11月14日，华纳古典出版了让·隆多（Jean Rondeau）《路易·库珀兰作品全集》（Louis Couperin: The Complete Works）的专辑，这是2025年古典音乐界的一大盛事。这套录音是让·隆多作为羽管键琴演奏家、管风琴演奏家和艺术总监的巅峰之作，涵盖了路易·库珀兰（约1626–1661）一生中创作的约130首键盘作品，和他兄弟、同时代作曲家、师长和弟子的补充曲目，总计近300首作品。整套录音以10张CD加1张DVD的形式呈现，总时长超过10小时，堪称路易·库珀兰音乐的“百科全书”。让·隆多将这次的演奏和录音视为一生的事业，为此在2024年中断了8个月的演出生涯，潜心音乐学研究、新转录和编排舞蹈组曲。这不仅是首次完整录音项目，还通过新编曲和历史乐器重现了17世纪法国巴洛克音乐的精髓。 路易·库珀兰是法国巴洛克时期的重要作曲家、羽管键琴家和管风琴家，他是著名作曲家弗朗索瓦·库珀兰（François Couperin）的叔叔。库珀兰一生短暂，仅35岁便去世，但其作品标志着羽管键琴从伴奏乐器向独奏核心的转变。他的音乐以丰富的复调、舞蹈组曲框架内的创新性和情感深度著称，尤其是《不测度前奏曲》（prélude non-mesuré），这是一种半即兴形式，没有小节线，依赖演奏者的直觉和乐器音色，体现了17世纪早期法国音乐的自由与神秘感。让·隆多在采访中强调：“库珀兰的音乐超越了乐器本身，以独特方式激发灵感。他让羽管键琴发出前所未有的声音，通过丰富的复调和无限创造力，在传统舞蹈组曲中注入情感超越。” 这套作品集不仅包括库珀兰的键盘独奏（如序曲、阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、恰空舞和墓碑曲），还涵盖管风琴作品（幻想曲、赋格和礼仪音乐）、室内乐（如维奥尔琴幻想曲）和声乐片段。同时，补充了12位相关作曲家的作品，如Ennemond Gaultier、Johann Jakob Froberger、Marin Marais等，形成对库珀兰音乐世界的全面沉浸。这是壮观的、层层叠加的音乐，无论作者是谁，都散发着辉煌。值得注意的是，库珀兰的手稿未存世，现存作品可能由其兄弟弗朗索瓦和查尔斯合作，因此这部录音更像是一场“家族协作”的重现。 让·隆多生于1991年，是当代最富创新精神的羽管键琴家之一，以对巴洛克音乐的现代诠释闻名。他从小与库珀兰音乐结缘，他在六、七岁时首次弹奏不测度前奏曲，便被其简单却深邃的音乐神秘震撼，这成为他音乐生涯的不可中断的纽带。在这部录音中，让·隆多不止是演奏者，还担任编辑、艺术总监和新编写工作，他将散落的舞蹈片段组装成组曲，并为维奥尔琴和双簧管创作新编曲，赋予音乐新鲜活力。 让·隆多的诠释强调即兴和情感深度，尤其在不测度前奏曲中，他视之为“书面即兴”，捕捉17世纪早期羽管键琴的音色可能性。他的演奏富有诗意，节奏催眠般，和声朦胧的，反映库珀兰的天才。在墓碑曲（如《Blancrocher先生之墓》）中，让·隆多通过缓慢的节奏和丰富的动态，传达哀悼与超越的情感，超越传统框架。评论家指出，他的风格充满力量和能量，但也带有忧郁和黑暗情调。 在录音中使用的羽管键琴历史乐器包括：1624年Hans Ruckers II（藏于科尔马Unterlinden博物馆）、Bruce Kennedy仿Blanchet（2011年，意大利）、Philippe Humeau仿意大利模型（2014年）、David Ley仿Vincent Tibaut（1998年）和Bruce Kennedy仿Couchet（2009年）。让·隆多称Ruckers是“完美适合这部曲目的乐器”。使用的管风琴：1631年Guillaume Lesselier（Bolbec圣米歇尔教堂）和1663年Jean de Villers & Jacques Carouge（Juvigny圣母教堂），这些稀有古乐器带来独特的共鸣和深度。 录音地点从诺曼底到托斯卡纳，捕捉不同空间的声学效果。让·隆多与里切卡尔合奏团（Ricercar Consort）合作，Philippe Pierlot领导的维奥尔琴组（包括Lucile Boulanger、Myriam Rignol等）为室内乐注入温暖质感。声乐部分由Lucile Richardot等演唱家参与，增强礼仪音乐的庄严。整体上，让·隆多的表演平衡了历史准确性和个人表达，使库珀兰音乐唱出并振动如无人能及。 专辑附带的小册子可见是专辑的精华之一，详细说明了这次录音的出发点和艺术构思。这套录音分为多个组曲和专题碟片，以调性组织，突出库珀兰的多样性。 这次录音是突破性的。华纳古典首次发行如此规模的库珀兰全集，填补了古典录音史的空白。让·隆多的奉献是巨大的，从音乐学准备到团队协作（包括历史学家、调音师和制作人Aline Blondiau），一切都服务于重现库珀兰的“本质”。它不只是技术展示，更是情感旅程，适合巴洛克爱好者和探索者。不足之处可能在于规模庞大，新听众需逐步消化，但这正是其魅力。如让·隆多所说，“密集的作品体量带来强大内省”。在2025-26演出季，让·隆多将这个音乐计划扩展到现场，如巴黎爱乐厅“马拉松”周末（11月22-24日）、乌特勒支早期音乐节全集七场演唱会等。 总体而言，这是一部壮观而复杂的里程碑，无论对作者还是演奏者，它都是辉煌的音乐。这套作品集将重新定义您对17世纪法国音乐的理解，从旁窥视到法国键盘音乐发展的轨迹。

前两天莱比锡巴赫档案馆确认发现 两首巴赫“新作” ，其成果让德国学界、政府和业界都兴奋不已。莱比锡的官方发布会上，联邦与州政府代表称这是“文化遗产生命力的典范”，莱比锡市政府强调“巴赫之城”延续演出与研究使命，出版社Breitkopf & Härtel也同步推出乐谱版本。 然而对巴赫研究者而言，新闻的壮观往往来自一系列更小、更日常的动作：反复比对、排除、确认；在各地档案馆里翻页；在旧手稿里寻找笔迹与风格；在看似无关的文书里发现唯一能让事情落地的证据。这正是巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼（Peter Wollny）过去几十年一直在做的事。 巴赫档案馆创立于1950年，正是巴赫逝世两百周年。创办者维尔纳·诺伊曼（Werner Neumann）希望在战后碎裂的文化环境中，为德国重新建起某种基础。1985年起，档案馆搬到现在的位置，就在圣托马斯教堂对面——巴赫工作了二十七年的地方。 第一次来莱比锡参加巴赫节（Bachfest Leipzig）时，我发现巴赫档案馆、博物馆、图书馆、研究所全都在这栋17世纪的房子里。走上木梯，屋内气味混合了老建筑与纸张的味道。宽大的现代书架上放着唱片、期刊、工具书，来访者可以随时翻阅，像走进一间开放的工作室。 2008年，巴赫档案馆成为莱比锡大学的一部分，规模仅次于柏林国立图书馆，是世界上最重要的巴赫研究中心之一。这座机构里大约有三十位学者。如今担任巴赫节艺术总监的米夏埃尔·茂尔（Michael Maul），最初也在这里做研究。 馆藏持续增加：一千多份手稿、一百份左右的巴赫亲笔签名、三千本古籍。最珍贵的原件都在楼下保存，平时主要使用复印件。越来越多的手稿已经上线（bach-digital.de），全球都能免费下载。 2014年，约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）出任档案馆主席。