When 2026年7月11日 Where 伦敦O2体育馆（The O2 Arena） Who 意大利作曲家、钢琴家鲁多维科·艾奥迪（Ludovico Einaudi）。过去30年间，他成为全球最成功的当代古典音乐家之一，其音乐通过电影、电视、广告和全球巡演进入了大众生活。他的作品广泛出现在电影、电视剧和广告中，包括《这就是英格兰》《妈咪》《无依之地》和《困在时间里的父亲》。 暖场嘉宾为英国管风琴演奏家安娜·拉普伍德（Anna Lapwood）。她是伦敦皇家阿尔伯特音乐厅的管风琴师，也是近年来最活跃的古典音乐推广者之一。 What 艾奥迪迄今在英国规模最大的个人演出，连续两个晚上登上可容纳近两万人的O2体育馆。这也是他2026年在英国唯一与完整乐队同台的演出。 伦敦O2体育馆座无虚席 摄影：张璐诗 记一笔 没有几个古典音乐家能在伦敦O2体育馆开个人独奏会，相比之下，一批“新古典”作曲家和钢琴家在这些年里倒很有号召力，尤其能俘获年轻中产；今晚走进O2，迎面而来和坐在两旁的观众群就是例证。 刚刚结束中国巡演的管风琴家安娜·拉普伍德，去年成为皇家阿尔伯特音乐厅历史上首位正式任命的管风琴师。她说有天深夜独自在音乐厅练琴时，偶遇艾奥迪，两人聊了20分钟管风琴。她说就是那一次交谈，为自己今晚替艾奥迪暖场埋下了伏笔。即使出圈成功如拉普伍德，也说面对这场近两万名观众的售罄演出激动得偷偷抹了一会儿眼泪。 体育馆里是没有安装管风琴的，安娜今晚带来了一台移动风琴，看起来只有演奏台：几层键盘、脚键盘和音栓控制器，弹起来和传统管风琴差不多，但声音来自数字系统。安娜按下琴键，系统通过数字采样或建模技术生成不同音管和音栓的声音，再通过体育馆的扩声系统播放出来。换句话说，我们听到的是一整座管风琴被数字化之后的声音。 安娜活泼可爱、平易友善，从《加勒比海盗》和《星际穿越》的电影配乐开始，甚至让全场观众举起手机，用灯光“点亮夜空”；弹完一位当代作曲家的作品后，也不忘轻快地补一句“如果听得喜欢，不妨回去多了解一下这位作曲家”。这种亲近感，其实依然是古典音乐界的“手段”：降低观众走进音乐的心理门槛，再把他们引向更陌生的作品；安娜改变的只是观众走近音乐的切入方式。 安娜·拉普伍德演奏移动风琴 摄影：张璐诗 艾奥迪则不一样。如果把他放在“当代重要作曲家”的框架里看，明显是过誉的；但如果把他的音乐理解成一种极其成功的当代听觉产品，他的受欢迎程度似乎完全合理。他的音乐几乎消除了听音乐的门槛，却保留了“我正在听严肃音乐”的感觉。 他的基本语汇是分解和弦、重复音型、简单的调性和声，声部缓慢增加，渐强，然后在恰当的位置释放情绪。听上三分钟，基本能够预测后面的走向。但他的作品不会惩罚注意力的分散，你可以听着听着走神，想晚饭，回几条消息再回来，音乐还是那样的平静，毫无侵入性。 它介于古典音乐、电影配乐、氛围音乐和“高级背景音乐”之间，但艾奥迪的视觉语言：黑白影像、自然、冰川、孤独的钢琴、沉思的意大利知识分子等等设计，又和过去理查德·克莱德曼（Richard Clayderman）式的轻音乐钢琴家拉开了一段距离；唱片工业和演出场馆则把他放进“当代古典”或“新古典”的框架里，让听众获得“我正在接触当代古典文化”的感觉。 了解到艾奥迪曾长期跟随卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）学习，还成为过贝里奥的助手；在米兰音乐学院时期，他曾系统研究布列兹和施托克豪森的音乐，甚至跟后者学习过，多少会让人有点意外。 但学习过复杂之后选择简单，并不会自动让简单变得深刻。贝里奥会使用民歌、流行音乐、披头士和非洲音乐，但他的“开放”，是让不同的音乐系统彼此碰撞，真正改变作品内部的结构。艾奥迪走的路，则是把先锋音乐训练给予他的结构意识，逐渐压缩成一种稳定、可预测、几乎没有摩擦力的情绪机制，只留下受众容易接受的时间感。

When 2026年7月3日 Where 伦敦圣马丁教堂（St Martin-in-the-Fields） Who 大提琴：蒂莫西奥斯·彼得林（Timotheos Petrin），希腊/俄罗斯大提琴家，活跃于欧美乐坛。曾获芬兰保罗国际大提琴比赛（International Paulo Cello Competition）奖项，近年来与赫尔辛基爱乐乐团、拉赫蒂交响乐团、以色列卡梅拉塔乐团等合作，小提琴家列奥尼达斯·卡瓦科斯发起的阿波罗乐团（ApollΩn Ensemble）成员。 钢琴：付骁远（George Xiaoyuan Fu），华裔美国钢琴家、作曲家，兼具精湛技巧与深刻诠释。2024年获《BBC音乐杂志》（BBC Music Magazine）大奖，2025年凭专辑《Colouring Book》获《留声机》杂志（Gramophone）年度“概念专辑奖”（Concept Album）。他曾在卡内基音乐厅、威格莫尔音乐厅、柏林音乐厅、肯尼迪中心等场馆演出，并亮相奥德堡音乐节等国际音乐节。毕业于哈佛大学，后先后就读于柯蒂斯音乐学院及英国皇家音乐学院。 两人并非临时搭档，而是辛巴利斯特三重奏（Trio Zimbalist）中的长期音乐伙伴。这个钢琴三重奏还包括捷克小提琴家约瑟夫·什帕切克（Josef Špaček），三位成员均为柯蒂斯音乐学院校友，乐团名字则取自曾任柯蒂斯音乐学院院长的传奇小提琴家埃弗雷姆·辛巴利斯特（Efrem Zimbalist）。 What 巴赫《第一无伴奏大提琴组曲》BWV 1007 拉赫玛尼诺夫《g小调大提琴奏鸣曲》Op. 19 Why 圣马丁教堂的“午餐音乐会”系列。 伦敦圣马丁教堂 摄影：张璐诗 记一笔 是付骁远和蒂莫西奥斯的共呼吸与同步感，是拉赫玛尼诺夫《大提琴奏鸣曲》中熔岩般炽烈的情感，让只隔一道门的特拉法加广场也失去了尘嚣之上的存在感。 巴赫《第一无伴奏大提琴组曲》先让时间慢下来，蒂莫西奥斯的长线条歌唱性，不往绸缎音色去，而是走向更粗粝、更接近木纹的质感。然后到了拉赫玛尼诺夫的《大提琴奏鸣曲》，情感像熔岩一样缓缓涌现。这部作品的诞生与拉赫玛尼诺夫的创作危机相关，尤其在流传最广的第三乐章《行板》里，压抑、伤痛与重新燃起的生命力，钢琴与大提琴共同凝成一股从地底涌出的暗流，既重又烫，不断撕开作品中的最脆弱点。很难相信这是两位演奏家第一次完整公开演绎这部作品。 付骁远与蒂莫西奥斯·彼得林 摄影：张璐诗 下周7月13日，付骁远将在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）举办独奏会。曲目从梅西安《鸟鸣集》中的《黄鹂》、肖邦《第四谐谑曲》、贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》，到由威格莫尔音乐厅委约他创作的新作《猫和它的音乐主子》（The Cat and His Music Master）世界首演，最后以舒曼C大调《幻想曲》收尾。 这场圣马丁教堂的午间音乐会，让人清晰听见付骁远作为室内乐音乐家的敏锐，威格莫尔的独奏会，或将更完整呈现他作为钢琴家兼作曲家的音色、结构感，以及如何在经典曲目与自己的创作之间建立连接。 即时 Riff与付骁远的详细访谈，以及钢琴家作客的伦敦有耳｜即时作客（London Ears｜The Riff Residency）播客节目，也将同时上线。

7月8、9日，创办于伦敦的极光乐团（Aurora Orchestra）将参演上海夏季音乐节，这是乐团十年后再度登台上海，也是乐团首席指挥尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon，简称Nick，下文称尼克）首次到中国演出。出发之前，尼克在忙碌的一天结束之后抽空与我通了一次电话。电话那头，他谈起这支自己二十年前参与创办的乐团如何在今天继续重新想象自己；也谈到第一次来到中国之前，他对未知观众的好奇，语气中透着一种近乎少年气的兴奋。 我第一次和尼克交谈是在2021年秋天，也是在第一次看极光乐团现场之前。疫情之后，极光乐团将贝多芬《第七交响曲》带进伦敦东南部的老印刷厂Printworks。这个印刷厂遗址曾改成以电子舞曲现场闻名的音乐空间，平时极少上演古典乐。尼克告诉我，那是乐团第一次在工业厂房里演出，并大规模用上扩音设备。在现场，看见“贝七”喷薄在老印厂露着钢筋水泥的斑驳墙上，乐手们戴着返送耳机背谱演奏，观众手腕上系着腕带，任意走动、拍照、拍视频，不时出去买瓶酒回来继续听，这就是一场摇滚演出的既视感。只是贝多芬的声部张力和工业厂房重叠，又有一种双重现实般的迷醉感。 隔了一年多，极光乐团又回到老印厂演出贝多芬《第五交响曲》。我再去现场，在不同乐章之间换了几个位置站，明显感到这样的实验有舍有得：站得太近，有时只能听到某一种乐器；离指挥稍远一点，又会显现出不同声部在高远场地内声音涣散、甚至传播有延迟的问题。不过当时觉得，听到一版现场美轮美奂、声音平衡的“贝五”并不难；但对交响乐不熟悉的观众来说，能在这样一个沉浸式现场里，距离非常近地观察一位乐器演奏家如何呼吸、演奏，也有其值得之处。 接下来的几年里，我连续在逍遥音乐节（BBC Proms）里看到极光乐团。以背谱演出为特色的乐手们，可以在没有谱架和椅子的台上不停变换队形，生动展示组成乐曲内部构造的基础知识。近年，他们几乎已经成了每年Proms中最有辨识度、也最容易被非古典乐迷注意到的节目之一。我看过他们以小剧场和旁白形式拆解斯特拉文斯基《春之祭》，也看过他们在背谱演出贝多芬《第九交响曲》时，带着观众模拟不同声部，去理解这部庞大作品是如何层层搭建起的。去年他们带来过小剧场版的肖斯塔科维奇《第五交响曲》，尽管我对演绎有保留意见，但不能否认，乐团一直在试图以浅显易懂的方式，带观众进入音乐创作的内部。 隔了几年再次与尼克交谈，有一点很明确：极光乐团摆在第一位的使命，是让21世纪的人类对几个世纪之前的创作产生兴趣。 极光乐团在2025年逍遥音乐节上演奏肖斯塔科维奇 © BBC/Andy Paradise 对话极光乐团首席指挥尼古拉斯·科伦： 我完全不知道上海的观众会是什么样 LC=张璐诗 NC=Nicholas Collon LC：对于首次看乐团现场的中国观众，你希望他们知道些什么？ NC：“极光”今年二十岁了。我们非常喜欢巡演，也很享受去世界各地演出。其实这是乐团第二次来上海。大概十年前我们来过上海演出，不过那次我没有随团来。 我们非常期待去中国，这是我第一次来中国。我们会带来两套很棒的节目。其中一个会呈现乐团非常著名的演出方式，就是凭记忆演奏一部交响曲，也就是莫扎特的《朱庇特交响曲》。 LC：为什么是这部作品？ NC：我们之前已经凭记忆演奏过两次，第一次是在2016年的逍遥音乐节。它真的是一部非常杰出的作品，是有史以来最非凡的音乐作品之一。如果你要去记住一部作品，那它必须是一部非常好的作品。 