真是厌倦了“东西方相遇”这种叙事

Weida Wang
8 hours ago
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即将于8月30、31日在伦敦交响乐团麾下的圣路加教堂（LSO St Luke’s ）上演的《Chronicle 时•录》，是华人艺术团体七巧板（Tangram）与英国合唱团SANSARA的合作作品，并由荷兰室内合唱团（Nederlands Kamerkoor）共同委约。作品建立在王艺霖（Yilin Wang）对中国古代六位女性诗人诗作的英文翻译之上，今年6月先在奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）上做了首演。

Alex Ho与孙柯亭（Rockey Sun Keting）是七巧板的两位联合艺术总监，也是作曲家。Alex Ho出生于英国，2018年创立七巧板；孙柯亭在中国长大并接受音乐训练，后来移居英国。两人拥有不同的成长经历，以及对中国、中国文化和身份的不同经验，但这种差异并没有成为他们共同创作时需要被解释或调和的问题，反而逐渐成为七巧板创作方式的一部分。

在《Chronicle 时•录》中，孙柯亭和Alex Ho各自为三位诗人创作音乐，但这并不是六首作品依次排列。作品以三个部分构成一条完整的音乐与戏剧弧线，音乐、戏剧结构、舞台、道具和视觉设计从创作初期便同步发展，而不是遵循传统歌剧“先文本、再音乐、最后设计”的线性模式。全程由 SANSARA以英文演唱王艺霖的译文，古汉语原文则以字幕呈现。

孙柯亭长期为当代舞和古典芭蕾创作，对身体性和空间尤其感兴趣。七巧板最初更接近一个当代音乐团体，以中西乐器结合、音乐会演出以及中国民歌改编为主，后来逐渐发展成一个艺术家集体，创作跨越音乐、戏剧、舞蹈、视觉艺术、现场绘画、行为艺术和中国戏曲等不同领域。目前，七巧板的两位作曲家是伦敦圣路加教堂的驻场艺术家。

对话七巧板：让差异共冶一炉

WW＝王纬达

RS＝孙柯亭

AH＝Alex Ho

“我们在七巧板所做的事情，有一种很美的感觉，就是让不同在同一个地方共存。我们并不是要展示彼此的身份有多么不同。”

两位作曲家，六位诗人

WW：孙柯亭，你在中国长大、接受音乐训练，后来来到英国；Alex则出生在英国。你们与中国文化以及身份的关系并不相同。当你们面对同一组素材时，这种差异会不会带来不同的创作直觉？

RS：每个人写音乐的方式都不一样，一个人的创作会受到很多因素影响，文化只是其中之一。但具体到这个项目，我们面对的是王艺霖翻译的六位中国古代女性诗人的作品，我进入这些文本的方式其实非常直接，就是从我如何阅读这些诗、如何感受它们出发。我没有传统合唱音乐的背景，所以我并不是从“这段文字应该如何放进西方合唱传统”这样的角度开始。Alex的方式和我有一些不同。

AH：某种程度上，这其实不是特别适合由我们自己来回答的问题，因为我们在创作时太专注于寻找解决方案了。也许历史学家或者音乐学者更适合回答。但七巧板之所以成为现在的七巧板，部分原因就在于孙柯亭和我对于中国以及中国文化确实有着不同的经历，而这种差异也贯穿于七巧板的所有作品——包括我们的两位设计师Peng Ke和Meng Chang。他们也有各自的经历，并用他们认为合适的方式去理解这些故事。在《Chronicle 时•录》里，我们把六位女性诗人分给彼此，各自负责三位，所以实际上形成了两条不同的创作旅程。也许最好的方式，就是分别听这两组音乐，然后再去听它们彼此如何并置。

WW：那么，这两部分最后是怎么连接起来的？彼此之间有没有共享的素材？

AH：我们共享创作的方式有很多。首先肯定存在一种潜意识层面的共享，因为到了现在，我们已经非常熟悉彼此的音乐，所以从一开始就知道什么样的融合是可能的，也彼此信任。但与此同时，设计、戏剧结构和叙事也是我们共同创造的，而且从一开始、甚至在音乐还没有写出来之前，我们就已经一起在构思这些东西。所以这种共享其实是贯穿整个创作过程的，而不是只发生在音乐层面。

WW：在开始这个项目之前，你们对这些诗人有多熟悉？

RS：我对李清照非常熟悉，其他一些人听说过，但也有几位是我以前完全没有听说过的。这让我对中国女性诗人的世界有了更大的认识，但同时也让我意识到，即使是在中国长大，我们从教科书里了解到的东西其实也非常有限。现在回头看，这真的有点不可思议。我也很好奇，你以前知道她们吗？