他的身份更像象征性的“使者”，真正推动工作的仍是档案馆内部的研究团队。原真巴赫肖像能回到莱比锡，多亏了他的牵线。 好几年前，我到莱比锡的巴赫档案馆采访沃尔尼。他摊开羊皮纸封面的手稿向我介绍：一本是1735年出版的巴赫键盘练习曲乐谱，当时由巴赫亲自委托在纽伦堡印刷。这首版乐谱很稀有，目前全世界总共只有10本。另一本是1732年出版的有关祷告与反思基督受难的书，扉页上签着“Anna Magdalena Bach”，这是巴赫夫人1741年买下的书。每当我问道：“怎么发现的呢？”他就会轻描淡写说：“一天，有个老人给我打电话……” 当时，他已经做了二十五年的巴赫研究，而如今新闻中被描述为“突破性发现”的两部新作，其实正是那段漫长、耐心又近乎手工的研究轨迹的一部分。以下是我与沃尔尼的交谈。 彼得·沃尔尼在圣托马斯教堂巴赫“新作”发布会 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 如何重组巴赫的碎片 LC=张璐诗 PW= Peter Wollny   LC：巴赫音乐学者的日常是什么？ PW：巴赫写了很多作品，而且他家族也很庞大。但他去世后，所有东西都散失了，不像莫扎特的物件都集中在萨尔茨堡。巴赫的相关资料没有人及时去整理。我们现在能做的，就是在世界各地，尤其是中欧，像大海捞针一样，把能找到的碎片都收集起来，再由学者系统化地梳理、过滤。我们会写文章、出版书籍来做记录。 巴赫档案馆收藏着源自莱比锡的最珍贵资料，有些属于我们，有些是从当地不同机构租来的。我们还会在古籍市场上寻找与巴赫生活的十八世纪文化相关的书籍，有专门预算购买这类资料。但巴赫手稿价格很高，我们自己的预算往往不够，需要调动其他基金和赞助。赞助来源有些和巴赫节赞助商是一样的，还有一些是长期关注巴赫的“朋友”，每年都会支持档案馆。 LC：最近一次重要的发现是什么？ PW：我们几乎每年都有新发现。大约十年前，我去莱比锡附近一个小镇的教堂看看。那里收藏了很多十八世纪手稿，我知道巴赫的一些学生曾在这里工作。我开始翻那三百五十部手稿，不到几分钟就发现了巴赫的签名真迹。 我们的工作不能等，必须自己去找，有点像考古学。有时候，一个模棱两可的发现，会让你兴奋好几个月。 LC：如果用简单的话说，怎么鉴别巴赫的手稿？ PW：有两种方式。第一是看他的手写特点，比如谱号怎么写，音符哪里粗哪里细。这是他的习惯和力度。第二种方式更专业，需要通过大量阅读和训练，让自己能随时认出巴赫，就像认出自己半夜乱写的草稿一样。大概需要四五年时间才能做到。巴赫研究在音乐学里，是最难的一块。 圣托马斯教堂巴赫“新作”发布会 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter LC：多年来的研究工作，有哪些发现让你特别兴奋？ PW：几年前，有个加州的人给我们发邮件，说手上有一份手稿，上面似乎有巴赫签名。我们看了照片后，发现这些手稿片段属于巴赫最著名的键盘幻想曲之一。手稿完成于1748年，十九世纪被移民带到了美国。 还有一本书，我们在1993年的拍卖中买下，上面有巴赫签名。1680年起，莱比锡一位富有遗孀每年在她的“取名日”请圣托马斯教堂指挥为她演奏一场音乐会。当年的指挥收到钱时都要在书上签名。这一传统持续了近三百年，到1928年经济危机才结束。 LC：平时需要怎么维护手稿原件？ PW：方法有几种。扫描原件保存附件，乐谱之间放无酸纸。你看，这是最珍贵的藏品——康塔塔全集，巴赫在莱比锡时期最有野心的作品，为一年每个星期日写一部康塔塔，从1724年6月开始演出，一直持续到1725年春天。 他去世后，这些首演素材都给了圣托马斯学校。现在你看到的，正是巴赫当年在圣托马斯和圣尼古拉教堂指挥时亲自使用的谱子，是世界上最重要的巴赫手稿之一。想了解巴赫如何使用乐器、怎么编制乐团，都能在这部手稿中找到答案。平时有美国、英国、俄罗斯的学者来做研究，我们一般只拿出复印件，原件不好经常见光。 LC：做巴赫学者，最头疼的是什么？ PW：有时候交易对方开天价，我就想“去哪儿弄来这么多钱啊”。有时候有人提供假线索，比如打电话谎称自己是巴赫的亲戚之类。无论如何，每一个电话、每封邮件，我们都不会放过，都要一个个去鉴别真假。

时隔三个世纪，两部沉睡在比利时手稿中的匿名管风琴作品被确认为年轻的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的创作。 莱比锡巴赫档案馆宣布，这两部新鉴定的作品已正式列入巴赫作品索引（BWV 1178与BWV 1179），并于11月17日在巴赫曾任职的圣托马斯教堂迎来320年后的首次公开演出与直播。鉴定工作由巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼（Peter Wollny）完成，属于萨克森科学院“巴赫研究门户”（BACH Research Portal）长期项目的一部分，该项目正推动与巴赫家族相关的全部档案资料的系统化整理与数字化公开。 这两部作品：《d小调恰空舞曲》（Ciacona in D minor, BWV 1178）与《g小调恰空舞曲》（Ciacona in G minor, BWV 1179），由沃尔尼在三十多年前于比利时皇家图书馆发现。他在其长期研究生涯中持续追踪相关线索，如今通过确认抄写者身份，使归属证据得以最终确立。抄本约写于1705年，由巴赫在阿恩施塔特时期的学生萨洛蒙·君特·约翰（Salomon Günther John）誊写。 两部作品已由出版社Breitkopf & Härtel正式出版，演出与发布仪式的录像现已在巴赫档案馆频道开放点播。2025年正值巴赫档案馆成立75周年，该机构位于巴赫生前最重要的工作地点，长期致力于研究、保存与传播巴赫遗产。 莱比锡圣托马斯教堂首演现场 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 各界对这一音乐学突破的评价 在莱比锡圣托马斯教堂的官方宣布仪式上，来自联邦政府、萨克森州、城市政府及学术机构的代表均强调这一发现的重要性。德国文化与媒体部门指出，巴赫作为世界级文化典范，其作品跨越时代，而此次鉴定展示了当严谨研究与文化热情结合时，文化遗产保护所能呈现的生命力与前瞻性。萨克森州文化与旅游部门认为，两部作品的公布将引发全球关注，使公众得以重新认识巴赫与萨克森的紧密联系。 托恩·库普曼首演巴赫“新作” © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 莱比锡市政府强调，作为“巴赫之城”，莱比锡不仅延续演出传统，也承担研究与发现的使命。此次成果再次证明巴赫档案馆在国际巴赫研究领域的中心地位，并深化了对巴赫早期创作阶段的理解。比利时皇家图书馆指出，其重要的历史音乐收藏再次为国际音乐学研究带来新的证据。巴赫档案馆主席、管风琴家与指挥家托恩·库普曼（Ton Koopman）表示，这两部作品展现出远超年轻年龄的成熟度，有望成为全球管风琴演奏者的重要曲目。 萨克森科学院强调，“巴赫研究门户”项目的阶段性成果凸显长期学术投入的重要意义，也展现了联邦与州政府在基础人文学研究上的关键作用。Breitkopf & Härtel出版社表示，能够延续其与巴赫渊源深厚的编辑传统，在第一时间将这两部作品公诸于世，是出版社的责任与荣幸。 