LC：如果与你们之前背谱演出的作品，比如贝多芬、斯特拉文斯基，以及其他作品相比，为什么现在是莫扎特？ NC：我想它们当然都是很好的音乐作品，但《朱庇特交响曲》非常惊人的一点在于，它的编制其实是一支相当小的乐队，只是一支室内乐队的规模，但他却能在其中带出人类存在中所有可能的色彩和情感。这是他最后三部交响曲之一，写于1788年，而且写得非常快。他在六月、七月、八月分别写下了这些交响曲。我觉得它们真的是人类曾经创造出的最伟大的艺术作品之一。在那样一段完全属于天才爆发的时期，他完成了这三部作品。它们在音乐中展现了那么多希望、人性和美。 LC：你把杰西·蒙哥马利（Jessie Montgomery）的《拨弦》（Strum）和莫扎特放在一起，有什么特别的想法吗？ NC：杰西的音乐，我想，是充满节奏想法的，非常有生命力，也非常好玩。在某种意义上，我觉得它也相当古典，会让你想到古典乐队的声音。所以，这也是一首非常有趣的作品。 LC：“极光”已经二十年了，到了今天，这支乐团对你来说仍然像一个实验吗？ NC：相当。我想，我们并不想只是坐在那里，重复做一直以来做的事情。我们总是在试图发现新的可能性，去思考还能以什么新的方式和观众建立联系，我们还可以怎样不一样地塑造管弦乐。我们非常强烈地感觉到，前方的可能性甚至比过去的还要多。 极光乐团在老印厂演奏贝多芬第七交响曲 摄影：张璐诗 LC：我第一次和你交谈，是在2021年极光乐团把贝多芬《第七交响曲》带到“印刷厂”演出之前。那次你曾说，在这样一个工业厂房里演出，对乐团来说也是前所未有的实验，而且是第一次大规模使用扩音设备。后来回头看，那次经验对乐团意味着什么？ NC：那确实是一次很大的实验。极光平时演出的场地，当然还是像King’s Place和南岸中心这样的传统音乐空间。但在“印刷厂”那样的地方演出，我们要重新思考很多事情：声音如何在空间中传播，观众和乐团之间的关系是什么，观众是否可以真正处在音乐之中。 在此之前，我们也有过观众与演出融为一体的经验，但通常是在演出快结束时，乐手们走到台下互动几分钟而已。“印刷厂”不一样，那是和大约两千人共处在同一个空间里。我们希望制造出一种真正的“环绕声”体验，让观众不只是坐在远处看一支乐团演奏，而是可以从不同方向、不同距离去感受音乐。 LC：“背谱演奏”今天已经成为极光乐团的一个标签。它当然带来舞台上的自由，但除此之外，它对乐手之间的关系、对音乐本身的理解，会产生什么影响？ NC：我觉得它很大程度上改变了乐手之间、乐手与观众之间的交流。没有谱架以后，乐手之间可以更直接地看见彼此，也更容易和观众建立联系。 这也意味着，乐团在新排一部作品时，准备过程会比通常情况下更长一点。演奏家们来到第一次排练时，应该已经学好了谱子，对作品的结构、和声都相当熟悉。这样在排练中，我们才能更灵活地去打磨细节。乐手们必须去聆听彼此，彼此之间会多很多调和，也会对乐曲的结构有更清晰的理解。 LC：所以背谱不只是为了舞台上的视觉效果？ NC：不是。视觉上的自由当然很重要，因为它让我们可以用不同的方式呈现音乐，也让观众看见作品内部的结构。但对我们来说，更重要的是它改变了演奏的状态。大家不再只是盯着谱子，而是必须真正记住音乐，理解音乐，也聆听身边的人。 LC：你还同时执掌芬兰广播交响乐团。“极光”除了我们能看到的更自由的演奏形式，这个乐团还能让你做到哪些传统交响乐团通常无法做到的事情？ NC：首先，我们经常会凭记忆演奏音乐，这对于一支更固定、更传统的乐团来说几乎是不可能的。也因为这一点，我们得以与不同的艺术形式合作呈现音乐会。比如，我们的音乐会经常有演员和剧本合作，把一部作品的某些历史背景带到舞台上。也合作过从马戏到舞蹈，到所有可能的东西，包括文学、电影。我们可以用一种相当实验性的方式去思考如何呈现音乐。 LC：这个实验的下一步会是什么？是继续扩大这种沉浸式演出，还是回到音乐教育本身？ NC：我想两者都有。我们一直有一个沉浸式的普及系列，形式是边演出边讲故事，让观众通过叙事、历史背景和音乐结构进入一部作品。近年来我们也开始和英国多所小学合作，做更多音乐教育普及项目。 对我们来说，这些事情其实是连在一起的。无论是在老印厂这样的空间里演出，还是在学校里和孩子们一起工作，问题都是一样的：我们怎样让人们对管弦乐产生兴趣？怎样让他们感觉这不是一个遥远、固定、只能坐在那里被动接受的东西？ LC：这是你第一次来中国，有什么期待？希望上海的观众在音乐会之后得到些什么？这次会在上海待多久？ NC：我想我们大概会待四个晚上。我完全不知道上海的观众会是什么样。当然，我知道现在有很多年轻人，尤其是来自中国的，对古典音乐有非常强烈的兴趣。这非常美好，非常令人鼓舞。所以我希望大家来听我们的音乐会，并且打开他们的耳朵去体验它。体验一支管弦乐团凭记忆演奏，是相当不寻常的。我觉得这是一种非常美妙的、与观众建立连接的方式。 LC：你以前有没有演奏或指挥过中国音乐，或者中国作曲家的音乐？这次在中国期间，会不会考虑和乐团做一些与中国音乐有关的事情？ NC：这次和乐团在中国期间不会。不过我们确实演奏过中国作曲家、或者华裔作曲家的音乐。比如杜韵（曾获得普利策音乐奖的作曲家），她大概三年前为“极光”写过一部委约作品。 我确实没有做过那么多涉及中国作曲家的音乐。我想杜韵是相当独特的，她的音乐也是如此。这个乐季早些时候，我录制了一部笙协奏曲，非常精彩。我很享受那次经历，那是一次很棒的体验。 LC：对啊，那是很古老的乐器。 NC：没错，所以那张唱片我想会在明年发行。 LC：这次会有中国独奏家和乐团合作吗？ NC：是的，有两位。王丽雅会演奏莫扎特《D小调第二十钢琴协奏曲》，然后曾韵会演奏理查·施特劳斯的《第一圆号协奏曲》。 LC：你之前就知道他们吗？ NC：我之前知道曾韵，我们是在柏林认识的。王丽雅我以前还没有听过，她会是一位令人期待的合作对象。 极光乐团在伦敦南岸中心演奏莫扎特 © Julian Guidera LC：这次节目安排，是你自己决定的吗？ NC：嗯，哪些作品要演，主要是我的想法。我们整个六月会进行一次大型巡演，演奏莫扎特《朱庇特交响曲》和杰西·蒙哥马利的《拨弦》，于是我们和主办方一起讨论用哪些独奏家比较合适。我也建议我们带来门德尔松的《第四交响曲》，因为这是我们演过很多次的一部作品。 LC：还有布里顿。 NC：对，还有布里顿的《小交响曲》，一部非常精彩的英国音乐作品。 LC：你同时在芬兰广播交响乐团工作。那里的当代音乐生态和英国有什么不同？ NC：非常不一样。在英国，古典音乐会如果安排当代作品，通常都会比较谨慎。当代作品在一场音乐会里占多大比例，时长有多少，大家都会很小心地考虑。 但在赫尔辛基，我发现情况几乎相反。观众反而会因为音乐会里缺少前卫作品而感到失望。这是非常特别的。芬兰广播交响乐团每一场演出都会做电视转播，这在全球范围内也非常少见。在那里，当代音乐不是被放在边缘的位置，而是音乐生活中非常自然的一部分。 LC：这会反过来影响你和极光乐团的工作吗？ NC：当然会。我一直很喜欢指挥当代作曲家的作品。极光的曲目也非常多元，虽然贝多芬、勃拉姆斯这些作曲家对我来说非常重要，但我们也一直希望演奏今天的音乐。对我来说，传统曲目和当代作品不是彼此分开的两件事。重要的是，一支乐团如何保持好奇心，如何不断寻找新的声音和新的形式。

管风琴演奏家安娜·拉普伍德（Anna Lapwood）的首次中国巡演已经结束。出发前，我约她做了一次交谈。 在此之前，如果身在英国，并有关注过逍遥音乐节（BBC Proms）或者英国的古典音乐广播，经常都能看到安娜的身影。除了演奏管风琴，她也是合唱团指挥。交谈中很清楚，安娜并不是“古老乐器的守门人”，她的出圈，很大程度上归功于社交媒体的轻和快，也来自她愿意用影视剧、流行钢琴曲等直给的方式，将这门平时多少有点拒人千里之外的巨型乐器推到观众面前。 这位年轻的英国音乐家，21岁时成为剑桥大学历史上最年轻的音乐总监，也是牛津大学麦格达伦学院（Magdalen College, Oxford）500多年历史中第一位女性管风琴学者。她不太乐意公开演奏巴赫，却喜欢改编和演奏跨界作品，也发起并推动“#playlikeagirl”等话题，擅长用短视频讲解管风琴的内部结构、声音层次和演奏现场。两年前，安娜因“对音乐的杰出贡献”获英国国王查尔斯三世授予MBE（大英帝国员佐勋章）。授勋仪式上，她还向安妮公主推荐温莎城堡里的巨型管风琴，鼓励对方亲自试一试。 这次交谈，我们从安娜最初偶然进入管风琴世界聊起，谈到她对传统曲目的犹疑，和对委约创作的热忱。在实践中，从改编作曲家本杰明·布里顿的作品，到与马克斯·里希特（Max Richter）的合作，安娜为这件原本小众、严肃，也常常被封存在固有想象中的乐器，打开了更宽阔的听觉空间。 安娜·拉普伍德 © Sondre Eriksen Hensema 专访管风琴演奏家安娜·拉普伍德： AL=Anna Lapwood LC=张璐诗 AL：我之前来过中国，不过那时只是参与了一些合唱项目，这是第一次在中国演出。 LC：哦，之前去过哪里？ AL：我去过深圳和上海。 LC：那是几时的事？ AL：很久以前了，大概六年……不，也许更久，差不多八年前。 LC：有人说，与其说管风琴是一件乐器，不如说它像是建筑的一部分，你怎么形容它的物理存在感？很多人会把演奏管风琴比作驾驶一台机器，而不是演奏一件乐器。你会认同这种说法吗？ AL：会，我完全同意，它的确是建筑的一部分。我们经常会说，建筑本身其实就是赋予管风琴性格的最后一部分。我觉得，作为管风琴演奏家，最美妙的一件事就是能够到世界各地去接触、演出不同的乐器。 我经常会说，那种感觉像在驾驶飞机，因为你要同时思考太多事情，去学习每一台新琴的“地理结构”，了解它和别的琴有什么不同。但这恰恰是我最喜欢演奏管风琴的原因，因为这意味着你永远不会在两个、三个不同的场地里，用完全一样的方式演奏同一首作品。每一场音乐会，你都能从那台琴、那座建筑里，重新学到这首音乐的新东西。 LC：你之前在中国的任何空间里演奏过管风琴吗？ AL：没有，这也是我特别兴奋的原因之一。每一台琴都不一样，结构不一样、类型不一样、管子的数量也不一样…… LC：我刚好就是想请你多讲这方面，对从没接触过、或者并不了解管风琴的人，你觉得他们应该去听什么、关注什么，才能理解这件乐器？ AL：我最喜欢管风琴的一点，也是我一直觉得最适合作为“入口”的一点，就是它可以复制整支管弦乐团。当然，你可以在管风琴上制造出巨大到几乎能震动整个音乐厅墙壁的声音，但你也同样可以演奏出极其轻柔的声音；可以像长笛、像一整个小提琴声部那样，安静地奏响，管风琴也能模仿这些声音。 而我现在很多节目里做的，其实是管弦乐改编。把原本写给完整交响乐团的电影配乐，转译到管风琴上，去展示它作为一件乐器其实可以那么多变。我希望不断让观众感到惊讶，让他们意识到这件乐器居然还能发出这样的声音。最理想的状态是观众听完之后会惊讶于管风琴居然可以发出这种声音，但它真的就是有很多可能。 