WW：有些名字是熟悉的，但名字背后的生命经历，我其实没有那么熟悉。而且我们现在接触这些女性，已经是经过译者的框架重新呈现之后的她们，这本身就带来了另一层视角。然后音乐又给了我们对同一个人的第三种理解。所以某种意义上，我们一直在穿过不同的层次——历史中的那个人、译者对她的诠释，再到作曲家自己的回应。我觉得这很有意思，因为最终我们所遇见的那个人，已经不可能只是所谓“原本的”那个人，而是在不同的声音、不同的媒介中不断被重新想象。

不是六首歌排在一起

WW：除了提供翻译之外，王艺霖在这个项目中还承担了怎样的角色？

AH：她不是简单地把文本交给我们。她选择了这些诗人，也负责翻译，而正因为我们使用的是她的译文，它从一开始就会非常深刻地影响整部作品的结构和发展。我们和她进行了很多讨论，双方也互相学习。比如合唱戏剧、如何让一个合唱团成为舞台上的戏剧主体，这对我们所有人来说都是全新的。

WW：合唱团实际演唱的是哪种语言？

AH：英语。古汉语原文会出现在字幕里。这次创作过程真正特别的地方就在这里。它不是典型的歌剧创作模式——先拿到文本，文本完成之后写音乐，音乐完成之后再做设计。很长一段时间里，我们已经知道会使用哪些设计元素和道具，有些甚至在音乐写出来之前就已经确定，有些是在音乐创作进行到一半的时候确定的。真正的工作，是找到这些不同线索之间如何彼此连接的方式。

WW：那么，最终的作品是什么样的结构？

AH：一共三个部分。第一部分是关于战争——这些诗人如何经历战争，又如何在战争中生存下来。第二部分进入唐代，更具体地讨论这些女性为什么没有被视为与男性文学家平等。最后一部分围绕死亡与告别，以及我们如何理解死亡和告别。全作大约七十分钟，由合唱团演出。现在世界上有很多冲突，所以其中可能会自然地产生一些与当下战争和冲突之间的回声，但具体观众会怎样回应，我们还要等演出之后才知道。

从乐团到艺术家集体

WW：我们暂时离开《Chronicle 时•录》，谈谈七巧板本身。它最初更接近一个当代音乐团体——中西乐器、音乐会、中国民歌改编；而现在，你们会加入现场绘画、行为艺术、中国戏曲和舞台表演。有没有某一个项目，让你们意识到七巧板已经变成了一个不同于乐团的东西？

RS：Alex在2018年创立七巧板。那时候我们都是作曲家，在不同项目中认识彼此，而且各自已经形成了相对独立的音乐语言。我一直在为当代舞和古典芭蕾创作，也一直对身体性和空间感兴趣。当我开始和Alex共同策划七巧板的时候，我提出一个想法：七巧板所面对的离散、身份这些问题，其实可以超越纯粹的音乐视角，进入空间，也进入观众在那个时间、那个地方的实际体验。所以我们的出发点依然是音乐，但现在关注的已经远远不只是音乐了。但这并不意味着我们规定每一部作品都必须有跨学科艺术家参与。那从来都不是我们的目标。刚才你用了“演变”这个词，我其实不太确定这是不是一种演变。我更愿意说，这就是七巧板自己成长的过程。

AH：如果要用最简单、甚至有点粗糙的方式来描述这个过程，我会说：我们从一个乐团发展成了一个艺术家集体。最开始，我们很明确地以中西乐器结合为核心，在不同场地演出，也做中国民歌的改编。后来，正如孙柯亭所说，我们开始对更广义的叙事产生兴趣。等到我们真正一起做这些事情的时候，一切都变得非常自然。另外一个非常重要的因素，是伦敦圣路加教堂。我们是这里的驻场艺术家，他们是一个非常出色的团队。这个场地真正厉害的地方，不只是空间本身，也包括整个团队所拥有的技术资源和专业经验——他们能够帮助艺术家做一些不同于传统古典音乐会的事情。如果没有这层合作，我不知道我们能不能在这么短的时间里尝试这么多不同的东西：舞蹈、现场绘画、行为艺术、中国戏曲等等。光是今年，我们就从一场关于现场喜剧与东方主义的演出开始，之后做了关于《易经》哲学和LED装置的作品，现在又来到了中国诗歌。我觉得这一点非常重要。西方世界经常把中国以及中国文化呈现成一件事情——一个概念、一种文化、一种单一的表达方式。而我们做这么多完全不同的项目，其实也是在回应中国文化本身的多元性。

我已经厌倦了“东西方相遇”这种叙事

WW：你们现在还觉得“东方”和“西方”这样的二元框架，对于音乐来说有意义吗？

AH：我现在最强烈的感受就是，我真的已经厌倦了“东西方相遇”这个叙事。它非常短视、非常过时，而且充满了殖民主义的话语。所以我通常会拒绝别人预设一个“东西方”的框架。因为我的很多经验都告诉我，这两件事情根本不是互相排斥的。我不可能今天是中国人，明天又变成英国人。这也适用于我们的工作。我不认为孙柯亭和我之间有过这样的对话：“好，这一部分我们要做成西方的，那一部分做成中国的。”我们从来不是这样创作的。人其实也不是这样思考的。