作品发现的故事 1703年，18岁的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在图林根的阿恩施塔特（Arnstadt）获得首个管风琴师职位，进入创作力高度活跃的阶段。他在此达到成熟的专业水准，延续了早年在奥尔德鲁夫（Ohrdruf, 1695–1700）随兄长学习的音乐传统，也吸收了在吕讷堡（Lüneburg, 1700–1702）向乔治·伯姆（Georg Böhm）学习的影响，并首次尝试将中德与北德风格整合。其子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）后来将此阶段的创作称为“勤奋的初果”。 沃尔尼在比利时皇家图书馆发现这两部匿名抄本后，长期致力于其来源与归属研究。他多次前往布鲁塞尔，以手稿与复本逐音符比对，试图确认该作品是否可能出自年轻的巴赫。然而，作品并非巴赫亲笔、亦无署名和日期，使归属性判断极具挑战。 巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 突破来自对抄写者身份的确认。长期以来，沃尔尼注意到该手稿的书写风格与另一份巴赫早期作品——以阿尔比诺尼主题写成的赋格曲——存在一致性，但当时抄写者仍不明。2023年起，巴赫档案馆负责推进“巴赫研究门户”项目。在此过程中，团队成员伯恩德·科斯卡博士（Bernd Koska）在图林根一座教堂档案中发现了一封1729年的求职信。信中，一名名叫萨洛蒙·君特·约翰（Salomon Günther John）的音乐家声称自己曾在阿恩施塔特跟随巴赫学习。这份此前未被研究者注意的文件，使约翰的生平重建成为可能，并显示他在1705–1707年间确实为巴赫的学生，且在魏玛时期的资料中再次出现。 进一步的手稿比对确认约翰的书写风格与比利时手稿完全一致，由此证实他是两部恰空舞曲的抄写者。抄本写于巴赫阿恩施塔特时期，作品在风格层面体现了巴赫早期的独特语言，包括将变奏与固定低音（ostinato）结合、融入篇幅显著的赋格段落、以及从伯姆传统继承而来的北德器乐写作痕迹。此外，作品中还可听到与巴赫清唱剧BWV 150中恰空舞曲的关联动机。 随着归属的最终确认，两部作品被正式收录入巴赫作品目录，成为BWV 1178与BWV 1179。此次鉴定是巴赫档案馆75年研究历史中又一项具有里程碑意义的成果，也为理解巴赫早期创作提供了新的证据与视角。

单从名字看，艾略特四重奏（Eliot Quartett）便像是在挑战一种可能性。他们以英国诗人T.S.艾略特（T. S. Eliot）命名，生活在美因河畔法兰克福（Frankfurt am Main），并于2022年创办了“美因河畔艾略特们”（Eliots am Main）音乐节，从单数的艾略特到复数的艾略特们，对四重奏的中提琴手迪米特里·哈哈林（Dmitry Hahalin）来说，这个形式或许只是个玩笑，却也透露出这四位“艾略特人”对文字的天然敏锐。   第一届音乐节由阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）开幕，他以“歌德与贝多芬”为题带来讲座。此后的演出，几乎都有明确的“标题”——例如“无词歌”（Lieder ohne Worte，曲目却没有出现理应想到的门德尔松）、“宣告结束也就是着手开始”（to make an end is to make a beginning，出自艾略特《小吉丁》，汤永宽译）。到了2025年第二届，他们干脆以“词动乐动”（Words Move, Music Moves）为主题，让文字与音乐并置，以一种看似徒劳的方式继续探索两种艺术之间抽象而暧昧的关系。于是，在节目单上便出现了奇妙的并置：托尔斯泰的小说、里尔克与策兰的诗歌；与之相对的，是雅纳切克的弦乐四重奏“克鲁采奏鸣曲”和海顿的《十架七言》（Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze）。   文字和音乐不一定要对立。甚至早在“标题音乐”（program music）出现之前，戏剧配乐（incidental music）就已经让音乐与文本在舞台上并肩生长了。而即便是依附戏剧的“配乐”，在音乐层面也常具有某种独立性。罕见的是，贝多芬在晚期四重奏作品132的慢乐章写下了长长的标题——“大病初愈者献给上帝的感恩之歌，用利底亚调式”（Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart）。标题本身暗示了某种抽象的对应关系，而这段音乐的中段又标注“感到新的力量”（Neue Kraft fühlend），似乎必须借由语言指向某种潜伏于音乐中的“意义”。语言是重要的，这也是为什么我们说起这部作品时总会重回这些文字。可是，就音乐来说，难道只有文字语言才是具象的，进而是客观的吗？语言本身又承载什么意义呢？艾略特想必早已思考过这个问题，他在受贝多芬晚期四重奏启发创作的《四个四重奏》（Four Quartets）中写下：“因为人只是学会了怎样掌握词语／来说再不要说的事，来获得／再不想说的方法”（《东库克》，裘小龙译）。 艾略特四重奏在法兰克福历史博物馆  摄影：马光辉 11月13日晚，四个“艾略特人”在美因河畔的法兰克福历史博物馆内，以“艾略特的世界”（Eliots Welten）为名，带来音乐节的第四场演出。曲目包括英国巴洛克作曲家马修·洛克（Matthew Locke）依据莎士比亚《暴风雨》（The Tempest）创作的同名戏剧配乐选段；英国当代作曲家托马斯·阿代什（Thomas Adès）2011年的四重奏作品《四分时》（The Four Quarters），与艾略特名作几乎同名；以及贝多芬《a小调弦乐四重奏》（作品132）。   根据艾略特四重奏的构想，这三部作品共同指向一个关于“时间”的问题。洛克《暴风雨》的 “Curtain Tune”描绘了海从静到动的形态，它或许是音乐史上首次在谱面上出现速度变化标记的作品——而速度的伸缩直接影响人对时间的体感：“我们必须是静止的，静止的移动／进入另一种激情／为了进一步的结合，一番更深的沟通／通过幽黑的寒冷和空洞的荒凉，／波涛呼喊，狂风呼喊……”（《东库克》，裘小龙译）。   时间跳转三百多年后，阿代什以另一种方式感知时间。第一乐章“夜幕降临”（Nightfalls）开头，两把小提琴抛弃传统连贯的线条，音符如秒针般跳动，用一种几乎可以视觉化为数字信号采样图的音符演奏，将时间切割。如果说洛克在不经意间捕捉到了时间的弹性，是模拟信号状的，那阿代什则在这一乐章里对时间的度量必然带来的分割时间进行质疑。第二乐章“晨露”（Morning Dew）则几乎全由拨奏构成，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，四人犹如散落的水滴，各自按节奏跳动，又在不经意间形成共振。艾略特四重奏将这些复杂的层次演绎得十分清晰，使时间的张力与伸缩变得可感、可触。   在阿代什的当代声响之后，贝多芬迅速将听众带入情感与精神的世界。第一小提琴玛丽亚娜·奥西波娃（Maryana Osipova）在抒情时毫不手软，即使把观众带出几滴眼泪也在所不惜。重点自然是在让人“感到新的力量”的慢乐章，在第二小提琴手亚历山大·萨克斯（Alexander Sachs）口中，音乐让人“仿佛置身时间之旁而非时间之中”。