When 30 March, 2026   Where Wigmore Hall, London   Who Ensemble Diderot   What Baroque trio sonata programme Johann Sebastian Bach: Trio Sonata in C BWV529 Jean-Marie Leclair: Trio Sonata in D minor Op. 4 No. 3 Johann Gottlieb Goldberg: Trio Sonata in C BWV1037 (attributed to Johann Sebastian Bach) François Couperin: Trio Sonata in D minor ‘La Convalescente’ Antonio Vivaldi: Trio Sonata in G RV820 George Frideric Handel: Trio Sonata in F HWV392 Antonio Vivaldi: Trio Sonata in D minor Op. 1 No. 12 RV63 ‘La Follia’ Ensemble Diderot © Julien Benhamou Live Notes The Wigmore Hall programme of Baroque trio sonatas on 30 March 2026 (part of the Hall’s spring chamber series), performed by Ensemble Diderot—led by violinist Johannes Pramsohler, with Roldán Bernabé (second violin), Gulrim Choï (cello), and Philippe Grisvard (harpsichord)—was, on paper, an intelligent and attractive survey: Bach’s exploratory rethinking of trio texture set alongside the Franco-Italian synthesis of Leclair and Couperin, and the more overtly theatrical impulses of Vivaldi and Handel. It promised contrast, lineage, and stylistic breadth. In execution, however, the evening settled into something more equivocal—consistently engaging, often thoughtful, but only intermittently compelling.   The central issue lay in the ensemble’s chosen scoring. Opting to realise the trio sonatas with two violins over a continuo line doubled by cello proved, in this acoustic, a misjudgment. Wigmore Hall’s famously warm yet intimate resonance—so often ideal for chamber clarity—here worked against the lower voice. Choï’s cello, rather than grounding the texture, was frequently subsumed into a generalized bass presence, its articulation blurred and its contrapuntal agency diminished. What should have been a dynamic three-part conversation became, too often, a top-heavy discourse between the bright, stylistically alert violins of Pramsohler and Bernabé, with the bass relegated to an indistinct harmonic underpinning. This imbalance was particularly evident in the Bach C major Sonata  (BWV 529), where the composer’s intricate redistribution of material depends on clarity of line and a sense of equal partnership. The performers shaped phrases with care, and there was no shortage of stylistic awareness—Pramsohler’s direction was consistently poised, and Bernabé an attentive and responsive partner—yet the structural dialogue, so crucial to Bach’s reimagining of the trio principle, never fully registered. The fugally inclined passages in particular lacked tensile definition, the bass line failing to assert its thematic independence with sufficient presence.   By contrast, the evening’s most persuasive moment came in the opening Vivaldi work, performed without the second violin. The resulting texture was immediately more transparent and proportionate. Freed from the density of competing upper voices, the interplay between violin and continuo gained both rhythmic buoyancy and rhetorical clarity. Here, the cello emerged with far greater immediacy, and Grisvard’s continuo playing acquired a sharper, more characterful profile. The performance possessed a lightness of touch and a sense of forward motion that the fuller ensemble rarely matched. Elsewhere, the programme’s stylistic variety was acknowledged more than fully inhabited. The French inflections of Couperin—his characteristic blend of elegance and expressive ambiguity—were neatly articulated but somewhat under-characterised, the ornamental language executed cleanly yet without the subtle elasticity of timing that might have given it greater affective nuance. Similarly, in the Handel (or pseudo-Handel) sonata, the contrasts between movements were well observed, but the larger rhetorical arc felt episodic rather than cumulative.   That said, the playing was never less than competent, and often finely polished. Intonation was secure, ensemble tight, and there was a clear commitment to stylistic propriety. Grisvard’s harpsichord continuo, in particular, was consistently tasteful, lending harmonic clarity without undue prominence. Yet one sensed a certain caution throughout, a reluctance to push the expressive boundaries of the repertoire. The result was a performance that satisfied on an intellectual level—its programme intelligently constructed, its execution consistently reliable—but which rarely rose to the level of interpretative necessity.   In the end, this was a good concert rather than a memorable one: a reminder that, in Baroque chamber music, questions of scoring and balance are not merely technical but fundamentally expressive.

When 25–29 March 2026   Where Smith Square Hall, London   What Three concerts:   25 March 2026  9.30pm NIGHTFALL   Piano Alessio Bax & Lucille Chung | Violin Natalia Lomeiko | Viola Lawrence Power | Double bass Nabil Shehata | French horn Radovan Vlatković | Cello Paul Watkins   Schubert Andantino Varié Messiaen Appel Interstellaire Berio Psy Berio Wasserklavier Elgar Piano Quintet   27 March 2026  7pm MYSTERIES   Violin Alena Baeva | Piano Alessio Bax | Viola Lawrence Power | Conductor and cello Paul Watkins | Sinfonia Smith Square   Beethoven Cello Sonata No. 2 in G minor Mozart Concerto Beethoven Concerto for violin, cello and piano   29 March 2026  7pm SUNSET   Soprano Sarah Aristidou | Conductor and oboe François Leleux | Violin Alena Baeva & Natalia Lomeiko | Viola Lawrence Power | Conductor and cello Paul Watkins | Sinfonia Smith Square   Respighi Il Tramonto Ligeti Mysteries of the Macabre Pasculli Oboe Concerto on Themes from Donizetti’s La Favorita Schubert Symphony No.5   Why The first edition of London Festival of Chamber Music (LFCM) Smith Square Photo: Wu Yiyao Live Notes Coming out of Westminster station, a five-minute walk south takes you into a neighbourhood most tourists never bother with. Along the way, Westminster Abbey — its twin western towers built by Hawksmoor in his later years — offers its pale limestone grey in quiet argument with the golden imperial grandeur of the Houses of Parliament to the left. If it happens to be raining in London, the contrast is even sharper. Walk a little further, turn through a few streets that grow quieter with each block, and Smith Square appears on your right. At its centre stands a four-square old church, completed in 1728, gutted by incendiary bombs in 1941, and left as a ruin for twenty years. Restored by private fundraising and reopened in 1969 — its inaugural recital given by soprano Joan Sutherland — it has since been one of London’s quieter but more important musical addresses.   In 2021, the hall merged with the young professional ensemble Southbank Sinfonia to become Sinfonia Smith Square, establishing a tradition of world-class guest artists performing alongside a new generation of players — a tradition that extends naturally into the framework of this festival. That the inaugural London Festival of Chamber Music chose to make its home here feels, in retrospect, like a statement of intent, however understated. London is not short of chamber music — Wigmore Hall, the Southbank Centre, the Barbican, venues large and small with seasons that fill to capacity. Into this landscape, Artistic Director Alessio Bax set out to do something different: to bring musicians together who could “reveal themselves in a new light — as a close-knit family of like-minded musicians who live and breathe the music together, rehearsing, exchanging ideas, experiencing London, and shaping programmes that exist nowhere else.” LFCM's opening concert at Smith Square Hall © Sophie Oliver / Sinfonia Smith Square The difficulty, however, is that the collaborative premise at the heart of this concept rests on an assumption worth examining. Assembling a group of individually accomplished soloists on the same stage does not in itself produce genuine collaborative creation — world-class performers will of course play well together at short notice, but that is not quite the same thing as the distinctive collective voice that emerges from long-term artistic partnership. This tension is equally present in the programming logic. Looking across the festival as a whole, the breadth of the repertoire is impressive, yet a coherent curatorial thread is difficult to identify. The closing concert, Sunset , offers a useful example: Respighi’s Il Tramonto , Ligeti’s Mysteries of the Macabre , Pasculli’s Oboe Concerto on themes from Donizetti’s La Favorita , and Schubert’s Fifth Symphony  — four works of entirely different character, placed side by side within a single evening of two hours, presenting less as a coherent whole than as a showcase of the lineup’s range.   Ligeti’s Mysteries of the Macabre  is the weightiest of the four. Arranged from three coloratura arias in the opera Le Grand Macabre , the work may be modest in scale, but its vocal demands are anything but — the singer must navigate rapid-fire switches between absurdist, near-unintelligible text and extreme high-register coloratura, all within Ligeti’s constantly shifting metric language. Even in a programme of contemporary music, this is not an easy piece to programme or to perform. This makes Sarah Aristidou’s singing all the more remarkable: her command of the role, set against the middle-register vocal writing elsewhere in the same evening, was striking, and represented one of the festival’s moments of highest artistic achievement. And yet it is precisely here that the programming question becomes most acute. The distance between Mysteries of the Macabre  and the Pasculli that follows it cannot simply be smoothed over by a warm atmosphere — these two works presuppose almost entirely different concert contexts, and placing them side by side demands a clearer curatorial logic than the evening’s mood alone can provide. Sarah Aristidou (middle) © Sophie Oliver / Sinfonia Smith Square Then there is the broader question that all classical music institutions are grappling with: how to make the form feel less forbidding. The festival invested considerable thought in audience engagement — inviting listeners onto the stage, repositioning performers around the hall, engineering moments of laughter and ease between the music. The response from the audience was genuinely warm, and the impulse is not without justification: the scholarly critique of classical music’s formality and exclusivity is a long one, and for a first-time listener, this kind of approach may well be the most effective point of entry — something to ease the stiffness, a permission to shift in one’s seat. And yet chamber music is, of all musical forms, already the most intimate — an intimacy that is, one might argue, created precisely by a certain quality of attention and stillness. When the music on stage is powerful enough to hold the room on its own terms, the question of whether external intervention is necessary becomes harder to avoid. How a concert hall and its performance environment can best serve both kinds of listener — those for whom the barriers need dismantling, and those for whom the music itself is sufficient — remains an open and genuinely interesting problem.   As an inaugural edition, the London Festival of Chamber Music has already demonstrated its reason for existing. Smith Square Hall’s classical temperament sits in natural affinity with the chamber music form; the roster of musicians Bax has assembled is difficult to match among comparable events in London; and the ambition to bring leading performers into a shared space and allow something to grow from that proximity is a genuinely worthwhile one. These are not small things. A festival's character often takes several editions to fully take shape, and what this first edition leaves behind is a beginning worth watching.