LC：你还记得最早被管风琴吸引是什么时候吗？ AL：其实刚开始学的时候，是因为有人告诉我，如果你拿到牛津或者剑桥的管风琴奖学金，学校会在你的大学宿舍里放一台三角钢琴。而我当时真的特别想要一台钢琴，这就是我开始学管风琴的原因。 后来当然是弹得越久越发现，这门乐器到底有多丰富、多有趣，以及它背后的整个音乐世界：圣咏、合唱音乐，我也都慢慢爱上了。但其实直到大概六年前，我才开始真正探索管风琴上的管弦乐改编，最早研究的是本杰明·布里顿的作品。我小时候一直在管弦乐团里演奏，本来就很爱交响乐，后来便开始尝试把这些音乐搬到管风琴上，看看能不能通过这件乐器说出一些新的东西。后来这慢慢延伸到了电影音乐，而现在，这已经变成我最喜欢演奏的内容了，这完全改变了我和管风琴之间的关系。 LC：你最初学的其实是钢琴，对吗？ AL：对，钢琴，然后是小提琴，后来还学过很多别的小乐器，比如吉他、竖笛、长笛、单簧管。竖琴是我另外一门主要乐器。 安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy LC：音乐上的影响是从家庭开始的吗？ AL：我父母都很喜欢音乐，他们是在一个合唱团里认识的，家里一直有很多音乐，但他们更多是出于兴趣，我爸拉小提琴，我妈弹吉他，他们都唱歌，但都不是职业音乐家。我应该算是家里第一个职业音乐人。他们在我很小的时候就很支持我。虽然一开始，他们其实还是希望我走一条“更现实一点”的职业道路。后来他们很快就意识到，我真的很坚定，因为我从很小的时候就一直在说：“我知道自己想当音乐家。” LC：有时候真挺难置信的，很多人在今天还是会觉得，当音乐家不是一个“理智”的选择。 AL：我理解这确实是一条比较少见的职业道路，也确实风险更高。但从很小的时候开始，我就知道这是我想做的事，甚至没有认真考虑过别的可能。有一种感觉是：音乐一直是我最自然的表达方式。可能表面上看不出来，但骨子里我其实很害羞。而我一直觉得，音乐是那个让我不再害羞的地方。是我能够不用语言，就把所有想说的话说出来的地方。在那里面，我感觉最自由、最自然。 LC：很多人对于管风琴的第一印象就是“城府很深”，总是和传统、经典和制度联系在一起。你在牛津、后来在剑桥，也肯定身处在那个传统世界里。这样的环境是帮你打开了这件乐器，还是反过来让你意识到了局限？你是从什么时候觉得，可以试试走别的路？ AL：那些学院当然非常重要，相当于是起跳板。在牛津的那段时间，我必须在极短时间里学会大量东西，这样的环境让我真正接触和学习这件乐器，也进入了更广阔的世界。但与此同时，我总觉得有哪里不太对。 以前我其实非常害怕和抗拒演出，直到我开始演奏电影配乐、开始自己做改编之后，才突然不再害怕了。后来我才开始热爱站上舞台，甚至期待演出。我觉得关键是找到属于自己的路，找到自己进入这件乐器的方法，而且每个人的方法都不一样，每个人都会被不同的音乐吸引。对我来说，就是这些管弦乐改编曲目和电影音乐。 LC：对很多人来说，管风琴跟宗教密不可分。你是不是有意识把它稍微拉出来一点？ AL：我当然理解管风琴和宗教的关联，而且那很重要；但我觉得那并不是理解管风琴的唯一途径。很多人说：“我不太想进教堂，所以我不会去听管风琴。”但我会说，不一定非要进教堂，你可以在很多地方听到管风琴，音乐厅里有，在美国甚至一些体育馆里也有。 管风琴在教堂之外也有非常庞大的生命力，而我在音乐会里想做的，是把这两面都展示出来。 LC：你刚刚提到以前演出会害怕，怕什么呢？ AL：我以前演出的时候会特别紧张，而且会害怕演出本身，主要是怕被评判，怕自己“不够好”。但后来慢慢会明白，作为演奏者，你只能做到你所能做到的最好。有没有尽力而为，你自己是知道的。在那之后，你必须允许自己是常人。现在演出，我只是想分享自己喜欢的音乐，不再觉得自己是在“证明”什么，我感觉这是演奏家最重要、也最困难的一种心理转变，这并不意味你不再努力，只是你不再给自己施加那种会把人压垮的巨大压力。 LC：你现在还演奏传统曲目吗？ AL：会，但会有一点变化。比如巴赫，我特别喜欢私底下弹，很享受。但我不太喜欢公开演奏，因为所有人对“巴赫应该怎么演奏”都有特别强烈的意见。无论是谁，无论弹得多好，总会有人不喜欢你的演绎方式。 LC：是因为巴赫的管风琴作品已经成为“正典”（canon）了吧？ AL：对。大家对应该怎么演奏这些作品，会有相当固执的想法。而对我个人来说，我现在不觉得自己在公开层面上，对这些音乐有特别想说的话。我喜欢为自己去演奏，但不觉得自己有什么“定论式的版本”需要向外界呈现。 而我现在演奏的其他曲目，会让我觉得真正有自己想表达的东西。其实这一季的安排是：在和乐团合作的时候，我主要演奏传统经典，比如普朗克、圣-桑、约瑟夫·荣根（Joseph Jongen）等人的作品。但在自己的独奏音乐会里，我更多演奏自己新写的改编作品，会更远离传统古典那一边。当然，这只是现在。每一年都会变化。 LC：你与马克斯·里希特等作曲家，通过委约创作等方式，一直在扩展管风琴的作品库。你觉得这是一种“重新定义”吗？通常委约一个作曲家的过程又是怎样的？ AL：我其实不太会这样想。我只是希望能有更多人为管风琴创作，所以我会努力去促成这件事。我很喜欢和马克斯合作，也很喜欢委约《宇宙学》（Cosmology）这部作品。作为音乐人很奇怪的一点就在于：对你来说对的事情，对别人可能完全不同。 2021年我做过一个大型委约项目，一次委约了12部新作品。那时候基本是我主动联系作曲家，并且在整个创作过程中和他们保持非常紧密的合作。而马克斯那个项目，则是皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）联系他的。之后我们一起开了一次会，聊了一些想法，他就回去写了。大概六个月后，他带着作品回来了。 所以每一次都不太一样，要看作品，也要看作曲家本人。但我一直特别喜欢第一次拿到新作品的那个瞬间。我会立刻冲到管风琴前开始试，然后努力把作曲家脑海里的声音变成现实。 LC：你会深度参与创作过程吗？ AL：会，但也取决于作曲家。有些人希望你高度参与，有些人则更喜欢自己独立完成。如果是合作过几次的作曲家，我们通常会更深入一点，因为彼此已经很熟悉了。 但我也很喜欢对作曲家说：“如果你更想自己写完之后再拿给我，也完全没问题。”因为那毕竟是他们的创作过程，我不想干扰。不过到了最后阶段，我可能会提一些建议，让它更“适合管风琴”。 LC：怎么说？ AL：如果作曲家是钢琴家，他们可能会写很多左手和脚键盘重复的内容，但在管风琴上其实没意义。所以我可能会建议调整和弦结构，让左手更多处在中间声部。或者，有些钢琴上的织体依赖延音踏板才能成立，但管风琴没有钢琴那种延音踏板，所以效果会不一样。 有时候也和我的手有关。我手很小，所以如果长时间大量八度，我会特别累，因为我手根本张不开。所以会有很多这种小调整。但我通常都会说：“这里有一些可能性。”然后我们一起坐在琴前试。 LC：有没有合作过很多次的作曲家？ AL：有，比如克里斯蒂娜·阿拉克利扬（Kristina Arakelyan）。她是我很好的朋友。她给我写过独奏管风琴作品、管风琴与乐队作品、管风琴与小号作品，还有很多室内乐作品。现在我们已经非常熟悉了。 她最近给我写的一部作品，是一首管风琴与乐队的大型托卡塔。最后阶段我们一起坐了五个小时，专门研究管风琴声部。因为她是钢琴家，所以有些东西在钢琴上很好，但到了管风琴上效果不一样。而我一直觉得，这个过程特别有趣：你得努力理解作曲家脑子里真正想要的声音，再一起寻找最适合的方式。 LC：我刚刚其实还在听你改编的布里顿的《四首海的间奏曲》。你做了很多管风琴改编。所以反过来说，有没有什么音乐是你觉得“只能存在于管风琴上”的？ AL：我觉得没有。因为当你把一首大家已经很熟悉的作品，放到另一件乐器上时，你不是在说“这个版本更好”，而是你已经很熟悉这首作品了，现在换一个角度，再听一次。我觉得这一直都很有意思。当然，有些改编会比另一些更成功，但我还是觉得，这种尝试本身就有价值。它会逼着我们重听一些我们以为自己已经很熟悉的作品。 LC：你觉得管风琴对你来说还有哪些实验空间？ AL：我希望每一个年轻的管风琴演奏家，都能按照自己觉得对的方式去实验，有时我会收到一些批评，说我应该多演奏传统作品。我会觉得，那也没关系。对有些人来说也许是对的。但对现在的我来说不是，我希望这种事未来不要再被看成有争议的事情。尝试新的东西、走不同的曲目路线，本来就不应该是件有争议的事。而且我真的觉得，现在对管风琴来说是个特别激动人心的时期，我认识一些年轻演奏家，他们开始把管风琴和电子音乐结合到一起，跨越不同类型之间的边界。整个古典音乐世界现在也都在做这种尝试，管风琴当然也必须成为其中的一部分。 LC：你自己尝试过电子音乐吗？ AL：有。其实我第一次真正意义上的大型合作，就是和电子音乐人Bonobo，也是那次合作，让我的TikTok一下爆掉了。那和我平时做的事情很不一样，但我真的特别喜欢。 LC：你认为，管风琴世界为什么会对“新东西”有这么大的争议？ AL：我觉得所有乐器其实都会遇到这种问题，但管风琴世界更小，它本来就是一种比较少见的乐器，而且背后有很厚重的传统，所以大家会对“它应该是什么样”有特别强烈的意见。 LC：也许有人觉得，演奏它的人本来就不多，因此必须努力去“保存”它，那就等同于守住某种经典和曲目传统。 AL：我的想法刚好相反。我觉得如果真想保存传统，就必须让乐器继续演化，而且我们需要尽可能多的人来学习管风琴。这意味着，大家走的路线越不同，其实越好，我不会要求传统管风琴演奏家一定要演奏电影音乐，同样，我也没必要去覆盖所有的传统曲目。对我来说重要的是，继续演奏那些我觉得自己真正有话可说的音乐。 安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy LC：传统上，管风琴演奏家常常是“藏”起来的，听得到声音，但很多时候不见人；可你完全不是这样，在舞台上、在TikTok上，都非常容易被看到。这种变化是怎么发生的？ AL：TikTok的确是一个巨大转折。疫情封锁期间，我开始大量发TikTok，而社交媒体上的观众后来真的变成了来听音乐会的人。 我从来没想过，自己会拥有这样一群线上观众，更没想过会有这么多人。但他们其实给了我一种自由，让我能成为自己想成为的音乐家，也给了我继续这样做的信心。这一点我觉得不可思议。 LC：他们会影响你的演奏方式吗？ AL：会，当然会。比如很多人会留言说，希望我改编某一首作品。我都会记下来，然后放进我那个“想改编曲目”的巨大清单里。 而且我很在意和观众之间的互动。前阵子我演《加勒比海盗》的时候，前排坐着一个小男孩。我刚从一段特别安静的地方，突然弹出一个特别大的和弦，他直接尖叫了一声：“啊！”我当场笑到停不下来，边弹边笑了差不多一分钟，那甚至改变了我后来演那一段的方式。