玛丽亚娜与亚历山大轮流领衔，亚历山大第一次进入“新力量”段落时选择了克制的处理，仿佛在凝视另一个差点坠入深渊的自己。夹在辉煌的小提琴中间，迪米特里的中提琴音色温暖，恰好与米夏埃尔·普鲁斯（Michael Preuß）的大提琴形成坚实可靠又抒情的基础。米夏埃尔的面部表情，在向内的极端专注与向外的友好间切换，一旦到乐章间，他就放松下来，但在演奏时，又可以瞬间切换，有着让人冷静的清醒。布伦德尔曾称艾略特四重奏的贝多芬作品132演绎“最令人信服”，此言并不夸张。音乐本身已给出了足够多的线索，而故事还在音乐之外继续延伸。   当天下午，在他们排练前，我与亚历山大和迪米特里聊起了这个“另类”的音乐节。   © Kaupo Kikkas 跨艺术的联系从来都不是简单的   AS=Alexander Sachs DH=Dmitry Hahalin 即时Riff：第一届音乐节是2022年，2023和2024发生了什么？   AS：2022年因为疫情，很多音乐会和文化项目停摆，德国联邦政府为了帮助古典音乐界从疫情中恢复，设立了一项非常慷慨的资助，我们申请到了，也有了创办音乐节的机会。不过，这个资助是一次性的。因此，我们需要重新寻找资金，也花了不少时间才找到新的筹备模式。古典音乐要找到稳定资助并不容易，我们必须到处去申请、寻找合作方。   DH：另外，去年我们忙于自己的肖斯塔科维奇计划，我们演完了他全部的四重奏，也不想把这个项目和音乐节混在一起。   即时Riff：音乐节今年的节目非常多元，有海顿、博凯里尼、贝多芬、雅纳切克、阿代什等音乐，还有托尔斯泰、里尔克、策兰的文学作品。你们有四位成员，这些想法是怎么产生的？如何一起策划节目？   DH：这次是我先提出了一个方向，然后我们四个人再一起讨论、完善。我的核心想法是：让音乐与文学之间建立联系，但这种联系并不是单一的、固定的，所以要从很多不同角度去探索。   你看这次的节目就能明白。有些作品本身就源自文学，比如第一场，雅纳切克的第一号四重奏就是受托尔斯泰《克鲁采奏鸣曲》启发而写的；最后一场勋伯格的《升华之夜》则来自于一首诗。而今晚的贝多芬和艾略特则是一种反向的关系，我们四重奏以艾略特命名，而艾略特写作其最著名的作品《四个四重奏》时深受贝多芬启发，把那种精神转化为文字。我们每一场节目都试图从不同方向去呈现文学与音乐之间的关联。   即时Riff：在策划节目时，会先从文学出发吗？   DH：我希望把这两种艺术结合起来。在策划过程中我逐渐思考：在音乐中，“标题”（program）究竟意味着什么？音乐是抽象的艺术，它如何去表达一个主题或概念？但“标题”又给了另一种可能，而且对不同作品，这个问题的答案也完全不同。 © Kaupo Kikkas 即时Riff：今晚的第一个作品是马修·洛克的《暴风雨》，它原本是戏剧配乐，并不是四重奏作品。你们是如何处理它的？   AS：对，它写于弦乐四重奏这个体裁正式形成之前，真正奠定四重奏形式的是海顿。但这部作品是由四个声部组成的，因此不需要额外改编，就可以直接作为四重奏来演奏。   DH：通常这个作品会用弦乐加上一些色彩性的声部来演，但其实纯四声部也完全成立。对我来说，把17世纪和21世纪的音乐放在同一场音乐会中建立联系，是很有趣的。   即时Riff：第二首作品是阿代什的《四分时》，这首作品也和艾略特有关吧？   AS：没有确凿的证据说它就是受艾略特启发而写的。但我们知道，阿代什一直很喜欢艾略特的作品。他甚至写过一部叫《五个艾略特景观》（Five Eliot Landscapes）的作品，所以他肯定非常熟悉艾略特的文学。另外，这部作品叫The Four Quarters，和艾略特的Four Quartets名字非常相近，我觉得这应该不完全是巧合。   在观念上，两个人对时间的看法也有相通之处：时间是流动的，这在《四个四重奏》中是一个核心主题。阿代什把四个乐章分别命名为一天中的不同时间段，我认为这在某种程度上也是对艾略特的间接呼应。尤其是最后一个乐章“第二十五小时”（The Twenty-fifth Hour）。不少艾略特研究者都提到，他的作品确实以比较隐晦的方式写过一种“超出时间的存在”，一种我们尚未意识到、尚未到来的时间维度，而这一点和这个乐章的名字也有有趣的对应。   即时Riff：这首作品的节拍也非常特别。   AS：对，非常独特。最后一个乐章用的是25/16拍，数起来就已经很困难了。第二乐章几乎每一小节都在换拍号，拍号本身也很“不正常”，像2/8、3/8、2/8、4/12等等。演起来非常容易让人晕头转向。   DH：说到“时间的感知”，这也是我们选择洛克作品的原因，“Curtain Tune”这个曲子很可能是音乐史上最早出现渐快（accelerando）和渐慢（ritardando）标记的作品之一。在这首标题是“暴风雨”的作品里，时间就像大海：有时完全静止，有时突然汹涌，非常强烈。你能非常明显地感觉到时间的伸缩、波动。这也是我想把这些作品放在一起的原因，时间不是恒定的，它总是以波浪一样的方式在变化。   即时Riff：你们刚才提到艾略特的创作受贝多芬晚期四重奏的启发，你们为什么具体选择演出作品132？   AS：他尤其受到作品132慢乐章的影响，贝多芬给这个乐章命名为“大病初愈者献给上帝的感恩之歌”。艾略特在熟悉这部作品、听录音的过程中曾说过，他希望自己能在纸上写出“那样的东西”。虽然没有确凿的文字证据证明《四个四重奏》是为了“对应”这首慢乐章而写，但他的写作方式非常“音乐化”，整部作品本身就像被分成几个乐章。我们也想借此呈现迪米特里刚才说的那个理念：文学启发音乐，而音乐也可以反过来启发文学——两者是相互影响的。   即时Riff：贝多芬很少用文字来为乐章命名。   AS：对，这很特别。他一般只写速度记号，不会给乐章加标题。这个慢乐章写于他经历一场大病并康复之后，恰好是两百年前。它之所以特别，是因为它再次指向“时间的感受”，一种时间几乎不再向前推进，而是接近静止的状态。虽然这乐章近17分钟，但听起来完全不会觉得漫长，反而因其迷人而让人恍惚时间的流逝，能听到那种静止感。   即时Riff：中间他还写下了“感到新的力量”（Neue Kraft fühlend）。   AS：是的，贝多芬写他身体逐渐康复、重新获得力量。   即时Riff：那你们是怎么把这种文字里的观念“翻译”成音乐的？我感觉这也是音乐节的核心之一，语言与音乐之间的连接。   AS：在132的慢乐章里，其实非常直接。贝多芬的标题本身就带着“天使感”，音乐也接近声乐的线条。而那一段结束之后，紧接着就是“感到新的力量”，音乐一下子变得非常有力度、有重音，甚至带一点舞蹈性。所以对我们来说，就是去传达这种“上升感”、一种重新焕发的能量。贝多芬在谱面上写得非常清楚。我觉得不需要过度理论化，它本身已经在告诉你方向了。   © Kaupo Kikkas 即时Riff：你们排练时会具体提到诗作的某些段落吗？   AS：会的，现在我们对整部文本都已经很熟悉了。今晚我也会朗读《四个四重奏》第一首中的一小段，因为那部分和我们对贝多芬这首四重奏的理解非常契合。   即时Riff：你们会把这个音乐节看作一种“讲故事”的方式吗？从文学到音乐、以及从音乐回到文字？   AS：这是我们为今年音乐节选择的主题，但下一届可能会有完全不同的主旨。