听说英国男高音歌唱家马克·帕德莫尔（Mark Padmore）近日在国内登台，于是想起了2019年在英格兰东海岸奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）的一个早上，我们坐在长凳上交谈的情景。四处无人的芦苇地旁，谷仓改建的Snape Malting音乐厅在背后。安静的阳光下，咖啡杯中缓缓升出古雅气。 那时马克与作曲家托马斯·拉赫（Thomas Larcher）共同作为当届音乐节的驻节艺术家，除了参演七场音乐会之外，还主讲了几场大师班，我也去看了其中一场。奥德堡音乐节是作曲家布里顿与歌唱家皮尔斯在上世纪六十年代共同创办的音乐节，马克的大师班主要指导声乐学员们演唱布里顿的艺术歌曲；演出系列则是以“诗歌和音乐”作为主题。我俩的交谈，便自然从这里开启。 与马克·帕德莫尔交谈 MP=Mark Padmore LC=张璐诗 LC：音乐上，你主要受到哪些人的影响？ MP：我出身在一个非音乐家庭，父母给我们五个兄弟姐妹机会，每人学一样乐器，但他们自己不会。音乐对我来说似乎来得十分自然，我记得4岁时，得到一支木笛，我很欢喜，想办法怎么吹响，吹出一段曲调。我想要成为音乐家，感觉得到音乐是自己的表达方式，必须要有自我动力。我去看一场电影、看一本书，一样能获得对音乐的启发。所以我的影响并非纯粹来自音乐，当然我有喜欢的歌唱家、喜欢听的CD，但更重要的是通过各种广泛的兴趣，最后汇聚到音乐上。 LC：我猜诗歌是其中一大部分吧？ MP：没错，我阅读很多诗歌，一部分是我要唱的内容。大部分艺术歌曲唱词都来自诗歌。我觉得诗歌的语言很具启发性：寥寥几句，就能表达出让人产生共鸣的意思来。诗歌跟我很亲近。 LC：古诗与现代诗也许会共享人类情绪，但在形式与表达上都有所不同。你有偏好吗？ MP：诗歌有许多不同的层面，有时得看诗歌本身说了什么，有时则是看如何去理解诗歌说了什么。诗歌本身说了什么，常常是与哲学关联的，因此就需要回过头去追溯到古代的思考：对爱、对失去的思考，等等。这一切是全人类的共鸣。另一层面是具体的、韵律上的区别，如何去唤起兴趣、如何去扰乱思维，等等。因此我在教学生时，希望他们能够真正理解诗歌是怎么写成的，让他们用不同的语调、节奏去阅读同一个句子，明白诗歌是怎么回事。这些对我来说很重要，这意味着你真正了解了自己的工具，那才能好好去使用。 LC：对比你小时候学声乐，你觉得现在的教学是不是还会引导学生去发展广泛的兴趣？声乐学生总体来说，学习氛围怎么样？ MP：我觉得自己真正学到东西是在大学毕业后。毕业以后，我才有充分的时间去读、去看自己感兴趣的文学、艺术。我相信阅读是为自己好的，狄更斯、托尔斯泰、包法利夫人，文学对我来说是最有营养的。我是希望学生们能钻到文学书籍里面寻找启发，因为书籍是许多伟大心灵的厚积薄发。这些是无法在流行文化中找到的，我不太喜欢为娱乐而娱乐的事情。我们需要教育自己，想一想环境，想一想政治形式，音乐、艺术是与当前一切相联的。我们需要自己与地球的关系，我们应当如何去爱护它，我觉得在好的文学作品中，经常能找到进入问题、找到答案的路径。 海滨小镇奥德堡 摄影：张璐诗 LC：当你唱艺术歌曲、歌剧、宗教作品，又比如你唱布里顿，会不会代入你刚才提到的这些对现实的思考？你是怎么处理的？ MP：布里顿是很有意思的作曲家，他20几岁到达成熟期，正好在二战爆发前。他经历过很艰难的时期，成为过社会主义者、和平主义者，同时他是同性恋者，所有这些对他的生命都产生过巨大影响，并成为贯穿他生命与创作的主题，比如他对歌剧题材的选择、他创作的方式、以及他创作的目的。他希望自己的创作能直接传递出某种信息、能够改变人们的想法、希望是对社会有用的。他并不回避问题，尽管他是一个彬彬有礼的作曲家，外在作风上并非革命者；但当你去读他的音乐时，你会看到很多颠覆性的东西，你会感觉他是想试图改变这个世界的。他肯定是希望这个世界少一点战争，希望人们都能宽容一些，互相理解，学习和而不同地相处。 LC：能谈谈托马斯·拉赫（Thomas Larcher）为你写的声乐套曲《帕德莫尔套曲》（A Padmore Cycle）吗？ MP：能有机会让几位当代作曲家为我创作作品，我觉得很幸运，包括哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle），我们合作过几次了。我与托马斯认识已有好些年，他喜欢我在声乐上的探索：并不只是追求声音，而是追求表达了什么、怎样去表达，尽可能将唱的内容表达清晰。托马斯在我的声音中听到了这种追求，知道我想要什么，于是很想为我写一部作品。他选择的诗词是他两位住在奥地利山里的诗人朋友写的。诗歌的主题是人在山谷中，想要逃离封闭的山谷带来的窒息感。托马斯喜欢爬山，喜欢待在大自然。音乐中确实有一种想要逃离的冲动，我唱起来觉得非常美。有人给你创作了一部作品，你自然会有责任尽自己所能把它演绎好。 LC：昨天我与托马斯刚做过交谈，他也提到你与他性情相近。 MP：托马斯是一个很喜欢思考的人，文学对他很重要，涉猎很广。我们确实有很多相通之处。 马克·帕德莫尔 摄影：张璐诗 LC：演绎新作品，对比演绎经典作品，诗歌、文本的感觉肯定很不一样。现代作品的一个特性似乎是着重内心挣扎，更多于看得见的戏剧冲突？ MP：我经常会对作品做出自己的理解，演绎者需要将无论是什么样的信息都表达清楚，这样观众才好做出他们自己的诠释。我不想告诉他们到底作品是什么意思，那是观众自己的任务。对一部作品，演绎者与观众各自都有任务，最终双方都有收获。我不希望白纸黑字将作品的意义就这样端出去了，让观众只是当娱乐去消遣，那他们什么都学不到。我演出的一大动力，就是像在《马太受难曲》第一部分的最后一句所说：“请搅动我的意识”，我认为，这是作为音乐诠释者的任务。 LC：既然提到了，你曾经参演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）、西蒙·拉特（Simon Rattle）与柏林爱乐合作的《马太受难曲》、《约翰受难曲》舞台版。 MP：对我是很重要的经历。彼得对两部作品都十分了解，他希望今天的观众不光只是去重温一个熟悉得不能再熟悉的故事，而是希望大家去思考：被朋友背叛、出卖的人，被冤枉、被不公正审判，然后被拷打、折磨、谋杀。这个故事我们常常会听到，一次又一次，因为太熟悉了，情绪上不会再被影响，我们不再在乎，也许很多人只在乎唱得好不好。但我认为这不光是唱得好不好的问题，而是故事讲得好不好，能不能真正触动到在场的人，以改变他们的想法。是秉着这种追求，我们去做这件事。我一直希望帮助人们集中注意力，去思考当前的事，思考唱词要表达什么。注意力不被分散，不去想服装好不好看。 LC：这个时代人们的注意力越来越容易分散，这是不争的事实。这也许是你写的：如今诗歌与音乐的距离越来越大。这应该就是艺术形式、娱乐媒介多样化的结果。 我看了你给音乐节写的一篇有关诗歌与音乐的文字，然后我在想，那么诗歌以外其他的文学形式呢？我的想法是，与其他艺术形式相比，音乐是无形、捉摸不定的，较之于视觉艺术、小说等艺术形式，音乐是最抽象的语言。诗歌呢，尽管也有具体文字，但其特性决定了阅读起来的不可捉摸与抽象，这一点也许是诗歌与音乐共通的。 MP：我在一场声乐大师班上讲到过“排练”（rehearsal）在不同语言中的不同意思，在法语中是“repetition”，“反复”的意思，在德语中是“Probe”，这个词放到英文里是“去探个究竟”的意思，而rehearsal这个英文字源于古法文“herse”，那是播种之前先把土壤耕送了意思。所有这一切，放到诗歌阅读上是同样的道理。读诗值得花时间去一再琢磨，第一遍读未必能理解。比方说读莎士比亚的十四行诗，你会反复去读，有时大声读出来，有时会琢磨诗歌里就单独一个词是什么意思，思考韵律是怎样安排的。TS艾略特在他的四首四重奏中写道：“我们将不停探索/而我们一切探索的终点/将是到达我们出发的地方/并且是生平第一遭知道这地方”（We shall not cease from exploration. And the end of all our exploring. Will be to arrive where we started. And know the place for the first time. 中文是裘小龙译本）。这种不断探索的劲头对我而言非常重要，我们不该认为什么事情都有捷径可走，都是很容易就能进入其中的，有些事情是值得、也需要花时间的。其实不光是诗歌，就算是做饭，我看有日本师傅三年学会怎么做好一碗饭；要学做陶，不可能一个周末就达成。读书，不可能一蹴而就，有时候要读几年。好的文学和音乐的魅力，正是在于它能够重新塑造我们的注意力。 LC：这次担任奥德堡音乐节的驻地艺术家，你有什么艺术目标？ MP：我最想跟进的是诗歌与音乐这条线索。我感觉，声乐在当前是一项大竞技，比如卡迪夫国际声乐比赛，但我常常发现这些比赛最看重的就是声音，是不是能唱到最高音，技巧是不是够好。但这些对我来说都是次要的。好声音有的是，但如果唱之无物，那不能令人满足。因此我希望将观众带进演唱者的世界，去想想他们究竟在唱的是什么。不管是在唱约翰·多恩、托马斯·哈代还是威廉·布莱克，我希望他们能真正听见唱词。从我到达这里的第一天起，我就致力去做这件事。 LC：出于好奇：你有接触过中国的诗歌吗？ MP：我知道杜甫。在与作曲家亚历克·罗斯（Alec Roth）合作时（这张唱片名为Songs in Time of War），一位印度诗人维克拉姆·塞斯（Vikram Seth，他应该学过中文）翻译了一些杜甫的诗，我唱过，但也就这么一些了。

When 2026年3月31日 Where 英格兰曼彻斯特布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 哈雷管弦乐团（The Hallé） 哈雷国际指挥比赛（Siemens-Hallé International Conductors Competition 2026）三位决赛选手 What 2026哈雷国际指挥比赛决赛夜 Why 为哈雷管弦乐团选出下一任助理指挥 指挥比赛结束后，乐团邀请观众参与投票  摄影：张璐诗 记一笔 隔了六年后，又再度来到了哈雷国际指挥比赛的决赛现场。2020年首届比赛举办的时候，哈雷管弦乐团音乐总监还是马克·埃尔德（Mark Elder），记得当时英国正值封城前夕，马克跟我交谈时还患了重感冒，但一切都顺利进行。今年选择再来看看，心想这是乐团换帅后的第一次指挥比赛，看着这个多年前办了第一届、第二届还是未知数的比赛，像是见证着一条逐渐成形的脉络呢。 本届指挥比赛共有280多人报名参赛，候选入围的八位选手当中包括来自中国的年轻指挥家喻名言（Mingyan Sally Yu）；最终三位选手入围决赛。最终，芬兰裔美国指挥家阿库·索伦森（Aku Sorensen）赢得比赛第一名，他将在未来三年将作为哈雷管弦乐团的助理指挥，在首席指挥黄佳俊麾下实习；同时将执掌哈雷青年管弦乐团。哈雷管弦乐团自从2002年起创立”助理指挥“这一职务。过去20多年间，曾任该职的人当中包括今日伦敦爱乐乐团的首席指挥爱德华·加德纳（Edward Gardner）。 三位终选选手都要指挥伯恩斯坦创作于1956年的《老实人》序曲（ Candide Overture ，又名《康第德》），这曲律动极富弹性，配器明亮而锋利，同时带着一点戏谑意味，是典型的“炫技型”指挥曲目：速度转换、段落拼接、乐队反应，都几乎是即时显影，所谓“指哪儿哪儿响”，很难藏拙。上届指挥比赛第一名获得者、日美混血指挥家尤安·希尔兹（Euan Shields）刚好坐在我旁边，一边看比赛，一边不时跟着手舞足蹈。 从左至右：尼娜·豪格、阿库·索伦森、克劳迪亚·富勒 © Alex Burns 节目单印出来时，终选名单还没出来，曲目顺序上只写了参赛者ABC。不知道是怎么定的出场顺序，最终第一位出场的是英国指挥家克劳迪亚·富勒（Claudia Fuller），与乐队合作的是拉赫玛尼诺夫《交响舞曲》；其后是瑞士指挥家尼娜·豪格（Nina Haug），与乐团演绎了西贝柳斯《第五交响曲》，最后出场的阿库，带来了勃拉姆斯《第三交响曲》。 尼娜的肢体动作表现很轻盈，尤其在长线条的铺陈中，能够维持着内在张力。她的音乐性是向内收的；至于阿库的勃拉姆斯，一上来就带着剑拔弩张，整体感觉是要“快刀斩乱麻”，强调动能与结构的清晰，而不是在音色与呼吸中打磨，就连第三乐章也丝毫不见那种内省的“欲说还休”。他是带来了动态和张力，然而舍弃了原作中克制的深情，持续外向，这是否就是今日乐团需要的“当代语境”的勃拉姆斯呢？我不太确定。不过，黄佳俊与几位评委回到台上后，宣布阿库就是本届比赛的赢家，而且“评委与乐团的意见一致”，那我就翘首以待接下来的三年，这种取向的发展。 马克·埃尔德在第一届比赛时曾对我说，他在看比赛时，会思考“助理指挥”这份工作需要怎样的人。意思是，他最需要的人“未必天赋最高，但最适合这个角色”：“必须是我感觉我能够帮得上、推一把力的，能跟我产生默契的，性格需要合得来的……哈雷全团上下都是一个大家庭，我的新助理指挥需要思考自己如何融入这个集体中。” 本届比赛决赛是在哈雷管弦乐团的大本营布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）；2020年首届哈雷国际指挥大赛的场地则还是在圣彼得教堂（Hallé St Peters）里。那座建筑值得一提：乐团在20年前筹钱将这座19世纪教堂修复一新后，又加建了一幢新楼，并在教堂名字前做了冠名，如今这里是哈雷乐团用来排练和录音的地方。 而圣彼得教堂所在的区域叫Ancoats：19世纪工业革命时期，这是世界上最早的工业城乡结合部。18世纪末19世纪初，这里建起了大批工厂，成为棉花贸易中心，也令曼彻斯特成为当时全世界最富有的工业城市。恩格斯在昔日“棉都”曼彻斯特工厂污染最严重的Ancoats前后住了20多年，并将自己目睹的种种现实写到了著名的《英国工人阶级状况》中。 工业革命后工厂年久失修，地区陷入了衰落。那时候很多意大利人在这里做冰激淋与玻璃，不少爱尔兰人在工厂当劳工。十多年前自从乐团搬到这里后，这一区已逐渐焕新。恩格斯笔下的“人间炼狱”，已出现了两家入围米其林的餐馆。这是整个城市再造的工程。

