽管我们都清楚，录音的性质已经发生了根本性的变化，但人们想要制作出色唱片的愿望依然强烈。

休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》，提名留声机大奖

LC：我也注意到，这是这几年逐渐形成的一种趋势。许多音乐家喜欢去“讲故事”，像你刚才说的那样，在录制之前就进行整体构思，然后一步步展开，有些几乎设计成了短篇小说集似的。

MC：非常同意。大约三、四年前，我们还专门设立了一个新的“概念专辑奖”，正是为了表彰你刚描述的这种形式。如你所说，那就有点像一本小说，有清晰的开头与结尾，在这段旅程中，听众会被一个经过巧妙构思的节目结构引领，前往某个特定的方向。只要结构连贯，这种设计往往能带来超越各部分简单相加的整体效果。与此同时，我们并不排斥不同的聆听方式，而是全盘接纳。这种做法某种程度上正是对流媒体时代的回应：如今人们可以随意挑选、单独播放某些片段，而我们想强调的是，长篇幅的形式、一张完整的专辑，一次连贯的旅程，本身拥有不可替代的价值。

我想音乐会的节目编排也是同样的道理。一场经过精心设计的音乐会节目也能产生这种效果。过去，一张专辑通常是将两首协奏曲或两首交响曲配在一起，这种情况现在依然存在，但如今有许多专辑更像你刚才描述的那样——它们在讲故事，是在用不同的方式去建构作品的语境。

LC：你能带我了解一下留声机大奖的评审过程吗？评奖标准和过程今年有没有变化？

MC：先说说流程。所有曾被评为“编辑推荐”的录音，都会自动进入评选环节。不过，正如我刚才提到的，每个月大约会有十五到二十张唱片具备成为“编辑推荐”的潜力，等到进入了我们认真讨论是否应当纳入的阶段，其中的一些会被列入评选。

我们最后会得到大约130张“编辑推荐”唱片的名单，也许实际上还会多一点，因为还包括DVD。接着，我们会把这份名单发给所有乐评人，跟他们说：“这是我们整理出来的名单，但有没有遗珠？”理论上所有大约40名乐评人都可以参与。

我还要说明一下，这些录音都必须是在去年六月到今年五月之间曾被《留声机》评鉴过的。到了那时，我们会有一份初选名单，大约有一千款录音。然后各位乐评人会进行投票，将每个类别缩减到六款入围录音。接下来，每个类别的专业乐评人会选出他们心目中的录音，继续聆听和思考几个月，然后再进行投票，最终就产生每个类别的获奖录音。

到了七月底，我们会组成一个十二到十五人的评审小组，包括乐评人、编辑团队、我和我的副主编以及评论编辑，我们会在所有获奖录音中再进行一次秘密投票，然后选出“年度最佳录音”。这个讨论非常有意思：每个人都有自己的最爱，但大家会认真听取彼此意见，你会看到讨论的变化，人们会允许自己稍微改变对某个录音的看法，因为可能某个领域的专家为某张录音提出了非常有力的论据。最终，这就产生了年度最佳录音。

至于特别类别奖，比如“年度艺术家”、“终身成就奖”，这些都是由杂志编辑团队内部决定。今年的评奖没什么大的变化。我们一直都在思考，如何确保最优秀的专辑有机会获得应得的荣誉。比如几年之前，我们只设置了“器乐”类别的奖项，但经常会发现大部分入围的都是钢琴专辑。于是我们觉得，这可能会在某种程度上挤掉了出色的小提琴或吉他独奏的录音——虽然吉他音乐过去也有获奖。因此我们将“器乐类”做了进一步细分，新增了“钢琴类”奖项，并将原有的“器乐类别”改为“非钢琴器乐类别”，以确保每类优秀录音都有机会脱颖而出。

