“埃塞俄比亚爵士之父”重返伦敦，以及bar italia的艺术生气质
- Lucy Cheung
- Jun 19
- 5 min read
When
2026年6月17日、6月18日
Where
伦敦南岸中心皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）、伊丽莎白音乐厅（Queen Elizabeth Hall）
Who
6月17日：82岁的埃塞俄比亚爵士作曲家、器乐演奏家穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）、大提琴家丹尼·基恩（Danny Keane）、大贝斯约翰·爱德华兹（John Edwards）、萨克斯管及长笛乐手詹姆斯·阿尔本（James Arben）、小号及小打乐手拜伦·沃伦（Byron Wallen）、套鼓鼓手约翰·斯科特（Jon Scott）、手鼓鼓手理查德·奥拉屯德·贝克（Richard Olatunde Baker）、钢琴手尼克·拉姆（Nick Ramm）
6月18日
乐队The Souvenirs、Rocheman、bar italia
What
去年已宣布告别巡演的穆拉图、成军于2019年的独立乐队bar italia参演由流行明星Harry Styles策划的的南岸中心迷你音乐节：Harry Styles’ Meltdown
记一笔
本周两个黄昏的演出，看过之后都感觉有意想不到的地方。去年已宣布告别巡演的穆拉图·阿斯塔特克，以及疫情后迅速成名的独立乐队bar italia，同样出现在Harry Styles策划的南岸中心音乐节Meltdown。穆拉图的现场演奏不是重点，打动人的是他所创造的爵士乐语言，仍在被继续扩写。bar italia看完了最大感受是：个性本身并不能代替音乐。录音里的模糊与暧昧可以成为魅力，但这一切无法在现场转化为层次、张力与表达时，剩下的便只有个性本身。
穆拉图：时间足以让音乐更开放
耄耋老人穆拉图对台下表达谢意：右手臂高举过头，握拳的手心向着观众，往前一推，手收回来，胸口位置比划一下，再直直举起手臂，稳当地一挥，再握起拳头，如此反复几次，带一点不太合时宜的革命的意味，但出现在烟雾缭绕的音乐厅里，就很符合“埃塞俄比亚爵士乐（Ethio-jazz）之父”的先驱者想象。
他以在20世纪60年代末和70年代的“摇摆亚的斯”（Swinging Addis）时代改变埃塞俄比亚音乐的面貌而闻名，西方媒体上广泛称之为“一位真正的先驱者”。作为作曲家、颤音琴演奏家和多乐器演奏家，他在60年代末创立了一种融合爵士乐、拉丁音乐和埃塞俄比亚传统音乐的新流派。六十年来，穆拉图一直在深耕这种标志性的声音，代表作《Yèkèrmo Sèw》（阿姆哈拉语意近“愿我们都活到明年”）和《Yègellé Tezeta》等经典作品，确保了他的传奇地位。除了领导自己的乐队外，阿斯塔特克还为许多埃塞俄比亚顶尖艺术家担任编曲，并因以全新方式使用传统乐器而闻名。他的影响力在70年代初达到顶峰，不仅推出了具有里程碑意义的录音作品，还开展了多次备受瞩目的合作，其中包括在艾灵顿公爵（Duke Ellington）访问埃塞俄比亚期间，与其进行的一场具有历史意义的合作演出。
“一生中，我一直希望将埃塞俄比亚爵士乐带到世界的每一个角落，让所有人都能享受它，我觉得我做到了，”穆拉图经常说这句话，这晚他又说了一遍。出场后，他拿起两支粉红色的颤音琴琴槌，开头两首曲子，围绕他的七位乐手特意留出了大段颤音琴独奏的空间，但过了一会儿就明显看得出，相比演奏本身，穆拉图最擅长的仍然是作曲和器乐编配。演完代表作《Yèkèrmo Sèw》后，他介绍下一首曲目时，把刚才说过的话又重复了一遍。随后乐队重新起奏，大家才发现，他们把《Yèkèrmo Sèw》又演了一遍。