2027年将是作曲家贝多芬逝世200周年纪念，莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester）今日宣布，将在2027年5月9日至23日举办“莱比锡贝多芬音乐节”（Beethoven Festival Leipzig 2027），通过当代视角重新审视贝多芬的作品，探讨其音乐在当今社会与政治语境下的现实意义。 历史纽带与核心曲目 布商大厦管弦乐团与贝多芬有着深厚的历史渊源：该团是全球首个在作曲家生前便将其九部交响曲作为周期性作品完整演出的乐团。2027年的音乐节将延续这一传统，由与乐团合约已续签到2032年的首席指挥安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）执棒，呈献完整的交响曲全集。此外，多部曾由该团首演的作品，如《第五钢琴协奏曲“皇帝”》和《C大调三重协奏曲》，也将重回舞台。 安德里斯·尼尔森斯（左三）与布商大厦管弦乐团续约至2032年 © Grit Hartung 委约新作与当代解读 音乐节将重点展示两部受乐团委约创作的新作，以体现贝多芬音乐的当代对话性。 新版《埃格蒙特》（ Egmont ） ：贝多芬为歌德剧作创作的音乐将配以作家米夏埃尔·伦茨（Michael Lentz）创作的新版剧本。该版本侧重于探讨个人在专制权力面前的抗争与韧性，由演员托比亚斯·莫雷蒂（Tobias Moretti）担任旁白。 约尔格·魏德曼（Jörg Widmann）新作 ：作曲家魏德曼以贝多芬晚期的《B-A-C-H主题序曲》残稿为基础，创作了一部管弦乐作品，试图在巴赫、贝多芬与当代音乐语言之间建立联系。 第九交响曲的多维呈现 《第九交响曲》将在音乐节期间以多种形式演出。 开幕前奏：2027年1月1日的元旦音乐会。 社区互动：与“即兴交响乐团”（Stegreif – The Improvising Symphony Orchestra，一支总部位于柏林的即兴交响乐团，由约30位来自世界各地的青年音乐家组成。其德语名称“Stegreif”意为“即兴”，准确体现了该乐团打破传统古典乐界限的独特风格）合作的社区参与项目。 室内乐版本：基于李斯特改编的双钢琴与定音鼓版本，由钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）与萨姆森·齐奥（Samson Tsoy）以及布商大厦合唱团合作演出。 户外演出：音乐节结束后，该作品将在罗森塔尔公园（Rosental Park）的年度露天音乐会中由数万名观众共同参与合唱。 莱比锡布商大厦音乐厅 © Konrad Stöh 艺术家阵容 多位国际知名音乐家已确认参加，包括郎朗、列奥尼达斯·卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）、伊戈尔·列维特（Igor Levit）、尤利娅·费舍尔（Julia Fischer）、帕布罗·费兰德兹（Pablo Ferrández）及安娜·普罗哈斯卡（Anna Prohaska）。 室内乐方面，布商大厦弦乐四重奏将完成贝多芬弦乐四重奏全集演出。此外，音乐节还涵盖爵士乐，德国爵士钢琴家米夏埃尔·沃尔尼（Michael Wollny）将登台，跨界合作及电子音乐也会亮相，展现贝多芬作品在不同艺术领域的延伸。 音乐节门票预售将于2026年6月13日向订阅会员及布商大厦卡持有者开放，并于6月27日正式面向全球公众发售。

4月10日，大提琴家王健将于2026年上海左岸音乐节开幕之夜，在捷豹上海交响音乐厅带来“王健大提琴重奏团”专场演出。去年底，王健在广州星海音乐厅登台，当时我刚好也在家乡，于是约大提琴家在沙面一见。那几天他的排练日程很紧，王健还是把早饭后到排练前的一小时空了出来。多年未见，交谈中的亲切感丝毫不减。我们的话题从他第21次到广州登台开始，谈到近年来他生活重心的变化，再到他对音乐事业、当下世界、互联网环境与人性状态的观感和思考。 从本人第一份工作、即日报文化记者生涯开始，我就常由兴趣驱使去报道和采访王健，那时他常驻欧洲，但我在京也听过几次大提琴家的现场演奏，他专注、向内深入的琴音，在我耳中辨识度极高，数次在报社的选题会上，我都秉着初生牛犊的劲儿，向文娱部门的同事们推荐。结果是，很多年后，当时并不爱古典乐的同事，来对我说，她真去听王健了，也很喜欢。 前几年知道王健搬回家乡上海了。我细想了一下，上一次与他的联络已是十年前，那时他在布鲁塞尔参加“勃拉姆斯节”，演了两场。王健当时住芬兰，我住英格兰，我专程跑去比利时，到建于上世纪30年代的欧洲广播建筑前锋Flagey里，听他与“80后”保加利亚钢琴新秀、也是2007伊丽莎白女王钢琴比赛亚军得主帕莱梅纳·曼戈娃（Plamena Mangova）合作勃拉姆斯的奏鸣曲，以及有小提琴家杜梅（Augustin Dumay）加入的钢琴三重奏。翻出当时的笔记，对王健琴音的形容是“暖度、清醒。好干净。”当时，负责敲定艺术家名单的Flagey策展人对我说，在他心目中，王健是世界数一数二的大提琴演奏家。 王健的职业与生活轨迹横跨美洲与欧洲。1985年，他前往美国耶鲁大学音乐学院，师从大提琴家奥尔多·帕瑞索（Aldo Parisot）。1994年，他离开美国来到欧洲，在葡萄牙与钢琴家玛丽亚·若昂·皮雷斯（Maria João Pires）建立长期合作，参与室内乐演出与录音，并以英伦和欧陆为大本营活跃近三十年。2023年，王健搬回上海，结束长期的欧洲驻留。 对话王健 JW=Jian Wang，王健 LC=Lucy Cheung，张璐诗 不回来陪伴父母的话，我会非常后悔 LC：你搬回上海应该有两年了吧？ JW：两年多了。 LC：刚才我们聊天时提到的“崩溃感”，应该有参与到你最终搬回来的决定？ JW：其实我搬回来之前，每年也会到国内演出。所以说，并不是非常唐突的一个决定。但最主要是在疫情两年里，所有的签证都报废了，去哪里都不行。挺崩溃的是因为我父母年纪也大了，一开始就是想办法要拿到签证回来，有些演出要参加；但要拿到这样的签证，必须在国内有工作才可以。后来想到，那既然有工作的话，还不如在这里先待一段时间。我父亲，再过几年就90岁了。 现在突然发现，回来真的是很及时，因为我母亲去年又住了两次医院， 如果当时我不在上海 ，他们在上海就没有任何亲人。其实我父母是不想让我回来的，他们说你在国外呆着，回来看看就行了。但我其实考虑很久了，如果不回来陪陪他们的话，我自己会后悔，非常非常的后悔。 当然，从回来到现在，跟父母也不是说能够百分之一百的融洽相处，那是不可能的。我其实帮不了父母太多的事情，当然我是跟他们住在一起了，但他们有我整天在面前晃来晃去，知道我每天会回家睡觉，他们的心会定很多，这是肯定的。 我想如果等我老了以后，身边一个亲人都没有的话，可能心里还是有点害怕。不管怎么样，自己的孩子在同一个城市里面，你心里会踏实很多。 作为父母来说，我觉得他们是非常坚强，非常努力，愿意自己去承担这些，但是就像我说的，我觉得这其实是为我自己做的事情，让自己心里舒服一点。 LC：这对音乐事业来说会不会是一种妥协？ JW：绝对是的。我就觉得某种角度来说，我还是比较幸运的，如果说我在三十多岁，或者四十多岁的时候面临这个选择，那还是比较艰辛的，但是我现在已经马上五十七岁了，所以说实话，我对音乐事业这几个字已经比较淡漠了。 为什么？事业和对音乐的追求是两回事。你追求音乐，你可以自己在家里，一个人就可以追求音乐，你不必要去追求什么事业。对音乐的追求，是你对自己的演奏的一种磨练，一种提高，一种境界，这是你在哪里都可以完成的，你在自己的脑海中也可以完成。 但音乐事业的追求也是另外一回事。音乐事业就是让自己成名，让自己保持这个名气，或者是更加出名，让你的票房更好，让更多的人想来听你的音乐会，这是目的。这样你的名气可以更大，你可以赚更多的钱，你可以更加成功。 其实我也不觉得这是非常无聊，或者是非常虚伪的东西，这不虚伪。我们一辈子都要找自己的人生价值，越成功你就会觉得自己的人生越有价值，这是无可非议的。我年轻时候也一直在追求这个东西。 但过了五十岁以后，从某种角度看，再去追求也不会到哪里去，我觉得已经到头了。你再去追求还能怎么样？当然可能会更出名一点，但是又怎么样呢，我就觉得这个意义已经不是很大了。 王健2025年在DG中国厂牌再次发行巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑 LC：虽然隔了很多年，但我印象非常深，那时候跟很多人比起来，你对于名利这种事情就挺淡薄的，从你对音乐的那种深究和往深里面钻，这本身的态度，就不是太去追求大众意义上的成功。 JW：还是追求的，当然还是要追求，但是，很简单，这是出于生存本能。年轻人就是这样，如果没有名气，你真的养不活自己的。太难了，你要么就成功，不成功则成仁，就是这样。 LC：然而什么是成功，每个人的定义还是不一样的吧。 JW：就现在来说，我觉得是一种兴趣所在。我对成名和成功的兴趣，当然有，但不如我对音乐本身的兴趣大。就是说让我选择的话，我肯定会选自己去玩音乐，而不是追求一些我觉得有点虚无的东西。 因为我对“成名”还是有一些自己的看法。很多时候，所谓的艺术家成名了以后，其实大多数关注这些艺术家的人们，并不知道艺术家到底好在什么地方。他们关注，只是因为人家有名。换句话说，“有名”其实成为了“质量”的代表，但其实并不如此。 因为我知道我在国内还算有名，但是我感觉大多数人知道我就是因为我的名气， 不是说知道我琴拉得好还是不好 ，或者喜欢我拉的琴，这样的人很少很少。说实话我只愿意对真正想听我拉琴的人负责，因为这才是真的东西。 还有一点， 我觉得其实大家在网上更容易关注的往往是糟糕的东西。这使得我心里有点看不起这个所谓的成名 ，因为这里面虚假的东西太多了。就好比说大家喜欢把自己的流量搞上去，是吧？但是我想了半天，我先说对不起了：你如果去分析一下现在网络上的东西，越是垃圾的，它的流量越大，这是个铁律。就是好的东西它永远流量是少的。没法打破这个现象。 LC：因为有门槛。 JW：有门槛，而大多数人不愿意过这个门槛。所以说从另一个角度来看，追求流量就是对你智商的侮辱，我不愿意接受这种侮辱，不愿意妥协。对这个我还是有看法。 大多数人是不爱听的，你别去逼人家 LC：搬回上海后有没有需要调整的一些观念和习惯？ JW：没有，现在全世界的网络都是垃圾，这是人性的一个共同表现，跟不同国家、不同文化是没关系的。 人就是喜欢简单的东西，不喜欢去思考，不喜欢努力地去理解、或者去看到事物的多面性，这是最大的问题。任何一件事情都有好和不好，还有里面很多这种冷冷冰冰的灰色地带，他不愿意去思考这个东西。 互联网有它非常糟糕的东西，但也有很好的东西在里面：你可以利用它来让更多的人知道你的艺术。如果人家真的喜欢你的艺术，那你就成功了。 假如有些人不是因为音乐而来关注我 ， 这对我是毫无意义的事情。换作是我，如果我对你的艺术不感兴趣，我就不会关注你，有不有名气不应该是关注的原因。 有些人确实是从来没听过这个东西，而有些人第一次听到就喜欢上了。我们要负责的是这些真正喜欢音乐的、从这些音乐中能听到情感的人，因为我们有责任，把这门艺术让更多的人有机会去体会到。十个人里有一两个喜欢，那你就非常幸运了。大多数人是不会喜欢的，你不要去逼他，没有意思，都是在浪费时间。不爱听就不要去打扰别人，对吧？互不干扰。 我比郑明勋世故多了 LC：你现在有没有比较固定的室内乐伙伴？ JW：还真没有。但是前一阵子，挺偶然的，我跟郑明勋合作得非常多，几乎每年都去韩国。很喜欢他，他也一直都喜欢带着我们，去跟他演协奏曲。他前年过七十岁生日，就邀请我和他的姐姐郑京和，我们三个人演三重奏，在韩国转了一圈，为他庆祝生日。这对我来说是很大的荣誉。 我也邀请他来国内，我们搞了一个三重奏，与日本小提琴家竹泽恭子一起，在中国办了两场音乐会。 LC：我觉得你跟郑明勋很像，都很真实。 JW：他真的很真实。我比他世故多了，我们在一起聊的时候，我就觉得这个人真的是艺术家。他太真诚了，少了一点圆滑。他也不会说话，直愣愣的，挺可爱的，有些时候确实是……我可以想象他会得罪很多人，他完全是不拐弯的。我就想，这也真是牛啊，这种性格还能这么成功。因为你知道在社会上你不能太直。 LC：你在英国演出现在是不是也越来越少了？ JW：对，现在越来越少了，因为真的不方便。 LC：之前看到你有一个访谈，提到一个逍遥音乐节上的演出，是拉巴赫《无伴奏大提琴组曲》是吧？ JW：对对对，那是很久以前了，拉了无伴奏组曲里的三首。那时我就觉得很惊奇，要一个人在皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall），那里大概有五千个座位。我建议能不能把舞台摆在中央，这样大家能听清楚声音。他们拒绝了，说你就在台上一个人，效果会非常好。我觉得他们可能以前搞过这个事情，知道怎么回事。我自己是心里没底，但是那天真的效果特别，是我一生难忘的演出。 首先从来没给这么多人同时演过，那天来了三千五百多人。然后在这样的大厅里拉巴赫，是很有感觉的。为什么？平时你要问我巴赫的感觉的话，其实我一直脑子里有一个景象：这曲子是大家春游啊，或者是到野外去玩，看到美好的景色，到了傍晚，太阳快下山的时候，一组人点起篝火，然后拿起一把琴，就在这山谷里拉。这个听起来非常cheesy、非常corny（都有陈词滥调的意思），但我脑海里一直都有这个印象。你在音乐中陷入自己的层次，那是最有意义的。 太相信自己，肯定会犯错 LC：面对这么多人，还能保持静默感吗？ JW：就像你在一个山谷里，它的声音一出来，你就知道是有距离感的，就是空旷的感觉。而且还有一点，那么多人，一根针掉下来都听得见，这个感觉太好了。 2005年，王健首次发行巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑 LC：你又提到了距离感，我翻回多年前与你的交谈，你也有提到。（2005年，王健在发表首张巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑后跟我说过，他每一次演绎巴赫的这部作品时状态都有变化：“以前拉或者录巴赫无伴奏组曲时会倾向浪漫的感觉，现在则可能更偏向哲学上的思考——以前我拉琴是在表达我私人的感觉，现在我通过大提琴要叙述的和我自己之间会有一种距离。我现在要讲的是很久以前发生在他人身上的故事。”） JW：真的呀？那说明审美观是很一致的吧。这个不是总结出来的，也不是故意去想什么。这是非常奇妙的感觉。我没有宗教信仰，但是我感觉得到神性。我觉得这种东西是在唤醒我们心里某种特殊的部分，就是人性中最闪光的那些东西。在忘掉自己的丑恶，忘掉自己的虚伪和虚假的时候，你真正愿意把最真诚的东西拿出来的时候，这就是神性。 有些时候我听到最感人的音乐，比如拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的慢乐章时，我会觉得好像上帝忘记了我们这些人。过了很久以后再回来看这个地球，他会在心底为我们流泪。这是很强大的感觉：那就是它的距离感很大，大到好像地球上已经没有人了，它的音乐在总结我们曾经活过。 但是任何理智和聪明、有智慧的思考，都是反对极端和绝对的。