WW：我也有同样的感觉。但当作品被推广的时候——当一个艺术团体向观众讲述自己的故事时——人们还是会把它简化成“这是中国的，这是西方的”。它可能已经过时，甚至带有殖民主义色彩，但在整个艺术行业里，它依然存在。你们怎么面对这种不会消失的框架？

RS：其实这种二元对立本身就是一种西方的衡量方式，在中文里本来就没有完全对应的东西。我们在七巧板所做的事情，有一种很美的感觉，就是让不同在同一个地方共存。我们并不是要展示彼此的身份有多么不同。一个艺术家的身份有很多层——背景、品味、美学、哲学——所以在内部始终会存在一种很美的冲突，以及这些很美的差异。但别人如何理解我们，是另一回事。那是一个更大的社会学问题，需要从更大的层面去处理。一旦进入这个层面，你就已经离开了艺术创作、离开了音乐，也离开了我们作为艺术家真正正在做的事情。它和政治、文化都有很大关系，而音乐只是文化的一部分，又是一种非常抽象的艺术形式，它能够表达的东西其实非常有限。所以，我在乎别人怎么看我们吗？就我个人而言，其实不太在乎。如果有人把我们看成一个处于“东西方”二元框架中的中国艺术团体，那是他们的理解。我们想做的是一些对我们来说具有艺术意义、值得讨论的事情。我们并不是要给出一个正确答案，也不是要证明什么。一切都是关于发现的过程、创作的过程，以及探索我们眼前这个世界的过程。

一种可辨认的“中国性”？

WW：当你们和伦敦圣路加教堂这样的英国机构合作时，会不会感觉到一种期待——有中国背景的艺术家就应该呈现一种观众能够辨认出来的“中国性”？

AH：也许需要区分一下我们作为独立作曲家所做的作品，以及作为七巧板所做的作品。回头看我们在圣路加教堂做过的所有项目，我从来没有感受到他们要求我们必须创作一部关于中国的作品。当然，这里面显然存在一些非常复杂的潜意识因素，我不确定现在有没有必要详细展开。我更愿意把创作过程和反思过程区分开来。在创作的时候，我不认为我们会太多考虑“如何成为中国人”这件事。我们会选择当时真正感兴趣的主题，然后选择想合作的人，再直接进入创作。我不认为人们应该仅仅因为《Chronicle 时•录》讲的是中国女性就来看它。那太过于简化了。真正重要的是，当观众进入这个空间之后会发生什么——他们能不能被这些诗歌打动，能不能对这些女性生命产生同情。不是因为她们是中国人，甚至也不只是因为她们是女性，而是因为她们首先是和我们一样的人。所以我会有一点犹豫，不想一直讨论中国、中国式的创作方式以及市场的影响，因为在我看来，这些事情和我们的创作过程是相对独立的。

历史的声音，但不是一堂历史课

WW：为什么这些声音在今天依然显得迫切？而从《Bound / Unbound》到《Chronicle 时•录》，历史是不是一直在七巧板的创作中反复出现？

RS：关于她为什么选择这些诗、这些诗人，真正应该回答这个问题的人其实是王艺霖。但这个项目今天依然让我们觉得很有意义，并不是因为我们以前没有讨论过这些问题，而是因为问题在于：这些声音究竟有没有被听见。如果不是由SANSARA来演唱，这些声音也许永远不会被听到、不会被真正聆听。今天依然有很多人被迫沉默，有人害怕说出自己的想法，害怕表达自己。这也是这些文本吸引我的原因之一。

AH：这些译文本身就已经说明了它们为什么和今天有关。这些女性的写作都有非常强烈的自传性色彩，你可以清楚地看到诗歌和她们亲身经历的生活，以及她们所处的处境之间的联系。

WW：如果回头看你们最近的作品，历史是不是已经有意识地成为一种重要的创作素材？

RS：你这么一说，我才发现它好像确实对我们很重要。但在创作当时，我们并不会想：“这是我们一定要做的事情。”我们并没有一种强烈的使命感，觉得必须讲述历史上的女性故事。并不是这样的。很多东西是在我们不断探索的过程中自己浮现出来的——那些有趣的、没有被说过的、没有被讲述的故事。我们是一个艺术家集体，也是讲故事的人，所以当我们讲述别人的故事时，自然会产生一种感觉：我们能从这些人身上学到什么？能从历史中学到什么？而我们又能够通过这些人的故事和这些历史的镜头，表达关于自己的什么？

