首次国内巡演的管风琴演奏家安娜·拉普伍德：无论谁弹巴赫，总会有人不喜欢

管风琴演奏家安娜·拉普伍德（Anna Lapwood）的首次中国巡演已经结束。出发前，我约她做了一次交谈。

在此之前，如果身在英国，并有关注过逍遥音乐节（BBC Proms）或者英国的古典音乐广播，经常都能看到安娜的身影。除了演奏管风琴，她也是合唱团指挥。交谈中很清楚，安娜并不是“古老乐器的守门人”，她的出圈，很大程度上归功于社交媒体的轻和快，也来自她愿意用影视剧、流行钢琴曲等直给的方式，将这门平时多少有点拒人千里之外的巨型乐器推到观众面前。

这位年轻的英国音乐家，21岁时成为剑桥大学历史上最年轻的音乐总监，也是牛津大学麦格达伦学院（Magdalen College, Oxford）500多年历史中第一位女性管风琴学者。她不太乐意公开演奏巴赫，却喜欢改编和演奏跨界作品，也发起并推动“#playlikeagirl”等话题，擅长用短视频讲解管风琴的内部结构、声音层次和演奏现场。两年前，安娜因“对音乐的杰出贡献”获英国国王查尔斯三世授予MBE（大英帝国员佐勋章）。授勋仪式上，她还向安妮公主推荐温莎城堡里的巨型管风琴，鼓励对方亲自试一试。

这次交谈，我们从安娜最初偶然进入管风琴世界聊起，谈到她对传统曲目的犹疑，和对委约创作的热忱。在实践中，从改编作曲家本杰明·布里顿的作品，到与马克斯·里希特（Max Richter）的合作，安娜为这件原本小众、严肃，也常常被封存在固有想象中的乐器，打开了更宽阔的听觉空间。

安娜·拉普伍德 © Sondre Eriksen Hensema

专访管风琴演奏家安娜·拉普伍德：

AL=Anna Lapwood

LC=张璐诗

AL：我之前来过中国，不过那时只是参与了一些合唱项目，这是第一次在中国演出。

LC：哦，之前去过哪里？

AL：我去过深圳和上海。

LC：那是几时的事？

AL：很久以前了，大概六年……不，也许更久，差不多八年前。

LC：有人说，与其说管风琴是一件乐器，不如说它像是建筑的一部分，你怎么形容它的物理存在感？很多人会把演奏管风琴比作驾驶一台机器，而不是演奏一件乐器。你会认同这种说法吗？

AL：会，我完全同意，它的确是建筑的一部分。我们经常会说，建筑本身其实就是赋予管风琴性格的最后一部分。我觉得，作为管风琴演奏家，最美妙的一件事就是能够到世界各地去接触、演出不同的乐器。

我经常会说，那种感觉像在驾驶飞机，因为你要同时思考太多事情，去学习每一台新琴的“地理结构”，了解它和别的琴有什么不同。但这恰恰是我最喜欢演奏管风琴的原因，因为这意味着你永远不会在两个、三个不同的场地里，用完全一样的方式演奏同一首作品。每一场音乐会，你都能从那台琴、那座建筑里，重新学到这首音乐的新东西。

LC：你之前在中国的任何空间里演奏过管风琴吗？

AL：没有，这也是我特别兴奋的原因之一。每一台琴都不一样，结构不一样、类型不一样、管子的数量也不一样……

LC：我刚好就是想请你多讲这方面，对从没接触过、或者并不了解管风琴的人，你觉得他们应该去听什么、关注什么，才能理解这件乐器？

AL：我最喜欢管风琴的一点，也是我一直觉得最适合作为“入口”的一点，就是它可以复制整支管弦乐团。当然，你可以在管风琴上制造出巨大到几乎能震动整个音乐厅墙壁的声音，但你也同样可以演奏出极其轻柔的声音；可以像长笛、像一整个小提琴声部那样，安静地奏响，管风琴也能模仿这些声音。