这一定要坚持。 LC：听上去是年轻的时候更偏向于自我内心，长大以后更宽广。 JW：小的时候看的是未来，年纪越大看的都是过去。你说年轻好还是年老好，说不清楚。年老了你知道很多事情，你知道自己小时候是个蠢蛋，但我想大多数人还是会选择再年轻一次，再无知一次。年轻人容易走极端，太有信仰，觉得什么都是对的。 你太相信自己的相信，肯定是犯错。你无法看到事情的多面性。我们这种认知，说实话，哪算理解过什么，从宇宙来讲我们啥都不懂。 LC：这会不会带来更多恐惧？ JW：每个人对待恐惧不一样。有的人努力去接受它，有的人非常害怕。我这种是比较消极的，躲避型的，不去想它。你有什么好办法你告诉我。 我现在看到父母每天衰老，心情是非常糟糕的。你看到孩子生病，可以说她明天会好，但父母你不能这么说，因为你知道你在骗他们，他们也知道。 社交媒体是人类精神世界的大粪坑 LC：这次你来广州是演贝多芬。你很少谈到他。 JW：我特别喜欢贝多芬。古典音乐对我们人性中尊严的维护是非常强大的。真正的尊严不是钱买来的，也不是名气，是精神上的尊严。贝多芬的作品中对人类灵魂尊严的呐喊和抗争，超越了任何一位作曲家。 LC：记得过去你说过，对你来说，音乐反映的是人灵魂内最善良、高贵和敏感的部分。你好像很少去谈那些破碎、黑暗的音乐。 JW：我是完全接受的。我们之所以能体会得到光啊风啊这些能量，都是正和负冲撞所带来的。我喜欢的前苏联作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke），其中一部作品对人性中的绝望与无奈有着极为深刻的描写，尤其是第一乐章里面，遍地荒芜之时，音乐中忽然像有一朵花开始发芽，作品那么令人震撼，正是由于大量对于反面的书写，从而反衬出美好和希望的珍贵。音乐创作本身就是一种提炼。我们都希望自己的人生有意义，这种知觉或许也不过是一场梦，但在做这场梦的过程中总希望有点价值。 王健多次合作皮雷斯和杜梅发行室内乐专辑 LC：这些年你在音乐兴趣上有变化吗？ JW：我对音乐的兴趣一直是在研究它。最大的结论是，人的品格是不一样的。一个音乐打动不了你，不代表它不好。你唯一要研究的是，什么东西能打动你，为什么。 音乐是有逻辑的，但前提是你要听得见。很多人学得快是因为他模仿得像，但他听不见，所以留不住。研究这个东西对我来说是人生一大乐趣。这也是为什么我很适合当老师，因为我从小一直在教自己。 LC：那在曲目选择上呢？ JW：我非常有选择。我喜欢精益求精，不喜欢拉一堆但没有一个真正拉好。 LC：你刚才提到了几次“反极端和绝对”，这想法的起源在哪儿？ JW：最大的刺激就是社交媒体。我个人认为，社交媒体是人类精神世界的一个大灾难，一个大粪坑。里面噪音太大，极端太多，这对艺术和品味都是灾难性的。这里面的屎实在是太多了。 有好的东西吗？当然有。但是你要从里面把它捞出来。所有人生下来都是无知的，要稍微有点想法，是需要努力，是要追求的。许多人还没有机会经过这一段 ，这个时候他们就漫天地发声；他们人又多，给这个世界带来了很多噪音，这是非常糟糕的事情。 而且这大部分的噪音一定会造成集体品味的下降、高等艺术变得越来越低下，这是必然的事情，很可怕。而且他们互相辱骂，互相不接受， 在我曾经生活过的美国， 左派越来越左，右派越来越右，站在中间是非常难做到的。像我们这种喜欢站在中间的人，是两边挨骂，因为你会得罪两边的人，没有任何人会来支持你。那么如果作为一个精神上的妥协者，你要么选择左，要么选择右，因为总有一批人会支持你的。但是要反对极端，这是很孤独的事情。 全世界都乱了套，就是这个造成的，是互联网造成的。因为很简单，你看，我们以前在美国的时候，也有很多政见不同的人在一起，但是人一旦在一起，就会有人性。 人性是什么？不要吵架。在荒田野地里碰到一个人，你第一个反应就是怎么跟他交朋友，第一个反应就是咱们怎么一起生存下去，咱们互相帮助。我们是群居动物，但是现在互联网把这个给摧毁了，我们变成了各自孤立的世界。 所以说，平时在一起吃饭一起聊天，怎么也吵不起来的一群人 ，在网上吵得天翻地覆。从某种角度上来说，互联网毁灭了人性，因为你看不见它，没有人性，现代社会大多数的矛盾，都是这么来的。

The history of the anthracite region in northeastern Pennsylvania is a history shaped twice over — by geology and by human hands. Deep underground, coal seams lie buried in fractured rock, the slow metamorphosis of organic matter under heat and pressure over hundreds of millions of years, constantly renewing. Then, in the early nineteenth century, people rediscovered it, and what followed were mines, railways, and immigrants from Germany, England, Italy, Ireland and beyond. This modest stretch of land, in a sense, set a nation alight.   But if you drive through the region today, what you see is a landscape of open-pit mines, culm banks, and shrinking towns passing in and out of view. The population is disappearing fast. But the culm banks are still there. And so are many of the miners’ descendants.   Julia Wolfe walked into this place with her notebooks.   Following the UK premiere of the Pulitzer Prize-winning Anthracite Fields  with the BBC Philharmonic and the BBC Singers in Manchester, Julia Wolfe spoke with The Riff Magazine about the making of this work, how music tells history, and her deep connection to historical subjects.   The following interview was conducted online and has been edited for clarity. Julia Wolfe (right) at the premiere in Manchester © Chris Payne WY=Wu Yiyao JW=Julia Wolfe From Research to Sound Anthracite Fields  was originally composed for the Bang on a Can All-Stars — the six-player amplified chamber group Wolfe founded, who tour internationally with local choirs. Later, conductor Teddy Abrams proposed adapting it into a full orchestral version, one he could bring into the coal mining communities surrounding his orchestra in Louisville, Kentucky. A chamber work thus became an hour-long orchestral score, and the Manchester performance is its latest destination. WY: You did an enormous amount of research for this piece. At what point does all of that stop being research and start becoming sound?   JW: I feel like I’m perpetually researching. But first, I find the history that’s interesting. In this case, it’s the coal mining community in northeastern Pennsylvania. It’s close to where I grew up. Philadelphia is a big city — many people know Philadelphia — then there’s the suburbs, then small towns. I grew up in a small town. If you keep going north, you reach this area — the anthracite region. It was an incredible journey. I went there and interviewed miners and their families. The industry began around the turn of the century — they found this coal, and a huge industry built up. You could say this anthracite coal fueled the entire nation.   I talk to people, do interviews, watch documentaries, read lots of books.   WY: But the material must pile up.   JW: Yes, sometimes I’ve had ten notebooks. As you’re researching, different subjects emerge. Like the breaker boys — these young boys working in the mine. You think, “What a crazy history that is.” So I go back to these notebooks and highlight them in different colors — maybe the boys are all green. Then there’s the subject of political action — workers uniting, trying to push for change, for safety laws. You pick a color. And then I have these groups of material. And the language itself is so rich. It almost sings itself.   WY: You mentioned a speech — the third movement?   JW: Yes, John L. Lewis — he was the head of the United Mine Workers union. The way he spoke had this kind of intensity. He would say, “If you must grind up...” — his voice had almost a glissando, a slide in it. And then it becomes easy. I start singing the words. I sing everything. Every note of this piece, I sing to myself when I’m developing it. But I definitely start with the text, and then I begin to sing it and shape it. One movement at a time, sometimes going back and forth. So the order is: from research to text, to singing, to orchestrating. Singing, Narrative, History There is a persistent tension in Wolfe’s work: the words are telling a story, and the music is telling something else. Her vocal and instrumental works feel very different from one another, and the boundary between the two is not always clear — sometimes language itself becomes sound. WY: “Breaker Boys” has this repetitive, chanting quality — almost like a work song. Was that intentional?   