印象最深的还是乐手们：常与流行乐界戴蒙·亚邦（Damon Albarn）、当代作曲家尼丁·萨尼（Nitin Sawhney）等人合作的大提琴手丹尼·基恩与伦敦实验乐界出众的大贝斯手约翰·爱德华兹。到了演出后半部分，基恩将大提琴当吉他那样抱着弹，爱德华兹在大贝斯的高低把位锯拉出奇特声响，实验和即兴愈演愈烈，氛围渐入迷幻，现场甚至有点被拉入室内乐化、近似电影配乐的空间。器乐多面手詹姆斯·阿尔本的萨克斯管与小号手拜伦·沃伦组成的前排管乐声部，是当晚展现穆拉图的埃塞俄比亚爵士乐图景的核心管乐声响。现代爵士乐团GoGo Penguin的巡演鼓手约翰·斯科特负责维持整场脉搏，理查德·贝克的康加鼓，则在鼓组、贝斯和穆拉图的标志性旋律之间，铺设带有西非身体感的韵律。
bar italia：个性本身并不能代替音乐
6月18日，还是南岸中心，只不过场地从皇家节日音乐厅换成了伊丽莎白女王音乐厅。一开始还以为，以bar italia这几年在英国独立音乐圈的声量，或许会被放进规模更大的皇家节日厅。看完之后倒觉得，这个选择是对的：他们的现场撑不起录音里展示出来的音乐个性。
这个晚上的三支乐队各有各的意思：高中生乐队The Souvenirs还不知道自己是谁，工业暗潮风的Rocheman太知道自己是谁，剩下的主角bar italia知道自己是谁，但不太能把它现场化。
最先上场的是The Souvenirs。主唱介绍乐队里一位16岁的器乐多面手时，说他前几天刚考完GCSE。这项考试是英国学生16岁时参加的中等教育普通证书考试，大致相当于英国版中考。随后那个少年轮流拿起吉他、键盘和小号，逐样展示板斧。乐队的歌曲未必成熟，但主唱演唱的模样、旋律走向，以及乐队已经初显出的紧密合作与和弦递进，都有点令人想到三十年前Radiohead从一支吉他摇滚乐队萌芽时的阶段，荷尔蒙的冲劲不需伪装。
随后登场的Rocheman则像来自另一个世界。四位干净笔直的中年男人站在黑白光线之中，缓慢搭建出阴冷而克制的声场。低沉的人声、延展的吉他和若隐若现的电子质感，让人立刻想到4AD黄金年代的幽暗美学，也让人想起This Mortal Coil，甚至某种工业暗潮，氛围并不难令人沉浸其中，但紧接在The Souvenirs后面，这种成年人的唯美营造难免显得有些矫情。他们几乎不与台下交流，甚至结束时观众鼓掌，也连一个示意都不给。吉他手尤其干脆，摔下插头，扭头就闪进后台。
轮到bar italia登场时，宣传文案里描述的一切几乎都能找到对应物。乐队名源自伦敦Soho一家意大利餐吧，专辑里的音乐个性，再到舞台上的自我呈现，都透着一种随意懒散。妮娜·克里斯坦特（Nina Cristante）、杰兹米·塔里克·费赫米（Jezmi Tarik Fehmi）和萨姆·芬顿（Sam Fenton）的歌曲不断游走于身份、情感与表演之间。《特蕾西牛仔》（Tracey Denim）的克制、《笨蛋们》（The Twits）的扩张，以及新专辑《热情如火》（Some Like It Hot）试图拥抱更大舞台能量的野心，都能够从曲目编排中辨认出来。
问题在于，这些东西在录音室里成立，并不意味着现场也同样成立。录音中的bar italia依赖一种微妙的失衡，三个人的人声彼此交错，旋律若即若离，歌曲总在即将崩塌和重新聚拢之间徘徊，那种模糊边界构成了他们的吸引力。但到了现场，模糊开始变成混乱。他们不断玩弄的那些身份、情感和表演之间的关系，并未呈现出清晰层次，而是在有限的歌唱能力下逐渐失去轮廓。原本应该制造张力的地方变得失焦；原本应该保留悬念的地方则显得松散。最终，许多歌曲都坍缩成一团糊。当然总有人愿意将这种状态解释为“失焦之美”，但这次我将坚持他们展现的并非美学选择，而是一种技术结果。
妮娜·克里斯坦特几乎全程摆动身体，占据着舞台视觉中心。与许多评论中强调的“冷感”不同，她显然知道观众正在注视她，也并不抗拒这种注视。她的身体是当晚最清晰、最有力的表达媒介；相形之下，音乐性极弱。这可真不是艺术学生气质能够搪塞过去的，萨姆·芬顿一身紧凑的英伦艺术生毛衣也不行。
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