我觉得你必须回应现场的人，回应那个瞬间，那其实很美好。 LC：现在，你会觉得自己还是在演奏“古典音乐”吗？比如《加勒比海盗》，其实并不算传统意义上的古典。 AL：这是个特别复杂的问题。我觉得，电影音乐其实更像是古典音乐下面的一个分支，而不是完全不同的世界。很多所谓的“类型边界”，其实是我们自己在脑子里造出来的。比如《加勒比海盗》，我会觉得它离古典音乐比离流行音乐更近一些。所以我不太喜欢给音乐分得那么清楚。对我来说，重要的是它是不是好的音乐，是不是我真的喜欢、也真的想演奏的音乐。我的节目里通常会有传统曲目，也会有一些不那么传统的东西。但我不太会一直想“这算不算古典”，因为我觉得这个问题本身没有那么重要。 LC：你怎么去平衡社交媒体的曝光和专注做音乐之间的关系？ AL：我只是尽量去关注当下什么对我来说是“对的”。而且我的社交媒体一直都是我自己在运营，没有任何人帮我。它其实是我音乐成长过程中特别重要的一部分，到现在也是。 当然，我也知道自己有时候必须停下来休息。因为有时候网络的杂音太多，你必须离开一段时间，只专注音乐本身。因此我会努力去听自己的状态，知道什么时候该暂停。但总体来说，它对我依然是非常重要、也非常强大的工具。它让我真的能够把音乐当成职业。这件事本身就已经很酷了。 LC：现在能想象没有社交媒体的生活吗？ AL：我偶尔会停一周左右，不会特别想念它。更多是工作需要，我需要发布演出信息，不然大家不会知道我要演什么。当然，如果停得久一点，还是会有一点想念。但我不会有那种非看不可的冲动。因为我一直努力让自己保持节制，不要花太多时间在里面。 LC：你刚才说了，每一台管风琴都不一样。当你第一次走进新的场地，坐到完全陌生的管风琴跟前时，第一步要先做什么？ AL：通常我会先开始“注册”我的节目，也就是开始给第一首、第二首作品设置音色。在这个过程中，我会慢慢理解那台管风琴的性格，也理解那座建筑的性格，然后我会一路把整个节目全部设置完。这个过程可能需要六个小时。 接着我会重新回到开头，我已经在六小时里学到了许多关于这台管风琴的细节，所以我会重新开始注册前面的部分，再继续往后推进。到最后，你会慢慢追上自己之前的理解。这是一个不断倾听、不断学习的过程。你得去听这台琴“希望你怎么演奏”。 LC：所以至少得提前六小时进入音乐场所吧？ AL：六小时其实只是第一次“初步设置”的时间。第二轮细调可能还要六小时。再之后，为了让所有东西真正进入身体记忆里，可能还需要六小时。所以我通常至少会提前两天到。如果琴特别大，可能要三天。 LC：对于不熟悉管风琴的听众，你能简单解释一下你“设置”的是什么吗？ AL：因为你坐到管风琴前，如果你不主动告诉它“该发出什么声音”，它其实不会自己工作，你得通过不同的音栓去选择音色。而我做的事情，就是为整场音乐会挑选每一个声音。比如第一种声音、第二种声音、第三种声音…… 我的独奏音乐会里，大概总共有350种不同音色，我必须一个一个挑出来，再全部输入电脑。然后还得确保它们之间的转换足够流畅。所以第一轮跑下来，可能只是“基本能用”。第二轮，就会开始处理第61号音色到第62号音色之间到底怎么衔接。最后一轮，则是让一切都变成一种身体本能，因为每一台琴的按钮位置不同，键盘排列也不同。最后你想达到的状态是：你只是在做音乐，而不是一直在想技术。 LC：这些通常都是你一个人完成？ AL：对。只能自己做。别人没办法替你完成。

When 2026年7月1日至7月25日 Where 伦敦考文特花园皇家歌剧院（Royal Opera House） Who 指挥：洛伦佐·帕塞里尼（Lorenzo Passerini），芬兰于韦斯屈莱交响乐团（Jyväskylä Sinfonia）首席指挥，安东尼奥·维瓦尔第乐团创始人兼艺术总监，此次为皇家歌剧院首秀。 主演： “绣花女”咪咪：朱莉安娜·格里戈良（Juliana Grigoryan），亚美尼亚女高音，2022年夺得Operalia国际声乐大赛冠军，近年来迅速跻身国际一线歌剧舞台，以普契尼和威尔第角色备受瞩目。 诗人鲁道夫：弗雷迪·德·托马索（Freddie De Tommaso），英格兰、意大利混血男高音，当今最受关注的抒情戏剧男高音之一，凭借《托斯卡》、《图兰朵》、《波希米亚人》等意大利歌剧角色走红，现已成为皇家歌剧院和欧洲各大歌剧院的常客。 “咖啡馆女王”穆塞塔：玛丽娜·蒙索（Marina Monzó），西班牙女高音，近年迅速崛起的欧洲歌剧新秀，以灵巧明亮的嗓音、出色的喜剧表演和舞台魅力见长，活跃于欧洲主要歌剧院，此次首次亮相皇家歌剧院。 画家马尔切洛：卢卡·米凯莱蒂（Luca Micheletti），意大利男中音，同时也是戏剧演员与导演，近年来活跃于欧洲重要歌剧舞台，擅长威尔第、普契尼及意大利歌剧角色。 What 普契尼歌剧《波希米亚人》（La bohème，又译“艺术家的生涯”）：一部关于爱情与友谊的歌剧，故事发生在圣诞节期间、19世纪30年代的巴黎，讲述“绣花女”咪咪与贫穷诗人鲁道夫的爱情，以及一群波西米亚青年艺术家的生活。年轻恋人的爱情也将经受贫困、疾病与现实的考验。 波希米亚人（Bohemian）这一称谓自19世纪中叶开始流行，用来形容那些游离于主流社会边缘、生活方式不循常规、往往贫困潦倒，并崇尚自由恋爱的艺术家。长期以来，人们一直争论：波西米亚精神究竟更强调一种离经叛道的生活方式，还是一种严肃而真诚的艺术追求。在歌剧《波希米亚人》中，普契尼并没有给出明确答案，而是把判断留给观众：剧中的几位年轻人，究竟只是出身中产、把“当艺术家”当作一场游戏的叛逆青年，还是怀着真正的艺术理想，也认真对待彼此的爱情。 第一幕中，格里戈良饰演的“咪咪”与“鲁道夫”初见 © 2026 Ian Hippolyte 本剧为皇家歌剧院与马德里皇家剧院（Teatro Real）、芝加哥抒情歌剧院（Lyric Opera of Chicago）的联合制作。 咪咪是歌剧史上最经典、最具代表性的女高音角色之一。皇家歌剧院这一版《波希米亚人》曾邀请多位世界著名女高音出演这一角色，包括安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu）、索尼娅·永切娃（Sonya Yoncheva）、西莫娜·米海（Simona Mihai）和安娜·普林采娃（Anna Princeva）。 Why 《波希米亚人》1896年首演于都灵皇家剧院，翌年登陆考文特花园，2026年正值这部歌剧问世130周年。该作是世界最受欢迎的歌剧之一，也是皇家歌剧院历史上演出次数最多的作品。该版本由英国导演理查德·琼斯（Richard Jones）于2017年为皇家歌剧院打造，7月1日为重排首演夜。 指挥家洛伦佐·帕塞里尼（中）携众演员谢幕 摄影：张璐诗 记一笔 《波希米亚人》看的就是意大利歌剧里的戏。剧情里并不存在激烈的外部戏剧冲突，一群穷青年：诗人、画家、哲学家、音乐家，冬天里没钱交房租，烧稿子取暖，恋爱、吵架、和好、吃饭、开玩笑。推动剧情的，就靠这群波希米亚人之间不断流动的感情。 也是因此，歌词里的诗性几乎迎面吹来。鲁道夫幻想未来时唱着：“当我开始在空中建造城堡，我便是百万富翁。”一句话把穷诗人的浪漫主义写尽。马尔切洛则是另一种艺术家气质：愤世嫉俗，讽刺爱情，也讽刺自己，对“信念与希望”的自欺看得太清楚。他和穆塞塔分分合合，却是最经得起日常消耗的一对。 鲁道夫与咪咪的初识，是整部作品最纯真的段落。鲁道夫轻触她冰凉的手，唱起《冰凉的小手》；“绣花女”随后以《人们叫我咪咪》作答。两人围炉而坐，在雪夜微光下，简朴地彼此敞开心怀。近年来频繁出现在国际歌剧舞台上的亚美尼亚女高音朱莉安娜·格里戈良，从容地演出了咪咪身上一种“轻轻发生的魔力”。 第一幕中，德·托马索饰演的“鲁道夫”与“咪咪”初见 © 2026 Ian Hippolyte 这里也能看出理查德·琼斯这个版本的特点：让两个人在写实的灯光和空间里慢慢靠近。这一场戏并没让人想起炫技的咏叹调，尽管《冰凉的小手》和《人们叫我咪咪》都是让人喝彩的名段；因为纯真已先行一步，完全教人愣住。此时此刻，如果要说这部歌剧在现实中的代入感和现实意义，我会说，那就是将人送回到初见时的真挚，重新想起心尖儿上的脆弱。 与邻居咪咪相遇相爱后，先下楼去咖啡馆的同伴们喊了一句：“他找到诗了！”找到了爱情的鲁道夫随即扶柱唱到“我找到了希望”时，声音直冲天灵盖，让人脑袋嗡嗡作响，也替他心花怒放。 第二幕的喜剧收尾令人喷饭。整个咖啡馆场面热闹、轻快、混乱，带着穷开心的生命力，当然也少不了一点文艺青年的颓唐。上一秒还在为钱发愁，下一秒就能把生活过成闹剧。 蒙索的皇家歌剧院首秀，演出风情万种的“穆塞塔” © 2026 Ian Hippolyte 首度登上皇家歌剧院舞台的西班牙青年女高音玛丽娜·蒙索，是全场最抢戏的人物之一。她风情万种，敢爱敢恨，迷人又善良，演来泼辣又自由，在台上性格解放地诠释出波希米亚风格的精髓。她和马尔切洛那种分分合合才长久的关系，也特别有意思：吵得厉害，爱得也真。 最近一年，连续看了弗雷迪·德·托马索主演的普契尼《托斯卡》、《图兰朵》和《波希米亚人》。他的自然演技与柔金般的嗓音，每一次都令人动容，直入肺腑。 最后一幕，四位穷困潦倒的艺术家：左二“鲁道夫”，左三“马尔切洛” © 2026 Ian Hippolyte 理查德·琼斯2017年执导的这个版本，摒弃了浪漫主义式的怀旧滤镜，更强调人物之间真实的情感关系与年轻艺术家的困顿生活。舞台设计师斯图尔特·莱恩（Stewart Laing）以鲜明色彩和几何化布景，将故事置于一个既诗意又写实的巴黎世界，有漫画的神色，有电影感的场景切换，也有寒冷和穷困。 整部作品就坐在幽默与悲剧的跷跷板上：前面越好笑，后面越残忍。鲁道夫的《冰凉的小手》主题贯穿始终。终幕里，咪咪奄奄一息，回忆起当初，轻轻唱出“我有许多话想告诉你，像大海一样辽阔”时，旁人几乎已经无话可说，令人肝肠寸断。 《波希米亚人》到最后，就是在讲纯爱与文艺，既没有英雄，也没有反派。然而坐在观众席的两个半小时里，不知不觉一直在消耗情感。看完演出，几乎筋疲力尽。