JW: I like that you say that. I hadn’t thought of it that way, but I think it’s in my background. I love the music of Pete Seeger, Woody Guthrie — there are various American folk figures who wrote songs like that. So it’s definitely in my consciousness. What I was thinking when I wrote “Breaker Boys” was, I started with this one rhyme. It’s almost like a song, but more of a rhyme, from the region. I found it in a book: “Mickey picks slate, early and late. That was the poor little breaker boy’s fate.” It’s about a breaker boy named Mickey. His mother goes to find him or wait for him, and he doesn’t come out. Very sad, very dark — but a lot of children’s rhymes are dark.   WY: Children were such a huge part of the workforce back then.   JW: It was complicated, because they did outlaw it. There’s no more child labor like this now. But at the time, even families felt, “We can make at least a little more money if our ten-year-old goes into the mines.” So it was very complex. You can’t simply blame the evil mine owner. There were problems with that, but families were desperate for income. It’s a bit heartbreaking, really — these boys working in the mines, a very unhealthy environment. But a very significant part of the history.   WY: How does music narrate history? Through text?   JW: Making something into a piece of music is very different. There’s a kind of emotional telling of a history. So it’s not just the facts. Some books are also not just facts, but when you start to sing a history, it’s different — it’s a very human kind of expression, and I think it’s very beautiful. You communicate more than just words. I always think of the orchestra as the vehicle for emotion. The words tell you something, but the music also tells you something. That’s very interesting to me — the energy, the power of music.   WY: You mean the physical force of it?   JW: Yes. But the thing I love about music is that you can’t completely explain it. What is it that’s happening to you? You hear these harmonies, these rhythms, these energies, and you feel something — and I don’t know why we feel something. As a musician, that’s probably why I’m a musician. I feel something when I’m creating and writing. I suppose if I feel something, maybe someone else will feel something too. Conductor John Storgårds and BBC Philharmonic © Chris Payne WY: Your narrative pieces and your instrumental work feel very different — the instrumental pieces lean more towards texture and timbre, they’re more physical, more of a pure sonic experience. Do these two sides come from different creative impulses?   JW: They’re connected. It’s definitely different when you have text. I love working with text. In some ways it’s more — I don’t want to say easier — but more fluid. If I have a text, I know where to start, I know where it’s going. It gives you a starting point. Sometimes in rehearsal when the singers aren’t there and I just hear the orchestra — that’s actually quite interesting. It has a life of its own. So I think even in the vocal pieces, there’s that physicality you’re describing — that textural physicality — but it’s not as upfront as when there are no voices. I think they’re related.   WY: In a piece like this, where does narrative end and abstraction begin?   JW: Once you start telling a story, the listener’s attention follows the unfolding of that story. It dominates. But sometimes, even in these pieces with text, parts become textural. For example, there’s a movement called “Flowers” in this piece, about women beautifying their homes with gardens. And there’s a moment where it goes abstract. They’re singing “We all have flowers, we have gardens,” but suddenly you reach a point where they’re singing “flo-wer” — and it’s no longer a story. It’s a textural experience. Narrative and abstraction — they’re intertwined.   WY: You’ve returned to labor history across multiple works. Where does that drive come from?   JW: When I went to university, I had no thought of studying music at all. I was seventeen, and I went to a small liberal arts program at the University of Michigan. I was very interested in social sciences — we studied labor history and how people work. I had that interest as a teenager. Then I got into music almost by accident — I’d studied piano, I could read music. But I wasn’t really composing. I set the text aside. I did some theatre projects, but I thought, “I really want to understand how instruments work, how sound works, how harmony works” — to develop my own language. It wasn’t until later that I came back to this very passionate interest in how we work and how we treat each other at work. I’ve always been at least politically conscious in my life. So it was a very natural return. But as a young person, I started with this really strong interest in history — how we make mistakes, how we repeat them over and over, and how we try to move forward. That interest was there from the start.     One Work, Several Resonances Anthracite Fields  is not Wolfe’s only work rooted in labor history. Fire in My Mouth  deals with the Triangle Shirtwaist Factory fire in New York; Steel Hammer  is about a railway worker. Similar themes recur throughout her output. Performing this piece about American coal mining communities in Manchester adds a layer not written into the score — Manchester is a city with its own coal fields, its own industrial memory. The premiere of Anthracite Fields in Manchester was held at Bridgewater Hall © Chris Payne   WY: And now you’re performing this piece in Manchester — another coal city.   JW: I love that — when there’s a resonance between a place and the work. That’s very interesting to me.   WY: Do you think the audience here will respond differently?   JW: It’ll be interesting to see. It’s happened in places where I didn’t expect it. We did this piece in Los Angeles — and I thought I probably wouldn’t get any feedback from the audience. But actually, a woman came up to me and said, “My grandfather is on your list,” because there’s a moment where we’re chanting names — “John... Big John” — and it was an unusual spelling. So even there. The industry was so vast, in England and in the States, that it touched a lot of families and a lot of lives. People always find some connection to it, even if it’s a different kind of work. I love that. I find it really interesting to connect with people and their personal histories.