LC：其实评奖过程中，你们会不会去重新审视和思考这些奖项的意义？

MC：唔。我想，可以从几个角度来看这个问题。以“年度录音”奖为例，最终的考量往往是，我们是否认为这张唱片在多年之后仍能作为该曲目或曲目类型的绝对标杆。尤其当某些核心曲目有大量录音版本时，可能会有数百种，如果你要评出“年度录音”，那么你必须非常自信，非常确信这个选择无可争议。

从整体来看，如果有人一年内只能听有限数量的专辑，我们希望每一张获奖唱片都能让他们觉得值得花时间去听。同时我们也希望通过奖项能够向更广泛的公众推广音乐，让所有获奖的艺术家和唱片公司在放大的舞台上被看到。所以，评奖不仅仅是为了娱乐我们的读者（虽然确实也是），或者补充信息量（这也是确是事实），更重要的是，我们借此向更广泛的公众传递信息：这是我们非常自豪推荐的作品，也值得大家关注。

这又回到了我们之前讨论过的“概念专辑奖”，那也是我们新增的一个奖项，目的是回应我们认为音乐领域正在发生的变化。

LC：我记得第一次拿这个奖的是肖恩·志边。

MC：他是非常杰出的吉他演奏家。事实上今年他也入选了终选名单，为罗宾·特里奇勒伴奏为皮尔斯写的歌曲集。最近我去看过他首演马克·辛普森（Mark Simpson）的电吉他与管弦乐队协奏曲，非常精彩。电吉他原本可以仅仅是一种嘈杂而强烈的存在，但在整场音乐会中，它既有强烈的表现力，有时也呈现出类似特雷门琴的质感，制造出很不寻常的电子音色。我可真的希望这部当代作品也能获得“第二次生命”，继续被演奏和聆听。

罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，提名本届留声机大奖

LC：去年的颁奖礼是你第一次当主持对吧？

MC：这一切的背景要从詹姆斯·乔利（James Jolly）说起。他是两任之前的主编，当他卸任主编、转任总编辑时，保留的一项重要工作就是负责颁奖典礼的策划与运营。这项活动规模很大，与杂志的日常工作是并行进行的。不过在我们2023年杂志百年庆之后，他表示自己将从颁奖典礼的工作中退下来。于是我就接手当主持了，并收到了许多真挚而温暖的反馈。

你就那样站在台上，心里感到很谦卑。你意识到，自己是在为这些艺术家提供一个被认可的平台，他们把自己的人生奉献给了这门非凡的艺术形式。当一个又一个获奖感言响起，大家谈论各自的音乐旅程时，你能真切地感受到这份荣誉对他们意义重大。能够为他们创造这样一个空间，其实是一件非常美好的事。尽管筹备工作繁重，但这真的是一种荣幸。

第一届颁奖典礼其实是在1977年举行的。也就是说，我们很快就会迎来奖项设立50周年。最初，这只是一次业内的小型聚会，后来逐渐发展成规模越来越大的盛会。这一路的历程，确实令人惊叹。

去年是我第一次主持，我们做了一些调整。今年当然也会在一些细节上有所思考，但整体形式会与去年类似。大家似乎都很享受那种氛围。而这场活动的另一个意义，就是让唱片行业的人齐聚一堂。这个行业由来自世界各地、分属不同领域的人们组成，是一个极其特别的社群。在《留声机》走过这么多年之后，能望向台下，看到一屋子熟悉的朋友，感觉非常美好。

LC：统筹整个活动时，最大挑战是什么？毕竟你不仅要当评委，还要考虑很多事情。

MC：最大挑战就是时间和执行层面的安排。要确保活动顺利进行，获奖者能到场领奖和演出，从那天下午的彩排时间表，到确保有一架出色的钢琴，再到场地的舒适度——对表演者来说，在众人面前站上舞台是一件令人紧张的事，我们希望尽可能让一切都完美、舒适。