2024年利兹国际钢琴比赛结束后，金奖得主、加拿大钢琴家贾登·伊齐克-祖尔科（Jaedan Izik-Dzurko）在接受我采访时说：“很多我真正想演的作品，在比赛中并不实际。”他当时在决赛中选择了勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》，一部规模庞大、结构复杂、并不常见于比赛决赛的作品。他也坦言，自己的音乐口味，和比赛场合真正适合拿出来弹的曲目，常常不是一回事。 两年后，这句话意外地成为理解2027年利兹国际钢琴比赛改革的一个入口。利兹国际钢琴比赛昨日宣布，2027年新一届比赛开放报名，英国钢琴家、作曲家和作家史蒂芬·霍夫（Stephen Hough）将出任2027年比赛艺术总监兼评委会主席，并公布了一系列重要调整。其中引人瞩目的一项，就是首次取消规定曲目，参赛者可自由选择整个比赛过程中的演奏曲目。 在昨晚的发布会上，贾登·伊齐克-祖尔科和银奖得主、中国钢琴家陈俊言也作为表演嘉宾重返利兹。对这项正试图重新定义自身的比赛来说，他们的出现，恰好提供了一个观察样本。 史蒂芬·霍夫与BBC主持人佩特罗克·特里劳尼（Petroc Trelawny）在2027年利兹国际钢琴比赛发布会现场 摄影：马光辉 两年前，伊齐克-祖尔科在第21届利兹国际钢琴比赛中获得第一名和范尼·沃特曼金奖。那一届比赛因利兹市政厅整修，协奏曲决赛转移至邻近城市布拉德福德的圣乔治大厅（St George’s Hall）举行。两晚决赛中，皇家利物浦爱乐乐团由多明哥·欣多扬（Domingo Hindoyan）执棒，与五位决赛选手合作。 那次比赛的结果并非毫无争议。陈俊言获得第二名和马里恩·索普银奖，同时获得表彰室内乐表现的亚尔塔·梅纽因奖，以及表彰出色演绎女作曲家作品的首届亚历山德拉·达里埃斯库奖。获得第三名的越南选手庆义良（Khanh Nhi Luong），以及获得第四名的中国台湾选手张凯闵，也都在不少同行和观众中收获很高呼声。陈俊言在决赛第一晚下半场以拉赫玛尼诺夫《第四钢琴协奏曲》登台。用在场一位英国同行的话来说，她有一种仿佛为舞台而生的表演欲。她让人看到出众技巧，也看到自信和成熟的表现力。皇家利物浦爱乐乐团在这部作品中的参与感和表现力，也相当引人入胜。 最后一位登台的伊齐克-祖尔科选择的是勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》。他的演奏并不轻巧，甚至有些沉重；与乐团的配合有时也略显疏散。赛后，有同行认为他在开场乐章中“稍显沉闷”，也有人觉得他的动态处理和断句仍有可商榷之处。但评委会最终将金奖授予了他。 以下是我在2024年利兹国际钢琴比赛结束后，对贾登·伊齐克-祖尔科的专访。 “很多想演的作品，在比赛中并不实际” LC=张璐诗 JID=Jaedan Izik-Dzurko LC：先请你简单说说自己的学琴经历吧，你的父母都弹钢琴吗？ JID：我家多少算是一个钢琴之家，我父亲在公立学校教钢琴，私下也收学生；我母亲也学过钢琴。他们都很热爱音乐，不过并不算真正意义上的音乐界人士。实际上我小时候对运动更着迷，那时我的人生目标是竞技游泳和竞技越野滑雪。直到13岁左右，我才开始真正沉下心来，认真对待钢琴。 LC：怎么就认真起来了呢？ JID：学习钢琴有一个挑战：它的入门门槛有点高，在你真正能够享受演奏之前，最初几年其实挺乏味的，你要学会读谱，要适应很多基础训练，得过很长一段时间，才能开始弹奏更复杂、更能激发人的作品。后来，一方面我慢慢发现自己已经能够接触更深刻的音乐了；另一方面，以前一起参加竞技游泳的伙伴们都想继续往前走，而我发现自己在这件事上已经没有那种进取心了，而我对钢琴的感觉则正好相反，多年下来，我越往里面走，感受就越丰富。 LC：有没有哪一首作品，令你有特别强烈的这种“喜欢”的感觉？ JID：我记得自己发现斯克里亚宾的那个重要时刻，我尤其喜欢他的早期钢琴作品。最初是我的老师向我介绍了斯克里亚宾的《第二钢琴奏鸣曲》，在那之前，我对这位作曲家一无所知，但在学习这首作品的过程中，我彻底爱上了他的音乐。我也非常喜欢舒伯特晚期的钢琴作品，在我还不够成熟、无法真正去演绎这些作品之前，我会去读舒伯特最后一部钢琴奏鸣曲的谱子。 父母那时规定我晚上10点必须停止练琴，不然全家都没法休息。很多时候到了10点，我还想继续练，于是就会拿出舒伯特的乐谱，试着弹一些晚期作品里比较柔和的段落，这样不太会打扰家人。 LC：斯克里亚宾和舒伯特这两位作曲家和他们的创作阶段，都相当不同。他们分别吸引你的地方是什么？ JID：我在斯克里亚宾的音乐中感受到一种非常敏感、脆弱的情感，他的旋律细腻而温柔，尤其是在早期作品里，有一种毫不掩饰的感情，这一点很触动我。当然，舒伯特的旋律美，也会让人深深动容。也许这是他们音乐之间的一个共通点：尽管他们是截然不同的作曲家，但那种情感深度始终吸引着我。 LC：我知道你曾经演奏过斯克里亚宾的全套钢琴奏鸣曲，而且为此做了很多案头研究。 JID：那也是我硕士学位研究的一部分。我花了很长时间研究斯克里亚宾，包括2018年才问世的他的个人笔记，也读了很多关于他所受哲学和文学影响的资料。虽然他的创作中始终有一种神秘感，但这些研究让我进一步理解影响他世界观形成的艺术观念。对斯克里亚宾来说，从人类经验世界的角度出发，艺术，尤其是音乐，是至高无上的。 贾登·伊齐克-祖尔科在2027年利兹国际钢琴比赛发布会现场演奏拉赫玛尼诺夫 摄影：马光辉 LC：说回这次利兹比赛。你为什么在决赛选择勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》？ JID：我喜欢这部作品已经很长时间了，只是以前一直觉得自己太年轻，技术上也还不够成熟。 LC：为什么这么喜欢这部作品？ JID：在钢琴协奏曲中，这部作品无论形式还是规模都非常独特。很少有协奏曲写得如此宏大，第四乐章的结构也很不寻常，旋律非常优美、丰富，写作风格又极其亲密、温柔，这在钢琴协奏曲里并不常见。如果拿它和勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》相比，“第一”有一种非常坚定的主题；而“第二”一开头的展开就很华丽。我觉得自己和“第二”的关系更加亲近。 而且这部作品有一种室内乐感，我会把它和拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》放在一起比较。拉赫三有时会让人觉得钢琴和乐队在争夺主导地位，钢琴有时甚至是以一种很强烈的方式介入。拉赫玛尼诺夫的写法很厚重，勃拉姆斯也有厚重的一面，但在“第二”中，钢琴有时会退后，为乐团中的某一件独奏乐器做伴奏。这种对话关系很吸引我，这也是勃拉姆斯作为室内乐大师的长处。 LC：很多人会用“忧郁”或“善感”来形容勃拉姆斯。 JID：我不觉得他是多愁善感。对我来说，勃拉姆斯写下的每一个音符都有意义，都经过精雕细刻，这也给诠释者带来很大的压力：你必须真正带出每个音符背后的意味。 LC：你对自己决赛当晚的表现满意吗？ JID：我感觉还不错。但这部作品太庞大了，永远都有可以继续完善的地方。我很高兴这次能给观众和评委留下好印象，但对我来说，这部作品还有很长的路要走。我希望将来能有很多机会继续演奏它。 LC：在利兹之前，你还获得了蒙特利尔比赛第一名。在选择比赛曲目时，你如何根据不同的比赛做出调整？ JID：会有压力。因为比赛曲目总得符合一些要求，而这些要求往往不太会和我的个人偏好完全重合，很多我真正想演的作品，在比赛中可能并不实际。所以在选择曲目时，我必须有一点策略。 勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》其实在比赛决赛中并不常见，某种程度上就是一部“不太实际”的作品：它很长，容易引发争议，而且大家对如何诠释这部作品都有自己的看法，每种看法都很坚定。面对这样一部勃拉姆斯相对晚期的作品，你确实会有压力，会怀疑自己的诠释是否有足够的深度。我的音乐口味和比赛场合真正适合拿出来弹的曲目，常常不是一回事。但我觉得自己很幸运，因为通过这次比赛，将来会有许多演出机会。到那时，我就能展示一些我偏爱、但不太适合比赛环境的音乐。这也是我参加比赛的目的：我喜欢演出，喜欢和很多很多人分享音乐，这就是我的追求。 LC：你觉得比赛这件事，和真正上台演奏音乐之间，本身是不是就有矛盾？ JID：确实有。很多人都注意到，比赛的残酷性和音乐本身的意义，多少是相反的。参加比赛的目的，不应该只是为了赢得一顶耀眼的桂冠，而是为了打开一个更广阔的未来。所以每次准备比赛时，我都会特别注意调整自己的心态。过去几个月，我一直在苦练利兹的参赛曲目。现在我最期待的，是重新沉下心来学习新曲目。 下周我会为一场演出准备拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》；下月底，我将演出自己的第一部斯克里亚宾钢琴协奏曲。这是一部很少被演出的作品，但我已经热爱它很长时间了。 LC：接下来还有继续深造的计划吗？ JID：未来一段时间演出任务会很重，但读博也不是完全不可能。目前我住在德国，会继续在代特莫尔德音乐学院跟雅各布·洛伊施纳（Jacob Leuschner）学习一年，也会继续在罗马圣切契利亚音乐学院跟贝内代托·卢波（Benedetto Lupo）学习。

史蒂芬·霍夫 © Sim Canetty-Clarke 利兹国际钢琴比赛宣布，英国钢琴家、作曲家和作家史蒂芬·霍夫（Stephen Hough）将出任2027年比赛艺术总监兼评委会主席。与此同时，比赛也公布了一系列规则和奖项调整，试图重新思考国际音乐比赛在今天的功能：不只是筛选技术最强的选手，而是给参赛者更多空间，呈现他们作为艺术家的个性、想象力和长期发展潜力。 2027年利兹国际钢琴比赛将于今日（2026年7月2日）开放报名。首轮国际选拔将于2027年春季在纽约、巴黎、柏林、维也纳、北京和首尔举行；之后比赛回到利兹，第二轮和半决赛将在利兹大学大会堂举行，协奏曲决赛则于2027年9月17日至18日在利兹市政厅举行，入围者将与皇家利物浦爱乐乐团及其首席指挥多明戈·欣多扬（Domingo Hindoyan）合作。 这次改革中最引人注意的一点，是比赛首次取消规定曲目要求。参赛者可以在整个比赛过程中自由选择演奏曲目。这意味着比赛不再以统一曲目来比较选手，而是让每位钢琴家按自己的审美、能力结构和艺术趣味来设计节目。霍夫认为，比赛不应像“在斗兽场看角斗士互相淘汰”，而应成为一个平台，让有才华、有想象力的年轻音乐家展示自己是谁、热爱什么音乐，以及是否有能力在一个完整的音乐会夜晚中持续吸引评委和观众。 另一项重要变化是年龄，上限从原来的标准提高至35岁。主办方认为，艺术家的成熟速度并不相同，较高的年龄限制可以减少进入国际比赛体系的门槛，也给发展路径较晚或非线性的音乐家更多机会。 奖项设计也将有所调整。2027年比赛一等奖奖金提高至5万英镑，同时比赛将加强对获奖者的长期职业支持，包括经纪管理、录音机会、巡演、艺术指导等现有资源。主办方还计划设立新的“获奖者圈奖”（Prize-Winners’ Circle Award），作为面向金奖得主的职业发展基金，根据艺术家个人所处阶段和实际需要提供支持。 新增奖项包括“返场曲奖”（Encore Prize）和“利兹钢琴之路奖”（Leeds Piano Trail Prize）。前者关注选手在短小曲目中展现想象力、沟通能力和艺术个性的能力；后者则要求参赛者提出一个与社区相关的艺术项目构想，并计划在2028年世界钢琴日落地实施。该奖项与利兹近年来推动的城市钢琴项目有关，目前利兹已有超过35架公共钢琴分布在城市不同地点。 2027年评委会由史蒂芬·霍夫担任主席，成员包括多位国际钢琴家：皮奥特·安德索夫斯基（Piotr Anderszewski）、卢卡斯·德巴格（Lucas Debargue）、雅尼娜·菲亚尔科夫斯卡（Janina Fialkowska）、亚历山大·加夫里柳克（Alexander Gavrylyuk）、奥利·沙哈姆（Orli Shaham）、宋悦云（Yeol Eum Son）以及曾获利兹奖项的凯瑟琳·斯托特（Kathryn Stott）。英国作曲家、现任“国王音乐大师”（Master of the King’s Music，英国王室授予重要音乐家的荣誉职位）埃罗琳·沃伦（Errollyn Wallen）也将加入评委会。 利兹国际钢琴比赛创办于1963年，是古典钢琴领域最重要的国际比赛之一。它过去选拔出不少后来成为重要音乐家的获奖者，包括穆雷·佩拉希亚（Murray Perahia）、拉杜·鲁普（Radu Lupu）、内田光子、安德拉斯·席夫（Andras Schiff），以及近年来的阿利姆·贝森巴耶夫（Alim Beisembayev）、陆逸轩和2024年金奖得主贾登·伊齐克-祖尔科（Jaedan Izik-Dzurko）。比赛一直被认为擅长发现带有诗意气质的钢琴家，而此次改革显然希望延续这一传统，同时回应当代音乐职业生态的变化。