2026年，爵士乐界翘楚迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）诞辰一百周年。Blue Note唱片宣布将于5月22日推出其里程碑专辑《冷爵的诞生》（ Birth of the Cool ）的Tone Poet（Blue Note旗下以高规格模拟录音再版为核心的黑胶系列）特别版。 本次再版由制作人乔·哈勒（Joe Harley）负责，母带工程师凯文·格雷（Kevin Gray）直接从原始模拟开盘母带切割。唱片采用180克黑胶，由RTI压制，并使用对开式厚卡封套，收录摄影师威廉·兰道夫（William “PoPsie” Randolph）拍摄的录音现场照片。整套制作延续Tone Poet系列一贯的标准，强调声音与物理载体的完整呈现。 1940年代中期，迈尔斯·戴维斯在查理·帕克（Charlie Parker）的乐队中演出，身处比波普（Bebop）风格核心。这种风格以快速的和弦变化与高密度即兴为特征，也逐渐显露出表达上的局限。戴维斯此后开始寻找不同路径，试图让音乐从紧张的和声框架中松动出来。 转变的起点出现在编曲家吉尔·埃文斯（Gil Evans）位于纽约的公寓。一批音乐家与编曲者在此长期交流，讨论配器、声部与结构的可能性。随后形成的九重奏编制引入法国号与大号，使音色趋于柔和、层次更为清晰。1949至1950年间，戴维斯带领这支乐队完成三场录音，参与者包括了格里·穆利根（Gerry Mulligan）、李·柯尼兹（Lee Konitz）、J·J·约翰逊（J. J. Johnson）、约翰·刘易斯（John Lewis）、马克斯·罗奇（Max Roach）、肯尼·克拉克（Kenny Clarke）等乐手。 这些录音最初以78转单曲形式分批发行，直到1957年才被整理为12英寸专辑《冷爵的诞生》。专辑的结构是对一系列实验性录音的后期归纳。这种“集合式”的形成方式，也让它更接近一种风格的切片。 从音乐语言上看，这些作品已明显区别于比波普。编曲在整体结构中占据重要位置，音色组合成为组织音乐的核心手段，旋律线条趋于平缓，留白被纳入表达的一部分。后来被称为“冷爵士”的风格，在此已形成较为清晰的轮廓。 这一变化继续向前推进，在1950年代末发展为“模态爵士”（Modal Jazz）。与依赖频繁和弦转换的比波普不同，模态爵士以调式为基础展开，即兴建立在相对稳定的音阶之中，时间感被拉长，音乐呈现出更开阔的空间。戴维斯在1959年的专辑《泛蓝调调》（ Kind of Blue ）中将这一方向推进至成熟阶段。《冷爵的诞生》仍保留较强的编曲结构，但其对空间与音色的处理，为这一转向提供了条件。 在今天回看，这张专辑既是一个起点，也是一种方法的提出：通过配器、结构与节制来重新组织即兴。此次黑胶新版本的发行，将这些录音重新置于更接近原始母带的声音条件之中，也让这段发生在录音室中的转变重新被听见。

3月20日，DG唱片将上线最后三张Debut专辑，分别是Hansjörg Schellenberger、David Sanger和Hirofumi Fukai，完成了1969-74年间出版的Debut系列全部19张专辑首次数字化出版——DG自己摆乌龙，官网网页称整个系列是18款，Zola Mae Shaulis那张竟没算在里面。 和一个钢琴教授有过一段往事，他家里唱片收藏甚多，前辈大师的唱片随手可以拿出。对于90年代的我，是羡慕不已，并经常去请教。曾经有一次他很感慨地说：我都听遍了这些名家大师，现在更渴望听到新人的演奏。记得当时年轻的我满脸狐疑地问：那些大师的演奏不够好吗？教授回答：不是。他们都很好，都很顶尖，但听得太多、太熟悉，而在新人那里，听到新颖的感觉，初生牛犊不畏虎，厚积薄发，从演奏中的表现出来的朝气、勇气、锐气、灵气是老大师难以比拟的。 看着手里这个Debut系列完整的黑胶，非常感慨。聆听这些录音，感叹这些当年初出茅庐的年轻人在其“首秀”中，才华如万花筒般绚烂缤纷；感叹唱片黄金时期的辉煌，如茨威格的《人类群星闪耀时》对昔日世界的怀缅；感叹时过境迁，现在回过头来看，当年这些几乎同期出道的年轻人，在其后的人生际遇各有不同，有的成为演奏名家，有的转而成为一代名师，有的为家庭放弃事业，有的人在首秀后迅速陨落，更甚者有人因罪行而自杀。人生无常，人生如戏。但他们无一例外，在首秀时精彩异常，出道即巅峰。 Horst R. Laubenthal（男高音） & Erik Werba（钢琴） 1966年Laubenthal在柏林VDMK声乐比赛中荣获一等奖，并于1967年在维尔茨堡莫扎特音乐节首演《唐璜》中的奥塔维奥一角，大获成功，跻身抒情男高音精英之列。1970年成为柏林德意志歌剧院常驻成员，在维也纳国家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、纽约大都会歌剧院等世界顶级剧院登台献唱。1989年被任命为维尔茨堡音乐学院的声乐全职教授。是卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦年代最喜欢采用的抒情男高音之一。他那种念白式的演唱，现在少见。1969年，他首张专辑《贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫艺术歌曲》成为Debut系列的开端。 Dino Ciani（钢琴） Ciani的早逝意大利钢琴学派的重大损失。早期他在热那亚师从Martha Del Vecchio，随后在巴黎、洛桑和锡耶纳参加了科尔托的高级研修班。1961年在布达佩斯举办的李斯特-巴托克比赛中荣获二等奖而声名鹊起。法国钢琴巨匠科尔托高度赞誉他“天赋异禀”，是“罕见才华的杰出范例”。曾与阿巴多、穆蒂和朱里尼等著名指挥家在斯卡拉等顶级剧院合作。1974年他年仅32岁时在罗马因车祸不幸离世，后人为了纪念他设立了“迪诺·齐亚尼国际钢琴比赛”。 1969年他发行了个人在DG的Debut，《舒曼：新事曲 Op. 21》。这张舒曼录音享誉极高，被视为钢琴界的重要文化遗产。 Andreas Röhn（小提琴）& Karl Bergemann（钢琴） 作为柏林爱乐乐团传奇首席Erich Röhn之子，Andreas Röhn由父亲Erich Röhn启蒙，后受教于Max Rostal、Christian Ferras以及Josef Gingold，而对他影响最深的音乐导师是亨利克·谢林。Andreas Röhn在赢得卡尔·弗莱什国际小提琴比赛一等奖后开启了全球独奏生涯。1973年被切利比达克任命为斯图加特广播交响乐团第一首席；1981年加入巴伐利亚广播交响乐团担任第一首席长达28年之久，并担任汉堡音乐学院小提琴教授。 Andreas Röhn个人独奏专辑极少，这张1969年在DG的Debut，包含亨德尔、德彪西和勃拉姆斯作品，也成为了他一辈子最重要的唱片。值得一提，他的儿子Daniel Röhn是目前德国国内一线的小提琴家。Erich Röhn一门三杰。 Roberto Szidon（钢琴） 巴西钢琴家Roberto Szidon是早慧神童，跟随Karl Faust学习作曲，后赴美师从Ilona Kabos以及钢琴大师克劳迪奥·阿劳。9岁便在家乡阿雷格里港举办了首场音乐会，随后在国际大赛和录音界展露头角，1965年凭借录制维拉-罗伯斯的《Rudepoêma》获得唱片大奖。他最广为人知的成就是录制了斯克里亚宾的10首钢琴奏鸣曲全集和李斯特的《匈牙利狂想曲》全集。他频繁与知名交响乐团合作，并在德国汉诺威和杜塞尔多夫的音乐学院担任钢琴教授，直至2011年去世。 1969年Debut系列发行了他的《拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和普罗科菲耶夫奏鸣曲》专辑，开启了他的Virtuoso的演艺人生。 Julia Hamari（次女高音/女低音）& Erik Werba（钢琴） Julia Hamari 在布达佩斯李斯特音乐学院师从Fatime Martins和Jenö Sipos，后在斯图加特国立音乐学院深造。1964年荣获布达佩斯埃克尔（Erkel）国际声乐比赛冠军。1966年被指挥家卡尔·李希特选中，在维也纳的巴赫《马太受难曲》演出中首次担任独唱。后来参与了大量巴赫清唱剧的录制（如与卡尔·李希特和海尔穆特·里霖的合作），活跃于世界各大歌剧院和音乐节。1989年被任命为斯图加特音乐学院声乐教授。成为1970-80年代古乐领域的声乐大家。 1969年发行了《舒曼、莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特、沃尔夫艺术歌曲》专辑，她的表现非常成熟和稳定。 Cornelia Vasile（小提琴） 来自罗马尼亚的Cornelia Vasile曾是著名小提琴大师Ivry Gitlis在萨尔茨堡和巴黎的门生。她9岁便在蒂米什瓦拉爱乐乐团首演登台。1969年在萨尔茨堡的夏季课程结业音乐会上大获全胜。Ivry Gitlis评价她“拉得比米尔斯坦和谢林加起来还要好”，乐评人Joachim Kaiser称她是天才般的“自然奇观”。她在罗马尼亚录制个人首张专辑帕格尼尼24首随想曲，火花四射，才华横溢，毫不怀疑又一位Virtuoso的名家横空出世。 没想到，她这张1970年发行了《帕格尼尼：24首随想曲 / 易沙意：第二奏鸣曲》是她在西方的Debut，也是她最后一张唱片专辑。录音中她展现了对帕格尼尼作品惊人的演奏技巧和自如感。 她因在比赛中失利而大受打击，经历抑郁和自杀，后来慢慢恢复了，从1980年代初开始，她一直担任慕尼黑Graunke交响乐团（现为慕尼黑交响乐团）的乐团首席，直至去世。她一辈子就两套正式的商业录音（在几年前发行的莱茵的CD专辑是私人录音转制），但都是傲视群雄的绝作。 Leo Brouwer（吉他） Leo Brouwer是当今公认的古巴吉他大师和作曲家。他由父亲启蒙，后受教于Isaac Nicola（泰雷加的徒孙），后赴美在哈特福德大学哈特音乐学院和茱莉亚音乐学院学习，师从Vincent Persichetti和Stefan Wolpe学习作曲。17岁首次公开演出并开始作曲。早年作品融入古巴音乐节奏，后涉足偶然音乐和无调性音乐而备受现代乐坛关注。 1971年在Debut系列发行《吉他独奏作品》，包含桑斯、索尔、卡迪尤、亨策及他本人的作品。此时期他获得了德国DAAD奖学金并为DG录制唱片。虽然因右手肌腱受伤于1980年代初终止了演奏生涯，但他作为作曲家为超过100部电影配乐（包含《巧克力情人》），并担任柏林爱乐等知名交响乐团的指挥，荣获国际音乐理事会荣誉会员。 Yong Uck Kim（小提琴）& Karl Engel（钢琴） 韩国小提琴家Yong Uck Kim，11岁赴美进入柯蒂斯音乐学院深造，师从现代小提琴教学泰斗伊凡·加拉米安（Ivan Galamian）。1963年15岁时在全国电视转播的音乐会上与奥曼迪及费城交响乐团同台合作，引起巨大轰动。 1971年在Debut系列发行了专辑《巴赫：第一小提琴无伴奏组曲 / 贝多芬：第三小提琴与钢琴奏鸣曲》，宣告出道。后来作为世界一流的独奏家与欧美及远东地区的主要乐团广泛合作。1979年起与艾曼纽·艾克斯（Emanuel Ax）和马友友组成三重奏进行巡演，他还是著名的美艺三重奏（Beaux Arts Trio）的成员。 Zola Mae Shaulis（钢琴） Zola Mae Shaulis是 极具天赋的神童，7岁即成为与费城交响乐团合作的最年轻的独奏家，曾是Agi Jambor长达10年的门生，后在多伦多大学跟随Jacques Abram学习，也是阿图尔·鲁宾斯坦的门生。她连续赢得1960年华盛顿国际巴赫比赛、1969年里约热内卢国际钢琴比赛及1971年瑙姆堡奖第一名。 1972年在DEbut系列发行了《巴赫：哥德堡变奏曲 / 普罗科菲耶夫：第七奏鸣曲》。