LC：我比较好奇杂志和颁奖礼的运营情况。

MC：我不太清楚具体比例，但超过一半的收入来自订阅。也就是说，是那些热爱杂志的人选择订阅、购买，这非常重要。随着出版业的发展，每年纸质杂志和数字订阅的比例都会略有变化。当然，还有广告收入，我们非常感谢唱片行业在这方面的支持。作为杂志的编辑兼出版人，我的工作就是营造一个环境，让广告主觉得投放广告很有价值，同时把艺术家的信息传递给他们想触达的人。我们总会为广告主提供不同的展示方式，比如在网站投放广告，或者赞助我们的播客。播客值得单独说一下：大约十年前我们开始做，当时还在起步阶段，最初零零散散地进行。很快我们发现它很受欢迎，收听的人越来越多，于是大约五、六年前决定每周更新一次。这工作量很大，但一旦每周更新，你会看到流量突然飙升，因为它已经成为收听者一周里的固定节目。今年早些时候，播客下载量突破了一百万，我们也播出了第500期。此外，我们的播客已经被大英图书馆收藏，纳入了“国家声音档案”，成为国家文化遗产的一部分。上次我查看时，我们在全球所有播客中排名前1.5%，这非常了不起。

我觉得播客不仅仅是杂志的另一种形式。它有自己的定位，可以用不同的方式和不同的人进行交流。有些人特别适合通过播客对话，有时它也会是内部讨论——比如我们团队聊奖项获奖者，或者分享年度最喜欢的唱片。播客的主持人主要是我和詹姆斯·乔利。我们还邀请了哈蒂·巴特沃斯（Hattie Butterworth），她是《合唱与管风琴》（Choir & Organ）和《今日歌剧》（Opera Now）杂志的主编，同时也是《留声机》写作团队的核心成员。参与播客的还有蒂姆·帕里（Tim Parry），他是《世界钢琴》（International Piano）的主编，同时也是我的副主编。过去几年，这些专业期刊已经和《留声机》团队高度整合，这些编辑都是我们团队的一部分，我们作为音乐出版的社区保持紧密沟通。

至于颁奖典礼……人们会买票参加，也有赞助。这是一个开销很大的活动，所以能覆盖成本非常重要，要让它在商业上运作顺利一直是个挑战。我也清楚唱片公司面临很大压力，录制音乐成本高，而且录音收入已经不像CD或黑胶的黄金时代那么可观。所以每次唱片公司选择花钱支持我们，我都不会掉以轻心，也不会把它当作理所当然。我非常感激，同时我们团队也会付出极大努力，让他们的投资尽可能有意义。

LC：最后我想谈谈音乐与政治的问题。《留声机》会完全回避这类话题？面对越来越多时政事件介入文艺的趋势，杂志的态度是怎样的？

MC：这问题很好。当政治本身就是艺术作品所讲述的故事的一部分时，如果某个作品在与社会对话、提出质疑或挑战社会，那这就自然成为我们要讲述的故事内容之一。比如说，作曲家加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）创作了一部歌剧，内容关于她在美国社会与政治中的亲身经历，这就是一个很典型的例子，说明音乐（如同所有艺术形式一样）并不仅仅是某种抽象的、令人愉悦的逃避现实的存在，它也可以是讲述完整故事的一部分。在这种情况下，我们当然会报道。

另外，有时候政治会直接影响艺术事件本身，比如决定某个演出能否上演，或者艺术家能否工作。在这些情况下，我们会做判断，决定政治因素在我们范畴更广的叙事中占多大的比重。但我也很清楚，并不是所有政治议题都是黑白分明、容易表态的。对不同人来说立场可能不同。因此报道时，我们会尽量用包容和理解的方式呈现，让不同观点都有被理解的空间。但归根结底，我们是一本音乐杂志，核心是弘扬和欣赏音乐、讲述艺术家的故事，我们不是政治杂志。如何把握报道尺度和方式，是我们一直在思考和讨论的事情，也希望我们能做得恰当。