When 2026年6月25日 Where 皇家阿尔伯特音樂廳（Royal Albert Hall） Who 編舞：肯尼斯‧麥克米倫爵士（Sir Kenneth MacMillan），改編自馬里於斯·珀蒂帕（Marius Petipa）的原始編舞 音樂：柴可夫斯基 舞台設計：夏洛特‧麥克米倫（Charlotte MacMillan） 服裝設計：尼古拉斯‧喬治亞迪斯（Nicholas Georgiadis） 燈光設計：理查‧湯瑪斯（Richard Thomas） 艾瑪‧霍斯（Emma Hawes）飾演奧蘿拉公主（Aurora） 艾托爾‧阿列塔（Aitor Arrieta）飾演德西爾王子（Prince Désiré） 詹姆斯‧史崔特（James Streeter）飾演卡拉波斯（Carabosse） 杉浦安里（Anri Sugiura）飾演丁香仙子（Lilac Fairy） 英國國家芭蕾舞團 英國國家芭蕾愛樂 What 作為全國巡演的壓軸站，英国國家芭蕾舞團的《睡美人》來到倫敦，也是這個版本首次在皇家阿尔伯特音樂廳演出。從6月25日至6月28共計七場演出。 盛夏的皇家阿尔伯特音乐厅 摄影：王郁婷 記一筆 六月的倫敦熱浪邁入第三天，大眾交通大亂、氣溫直逼35度，海德公園裡满是在樹陰下野餐的人群，倫敦不習慣這樣的酷熱，於是轉進馬路對面的皇家阿尔伯特音樂廳時，縱使面對高溫，儀式感仍在，觀眾依舊選擇盛裝出席欣賞芭蕾。 阿尔伯特音樂廳非傳統鏡框式舞台，舞台更大，製作也因此為了觀眾視角做了調整，像是將現場配樂的樂團全部藏在舞台後方，拉近了舞者和觀眾的距離。配上水彩畫質感背景投影，踏進音樂廳時，舞台彷彿像是一封精緻的信箋，在你面前展開。 《睡美人》在皇家阿尔伯特音乐厅的舞台 摄影：王郁婷 有時候堅持傳統並維持水準，比試圖創新更需要勇氣。選擇英國國家芭蕾的《睡美人》，觀眾期待的是極致的浪漫、是一場酣暢淋漓的古典盛宴，是善惡對決的戲劇張力。肯尼斯‧麥克米倫的製作可以追溯至1986年，在珀蒂帕原始編舞上改動，從三幕縮短至兩幕，刪除部分宮廷儀式舞蹈，讓節奏更為緊湊。 飾演奧蘿拉公主的美籍舞者艾瑪‧霍斯在第一幕一亮相就以玫瑰慢板（Rose Adagio）驚艷眾人，動作節奏清晰有力，並且帶著十六歲少女的狡黠，輕鬆駕馭需要大量平衡的經典橋段，隨著時間推移，公主的王室氣質展現，更帶有英國芭蕾舞團的內斂風格。 奥萝拉公主（艾玛‧霍斯）与德西尔王子（艾托尔‧阿列塔） © Photography by ASH 艾托爾‧阿列塔的德西爾王子跳躍輕盈，各個階段的情緒轉變說服力十足，讓王子跳脫背景板的存在。杉浦安里的丁香仙子帶著出眾卻又溫暖的氣質，沒有其他角色的炫技舞蹈，卻引導了整齣劇的故事推進。 邪惡的卡拉波斯有一個跳脫劇情配置的扮相：紅髮禿額頭並且戴著輪狀皺領，一個經典的伊莉莎白一世的陰鬱形象。在今晚由詹姆斯‧史崔特反串，身為一個優秀的角色舞者，演繹了反派的磨具特色和幽默感。 丁香仙子（杉浦安里）与卡拉波斯（詹姆斯‧史崔特） © Photography by ASH 肯尼斯‧麥克米倫爵士的女兒，舞台視覺設計師夏洛特‧麥克米倫為父親的經典製作加入了全新投影，稍微意外的是第二部的幻影場景不是預期中森林迷霧，讓奧蘿拉公主在朦朧中起舞，而是明亮如天堂般的場景，卻意外契合倫敦的盛夏，一個悠長的、彷彿不用醒來的夢。 只是再長的夢總要醒來，奧蘿拉公主的沈睡是為了百年後的覺醒，也賦予了這個製作深度和複雜性。今晚的觀眾有兩次從這個滿載浪漫卷雲和華麗戲服的夢境中醒來，一次是最後一幕婚禮場景的藍鳥雙人舞（Bluebird Pas de Deux）的托舉失誤，讓人倒抽一口氣；一次是謝幕之後走出音樂廳，晚上十點了天色才剛暗、室外終於吹起涼風，讓夏天正式拉開序幕。

2007年对丹尼尔·哈丁的电话专访： 有的人还在指挥界伟人的“失落世界”中半梦半醒 LC=张璐诗 DH=Daniel Harding LC：2004年你第一次随伦敦交响乐团到中国演出，很多中国乐迷第一次真正记住了你。后来你又多次来到北京。对你来说，在中国演出意味着什么？ DH：前两次都是匆匆忙忙的，但我知道中国有很多人对我有兴趣。这么想，我就觉得再来会很有意义。希望慢慢能跟观众建立起默契。这也将是我第一次指挥中国的乐团。上次曾跟郎朗合作，这次则是第一次跟李云迪合作。我俩在伦敦见过，挺聊得来。 LC：每次刚接手一个乐团，你首先要做的是什么？ DH：我的工作是要敢于去释放乐手们心中的野兽。我想让乐团更有弹性，以在不同年代的曲目之间游刃有余。可能这个比喻有些“行货”，可我把演出的最佳状态看成一次点火。你将木材都放在了恰当的位置，但火柴没点着以前什么都不会发生；木材放不对，也一样不会点着。 LC：你很年轻时就和大乐团合作。面对那些年龄、资历都比你深的乐手，如何让他们接受你的想法？ DH：面对名团、老团，你必须要有勇气，不能只是满怀“荣幸”站在那里诚惶诚恐。假如我感觉到一个乐团邀请我，只是因为想帮我一把，我是不会去的。如果我不够好，我不会假装我已经做得到。在音乐演奏中，从来没有两个人的意见会完全重合。我想，假如对方感觉到你要求的是出于对音乐、对艺术严肃的尊重，那么大多数人都会乐意跟着这种思路。我对这一点很乐观。 乐团的生活，大家都早有准备，“个性”是很突出的东西。每个人都需要准备好，随时参与到他人对音乐的理解中去。这样的乐团，其背后通常拥有真正的文化传统，才会乐于接受新的想法。而且作为指挥家，还有一点必须时时重温：并不是我们令贝多芬或马勒作品的意义更深广。我们不是作曲的人，我们不应高估自己的重要性。 LC：经验不足会不会曾经是你的问题？遇到专业上的困惑时，你怎么解决？ DH：对于年轻一代指挥家来说，假设可以直接走到像卡拉扬这样的指挥家跟前，把困惑一次问个清楚，当然最好不过。但在不可能的情况下，我们只能听录音。 需要获得建议时，我会打电话给西蒙·拉特（Simon Rattle）。比如我第一次指挥维也纳爱乐乐团演出马勒未完成的《第十交响曲》前夕，就给他打过电话。拉特对心理学研究很有一套，很懂得开解人。 LC：英国曾有批评家对你提出很尖锐的质疑，说你太“嫩”。更刻薄的说法是，野心勃勃的年轻指挥不必花长时间磨练技艺，只要让古典音乐的巨头中介机构替你铺垫职业生涯，把你和全球最好的乐团撮合在一起。哪怕你还没搞清楚怎样“领导”这些乐团，也不在话下。你怎么看？ DH：要分辨这类评论说的到底是不是真的，很简单，问问伦敦交响乐团的演奏家们就知道。伦敦交响乐团是“乐手自治”的乐团，我这么长时间指挥这个团，完全是他们的选择。 对于批评家的攻击，我已经很习惯了，这似乎成了一种“潮流”。在某些城市，无论我表现怎样，我永远也得不到好评；而在别的城市，则永远是好评。虽然我普遍尊重评论的人，但有时候他们使用的词汇，确实令我吃惊。 不过，不该忘记的是，如果不是对一位指挥有着统一的认同，他也不会被选为首席指挥。无论是师长、爱人还是批评家们，都不应该侵入音乐家与他们的乐谱之间。至于“巨头中介”的说法，没有一个中介能有决定一个指挥去向的权力。如果让我自己选择，我宁愿去跟有创新意识的小规模乐团合作，也不愿意只为了“面上有光”去执棒大乐团。 2026年6月22日，丹尼尔·哈丁指挥马勒室内乐团 © Mark Allan LC：年轻一代指挥家有没有某种使命感？ DH：马勒说：“传统不是崇拜灰烬，而是保存火种。”在过去的半个世纪里，指挥家权威、贵族化的形象深入人心。那时候设定的指挥风格标准，今天还影响着乐坛。传统留下的压力在那里，谁将是第一个勇敢地去冲破这个标准的人？ 我对旧录音很着迷。如果你比较一下上世纪30年代和40年代的录音，就能听出音乐演奏准则的不同。那种音乐被祭上神坛的感觉，在纳粹时代前并不存在。二战后，诠释音乐跟某种“男子气概”的感觉相连。这种东西今天还在。比如布鲁克纳在纳粹时期被魔化成“日耳曼强人”的形象。 音乐中的社会意识形态可以去掉，但既定的审美概念就没那么容易改变了。我们这些年花大力气重新用本真乐器去演奏18世纪的音乐，但对于19、20世纪的音乐却缺乏天然的领悟。 LC：另一位新生代、受关注度极高的指挥古斯塔沃·杜达梅尔也刚来过北京。你听过他的现场吗？对他有什么评价？ DH：当然看过。我们是好朋友。我在意大利听过他指挥斯卡拉歌剧院。他非常了不起，在带领乐团上很有天赋，指挥风格很有个人魅力，也极有能量。 LC：英格兰、苏格兰政府都在开始仿效委内瑞拉的“音乐救助计划”。你觉得英国复制同一套教育系统会成功吗？ DH：苏格兰跟委内瑞拉应该比不了。委内瑞拉是个奇迹，跟创始人何塞·安东尼奥·阿布雷乌（José Antonio Abreu）很有关系，估计很难复制。但这个救助计划确实很启发人。苏格兰人合不合适，至少他们开始尝试了，这是件好事。 LC：你觉得英国目前在推广古典音乐方面做得怎样？ DH：英国推广古典音乐没有什么新意，也推广得不大成功。挺危险的一点是，他们喜欢混搭古典和其他音乐做跨界。我觉得我们应该收起恐惧，让更多人去找到推广的方法。 LC：你上任伦敦交响乐团首席客座指挥两年来，感觉怎样？ DH：伦敦交响乐团是一台反应敏捷的机器，我觉得无时无刻都得追着它。无论你放什么在它跟前，它都消化良好，然后反过来向你提问：“都做好了，然后你要怎样？” LC：对你来说，首席客座指挥和首席指挥的区别是什么？ DH：前者拿出漂亮的音乐会，后者拿出一个漂亮的乐团。 LC：到今天还有人叫你“音乐神童”，你怎么看？ DH：那不是我的问题。