这张DG专辑广受赞誉，使她在欧洲获得了“新一代巴赫诠释者”的美誉。她的演奏生涯横跨三大洲。在美国，她与匹兹堡、底特律、旧金山等几乎所有主要交响乐团都有过合作，并在林肯中心（1970/1971年）完成了纽约首演。在欧洲，她曾在超过3000名观众面前进行演奏。最夸张的是在南美里约热内卢的演出中，热情的观众甚至涌向舞台，为她欢呼、高喊Bravo长达15分钟。1975年继续录制了巴赫的托卡塔专辑，但在1970年代末，为了抚养女儿，她神秘地从巅峰的音乐会舞台上隐退。 Kari Lövaas（女高音）& Erik Werba（钢琴） Kari Lövaas是挪威女高音，16岁考入奥斯陆音乐学院师从Ingeborg Vorbeck，随后获得政府奖学金赴维也纳音乐学院跟随Josef Witt学习。在传奇女高音克尔斯滕·弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）的推荐下，于挪威国家歌剧院开幕演出中首演登台而获得瞩目。 1971年发行了《格里格、西贝柳斯和穆索尔斯基艺术歌曲》，作品冷门但是演绎极为出色。她后来在萨尔茨堡、琉森等国际音乐节及世界各大剧院登台，经常参与当代作品的全球首演（如卡尔·奥尔夫的作品），录制了大量冷门歌剧及交响声乐作品，晚年在瑞士成为声乐名师。 东京弦乐四重奏 东京四重奏组是二战后一流的四重奏组，他们1969年正式组建于茱莉亚音乐学院，但创始成员均曾在东京桐朋学园音乐学院师从日本著名教育家斋藤秀雄。建团不久便在科尔曼比赛、慕尼黑比赛以及青年音乐会艺术家国际试音中赢取一等奖，由此获得了与DG的录音合同。 1971年发行了《海顿：G大调弦乐四重奏 Op. 76 Nr.1 / 勃拉姆斯：a小调弦乐四重奏 Op. 51 Nr. 2》是他们事业的起点的记载。之后录制了超过40张专辑，包括两次录制贝多芬和巴托克弦乐四重奏全集，荣获蒙特勒唱片大奖和7次格莱美奖提名。全团使用斯特拉迪瓦里制作的“帕格尼尼四重奏”名琴演奏。任教于耶鲁大学，直至2013年光荣解散。 Amati-Ensemble Berlin（柏林阿马蒂弦乐合奏团） 柏林阿马蒂弦乐合奏团成立于1965年，这支由11名弦乐演奏家组成的乐团以“无指挥”和“站立演奏”而闻名，音色清脆、极具活力与响应力。组合以小提琴家Rainer Koelble为首席，采用著名意大利制琴名家阿马蒂（Amati）的乐器形式和编制进行艺术表达。他们不拘泥于特定流派，演出了从巴赫到当代（如勋伯格和肖斯塔科维奇）的各类极具生命力的弦乐作品，并在各种风格中游刃有余。 这个组合演出不少，但1971年前后发行了《巴托克、斯特拉文斯基和韦伯恩室内乐作品》专辑是他们唯一的唱片，而且这张唱片录音效果极佳。 Ken Ara（钢琴） 已故的日本钢琴家Ken Ara1963年在东京举办首场音乐会后赴德留学，就读于柏林艺术大学。1966年与柏林广播交响乐团的合作大获成功，从而跻身国际钢琴家行列。 和很多人不同，他在1972年发行的Debut专辑《莫扎特：回旋曲、第11和17钢琴奏鸣曲、d小调幻想曲》时已经40岁了。之后与欧洲（包括柏林爱乐乐团、捷克爱乐）及日本各主要交响乐团（NHK交响乐团、大阪爱乐乐团等）在世界各地演出。他创立了柏林爱乐钢琴三重奏，并在京都市立艺术大学和大阪艺术大学任教。 Carole Dawn Reinhart（小号）& Jean-Claude Vanden Eynden（钢琴） Carole Dawn Reinhart从小展露才华，10岁拿茱莉亚音乐学院奖学金。最初随母亲（长号手）学习，后作为第一位获得富布赖特奖学金的女性铜管乐手进入维也纳音乐学院深造，师从Helmut Wobisch。 1973年Debut系列发行了她的《小号作品集》，收录了欣德米特、奥涅格等现代作品，从此出道。作为罕见的女性国际小号独奏家，活跃在顶尖乐团及电视节目中。1983年受聘为维也纳音乐学院小号教授，打破了铜管界的男性垄断，并在2009年发表了关于女性铜管音乐家的论文。 Joshua Epstein（小提琴）& Jean-Claude Vanden Eynden（钢琴） 小提琴家教育家Joshua Epstein在布鲁塞尔皇家音乐学院受教于Arthur Grumiaux，后在伊丽莎白女王音乐小教堂师从André Gertler，并深受费登奎斯（Feldenkrais）方法的影响。在国际大赛中屡获殊荣，包括1965年首届西贝柳斯国际小提琴比赛二等奖，以及1968年伦敦卡尔·弗莱什国际小提琴比赛一等奖。 1973年Debut系列发行了《贝多芬：克鲁采奏鸣曲 / 巴托克：无伴奏小提琴奏鸣曲》专辑，成为他毕生最重要的唱片。之后拥有长达四十年的国际独奏生涯，与欧洲大量名团合作；曾任巴托尔迪弦乐四重奏（Bartholdy String Quartet）的第一小提琴手并获多项唱片大奖；从1978年起在萨尔音乐学院等多所欧洲高校担任小提琴教授长达半个世纪。 Hirofumi Fukai（中提琴）& Gernot Kahl（钢琴） Hirofumi Fukai在日本东京桐朋学园师从Jeanne Isnard和Toshiya Eto，赴纽约茱莉亚音乐学院师从伊凡·加拉米安，后在巴塞尔随西盖蒂及Max Lesueur进修。出色的乐团经历以及作为独奏家首演了诸多现当代知名作曲家（如Hans Werner Henze和Wolfgang Rihm）的现代音乐作品。 1973年Debut专辑是《勃拉姆斯：第一中提琴奏鸣曲 / 欣德米特：中提琴无伴奏奏鸣曲》。之后相继担任伯尔尼交响乐团、汉堡爱乐乐团（1970-1987）及北德广播交响乐团（1988年起）的中提琴首席。自1974年起在汉堡音乐学院担任教授。 Homero Francesch（钢琴） 在乌拉圭跟随Santiago Baranda Reyes学习，在南美崭露头角后，1967年凭借德国DAAD奖学金赴德国进修，赴慕尼黑后师从Hugo Steurer和Ludwig Hoffmann，就此打开欧洲艺术生涯。 1974年Debut系列发行了《舒曼：蝴蝶 / 门德尔松：庄严变奏曲 / 拉威尔：库普兰之墓》，曾受到1974年留声机杂志评介。 之后他首演了汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）的《特里斯坦》等数部当代作品；录制了完整的巴托克《微宇宙》全集，并在伯恩斯坦指挥下与阿格里奇等钢琴名家合作录制了斯特拉文斯基《婚礼》。 David Sanger（管风琴） 桑格就读于英国皇家音乐学院，导师包括Susi Jeans、Marie-Claire Alain和Anton Heiller。他接连赢得1969年圣奥尔本斯（St Albans）及1972年德国基尔（Kiel）两项国际比赛的一等奖，以此开启了他的演奏生涯。 1974年完成了在DG的首张管风琴录音《巴赫：G小调幻想曲与赋格等 / 塞扎尔·弗兰克：交响大曲》，之后录制了多达20余张唱片（包括弗兰克和维尔纳全套管风琴交响曲）；曾任皇家音乐学院管风琴系主任以及皇家管风琴家学院主席（2008年上任）。作为管风琴界的领军人物及教育家在多项国际赛事担任评委。但由于多起性侵男童丑闻，在家中去世，警方判定是自杀。 Hansjörg Schellenberger（双簧管）& Rolf Koenen（羽管键琴/钢琴） Hansjörg Schellenberger是当今欧洲双簧管的一代宗师。他在慕尼黑师从Manfred Clement，并参加了著名双簧管大师海因茨·霍利格（Heinz Holliger）的大师班。17岁赢得德国“青年音乐家”比赛一等奖，随后在慕尼黑ARD国际音乐比赛中斩获二等奖。 1974年发行了《巴赫、舒曼、布里顿、普朗克：双簧管作品集》是他事业的起点。1980年至2001年担任世界顶尖的柏林爱乐乐团首席双簧管，与卡拉扬、阿巴多、朱里尼等顶级指挥家大量合作。后担任马德里索菲亚王后音乐学院双簧管首席教授，并在2021/22乐季担任柏林交响乐团的首席指挥兼艺术总监。 那位钢琴教授说，他渴望在新人的演奏里听到老大师所没有的东西。而这19张唱片，恰恰是将那种东西永久封存的时间胶囊。岁月带走了一切——辉煌、挫败、生命本身——却带不走这些黑胶里凝固的朝气与锐气。当唱片重播的那一刻，那些年轻人依然在那里，永远二十几岁，永远初出茅庐，永远站在人生的最高处，向世界发出他们一生中最勇敢的声音。

When 2026年3月18日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 美国爵士乐小号演奏家安布罗斯·阿钦摩西尔（Ambrose Akinmusire） 美国爵士钢琴演奏家萨利文·福特纳（Sullivan Fortner） What 安布罗斯与萨利文两位“80后”，同台即兴两人的创作曲目和经典爵士作品。 该场演出被纳入威格莫尔音乐厅的“35以下计划”系列音乐会，35岁以下的观众在整个乐季里都能以5英镑购票。 Why 当晚原节目单上的古典吉他演奏家米洛什·卡拉达格利奇（Miloš Karadaglić）因档期冲突取消演出。 萨利文·福特纳与安布罗斯·阿钦摩西尔 摄影：张璐诗 记一笔 刚过9点的音乐厅，从前排开始观众逐行站起来鼓掌，直至全场悉数站立，我看着台上垂下小号的安布罗斯和离开琴键向后仰身的萨利文，想着像这样代表了当今乐界极高资质和探索精神的人物，就是这样重新定义了创办于125年前的室内乐老店。 在层次逐步累积、即兴锋芒渐露、彼此不断里应外合的乐思发展中，一个半小时有多，不知不觉就过去了。当晚同时在巴比肯中心有一场阵容包括了摇滚流行乐队主唱和乐手的当代音乐会，最终选择来看这一场爵士乐，有点像本周初去看弗朗索瓦·欧容拍加缪的《局外人》时的观感，那是相对于好莱坞大片，更令人心脑沉浸，及后深感启发，余音隔日不散。 “爵士乐”在今天似乎拥有大批拥趸，但很多时候，一些人心目中的爵士乐，等同于模仿老派风范。爵士乐种类和风格千差万别，但在我从高中开始的聆听经验中，安布罗斯与萨利文两位之所以在芸芸众生中独树一帜，并不因为那些标签上的后波普（post bop）或是自由爵士（free jazz）。标签无法解释的，是那种不甘守于安全地带，踏破铁鞋的自驱无穷动，这样的，而不是疏懒、旖旎的特定年代和氛围感，才是爵士乐的本性。 在大批高水准的爵士乐手中独当一面不容易。两位性格迥异的乐手，这一点都做到了。安布罗斯偏内省，声音游移于不同风格之间，萨利文更外放一点，技巧驱动之下，还能回溯他新奥尔良爵士乐先辈的脉动。 松散自由的一场音乐会，两人大致分成了三部分。一部分从安布罗斯自己的创作开始，部分曲目选自2023年他的专辑《猫头鹰之歌》（ Owl Song ）。两人互相倾听，举步往“即兴”的羊肠小道上走。萨利文从室内乐风格开始组建结构，小号加入，通过半消音或消音实现的明暗动态，有时粗粝生猛，有时贴耳低鸣，闪着木管乐器的质地；第二部分则是萨利文自己的创作，明显多出了布鲁斯感和摇摆感，这种传统的影子也体现在两个部分的末章：均水到渠成地滑入了经典曲目中。不过，两人对“All the Things You Are”这首“标准爵士”的诠释依然独到，只保留了和弦框架，偶现旋律碎片，对结构和节拍彻底做了解构重塑。默契感长驱直入，处处是惊喜。 奥地利爵士吉他手沃尔夫冈·穆特施皮尔（Wolfgang Muthspiel）2018年在ECM旗下录制发行的专辑“Where the River Goes”常年在我音箱中响起，一直不太注意乐手阵容，后来才意识到录音的钢琴手是布拉德·梅尔道（Brad Mehldau），小号手则是安布罗斯。这张当“绿叶”的录音，跟安布罗斯2017年在先锋村酒吧（Village Vanguard）的现场截然不同，后者被美国大众媒体视为当年最佳爵士乐现场之一，从录音听来，不可预料的乐思只能再用“火花四溅”去形容，现场的激烈更不可想象吧。 这晚伦敦现场，我已有过激动一瞥。之前并没听过安布罗斯和萨利文的合作录音，今晚的安布罗称萨利文“毫无疑问是我最喜欢合作的钢琴家”。今后我肯定会继续追随两位的现场。