AH：确实完全不是事先计划好的。是王艺霖选择了这些诗人和诗歌——我们没有给她一个任务，说一定要选择中国女性。她就是自己去做了这件事。真正有意识的，是合作本身。做《Bound / Unbound》的时候，我们有一位歌剧歌手和一位中国剑舞者，那也是孙柯亭和我第一次紧密合作，并且和同一组设计师Peng Ke、Meng Chang一起工作。这一次还是同一个团队，所以能够在之前的基础上继续发展，探索如何制作具有戏剧性的音乐作品，我觉得非常好。当然，这次的演出对象从之前的乐团、歌手和舞者变成了一个合唱团，这对我们来说也是全新的。

WW：如果观众没有足够的历史背景，会不会担心他们无法理解这个故事？这会不会构成一种文化上的障碍？

AH：那么，希望我们至少能够做出一部自己能够理解的作品吧（笑）。不过有一点很重要：我们并不是在创作这些女性的传记。我们不是要给观众上课，也不是要试图用一部七十分钟的合唱作品讲完中国历史。如果观众走出剧场的时候，并不完全了解李清照的一生，这并不意味着我们失败了。如果他们什么都没有完全理解，却被整个体验打动了——为什么这就不能是一种成功的反应？如果他们只是单纯享受了音乐，我也会很高兴。

归根结底，还是合唱团在唱歌

WW：作品里有舞台调度、道具、身体性和视觉设计。你会怎样描述它最终的形式？

RS：它就是一个合唱团。当然，我们会探索歌手的身体性，也会有戏剧化的空间、舞台调度、道具和视觉元素，会有很多不同的东西同时存在。但归根结底，它还是合唱团在演唱Alex和我的音乐。

WW：这是你们第一次和SANSARA合作。这个合唱团本身已经拥有非常鲜明的传统和身份，这有没有影响作品？还是说等他们加入时，音乐已经基本写完了？

AH：SANSARA加入得非常早。我们当时找到他们的艺术总监汤姆·赫林（Tom Herring），问他愿不愿意参与一个合唱戏剧项目——这就是当时他们得到的全部信息，因为这也是我们当时拥有的全部信息。没有主题，甚至连作家都还没有确定。能找到这样一个对非常特殊的传统——西方英国圣公会合唱传统——如此熟悉，同时又愿意参与这样的项目的合唱团，是非常难得的。这对他们来说当然也是一次冒险，因为这样的作品和英国通常看到的合唱作品非常不同。孙柯亭和我曾经在布里顿-皮尔斯艺术中心（Britten Pears Arts）做过一天的小型驻地，与其中一些歌手一起工作。我们听他们唱歌，也了解他们的工作方式和兴趣。之后，我们更多是在知道这个项目会有一个合唱团存在的前提下，去发展整个声音世界和戏剧世界，而不是一开始就非常具体地想象SANSARA会带来怎样的声音。这里一直存在一种来回：你当然是在为一个特定的合奏团写作，但在必要的时候，你也还是在为自己写作。

WW：当戏剧、文本、身体、声音和视觉元素同时存在时，你希望观众以什么方式观看这样的作品？有没有一种最好的接受方式？

RS：你会怎么回答这个问题？

WW：现在伦敦的舞台上，这似乎已经成为一种趋势——音乐不再总是单纯的音乐，它会变成声音、视觉效果、媒体艺术，以及很多其他东西。有时候我自己也不知道应该抓住哪个元素。观众又来自完全不同的背景——有人来自文学，有人来自视觉艺术，有人来自音乐——所以大家可能会因为完全不同的原因，对同一部作品感兴趣。我通常会先决定自己认为这是一种什么样的作品，然后选择一个角度去关注。但这对创作者来说，我想也是一个真正的困难。

RS：这对我来说其实很有意思。我之前真的没有从这个角度想过。我们会讨论的是，在某一个具体时刻，我们预判观众究竟会看到什么。作为创作者，我们对此非常谨慎：当一个空间里同时存在多种艺术门类时，不可能所有东西一直同时进行。你必须始终给彼此留出空间，让每一个元素都有自己的位置，这样观众才能知道此刻应该把注意力放在哪里。不同的人会带着不同的兴趣进来——有人可能更关注历史，有人关注音乐，有人关注视觉。这一部分是他们自己的选择。我们能做的，是非常仔细地设计每一个时刻，让观众清楚地感觉到：在这一刻，我们希望你关注的是什么。当我去看一部作品，如果发现自己完全不知道应该把注意力放在哪里，我会觉得创作者的意图没有被很好地传达出来，然后我会重新思考整个创作过程。所以，我没有办法告诉你应该把注意力放在哪一个点上——但我可以告诉你，我们在创作这部作品的时候，非常认真地考虑了不同元素之间应该如何彼此存在。

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