人们喜欢贴标签，尤其在新闻媒体上。起步早是好事。对于指挥来说，边干边学尤其重要。起步早，希望不会结束得也早。你肯定需要一年一年积累。富特文格勒19岁指挥的布鲁克纳《第九交响曲》，就没有后来指挥的成熟。我不是说年纪大起来一定会更成熟，但更有经验是肯定的。当我年纪大点了，可能我还希望能“还童”呢。 我倒是觉得，今天大部分的新生代指挥家，还没得到足够的支持。“搞手”们还在指挥界伟人的“失落世界”里半梦半醒。 LC：在几乎每一篇关于你的访谈里，都会提到你是英超曼联队的球迷。 DH：足球对于我来说就是娱乐。每年我至少10个月是在做巡演。每到一个地方，我都会直接去找当地直播足球赛事的酒吧。每逢遇到重要的赛事，我一定坐着看整晚。我简直就是“行走的球赛直播百科全书”。 我喜欢跟6万人一起，在同一时间为同一件事集中90分钟精神。曼联前任队长罗伊·基恩是我的偶像。无论是在政坛还是运动领域，我从来没见过一个“斗士”如此对待自己的工作：永远要求他人、也要求自己做到尽善尽美。 足球和音乐，都是超越语言的。我就是喜欢作为一个无名的灵魂，淹没在巨大的人潮里，去享受跟这好几万人一起发出本能的、自发的反应，不论是狂欢还是沮丧。 意大利足球气氛没有英国来得尽兴。但我在米兰时，去看斯卡拉歌剧院演出的观众，大家看到高兴了就会手舞足蹈。不像英国，无论演出有多好或者多么糟糕，观众永远就是礼节性地鼓掌。 LC：你开始对你的一双儿女做音乐启蒙了吗？ DH：我没有刻意去做“音乐教育”，但我是个很不错的厨师，会做很好吃的披萨饼，哈哈。 不过看得出来，女儿阿德莱很喜欢去“碰”大提琴。乔治还太小，可我在英国的每场音乐会，他都会出现在观众席上。小乔治有时候会坐到钢琴上耍玩《圣诞老爸》之类的曲子。 2026年6月22日，丹尼尔·哈丁指挥马勒室内乐团 © Mark Allan 采访末尾，我还请哈丁回答了“普鲁斯特问卷”的几个问题。所谓“普鲁斯特问卷”，源自19世纪欧洲流行的一种性格问答游戏，后来因法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的回答而得名。它通常以简短问题进入一个人的趣味、性格、弱点与自我认知，像是一张轻巧的精神侧写。 我最突出的性格： 好奇。 我最重视的性格： 诚实。 对你创作和情感上启发最大的是： 与其他很有创造力的人的合作。 你最大的弱点： 这是个秘密。 最喜欢住在哪里： 巴黎。 最喜欢的作家： 约翰·弥尔顿（John Milton）。 我心目中最重要的指挥家： 尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）、西蒙·拉特、阿巴多（Claudio Abbado）。 大家对我最大的误解是： 无论我指挥什么，速度总是太快。 用得过多的一句话： “对不起，我迟到了。” 最希望人们注意到的事情是： 在自动扶梯到顶端时，都能自动让出空间来，不挡着后面的人。 曾发生在我身上最不可思议的事： 发现我买得起一幢房子。 我不是一个政客可是……： 我不想说任何不民主的话。 我最不擅长……： 对于即兴的问题给出清晰的答案。 大家都知道我是指挥家，但在生活中我一向是……： 一个有很多想法但不知道拿它们怎么办的人。 你认为最理想的年龄是： 婴儿时代，因为只有那时候人们才会主动鼓励你多睡会儿。

When 2026年6月22日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（Barbican Centre Concert Hall） Who 马勒室内乐团（Mahler Chamber Orchestra, MCO） 指挥：丹尼尔·哈丁（Daniel Harding） 小号：哈坎·哈登贝格（Håkan Hardenberger） What MCO与哈丁带来一套围绕维也纳古典主义展开的节目：海顿《第85号交响曲“王后”》《降E大调小号协奏曲》、胡梅尔《小号协奏曲》、贝多芬《第四交响曲》。哈登贝格与MCO返场了一首由他与哈丁共同的朋友、英国作曲家马克-安东尼·特内奇（Mark-Anthony Turnage）为小号与弦乐创作于2018年的《夜曲》（Nocturne），作曲家本人也在观众席上。 Why 为哈坎·哈登贝格量身打造的小号主题节目。哈丁早期学小号出身，跟这段历史或许也有关系。 上半场两首小号协奏曲，均与宫廷小号手安东·魏丁格（Anton Weidinger）有关。魏丁格改良并使用的“有键小号”（keyed trumpet），让小号第一次能够较为完整地演奏半音阶，从而突破自然小号的限制。海顿与胡梅尔这两部作品，也因此成为现代小号协奏曲传统的重要源头。 音乐会呈现海顿、胡梅尔与贝多芬三位作曲家之间的历史传承，也让人得以听见18世纪末至19世纪初维也纳音乐风格的演变轨迹。胡梅尔的小号协奏曲原为E大调，如今常以降E大调演奏；MCO本场节目单列为降E大调。 丹尼尔·哈丁 © Mark Allan 记一笔 1997年创立的MCO，从阿巴多那里继承了室内乐式的彼此聆听、通透、还有敏捷的反应，演海顿、胡梅尔、早期贝多芬，优势特别明显：线条清楚，速度有弹性。木管、铜管与弦乐之间，不断交换重心。个人感觉这一点在下半场贝多芬《第四交响曲》中尤其明显：创作于《第三交响曲“英雄”》与《第五交响曲“命运”》之间，《第四交响曲》长期被两部巨作遮盖，但其实已有贝多芬成熟时期的节奏张力。MCO的演绎展现出灵活和明亮的一面，声部间的回应极快，木管的线条清楚浮现，特别迷人的是第二乐章“柔板”，带有持续的脉搏感，弦乐如心跳一样层层推进，平静之中泛起细微不安。 驰骋乐界40年的小号演奏家哈登贝格功力毋需赘言，不论是最“流行”的海顿小号协奏曲第三乐章、胡梅尔小号协奏曲第二乐章长线条充满歌唱性的“行板”，都让人产生一种“金色阳光遍人间”的通感。 尽管本场节目以维也纳古典乐派为主题，哈登贝格返场时则选择了英国作曲家特内奇一首用了爵士乐和声创作的《夜曲》，扑面一浸雨夜写意，某年在奥地利格拉茨街角孤寂的小号声景一下子涌现脑海。 哈坎·哈登贝格与丹尼尔·哈丁 © Mark Allan 至于丹尼尔·哈丁，屈指一数，我大约已有十年没认真看过他的现场。这次感觉他已经不再是二十年前自己笔下那个“文弱小青年”，不过老到之余，那种在乐团面前迅速点火、让声音在极短时间里聚拢成一种方向的能力、坚定和锋利也都还在。 前不久，他刚被任命为洛杉矶爱乐乐团（Los Angeles Philharmonic）下一任音乐总监。听完这场音乐会，我翻回2004年到2008年间他到北京演出时的旧资料。那时的哈丁三十出头，已是伦敦交响乐团的首席客座指挥，也已经在MCO、不来梅德意志室内爱乐乐团（Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）、斯卡拉歌剧院（Teatro alla Scala）等重要舞台上留下足够醒目的痕迹。 2004年他临时替代安德鲁·戴维斯（Andrew Davis），随LSO首次访华，指挥斯特拉文斯基的《火鸟组曲》和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，说服了许多原本抱着怀疑态度走进剧院的人。两年后，他再度率团到北京演出马勒的《第五交响曲》。那时围绕哈丁的关键词包括：阿巴多称赞的牛津“小天才”、西蒙·拉特的助手、斯卡拉史上最年轻的指挥之一、批评家眼中“太嫩”的名团宠儿。当时面对这些标签，哈丁在一次采访中曾对我说：“判断一个指挥是否站得住，很简单，去问乐团的演奏家。”他还认为指挥家不应高估自己的重要性：“不是我们令贝多芬或马勒的作品更深广，我们不是作曲的人。” 当年的电话采访里，他谈伦敦交响乐团像“一台反应敏捷的机器”，谈首席客座指挥与首席指挥的区别，谈传统不是崇拜灰烬，而是保存火种。他也谈足球，谈孩子，谈披萨饼，谈自己是个“有很多想法但不知道拿它们怎么办的人”。现在重读这些问答，也许正好可以借一面镜子，看看当时那位被誉为“属于21世纪的指挥家”的年轻人，如何真正走进了21世纪。即时Riff明日将继续推出对哈丁的专访内容。

When 2026年6月20日 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） 东伦敦金丝雀码头“剧场船”（Theatreship） What 伦敦音乐人乔恩·霍普金斯（Jon Hopkins）携吉他手里奥·亚伯拉罕斯（Leo Abrahams）和大提琴兼人声表演者麦迪·阿什曼（Maddie Ashman）合作，共同呈现一场即兴演出。 成军于英格兰西南部城市布里斯托的三人组合塔拉·克勒金三重奏（Tara Clerkin Trio），成员包括塔拉·克勒金（Tara Clerkin）、桑尼·乔·帕拉迪索斯（Sunny Joe Paradisos）和帕特里克·本杰明（Patrick Benjamin）。他们2020年成团，名字虽然叫“三重奏”，但并不是传统意义上的爵士三重奏，更偏向于电子和实验风格。 Why 南岸中心的Harry Styles’ Meltdown小型音乐节；霍普金斯现场后，搭地铁半小时转场到东伦敦码头边上的“剧场船”，塔拉·克勒金三重奏在新专辑发布以来，在伦敦的首次现场，但三人并没有演绎专辑里的歌曲，塔拉也没有唱歌，而是纯即兴实验了一小时。 乔恩·霍普金斯在伦敦南岸中心 © Pete Woodhead 记一笔 霍普金斯现场：注视阳光下行走的昆虫 夏至前夕，大热天的，现场在空调大厅里，相当舒适。声光夹攻下，听觉仿佛落入晴朗的阴霾，凝神跟随一只昆虫移动的轨迹，开始有点新奇，看了一刻钟之后，无穷反复，没有变化，注意力逐渐疲软了下来。 霍普金斯的现场看过不止一次，十多年前的专辑有过一些喜欢的作品，比如“Form by Firelight”。一次在逍遥音乐会上看他与BBC交响乐团及青年合唱团合作的音乐会，很少有电子音乐人能自由调度一个高水准的管弦乐团和合唱团，为原本主要依靠合成器完成的作品重新配器。气势上也确实先声夺人，原来电子作品中利用“渐强”手法渲染的情绪，换成交响乐团之后，煽情程度甚至胜过原曲。但问题也恰恰在这里：霍普金斯的音乐特色与合成器效果本来就是分不开的。 换句话来说，电子音乐的精髓既不在于旋律，更不在于和声，而在于音响、声效与节奏。当他的创作减掉了原来精心设计的声响与节奏效果，原作的张力完全失散；与此同时，在纯粹检验音乐性的时刻，没有了层叠的虚化和过滤、声东击西，作曲家的作品弱点也彻底裸露：作品现场成了磅礴的交响轻音乐。 霍普金斯、亚伯拉罕斯与阿什曼 © Pete Woodhead 这次再来看，原本抱着一点看“小而美”现场的期待。亚伯拉罕斯和霍普金斯都曾长期与布莱恩·伊诺（Brian Eno）合作，更准确地说，两人在音乐生涯的最初，都是由后者带上轨道。两人也都曾就读于伦敦皇家音乐学院，并中途辍学。