而我现在很多节目里做的，其实是管弦乐改编。把原本写给完整交响乐团的电影配乐，转译到管风琴上，去展示它作为一件乐器其实可以那么多变。我希望不断让观众感到惊讶，让他们意识到这件乐器居然还能发出这样的声音。最理想的状态是观众听完之后会惊讶于管风琴居然可以发出这种声音，但它真的就是有很多可能。

LC：你还记得最早被管风琴吸引是什么时候吗？

AL：其实刚开始学的时候，是因为有人告诉我，如果你拿到牛津或者剑桥的管风琴奖学金，学校会在你的大学宿舍里放一台三角钢琴。而我当时真的特别想要一台钢琴，这就是我开始学管风琴的原因。

后来当然是弹得越久越发现，这门乐器到底有多丰富、多有趣，以及它背后的整个音乐世界：圣咏、合唱音乐，我也都慢慢爱上了。但其实直到大概六年前，我才开始真正探索管风琴上的管弦乐改编，最早研究的是本杰明·布里顿的作品。我小时候一直在管弦乐团里演奏，本来就很爱交响乐，后来便开始尝试把这些音乐搬到管风琴上，看看能不能通过这件乐器说出一些新的东西。后来这慢慢延伸到了电影音乐，而现在，这已经变成我最喜欢演奏的内容了，这完全改变了我和管风琴之间的关系。

LC：你最初学的其实是钢琴，对吗？

AL：对，钢琴，然后是小提琴，后来还学过很多别的小乐器，比如吉他、竖笛、长笛、单簧管。竖琴是我另外一门主要乐器。

安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy

LC：音乐上的影响是从家庭开始的吗？

AL：我父母都很喜欢音乐，他们是在一个合唱团里认识的，家里一直有很多音乐，但他们更多是出于兴趣，我爸拉小提琴，我妈弹吉他，他们都唱歌，但都不是职业音乐家。我应该算是家里第一个职业音乐人。他们在我很小的时候就很支持我。虽然一开始，他们其实还是希望我走一条“更现实一点”的职业道路。后来他们很快就意识到，我真的很坚定，因为我从很小的时候就一直在说：“我知道自己想当音乐家。”

LC：有时候真挺难置信的，很多人在今天还是会觉得，当音乐家不是一个“理智”的选择。

AL：我理解这确实是一条比较少见的职业道路，也确实风险更高。但从很小的时候开始，我就知道这是我想做的事，甚至没有认真考虑过别的可能。有一种感觉是：音乐一直是我最自然的表达方式。可能表面上看不出来，但骨子里我其实很害羞。而我一直觉得，音乐是那个让我不再害羞的地方。是我能够不用语言，就把所有想说的话说出来的地方。在那里面，我感觉最自由、最自然。

LC：很多人对于管风琴的第一印象就是“城府很深”，总是和传统、经典和制度联系在一起。你在牛津、后来在剑桥，也肯定身处在那个传统世界里。这样的环境是帮你打开了这件乐器，还是反过来让你意识到了局限？你是从什么时候觉得，可以试试走别的路？

AL：那些学院当然非常重要，相当于是起跳板。在牛津的那段时间，我必须在极短时间里学会大量东西，这样的环境让我真正接触和学习这件乐器，也进入了更广阔的世界。但与此同时，我总觉得有哪里不太对。

以前我其实非常害怕和抗拒演出，直到我开始演奏电影配乐、开始自己做改编之后，才突然不再害怕了。后来我才开始热爱站上舞台，甚至期待演出。我觉得关键是找到属于自己的路，找到自己进入这件乐器的方法，而且每个人的方法都不一样，每个人都会被不同的音乐吸引。对我来说，就是这些管弦乐改编曲目和电影音乐。

LC：对很多人来说，管风琴跟宗教密不可分。你是不是有意识把它稍微拉出来一点？

AL：我当然理解管风琴和宗教的关联，而且那很重要；但我觉得那并不是理解管风琴的唯一途径。很多人说：“我不太想进教堂，所以我不会去听管风琴。”但我会说，不一定非要进教堂，你可以在很多地方听到管风琴，音乐厅里有，在美国甚至一些体育馆里也有。