我们希望有一个可以把所有音乐会串联起来的理念。   DH：而且每一场的内容其实都很不一样。比如第二场的海顿作品，是基于《十架七言》创作的，那些“词”是神圣的，而海顿试图把它们几乎“逐字”转化成音乐。   AS：对，它不是一般意义上的文学，而是出自《圣经》，也不是传统意义上的叙事。   DH：但它非常具有标题性（programmatic）。也许下次音乐节是在两年后，但主题肯定又会不同。我们一直在寻找有点“另类”的做法，但它又要是对观众和我们自己都有吸引力的。   即时Riff：文学能为听众打开另一个进入音乐的“入口”吗？   DH：当然会。比如在第一场“克鲁采奏鸣曲”音乐会上，我们的朋友比尔吉塔·阿舍尔（Birgitta Assheuer）会朗读托尔斯泰的小说片段，然后我们再演奏雅纳切克的四重奏，每一段朗读之后都有音乐紧接着响起。观众在听过托尔斯泰的文字之后再听音乐，感受会不一样。我不能说感受更强烈，但确实不同。对我们来说，这种不是停留在纸面上的联系，而是现场“文字与音乐并置”的体验，非常特别。   AS：我们当时把四重奏的乐章拆开，将小说的段落逐一穿插。乐章与文本的长度几乎相当。雅纳切克本来就是因托尔斯泰这部小说而创作，因此我们刻意让文字后面接着我们认为的“相对应的音乐”。   DH：我想说的就是这个，跨艺术的联系从来都不是简单的。   AS：它总是带着某种抽象性。每个人的感受都不同。   DH：再比如最后一场的《升华之夜》。大家都知道勋伯格的这首作品，但那首诗本身可能没有那么精彩，虽然它启发勋伯格写出了如此动人的音乐。所以两者之间的关系也不一定是在同一个层面上。以雅纳切克和托尔斯泰为例，我其实过去并不喜欢这部小说。但当我真的投入去做这个项目后，我开始理解它在当时的时代为何如此重要，它讨论了几个重大议题。虽然我现在仍然更喜欢音乐，但这是很主观的。托尔斯泰仍是我最喜欢的作家之一，他的作品我几乎都爱，只是这部小说不是我的最爱。   但你看这个链条：托尔斯泰以贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》为题写了小说，后来又有作曲家以他的小说为灵感写出四重奏。这在艺术史上是非常独特的现象，所以我们要做这样一个项目。   AS：当然，音乐也完全可以被单独欣赏。我们的主题并不是要强调“音乐必须配文字”或“音乐能被完全解释”。音乐很多时候是无法被解释的，这正是它的魅力所在。但我们选择的作品，都是我们觉得在某种方式上与这个主题产生共鸣的。   即时Riff：布伦德尔参与了第一届音乐节，你们从他身上得到了哪些启发？   DH：很遗憾他今年去世了。他三年前为我们音乐节开幕，并做了一场出自他新书的关于歌德与贝多芬的讲座。从这个意义上说，今年的主题与第一届、与布伦德尔本人也形成了一种很有趣的呼应。   AS：布伦德尔的精神会一直伴随我们。他是我们非常重要的导师，今晚这首贝多芬四重奏，就是我们当年跟他直接学习的第一部作品。我们和他上过课、讨论过这首作品，他对这部作品的理解至今都深深影响着我们。

展覽： 我記得我怕我將不記得 I remember I fear I may not remember 地點：Wure Area, Hong Kong 藝術家：馬玉江 策展人：陳寧 & 梁展峰 「我把你的名字，栽種在一株李樹下，讓枝葉伸展，向天空表白。」 寫下此句歌詞的作家是否知道，大概是5、6年後，製成了戒指的杏樹種子所生長的樹木，也曾種下你的名字，再在九個月兜兜轉轉找尋鎖匙的經驗中，凝成承諾同展覽的起點。 《杏核·戒指》攝影：Audrey 《我記得我怕我將不記得》關於身體同城市互動的經驗。由一組私密的回憶影像起始，紀錄藝術家馬玉江在香港2014年至今斷續的生活。由《杏核·戒指》森林樹木的鄉郊景色、至《到期》嚴謹有序的即期食品「圖鑑」、再到《香港的信》中跨越數年的街道字體組成的書信。展覽將時間的元素具象化成勞動，每個作品都由「尋覓」組成，而這種不停尋找的過程，又被形容成一種「對賭」，令創作成為由風險組成的開放性結局。 展廳的兩個角落，分別有兩塊亞麻面料，上面工整寫下了事實紀錄及落款名稱。原來這些布料是藝術家已經過世的祖母之遺物。他刺繡其上的文字不僅是在祖母的勞作之中加入自己的勞動，更是以相同的重複行徑跨越時空，以布料為信紙進行通話。 攝影：Audrey 在作品《香港的信》（2024）中，有另外一條隱藏的線索，是在拓印街邊字體時的紙張大小。因為多年後再次創作時藝術家已順利得到居留權，便無需擔心因為行為藝術帶來的風險，因此可選擇更不受拘束的紙張進行創作。由於身分這種不可控的因素導致觀察城市的角度似遠又近，似乎也是展覽的有趣之處。 對勞動的還原、「現形」之外，策展人亦補充了前幾年馬玉江的作品作為背景資料，展現另外一組關於「消除」的作品，以剪報及信息的形式呈現藝術家另一系列作品，抹除戰爭背景後的海灣，製成新的影像檔案。此外，還有在麥記中過夜以收集陌生人單據的展覽報導（2018），以及最新即將在北京展出的系列作品《青野》（2025-2026）。兩者分別在麥記、一樓一這兩種介於模糊地帶的「公共場所」，捕捉個體間轉瞬即逝的交流，再留下時間的證據。 《到期》 攝影：Audrey 展覽中合併了兩個維度的時間，一是創作的重複行徑本身（repetition），一是初次創作同再創作中的回應與複製（copy）。放回我的自身經驗，便驟覺在一切都流逝得極快的香港，需要很大的勇氣，才可捕捉下瞬間，或是找到「收據」、「文字拓印」、「畫作」等形式的某種印記。 陳寧作曲的《藍白紅風格練習》所在專輯封面 回到展覽標題。2009年的歌曲《藍白紅風格練習》短短一分鐘，便可勾勒轉瞬即逝的城市景觀與個體互動，臨摹青澀又輕盈的日常。然而到2022年，似乎在這些幽微的觸動中，形容詞與意象無法再乘載這些滿佈實驗性質、帶有無憂濾鏡的生活，便只能跳入歷史、交代了所有背景同時代變遷，凝鍊出一本《枝繁葉茂》。當作詞人一分鐘的意象變成檔案化充滿註解的陳述，我便深感人在時間維度中充滿力量的殊死搏鬥。 陳寧著作《枝繁葉茂》書籍封面 「森林發出咆吼，樹葉搖晃，亂石滾下來，她不敢停留，一直走，一直走，朝著出口。」在書的結尾，陳寧這樣寫。展覽開頭的樹木或也在時間維度中終成猙獰的面目。如何抽絲剝繭保存記憶？藝術家以重複的勞動不停更新頭腦與身體的雙重記憶，維繫世界本來的面貌。在時間的沖刷與變異面前，我或許也只能坦承地面對恐懼，這一刻我記得，我怕我將不記得。 展覽小冊子，攝影：Audrey