霍普金斯曾提到近年自己练习的超觉静坐（Transcendental Meditation），对他来说，这并不是为了放松。他想要“让音乐以一种真正不受束缚的方式流动起来”，而他想尽可能长时间地待在那种状态里。读过这段话后，我相信霍普金斯的世界与自己的日常不太有重合之处。 这次感觉很明显，他的作品推进有一定的套路：钢琴上先弹出一个短小动机，声色块被反复铺开，通过速度、音量这些动态上的改变，制造出不断逼近高潮的声响变化，但旋律与和弦并没有内在的发展，灯光配合则是表现戏剧色彩的关键手段。视觉上的推进超过了声音本身，现场的情绪在告诉你应该进入冥想、应该感到辽阔、应该被某种超越感包围。 阿什曼的女声与大提琴即兴段落，与霍普金斯的弹奏关联不大。人声趋向于一种乐器式的使用，大提琴也更多像是给既有氛围增加质感，而不是改变音乐的方向。这三位音乐人同台，使我想起柳宗元笔下的“皆若空游无所依”。昆虫一直在行走，过曝至苍白。 塔拉·克勒金三重奏现场：成为暴走的昆虫本身 离场后，赶紧搭地铁，赶去东边“剧场船”里狭窄封闭的内舱，在热如蒸笼的黑暗中，看塔拉·克勒金三重奏玩实验。同一个晚上，同样是即兴，一场是真乐器为主，这一场是以计算机为主，偶然加一点鼓点和大提琴拉奏，居然是在后面这场机器占比更大的现场中，听得见更多的“人”。三人不靠扩大音量或堆高密度来制造推进，而是在很小的材料里寻找新的入口。一点金属声响的采样、半句人声、一个键盘音型、轻微的节奏迟疑，都可以被另一个人接住，转向，再交还给整体。音乐的变化在三个人的反应中慢慢发生，像一个化学实验室。你能听见他们在现场做出的每一个判断。 塔拉·克勒金三重奏 摄影：张璐诗 如果继续用昆虫的比喻，在三重奏的现场，我仿佛进入了一只正在暴走的昆虫体内，或者说成为了昆虫本身，随着它的每一个动作和呼吸伸展、脉动、碰撞、攀爬、转过拐角、看见新的方向。这种亲近的听感，来自三人内在的默契。它不是隔岸观火，而是对每一个音色的发现和持续探索，是全过程的参与，也有听得见的孜孜不倦：翻越一座山，再翻越一座山。 采样、键盘、低音、管乐与人声构成一种松散而精密的拼贴，在满头大汗的观众席里，听感既明亮、温暖，又带有梦境般的陌生。塔拉·克勒金与桑尼·乔·帕拉迪索斯是一对情侣，两人在布里斯托住了16年，尽管这两年他们因为打散工搬到了伦敦，三重奏的风格却仍然有一股如假包换的“布里斯托味儿”：在前卫流行、trip-hop、极简爵士、迷幻摇滚、电子与现代古典之间，展开一种难以归类的声音实践。最近几年发现的每一队成军于布里斯托的音乐组合和个人，无一例外都浸润于这个小城营养丰盛的独立音乐个性。

When 2026年6月17日、6月18日 Where 伦敦南岸中心皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）、伊丽莎白音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 6月17日：82岁的埃塞俄比亚爵士作曲家、器乐演奏家穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）、大提琴家丹尼·基恩（Danny Keane）、大贝斯约翰·爱德华兹（John Edwards）、萨克斯管及长笛乐手詹姆斯·阿尔本（James Arben）、小号及小打乐手拜伦·沃伦（Byron Wallen）、套鼓鼓手约翰·斯科特（Jon Scott）、手鼓鼓手理查德·奥拉屯德·贝克（Richard Olatunde Baker）、钢琴手尼克·拉姆（Nick Ramm） 6月18日 乐队The Souvenirs、Rocheman、bar italia What 去年已宣布告别巡演的穆拉图、成军于2019年的独立乐队bar italia参演由流行明星Harry Styles策划的的南岸中心迷你音乐节：Harry Styles’ Meltdown 穆拉图·阿斯塔特克皇家节日音乐厅的舞台 摄影：张璐诗 记一笔 本周两个黄昏的演出，看过之后都感觉有意想不到的地方。去年已宣布告别巡演的穆拉图·阿斯塔特克，以及疫情后迅速成名的独立乐队bar italia，同样出现在Harry Styles策划的南岸中心音乐节Meltdown。穆拉图的现场演奏不是重点，打动人的是他所创造的爵士乐语言，仍在被继续扩写。bar italia看完了最大感受是：个性本身并不能代替音乐。录音里的模糊与暧昧可以成为魅力，但这一切无法在现场转化为层次、张力与表达时，剩下的便只有个性本身。 穆拉图：时间足以让音乐更开放 耄耋老人穆拉图对台下表达谢意：右手臂高举过头，握拳的手心向着观众，往前一推，手收回来，胸口位置比划一下，再直直举起手臂，稳当地一挥，再握起拳头，如此反复几次，带一点不太合时宜的革命的意味，但出现在烟雾缭绕的音乐厅里，就很符合“埃塞俄比亚爵士乐（Ethio-jazz）之父”的先驱者想象。 拜伦·沃伦与詹姆斯·阿尔本 © Pete Woodhead 他以在20世纪60年代末和70年代的“摇摆亚的斯”（Swinging Addis）时代改变埃塞俄比亚音乐的面貌而闻名，西方媒体上广泛称之为“一位真正的先驱者”。作为作曲家、颤音琴演奏家和多乐器演奏家，他在60年代末创立了一种融合爵士乐、拉丁音乐和埃塞俄比亚传统音乐的新流派。六十年来，穆拉图一直在深耕这种标志性的声音，代表作《Yèkèrmo Sèw》（阿姆哈拉语意近“愿我们都活到明年”）和《Yègellé Tezeta》等经典作品，确保了他的传奇地位。除了领导自己的乐队外，阿斯塔特克还为许多埃塞俄比亚顶尖艺术家担任编曲，并因以全新方式使用传统乐器而闻名。他的影响力在70年代初达到顶峰，不仅推出了具有里程碑意义的录音作品，还开展了多次备受瞩目的合作，其中包括在艾灵顿公爵（Duke Ellington）访问埃塞俄比亚期间，与其进行的一场具有历史意义的合作演出。 “一生中，我一直希望将埃塞俄比亚爵士乐带到世界的每一个角落，让所有人都能享受它，我觉得我做到了，”穆拉图经常说这句话，这晚他又说了一遍。出场后，他拿起两支粉红色的颤音琴琴槌，开头两首曲子，围绕他的七位乐手特意留出了大段颤音琴独奏的空间，但过了一会儿就明显看得出，相比演奏本身，穆拉图最擅长的仍然是作曲和器乐编配。演完代表作《Yèkèrmo Sèw》后，他介绍下一首曲目时，把刚才说过的话又重复了一遍。随后乐队重新起奏，大家才发现，他们把《Yèkèrmo Sèw》又演了一遍。 丹尼·基恩与约翰·爱德华兹 © Pete Woodhead 印象最深的还是乐手们：常与流行乐界戴蒙·亚邦（Damon Albarn）、当代作曲家尼丁·萨尼（Nitin Sawhney）等人合作的大提琴手丹尼·基恩与伦敦实验乐界出众的大贝斯手约翰·爱德华兹。到了演出后半部分，基恩将大提琴当吉他那样抱着弹，爱德华兹在大贝斯的高低把位锯拉出奇特声响，实验和即兴愈演愈烈，氛围渐入迷幻，现场甚至有点被拉入室内乐化、近似电影配乐的空间。器乐多面手詹姆斯·阿尔本的萨克斯管与小号手拜伦·沃伦组成的前排管乐声部，是当晚展现穆拉图的埃塞俄比亚爵士乐图景的核心管乐声响。现代爵士乐团GoGo Penguin的巡演鼓手约翰·斯科特负责维持整场脉搏，理查德·贝克的康加鼓，则在鼓组、贝斯和穆拉图的标志性旋律之间，铺设带有西非身体感的韵律。 伦敦南岸中心 摄影：张璐诗 bar italia：个性本身并不能代替音乐 6月18日，还是南岸中心，只不过场地从皇家节日音乐厅换成了伊丽莎白女王音乐厅。一开始还以为，以bar italia这几年在英国独立音乐圈的声量，或许会被放进规模更大的皇家节日厅。看完之后倒觉得，这个选择是对的：他们的现场撑不起录音里展示出来的音乐个性。 bar italia © Pete Woodhead 这个晚上的三支乐队各有各的意思：高中生乐队The Souvenirs还不知道自己是谁，工业暗潮风的Rocheman太知道自己是谁，剩下的主角bar italia知道自己是谁，但不太能把它现场化。 最先上场的是The Souvenirs。主唱介绍乐队里一位16岁的器乐多面手时，说他前几天刚考完GCSE。这项考试是英国学生16岁时参加的中等教育普通证书考试，大致相当于英国版中考。随后那个少年轮流拿起吉他、键盘和小号，逐样展示板斧。乐队的歌曲未必成熟，但主唱演唱的模样、旋律走向，以及乐队已经初显出的紧密合作与和弦递进，都有点令人想到三十年前Radiohead从一支吉他摇滚乐队萌芽时的阶段，荷尔蒙的冲劲不需伪装。 The Souvenirs 摄影：张璐诗 随后登场的Rocheman则像来自另一个世界。四位干净笔直的中年男人站在黑白光线之中，缓慢搭建出阴冷而克制的声场。低沉的人声、延展的吉他和若隐若现的电子质感，让人立刻想到4AD黄金年代的幽暗美学，也让人想起This Mortal Coil，甚至某种工业暗潮，氛围并不难令人沉浸其中，但紧接在The Souvenirs后面，这种成年人的唯美营造难免显得有些矫情。他们几乎不与台下交流，甚至结束时观众鼓掌，也连一个示意都不给。吉他手尤其干脆，摔下插头，扭头就闪进后台。 轮到bar italia登场时，宣传文案里描述的一切几乎都能找到对应物。乐队名源自伦敦Soho一家意大利餐吧，专辑里的音乐个性，再到舞台上的自我呈现，都透着一种随意懒散。妮娜·克里斯坦特（Nina Cristante）、杰兹米·塔里克·费赫米（Jezmi Tarik Fehmi）和萨姆·芬顿（Sam Fenton）的歌曲不断游走于身份、情感与表演之间。《特蕾西牛仔》（Tracey Denim）的克制、《笨蛋们》（The Twits）的扩张，以及新专辑《热情如火》（Some Like It Hot）试图拥抱更大舞台能量的野心，都能够从曲目编排中辨认出来。 妮娜·克里斯坦特演出时几乎全程摆动身体 © Pete Woodhead 问题在于，这些东西在录音室里成立，并不意味着现场也同样成立。录音中的bar italia依赖一种微妙的失衡，三个人的人声彼此交错，旋律若即若离，歌曲总在即将崩塌和重新聚拢之间徘徊，那种模糊边界构成了他们的吸引力。但到了现场，模糊开始变成混乱。他们不断玩弄的那些身份、情感和表演之间的关系，并未呈现出清晰层次，而是在有限的歌唱能力下逐渐失去轮廓。原本应该制造张力的地方变得失焦；原本应该保留悬念的地方则显得松散。最终，许多歌曲都坍缩成一团糊。当然总有人愿意将这种状态解释为“失焦之美”，但这次我将坚持他们展现的并非美学选择，而是一种技术结果。 妮娜·克里斯坦特几乎全程摆动身体，占据着舞台视觉中心。与许多评论中强调的“冷感”不同，她显然知道观众正在注视她，也并不抗拒这种注视。她的身体是当晚最清晰、最有力的表达媒介；相形之下，音乐性极弱。这可真不是艺术学生气质能够搪塞过去的，萨姆·芬顿一身紧凑的英伦艺术生毛衣也不行。