管风琴在教堂之外也有非常庞大的生命力，而我在音乐会里想做的，是把这两面都展示出来。

LC：你刚刚提到以前演出会害怕，怕什么呢？

AL：我以前演出的时候会特别紧张，而且会害怕演出本身，主要是怕被评判，怕自己“不够好”。但后来慢慢会明白，作为演奏者，你只能做到你所能做到的最好。有没有尽力而为，你自己是知道的。在那之后，你必须允许自己是常人。现在演出，我只是想分享自己喜欢的音乐，不再觉得自己是在“证明”什么，我感觉这是演奏家最重要、也最困难的一种心理转变，这并不意味你不再努力，只是你不再给自己施加那种会把人压垮的巨大压力。

LC：你现在还演奏传统曲目吗？

AL：会，但会有一点变化。比如巴赫，我特别喜欢私底下弹，很享受。但我不太喜欢公开演奏，因为所有人对“巴赫应该怎么演奏”都有特别强烈的意见。无论是谁，无论弹得多好，总会有人不喜欢你的演绎方式。

LC：是因为巴赫的管风琴作品已经成为“正典”（canon）了吧？

AL：对。大家对应该怎么演奏这些作品，会有相当固执的想法。而对我个人来说，我现在不觉得自己在公开层面上，对这些音乐有特别想说的话。我喜欢为自己去演奏，但不觉得自己有什么“定论式的版本”需要向外界呈现。

而我现在演奏的其他曲目，会让我觉得真正有自己想表达的东西。其实这一季的安排是：在和乐团合作的时候，我主要演奏传统经典，比如普朗克、圣-桑、约瑟夫·荣根（Joseph Jongen）等人的作品。但在自己的独奏音乐会里，我更多演奏自己新写的改编作品，会更远离传统古典那一边。当然，这只是现在。每一年都会变化。

LC：你与马克斯·里希特等作曲家，通过委约创作等方式，一直在扩展管风琴的作品库。你觉得这是一种“重新定义”吗？通常委约一个作曲家的过程又是怎样的？

AL：我其实不太会这样想。我只是希望能有更多人为管风琴创作，所以我会努力去促成这件事。我很喜欢和马克斯合作，也很喜欢委约《宇宙学》（Cosmology）这部作品。作为音乐人很奇怪的一点就在于：对你来说对的事情，对别人可能完全不同。

2021年我做过一个大型委约项目，一次委约了12部新作品。那时候基本是我主动联系作曲家，并且在整个创作过程中和他们保持非常紧密的合作。而马克斯那个项目，则是皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）联系他的。之后我们一起开了一次会，聊了一些想法，他就回去写了。大概六个月后，他带着作品回来了。

所以每一次都不太一样，要看作品，也要看作曲家本人。但我一直特别喜欢第一次拿到新作品的那个瞬间。我会立刻冲到管风琴前开始试，然后努力把作曲家脑海里的声音变成现实。

LC：你会深度参与创作过程吗？

AL：会，但也取决于作曲家。有些人希望你高度参与，有些人则更喜欢自己独立完成。如果是合作过几次的作曲家，我们通常会更深入一点，因为彼此已经很熟悉了。

但我也很喜欢对作曲家说：“如果你更想自己写完之后再拿给我，也完全没问题。”因为那毕竟是他们的创作过程，我不想干扰。不过到了最后阶段，我可能会提一些建议，让它更“适合管风琴”。

LC：怎么说？

AL：如果作曲家是钢琴家，他们可能会写很多左手和脚键盘重复的内容，但在管风琴上其实没意义。所以我可能会建议调整和弦结构，让左手更多处在中间声部。或者，有些钢琴上的织体依赖延音踏板才能成立，但管风琴没有钢琴那种延音踏板，所以效果会不一样。

有时候也和我的手有关。我手很小，所以如果长时间大量八度，我会特别累，因为我手根本张不开。所以会有很多这种小调整。但我通常都会说：“这里有一些可能性。”然后我们一起坐在琴前试。