展覽：保持在線：雲中遊蕩—— 2008年後的藝術與中國 日期：2025.9.26 – 2026.1.4 地點：香港中環荷李活道10號大館賽馬會藝方及F倉 不是中國的藝術，是並置的二者。藝術的力量便因此強化。而節選的時間點是2008開始，這一時間節點令人想到奧運及對應出現的身份認同轉變浪潮；金融危機與四川地震；博客及通訊軟體進一步擴展使用人數。展覽以網絡為面向切入龐雜的社會系統，以人同互聯網的互動形成爆炸宇宙為入口，由娛樂類別的使用至深度與技巧性地運用，再細細走入日常，講述使用者同互聯網變成一體後隨之而來的社會問題。最後從依賴轉為寫入肌膚的融合，批判性展望「雲端」超脫了「工具」的角色後的可能。「雲」在突破了線上/線下二元對立後，人已經由螢幕中渴望了解世界的好奇變成同機器間相互的凌駕與征服。 曹斐《亞洲一號》 攝影：Audrey 展覽圍繞著「觀看」這一實踐，將場地改成幾種關於「凝視」的佈景，例如戲院、機艙、法庭、黑房、機場等候大堂。第一部分簡單直接，講述網絡聯通世界後的思索。其中馬力蛟及龔劍的繪畫作品極為傳神，恰到好處描述出現實世界的重要時刻，亦存在個體與國家之間曖昧不明的張力。而李亦凡的作品放在這一展廳，以扭曲的虛擬現實人物及誇張的獨角戲對白講述軟體改變創作生態，顯得略為沉重。似乎應該轉移至下兩個階段的部分，方可匹配人類運用互聯網及技術工具的經驗。 馬力蛟作品 攝影：Audrey 來到展覽的下一部分，由「訊息繭房」過渡至「隱身勞工」及「寄生之慾」，曹斐與黃炳一牆之隔，各自用魔幻現實的環境挑戰當代隱身在網絡膨脹中的社會問題。延續M+《我的未來不是夢》中舞蹈+工廠的創作範式，曹斐在《亞洲一號》錄像中使用充氣八爪魚同「文工團」feel的團體舞，構建出城市化進程中的虛無景象；而黃炳則聚焦「金牙」及色情錄影帶等隱秘的角落，刻畫老齡化社會中個人慾望同家庭義務的衝突與寂寞。 曹斐《亞洲一號》 攝影：Audrey 《亂碼城市》的異空間開始，便將重點由科技帶來的混亂與反思重整至個人的探索。在橋與天空中穿行，生活在科技博弈綑綁的城市，遍尋舊村蹤跡，卻迷失在收不到信號的城市隧道。展覽藉此展開對邊界、移動、身份，及超脫現實的未來圖景。東北亞藝術文獻庫（NAAA）舉辦的駐留項目中，藝術家余果在長白山的中朝邊界，以「快手」尋找歷史的遷移證據，並走入遊人與觀看者的凝視，歷史殘骸中充滿對知識生產體系及田野考察的一系列倫理反思，極為精彩。 最後的展廳來到孫原&彭禹的作品《難自禁》。機械手臂既是有思想意識的生命體，充滿創意地改造著自己被賦予的工作，又是被監視、凝望的對象，上映一場表演。它在無法突破的水族館式的玻璃內，既是人類對嘗試「操控」的實踐，又假設了機器的意識始終是危險且充滿阻隔，二者的平等共處要被上下階級所替代的悲觀想像。 黃潔宜《機器人帶我回家》 攝影：Audrey 如今似乎是失控的年代，所以需要此類總結性、有時間軸同主題可循的展覽來幫人類找回掌控感。揭露了各式各樣的問題、又穿越回每個年代之後，中國的全貌能夠就此展開嗎？相比較於改變的力量，或許藝術也只是做好了紀錄與見證者的角色。不過，這一刻的我們是否需要？ 有趣的是，大部分的展品描述都極為冷靜客觀，例如單單說明材料及合作對象，卻絲毫不添加動機或立場。好奇是館方有意為之，還是如此主體及排布只能以足夠克制的文字加以註釋。標題中的“Stay”，既是一種狀態的維繫，也是一種告別的前奏曲，充滿了客氣的語態。

为纪念2025年6月逝世的钢琴家、作家与思想家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel），伦敦巴比肯音乐厅将于2026年1月5日举办一场具有里程碑意义的致敬音乐会。 音乐会将由西蒙·拉特执棒，汇聚众多曾受布伦德尔影响的当代杰出音乐家，包括钢琴家皮埃尔-洛朗·艾马尔、伊莫金·库珀、蒂尔·费尔纳、保罗·刘易斯、安德拉斯·席夫，以及小提琴家莉莎·巴蒂亚什维利、女高音露西·克罗、大提琴家阿德里安·布伦德尔和塔卡奇四重奏等。 整场音乐会的曲目涵盖从独奏到协奏、从室内乐到交响作品的广阔谱系，向布伦德尔横跨60年的演奏生涯与音乐美学致敬。节目将从海顿清唱剧《创世纪》选段开场，以贝多芬《第三钢琴协奏曲》作结；中间将穿插巴赫、莫扎特、舒伯特、李斯特、卡格尔、库塔格与利盖蒂等作曲家的作品。 音乐会的全部收益将捐赠给阿尔弗雷德·布伦德尔青年音乐家基金会（Alfred Brendel Young Musician’s Trust），该基金会致力于帮助青年音乐家获得优质乐器的支持。 布伦德尔的儿子阿德里安表示：这场音乐会是对我父亲的庆典，是一次独特的聚会，将汇聚那些曾与他合作、受他启发的艺术家。曲目反映了塑造他一生音乐道路的作曲家，也体现了他的人格魅力。衷心感谢从世界各地前来的艺术家们，共同缅怀他对音乐与后辈的深远影响。保罗·刘易斯也倍受布伦德尔影响：能参与这场纪念音乐会，是我极大的荣幸。布伦德尔的智慧、幽默与人性光辉深刻影响了我，使我在音乐之路上始终铭记他的教诲。能以音乐的方式向他致敬，是一种特权，也是一份感恩。 © Benjamin Ealovega 音乐会详情： 2026年1月5日（星期一）晚7点 伦敦巴比肯中心 指挥：西蒙·拉特（Sir Simon Rattle） 演员：哈丽雅特·沃尔特（Dame Harriet Walter） 钢琴家：皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、伊莫金·库珀（Dame Imogen Cooper）、蒂尔·费尔纳（Till Fellner）、蒂姆·霍顿（Tim Horton）、保罗·刘易斯（Paul Lewis CBE）、安德拉斯·席夫（Sir Andras Schiff） 小提琴：莉莎·巴蒂亚什维利（Lisa Batiashvili） 大提琴：阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel） 女高音：露西·克罗（Lucy Crowe） 塔卡奇四重奏（Takacs Quartet） 曲目： 第一部分 海顿：《创世纪》选段 莫扎特：小提琴协奏曲选段 莫扎特：音乐会咏叹调 Ch’io mi scordi di te? 海顿：C大调第90号交响曲 第二部分 海顿：F大调弦乐四重奏（Op.77 No.2）第一乐章 Allegro moderato 舒伯特：C大调弦乐五重奏（D956）第二乐章 Adagio 李斯特：两首《哀歌》（S.197） 卡格尔：《希波克拉底的誓言》，为一架钢琴与三只手而作 舒伯特：A小调Allegro（D947） 巴赫：随想曲（BWV992） 第三部分 库塔格/利盖蒂：《阿尔弗雷德·布伦德尔诗与音乐小品》 贝多芬：C小调第三钢琴协奏曲（Op.37） 阿尔弗雷德·布伦德尔 阿尔弗雷德·布伦德尔生于1931年1月5日，曾在萨格勒布与格拉茨学习钢琴与作曲，师从埃德温·菲舍尔、保罗·鲍姆加特纳与爱德华·施特伊尔曼。在长达六十年的演奏生涯中，他完成了多次贝多芬奏鸣曲与协奏曲全集的演出与录制，并首度完整录制了贝多芬钢琴作品全集。他在舞台与录音中重新确立了海顿、舒伯特、勋伯格与李斯特在钢琴史上的地位。 布伦德尔曾与世界顶级乐团与指挥合作，发行录音百余张，其中菲利普厂牌录音全集（114张CD，2015年）堪称钢琴录音史的重要遗产。他获得包括牛津、剑桥、耶鲁、里斯本、魏玛与茱莉亚音乐学院在内的23所大学荣誉博士学位，并获维也纳爱乐荣誉会员、西门子音乐奖、日本艺术协会“帝国奖”等殊荣。 除演奏外，他的写作亦极具影响力，出版多部随笔与诗集，被译为多种语言。其最新著作《天真与讽刺》（Naivität und Ironie）由Wallstein出版社于2025年出版。 自2008年结束公开演出后，布伦德尔仍活跃于讲座、朗读与大师班教学领域，将自身的音乐经验传授给年轻一代。