When 2026年3月14日 Where 英格兰北方小城曼彻斯特的布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 英国广播公司爱乐乐团（BBC Philharmonic Orchestra） 首次在曼彻斯特登台的澳大利亚歌剧指挥家、新任斯图加特歌剧院艺术总监尼古拉斯·卡特（Nicholas Carter） 德国女高音歌唱家莎拉·韦格纳（Sarah Wegener） What 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》：《前奏曲》和《爱之死》 英国近年快速崛起的作曲家埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）管弦乐三部曲终曲《大地苏醒》（ The Landscape Wakes ，英国首演） 活跃于20世纪上半叶的英国作曲家阿诺德·巴克斯（Arnold Bax）《廷塔吉尔》（ Tintagel ） 理查·施特劳斯《四首最后的歌》（ Four Last Songs ） Why 埃德蒙的新作《大地苏醒》是受BBC爱乐委约而写，去年底该作先由密尔沃基交响乐团（Milwaukee Symphony Orchestra）世界首演。这是埃德蒙首次在英国由大型管弦乐团现场演出其管弦作品。 布里奇沃特音乐厅  摄影：张璐诗 记一笔 从伦敦搭火车北上，听一耳朵由瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》、理查·施特劳斯《最后四首歌》与“80后”英伦作曲界新锐埃蒙德·芬尼斯的管弦新作所构成的声景，满怀悬而不决的和声与涡旋的情感，离场回到冷风飕飕的曼城街上。感觉冬春交接之时，不会有比这更美妙的周六夜。 作曲家埃德蒙也到了现场，下午我约他在音乐厅高处的落地玻璃前坐了很久，听他脑海中安静的电波。除此之外，只有我们脚下偶尔碾过轨道引起玻璃共振的电车声。 我三年前第一次听埃蒙德的作品现场，当时他给认识了很久的钢琴演奏家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）写了一部由九首小品构成的钢琴曲《镜像》（ Mirror Images ），我对意识流淌如珍珠项链的作品印象很深。后来听埃蒙德写的大提琴独奏曲，同样很是我杯茶。 顺便一提：摇滚吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）也是他拥趸，十多年前已在音乐会中选演过埃蒙德创作的《兄弟》（ Brother ）第三首。埃蒙德说，他也很喜欢强尼的音乐。我衷心期待两位早日实现直接合作。 女高音莎拉·韦格纳合作指挥家尼古拉斯·卡特 © Chris Payne 这晚是我第一次听埃蒙德的管弦乐作品现场。先前听过他管弦乐三部曲的第一部《空气，流转》（ Air, Turning ）的录音，在听过《大地苏醒》的BBC爱乐演出后，只能说现场所唤起的心脑反应，录音依然无法相比。埃蒙德告诉我，他在探索和声的运动，声音不断在演化，“每个声部都在缓慢或快速地上升、下降、渐强、渐弱”。而从听众的角度去感受，大片“弦乐空间”的缓慢移动，接应到脑子里就仿如远远看着斗转星移，有时秋霜微寒，有时寂寥一闪而过。“大地苏醒”这个标题显得局限，因为在细微改变的和声和浮沉的动态之中，我能感觉声音在不同时间尺度的运转，这是我迄今所听到埃蒙德创作的最有情感厚度的作品，同时还觉得这部作品与《最后四首歌》同在一个物理空间中上演的和谐：都是纯粹的个人表达，都用上了“大自然”与“时间”这些惆怅的调色板；还有呢，很始料不及的，在不停更迭和蜕变当中还有一股一股潜涌，带着令人想到勃拉姆斯的欲说还休。 对我而言，这是属于埃蒙德新作首演的音乐会。但开场瓦格纳的《爱之死》，以及音乐会结尾的理查·施特劳斯《最后四首歌》，也让我首次在现场认识了德国戏剧女高音莎拉·韦格纳厚实的声音与表现能量。 埃德蒙·芬尼斯  摄影：张璐诗 作曲家埃德蒙·芬尼斯小传 生于1984年。埃德蒙曾在市政厅音乐学院（Guildhall School）师从朱利安·安德森（Julian Anderson）学习作曲，并获得伦纳德·伯恩斯坦奖学金（Leonard Bernstein Fellowship）前往坦格尔伍德音乐中心（Tanglewood）深造。2012年，他获得保罗·哈姆林奖（Paul Hamlyn Award）；2016年，他的《小提琴协奏曲：色影渐长》（ Shades Lengthen ）入围英国皇家作曲家协会奖（RPS Award）。自2015年以来，他在伦敦皇家音乐学院（Royal Academy of Music）担任作曲教授。 埃德蒙的首张专辑《空气，流转》（ The Air, Turning ）于2019年发行，获得评论界高度赞誉，并荣获BBC音乐杂志首演奖（BBC Music Magazine Premiere Award）。钢琴短曲组曲《青年》（ Youth ）由克莱尔·哈蒙德（Clare Hammond）录制，并于2024年由Pentatone发行。其他发布芬尼斯作品的厂牌包括Platoon、Decca、NMC、Delphian和LSO Live。他的多部作品还收录于冰岛电影《白日》（ Hvítur, Hvítur Dagur ）原声，该片于2019年戛纳电影节首映。 埃德蒙为新生代杰出音乐家创作了一系列独奏作品。大提琴家谢库·卡内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）曾在美国和欧洲的独奏巡演中演出《前奏曲》（ Preludes ），去年底两人合作首演了埃德蒙的首部大提琴协奏曲。钢琴家维京格·奥拉夫松在伦敦、琉森和埃森首演钢琴组曲《镜像》。萨克斯演奏家杰茜·吉拉姆（Jess Gillam）在其ECHO Rising Stars巡演中，于欧洲十五个主要音乐厅演出了他写的《螺旋上升》（ A Spiral Ascending ）。

一線之差，藝術似乎就會由熱愛生活的記錄變成過於安逸、豐衣足食者才有權享受的浪漫奢求。 When 2026年3月11日 Where 倫敦 蛇形畫廊北展廳（ Serpentine Gallery North） Who 大衛霍克尼（David Hockney）：1937年生於英國約克郡布拉德福德，是當代最具影響力的藝術家之一。在長達七十年的藝術生涯中，他始終保持高度創造力，並致力於讚頌周圍世界，他的標誌性口號為「熱愛生活」（Love Life）。 他對透視與觀看方式的濃厚興趣，使他探索多種藝術媒介，包括繪畫、攝影拼貼、舞台設計、素描與版畫。霍克尼對新科技的運用，是其探索不同再現方式的延伸——從寶麗來（即影即有）拼貼、傳真機繪畫，到近年的iPad繪畫，他不斷發掘各種技術在藝術創作中的可能性。他的作品曾於世界各地重要機構舉辦大型個展，包括路易威登基金會（Fondation Louis Vuitton，2025年巴黎）、泰特不列顛美術館（Tate Britain）等。 畫作細節 攝影：Audrey What 展覽：諾曼第的一年與關於繪畫的其他思考（ A Year in Normandie and some other thoughts about painting ） 展期：  2026年3月12日 – 2026年8月23日 今次展覽為大衛霍克尼首次與倫敦蛇形畫廊北展廳合作，呈現其全新與近期作品。展覽首次在倫敦展出藝術家的巨型長幅作品《諾曼底的一年》（2020–2021）（ A Year in Normandie 部分），並同時展出他為蛇形畫廊創作的新畫作（“and some other thoughts about painting”部分），包括在格紋畫廊創作的五幅靜畫與五幅靜畫 此外，蛇形畫廊北展廳的花園中亦展示一件大型印刷壁畫。作品取自《諾曼第的一年》中春季篇章的場景——一座樹屋。 Thomas Mupfupi Resting on a Pink and White Checkered Tablecloth 攝影：Audrey 身為當代繪畫的重要代表人物，同時也是1980年代LGBTQ群體文化中的先驅之一，霍克尼長期挑戰隨著數位科技發展而對傳統繪畫媒介提出的質疑。他曾研究如何將傳真機影印紙張、寶麗來影像與傳統繪畫結合，形成拼貼式的創作語言。 今次蛇形畫廊在展陳設計上，亦未延續傳統繪畫常見的「白盒子」（white cube）展示方式，而是透過鏡面、捲軸式展示與較為昏暗柔和的燈光，突出作品的觀看經驗，打破傳統繪畫展示的空間範式。部分iPad繪畫作品在這種較暗的空間中，畫面光感與色彩更具沉浸感。 Why 首先是巨型畫作《諾曼第的一年》的形式，圍繞展場一周，遍布四時變化。其71公尺長的畫作呈現靈感來自中國捲軸畫。大衛霍克尼曾經拜訪《乾隆南巡圖》，並於1988年製作紀錄片《A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface Is Illusion But So Is Depth》（譯：與中國皇帝的大運河一日遊），另外也受到11世紀的貝葉掛毯（Bayeux Tapestry）啟發。 另外，大衛霍克尼亦以研究逆向透視聞名。同樣受到東方技藝的啟發，他的畫作以多個視線主體（散點透視），增加多個觀看角度，以非單一視角突出時間的流動，放在四季捲軸中，更塑造出 「 移步換景 」 之感。 A Year in Normandie畫作局部 攝影：Audrey 記一筆 畫布拼接的地方，彰顯季節變化的過渡。仔細觀察畫作的交界，在紙張的邊緣延伸至第二個季節時，仍然保留上一個時間節點的影子，卻微妙地加入了顏色變化或光影點綴。將紙張邊緣作為切片劃分季節，時間在流動中變得可見。 在部分段落中，規整的圓圈之中再加上兩筆隨意的點綴，便生出不同種類的草叢。畫面充滿跳躍，也帶有印刷繪畫與iPad作畫的技巧，將規整的幾何圖形與手繪結合，更具節奏，同時融合了印刷與數位繪畫等現代技術的風格，以及傳統手繪的特點。 畫作細節的過渡 攝影：Audrey 花園中的巨型樹屋畫作將人生活的悠然與草木的棲息連接在一起。天空的顏色變化會伴隨光線、時間、氣候而出現不同的藍色，巧妙地區分畫作與天空的邊界，微妙的感覺同《諾曼第的一年》中四季切換的微妙異曲同工，只不過創作者由藝術家本身擴展至自然界的神工。 戶外花園的畫作 攝影：Audrey 當你依眼所見去畫畫時，其實是在從記憶中作畫。是五秒前的記憶、十秒前的記憶、一分鐘前的記憶。仔細想想，一切其實都是記憶。——大衛·霍克尼 When you draw from the eye, you're drawing from memory. A memory of five seconds ago, a memory of ten seconds ago, a memory of a minute ago. If you think about it, it's all memory. --David Hockney 展覽入口處引用這句話，將繪畫、攝影及今年數碼技術在創作上的應用一語總結。關於人眼一瞬間的攝取，捕捉色彩、溫度及情緒。而蛇形畫廊對於空間的刻意編排，為 黑暗中的仔細端詳，提供了喚醒回憶的容器。無論是十秒、二十秒抑或半生之前，黑暗都是提供反思與沉澱的空間。 同海德公園小徑相似的畫作局部 攝影：Audrey 畫作中的林間小徑，幻覺中似是可辨認出其海德公園及肯辛頓公園的出處。小路延伸至公園其他枝節，連接了倫敦、法國兩地生活的愜意。然而此種對生活表達熱愛的同時，會否帶有優越感、與關懷真實世界之間有難逾越的溝壑？一線之差，藝術似乎就會由熱愛生活的記錄變成過於安逸、豐衣足食者才有權享受的浪漫奢求。