LC：有没有合作过很多次的作曲家？

AL：有，比如克里斯蒂娜·阿拉克利扬（Kristina Arakelyan）。她是我很好的朋友。她给我写过独奏管风琴作品、管风琴与乐队作品、管风琴与小号作品，还有很多室内乐作品。现在我们已经非常熟悉了。

她最近给我写的一部作品，是一首管风琴与乐队的大型托卡塔。最后阶段我们一起坐了五个小时，专门研究管风琴声部。因为她是钢琴家，所以有些东西在钢琴上很好，但到了管风琴上效果不一样。而我一直觉得，这个过程特别有趣：你得努力理解作曲家脑子里真正想要的声音，再一起寻找最适合的方式。

LC：我刚刚其实还在听你改编的布里顿的《四首海的间奏曲》。你做了很多管风琴改编。所以反过来说，有没有什么音乐是你觉得“只能存在于管风琴上”的？

AL：我觉得没有。因为当你把一首大家已经很熟悉的作品，放到另一件乐器上时，你不是在说“这个版本更好”，而是你已经很熟悉这首作品了，现在换一个角度，再听一次。我觉得这一直都很有意思。当然，有些改编会比另一些更成功，但我还是觉得，这种尝试本身就有价值。它会逼着我们重听一些我们以为自己已经很熟悉的作品。

LC：你觉得管风琴对你来说还有哪些实验空间？

AL：我希望每一个年轻的管风琴演奏家，都能按照自己觉得对的方式去实验，有时我会收到一些批评，说我应该多演奏传统作品。我会觉得，那也没关系。对有些人来说也许是对的。但对现在的我来说不是，我希望这种事未来不要再被看成有争议的事情。尝试新的东西、走不同的曲目路线，本来就不应该是件有争议的事。而且我真的觉得，现在对管风琴来说是个特别激动人心的时期，我认识一些年轻演奏家，他们开始把管风琴和电子音乐结合到一起，跨越不同类型之间的边界。整个古典音乐世界现在也都在做这种尝试，管风琴当然也必须成为其中的一部分。

LC：你自己尝试过电子音乐吗？

AL：有。其实我第一次真正意义上的大型合作，就是和电子音乐人Bonobo，也是那次合作，让我的TikTok一下爆掉了。那和我平时做的事情很不一样，但我真的特别喜欢。

LC：你认为，管风琴世界为什么会对“新东西”有这么大的争议？

AL：我觉得所有乐器其实都会遇到这种问题，但管风琴世界更小，它本来就是一种比较少见的乐器，而且背后有很厚重的传统，所以大家会对“它应该是什么样”有特别强烈的意见。

LC：也许有人觉得，演奏它的人本来就不多，因此必须努力去“保存”它，那就等同于守住某种经典和曲目传统。

AL：我的想法刚好相反。我觉得如果真想保存传统，就必须让乐器继续演化，而且我们需要尽可能多的人来学习管风琴。这意味着，大家走的路线越不同，其实越好，我不会要求传统管风琴演奏家一定要演奏电影音乐，同样，我也没必要去覆盖所有的传统曲目。对我来说重要的是，继续演奏那些我觉得自己真正有话可说的音乐。

安娜·拉普伍德 © Charlotte Levy

LC：传统上，管风琴演奏家常常是“藏”起来的，听得到声音，但很多时候不见人；可你完全不是这样，在舞台上、在TikTok上，都非常容易被看到。这种变化是怎么发生的？

AL：TikTok的确是一个巨大转折。疫情封锁期间，我开始大量发TikTok，而社交媒体上的观众后来真的变成了来听音乐会的人。

我从来没想过，自己会拥有这样一群线上观众，更没想过会有这么多人。但他们其实给了我一种自由，让我能成为自己想成为的音乐家，也给了我继续这样做的信心。这一点我觉得不可思议。