在当代指挥界，长野健（Kent Nagano）始终以清晰的理性与开放的精神著称。他出生于美国加州，却在欧洲文化语境中塑造了独特的音乐轨迹。1978年至2009年间，他长期担任伯克利交响乐团（Berkeley Symphony Orchestra）音乐总监，与家乡保持紧密联系。1984年在波士顿交响乐团的亮相奠定了他在国际舞台上的地位，同年受梅西安邀请担任小泽征尔助手，参与歌剧《圣方济各》（Saint François）的首演，这段经历预示了他此后数十年与20世纪音乐的深度关联。 此后，长野健在欧洲展开事业：1988至1998年任里昂歌剧院音乐总监，1991至2000年任哈雷管弦乐团（Hallé Orchestra）音乐总监。2000年至2006年间，他担任柏林德意志交响乐团艺术总监兼首席指挥，并自2003年起出任洛杉矶歌剧院首任音乐总监（此前两年已任首席指挥）。在担任巴伐利亚国家歌剧院（Bayerische Staatsoper）音乐总监（2006–2013）期间，他委约了多部新作，包括约尔格·维德曼（Jörg Widmann）的《巴比伦》（Babylon）、沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）的《圈养》（Das Gehege）以及陈银淑（Unsuk Chin）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）。 长野健的曲目视野横跨古典与当代，他既是巴伐利亚广播交响乐团、法国广播爱乐乐团、柏林德意志交响乐团、苏黎世音响大厅管弦乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、巴黎歌剧院管弦乐团、芝加哥与底特律交响乐团、荷兰广播爱乐乐团及维也纳交响乐团等顶级乐团的常客指挥，也致力于推动新音乐的演出与传播。他的重要项目包括在巴黎歌剧院上演伯恩斯坦的歌剧《宁静的地方》（A Quiet Place），并指挥多部世界首演作品。 2021年，BR Klassik发行了三张专辑，为70岁的长野健庆生，专辑收录他与巴伐利亚广播交响乐团及合唱团合作的梅西安作品：《献给米的诗》《色彩计时》《我们主耶稣基督的显圣变容》，展现了他对梅西安音乐语言的深刻理解。2024年，他获石勒苏益格–荷尔斯泰因勃拉姆斯协会（Brahms Society of Schleswig-Holstein）颁发的勃拉姆斯奖，以表彰其对欧洲音乐文化的贡献。 在德累斯顿音乐节总监扬·沃格勒（Jan Vogler）与长野健的共同策划下，“瓦格纳《指环》项目”（The Wagner Cycles）旨在依据当代瓦格纳研究成果重现《尼伯龙根的指环》创作时代的艺术语境。这个为期数年的计划（2023–2026）包含了学术与艺术活动：2023年首演的《莱茵的黄金》在德累斯顿音乐节亮相，并巡演至科隆与琉森；2024年推出的《女武神》则于布拉格、阿姆斯特丹、科隆、德累斯顿、汉堡与琉森上演。 与此同时，长野健与沃格勒的合作也延伸至当代领域。于2025年8月由CAvi-music（隶属德意志留声机公司）发行的专辑《在晴朗的日子里》（On a Clear Day / An einem klaren Tag），收录美国作曲家肖恩·谢泼德（Sean Shepherd）的两部世界首录作品。核心清唱剧《在晴朗的日子里》由德累斯顿音乐节与汉堡国家爱乐乐团联合委约创作，以德国诗人乌拉·哈恩（Ulla Hahn）的诗为文本，探讨自然的美丽与脆弱，以及人类共同体面对未来的责任与希望。该作于2023年在纽约卡内基音乐厅首演，长野健执棒汉堡国家爱乐乐团，沃格勒担任大提琴独奏，并与多支青年与儿童合唱团合作，随后在汉堡国际音乐节与德累斯顿音乐节上演。 趁着专辑上两个月刚发行的契机，我与身在慕尼黑的长野健进行了一次视频对话。 长野健  © Rosellina Garbo “梅西安发过来整整四页纸的批评意见” KN=长野健 LC=张璐诗 LC：你在职业生涯早期与摇滚音乐家弗兰克·扎帕（Frank Zappa）合作了《完美的陌生人》（The Perfect Stranger）。这段经历对你的音乐观念产生过什么影响？ KN：这是很特别的情形。当弗兰克·扎帕在二十世纪六十年代崭露头角，成为流行文化偶像的时候，我年纪还太小，并没有真正参与到那场1968文化运动里。而且我本身是个在古典音乐氛围中长大的孩子，我母亲坚决反对在家里播放大众化的摇滚乐。因此我们家没有那样的音乐，家里更像是个传统的音乐家庭，我们一起演奏室内乐，重心在古典音乐上。所以那一切我基本都错过了。 直到很多年之后，我刚开始职业生涯、拿到第一份交响乐团音乐总监职位的工作，我还与几位同学保持联系。其中一位是作曲系的同学，他被布列兹邀请去巴黎参与创立一个实验工作室，也就是后来非常有名的IRCAM（法国声学/音乐协调研究所），如今在当代音乐中仍占有重要地位。 这位朋友当时是IRCAM的艺术总监之一，我去巴黎拜访他时，看到一张海报，上面写着皮埃尔·布列兹将指挥一场弗兰克·扎帕的音乐会。作为一名作曲系学生，布列兹对我来说是重要的参照人物，所以你可以想象，当我看到布列兹要指挥扎帕的音乐时，有多么震惊。 回到加州之后，我通过一些联系，想找来一些扎帕的乐谱看看究竟是什么样的。长话短说，后来我试着直接与弗兰克·扎帕本人通信，没想到他回信了，而且给我寄了许多他写的、从未被演出过的管弦乐总谱。他说：“你看看这些，然后告诉我你的想法。”我们之后见了面。那些乐谱非常具有挑战性，完全不是我原本想象的摇滚偶像会写出来的音乐。他的作品极其细致复杂，后来我才知道，扎帕其实受过正规的作曲训练。 随着我对他音乐的兴趣加深，他对我也越来越感兴趣。很多人知道扎帕擅长发现年轻人才，并把他们带入自己的乐队，这些人后来都发展出独立事业。从某种意义上说，我第一个重要的机会也是他给的。他邀请我与伦敦交响乐团一起，录制了三张从未被演出的音乐专辑。我猜因为他信任我的听觉与能力，相信我可以把他那些结构复杂的作品组织起来吧。 通过扎帕，我结识了伦敦交响乐团，与他们建立的关系一直持续到今天。他也让我从原本某种“地区性”的音乐工作，扩展到了国际层面的音乐创作与演出。这对我是很重要的推动力。扎帕为流行音乐开辟了新的方向，也在思考音乐方式上开拓了新的可能。他同时促使了我去拓展视野，去思考更广阔的世界。美国有一句谚语，“你永远不知道会发生什么。”谁能想到我竟是通过皮埃尔·布列兹认识弗兰克·扎帕的呢？ LC：最近我才看到一篇文章，说在上世纪六十年代的时候，曾有一些人对摇滚音乐发起社会性抗议，扎帕还上过法庭。在古典乐界，当时的边界还很明显，现在的趋势则完全不一样了。 KN：我在北太平洋沿岸一个很小的村子里长大，地理上非常孤立，开车到最近的大城市旧金山要四个半小时，到洛杉矶也差不多四个半小时，可以说我们生活在“什么都没有”的地方。村里主要是欧洲移民家庭，也有一些因战争而来的经济移民。由于地理上的隔绝，再加上我年纪小，上世纪六十年代的文化和社会动荡，我基本都是通过报纸或新闻来了解的，和我们今天的时代，其实有相似之处。那时也有很多社会焦虑和变革的迹象，人们对变化感到不安，也不完全理解正在发生的事情。回望历史，每当社会或文化发生变化，都会同步在音乐中得到表达，无论是流行还是古典音乐。古典音乐的作曲家往往会对这些变化提出自己的思考，而流行音乐则更直接地反映当下正在发生的事。 我觉得观察当下音乐世界的变化非常有意思，不只是流行音乐，尤其是古典音乐的生态。音乐无法提供“答案”，但它能给我们一个更宽广的视角。比起整天听新闻里那些刺耳的争论，通过音乐，我们或许能更全面地理解我们所处的时代。 长野健与梅西安  © Privat LC：你很早就有机会接触到梅西安和伊冯娜·洛里奥（Yvonne Loriod）的音乐和教学，这对你后来对当代音乐的兴趣与演出实践产生了怎样的影响？ KN：我经常把梅西安和洛里奥称为我的“音乐父母”。