LC：他们会影响你的演奏方式吗？

AL：会，当然会。比如很多人会留言说，希望我改编某一首作品。我都会记下来，然后放进我那个“想改编曲目”的巨大清单里。

而且我很在意和观众之间的互动。前阵子我演《加勒比海盗》的时候，前排坐着一个小男孩。我刚从一段特别安静的地方，突然弹出一个特别大的和弦，他直接尖叫了一声：“啊！”我当场笑到停不下来，边弹边笑了差不多一分钟，那甚至改变了我后来演那一段的方式。我觉得你必须回应现场的人，回应那个瞬间，那其实很美好。

LC：现在，你会觉得自己还是在演奏“古典音乐”吗？比如《加勒比海盗》，其实并不算传统意义上的古典。

AL：这是个特别复杂的问题。我觉得，电影音乐其实更像是古典音乐下面的一个分支，而不是完全不同的世界。很多所谓的“类型边界”，其实是我们自己在脑子里造出来的。比如《加勒比海盗》，我会觉得它离古典音乐比离流行音乐更近一些。所以我不太喜欢给音乐分得那么清楚。对我来说，重要的是它是不是好的音乐，是不是我真的喜欢、也真的想演奏的音乐。我的节目里通常会有传统曲目，也会有一些不那么传统的东西。但我不太会一直想“这算不算古典”，因为我觉得这个问题本身没有那么重要。

LC：你怎么去平衡社交媒体的曝光和专注做音乐之间的关系？

AL：我只是尽量去关注当下什么对我来说是“对的”。而且我的社交媒体一直都是我自己在运营，没有任何人帮我。它其实是我音乐成长过程中特别重要的一部分，到现在也是。

当然，我也知道自己有时候必须停下来休息。因为有时候网络的杂音太多，你必须离开一段时间，只专注音乐本身。因此我会努力去听自己的状态，知道什么时候该暂停。但总体来说，它对我依然是非常重要、也非常强大的工具。它让我真的能够把音乐当成职业。这件事本身就已经很酷了。

LC：现在能想象没有社交媒体的生活吗？

AL：我偶尔会停一周左右，不会特别想念它。更多是工作需要，我需要发布演出信息，不然大家不会知道我要演什么。当然，如果停得久一点，还是会有一点想念。但我不会有那种非看不可的冲动。因为我一直努力让自己保持节制，不要花太多时间在里面。

LC：你刚才说了，每一台管风琴都不一样。当你第一次走进新的场地，坐到完全陌生的管风琴跟前时，第一步要先做什么？

AL：通常我会先开始“注册”我的节目，也就是开始给第一首、第二首作品设置音色。在这个过程中，我会慢慢理解那台管风琴的性格，也理解那座建筑的性格，然后我会一路把整个节目全部设置完。这个过程可能需要六个小时。

接着我会重新回到开头，我已经在六小时里学到了许多关于这台管风琴的细节，所以我会重新开始注册前面的部分，再继续往后推进。到最后，你会慢慢追上自己之前的理解。这是一个不断倾听、不断学习的过程。你得去听这台琴“希望你怎么演奏”。

LC：所以至少得提前六小时进入音乐场所吧？

AL：六小时其实只是第一次“初步设置”的时间。第二轮细调可能还要六小时。再之后，为了让所有东西真正进入身体记忆里，可能还需要六小时。所以我通常至少会提前两天到。如果琴特别大，可能要三天。

LC：对于不熟悉管风琴的听众，你能简单解释一下你“设置”的是什么吗？

AL：因为你坐到管风琴前，如果你不主动告诉它“该发出什么声音”，它其实不会自己工作，你得通过不同的音栓去选择音色。而我做的事情，就是为整场音乐会挑选每一个声音。比如第一种声音、第二种声音、第三种声音……

我的独奏音乐会里，大概总共有350种不同音色，我必须一个一个挑出来，再全部输入电脑。然后还得确保它们之间的转换足够流畅。所以第一轮跑下来，可能只是“基本能用”。第二轮，就会开始处理第61号音色到第62号音色之间到底怎么衔接。最后一轮，则是让一切都变成一种身体本能，因为每一台琴的按钮位置不同，键盘排列也不同。最后你想达到的状态是：你只是在做音乐，而不是一直在想技术。

LC：这些通常都是你一个人完成？

AL：对。只能自己做。别人没办法替你完成。