当然，我的亲生父母始终是我生命中最重要的人。但就像我刚才说的，我是在一个与世隔绝的小村庄长大的，这样的环境有好有坏。坏的一面是，年轻人会觉得自己被排除在外，只能眼巴巴看着大城市里发生的各种新潮事物，心里既羡慕又觉得疏离。 好的一面是，我遇到了一位极其优秀的钢琴老师，他是一位来自慕尼黑的难民，他同时还教我小提琴和中提琴。他搬到村里以后创办了一所音乐学校，作为普通教育的一部分。我不仅是他的私人学生，还跟随他接受了扎实的欧洲音乐传统教育。我由此接触到了来自欧洲视角的贝多芬、巴赫等核心曲目，这样的教育在美国西海岸的偏远小镇里实在难得。 在他的指导下，我在学校乐团演奏、在教堂的儿童合唱团唱歌，这些经历都很重要。后来我去了波士顿，在波士顿歌剧院获得了第一份工作，同时继续认真学习钢琴。我会利用空闲时间去波士顿公共图书馆，在那里我第一次接触到了梅西安的音乐。对我来说那是极大的发现，我会在音乐图书馆的书架上拿下总谱，仔细阅读、分析；那里还有一台电子钢琴，我可以一边翻谱一边弹奏，感受作品的结构。梅西安的作品深深地迷住了我。 离开波士顿去里昂歌剧院担任音乐总监后，我立刻决定在乐季中策划梅西安整套管弦乐作品的系列演出。作为作曲家，我可以分析、理解、阅读他本人关于作品的技术阐释，也可以弹奏其中的内容，但我还想更深刻地去“实践”他的音乐理念，从演奏中去理解他的作品。 我一直在找能够帮助我的人，然而我整个美加都找遍了，也没找到能真正帮我的人，有的也只是一些理论上、分析性的建议。冲动之下，我直接给信梅西安写了一封信，直到现在我还记得当时写的收信地址是“奥利维耶·梅西安，巴黎音乐学院，法国巴黎”，然后寄了出去。这其实挺荒唐的，对吧？所以你可以想象，当一个半月之后我收到了梅西安的亲笔回信时有多惊讶。我给他寄信的时候，里面还附上了我正在制作的一首梅西安作品的广播录音，我在信里写道：“尊敬的梅西安大师，您能否给予一些批评？我找不到任何人能够帮助我更深入地理解您的音乐。您是否可以提供一些指点？” 梅西安在回信中，给了我四页纸的批评意见，整整四页。当然，那封信很具有启发性，我也通过他的反馈，领会到了如何真正去接近他的音乐。在完成他的另一部作品的制作之后，我又把广播录音寄给了他，这次他只回了一页的批评意见。接着，我寄了第三部作品的录音，这次他回信说：“长野健先生，我没有任何批评。这是一场出色的演出，你已经理解了我的音乐。不过，如果我可以建议，也许我能来听你为第四部作品所进行的排练，现场给出一点意见。这部作品需要钢琴独奏，如果可以，我想推荐我太太伊冯娜·洛里奥，她是相当出色的钢琴家。你是否考虑请她担任独奏？”当然，我的回答是：“好的，好的，好的。” 于是梅西安就来了，那次也标志着我们私人交往的开始。他非常认真、专注地聆听，并提出了意见。但更重要的是，我们之间建立了默契，他很欣赏我工作的方式以及我对音乐的理解，也很欣赏我们总能在他提出意见后很快找到解决办法。后来，我们又邀请他和洛里奥回来，参与了第五、第六部作品的排练与演出。 当他为第五部作品而来时，他说：“我已经请巴黎歌剧院聘请你担任我的歌剧《圣方济各》的第二指挥。因为首席指挥小泽征尔无法全程参与所有准备工作。如果可以的话，我希望你在小泽先生不在的时候监督排练。”我当然立刻就答应了。他接着又说：“巴黎歌剧院可能无法提供足够的酬劳来让你待满四年，所以我邀请你来我们家当住客，与我和洛里奥同住。这样一来，你就可以在巴黎歌剧院有限的预算下工作。”那真是很大方的邀请，他还说：“当然，如果你愿意，洛里奥可以每天给你上一堂钢琴课。” 就这样，我在梅西安家中生活了一整年。那是一次极其深刻的经历，我的人生从此改变。那是我人生中第一次真正地接触欧洲的文化环境，像“欧洲人”那样生活在欧洲，而这与在美国演奏欧洲音乐完全不同。我们是“新世界”，而音乐诞生的地方是“旧世界”。在那里，你被置于音乐产生的真实语境之中。 我在梅西安家中遇到了很多大人物，像卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和雅尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）……政治家们也会来，他们都出现在梅西安的客厅。我每天都能遇到他们。我和梅西安每天都会有深入的讨论，讨论如何为第二天的排练做准备。我每天还跟洛里奥上钢琴课，学习梅西安的音乐。他们为我开启了一扇通往另一种音乐诠释的大门，这是我一生中收到的珍贵礼物。通过梅西安，我成了巴黎歌剧院的常任指挥之一，也成了布列兹的学生，后来他又把我带入了当时欧洲最重要的当代音乐圈子，我认识了当时欧洲所有具影响力的作曲家，与维也纳、萨尔茨堡、米兰的联系也由此建立。而这一切都是因为梅西安。 长野健  © Antoine Saito LC：如果回想起与他们在一起的那段日子，有什么是最让你印象深刻的？比如，当你提到“对音乐的不同理解方式”时，有没有具体例子？ KN：我可以举两个小例子。我第一次跟洛里奥上课的那天，我非常紧张，虽然自己会弹钢琴，但完全比不上洛里奥的水平。她问我：“你今天要弹什么？”我选择了梅西安著名钢琴组曲《鸟鸣集》（Catalogue d’oiseaux）中的一首。我事先反复聆听了洛里奥的著名录音，一遍又一遍，几乎是把她的演奏背了下来。到了她的工作室，我弹了这首曲子，她听完说：“健，你在干什么？”我吓了一跳：“对不起，洛里奥夫人，您是什么意思？”她说：“我不明白。这里你做了一个很大的延缓（ritard），这里你几乎像是加了个延音符（fermata）一样延长了时值，而这里，你莫名其妙地改变了速度。还有这里，你加了很多弹性处理。这些都没有写在谱子上啊。”我当时又惊又羞，因为当洛里奥问“你在干什么”的时候，那真的是尴尬的事。最后我只好承认：“其实，为了今天的课程，我仔细听了您的录音，试着从中理解这种曲子的风格应该是怎样的。”她说：“你是在模仿一段录音。”我说：“嗯，是的，我想我是在模仿。”她说：“可这并不是作曲家写的东西。当年我录那张唱片时，奥利维耶和我已经合作了十五年。他听我弹了15年的《鸟鸣集》，他亲自监听了那版录音，你在录音里听到的，其实是梅西安的乐谱，加上我个人15年的人生经历、我对作品概念的消化与体会。但在那之前，我首先是逐字逐句、百分之百精准地弹出了梅西安谱子上写的每一个细节。我完全记住、掌握了作曲家的理想与概念。然后，在15年的演奏与生活中，音乐自然地‘活了’起来。音乐不是陈列品，音乐是有生命的。你在录音中听到的，是有生命的音乐。而健，你还没有‘赢得’这种自由。首先，你必须理解并能够准确地演奏作曲家写下的音乐。然后，在你真正掌握了原稿、理解了作曲家的意图之后，你才有资格让音乐通过你而‘活起来’。但如果你只是模仿别人，或者随意加入你自己的情绪，而把作曲家的谱子当成一种‘参考’，那作曲家的理念和精神就根本不可能真正呈现。” 她继续说：“是的，音乐当然包含情感与敏感性。但如果它是一部杰作，它还包含其他层面，比如某种复杂的情绪，比如对过去声音的记忆，或者某种精神性的体验，甚至可能是讽刺的意味。只有当你真正、认真地实现了作曲家的谱面，这些东西才会浮现出来。是的，戏剧性、情感都很好，但音乐要真正‘活起来’，还必须有第四维、第五维。”这是一场严肃的谈话，也让我重新审视自己。因为我之前提到过，我学过作曲。她的这番话让我重新意识到，如果一个演奏者不尊重作曲家的理想，如果他没有首先去理解、掌握作曲家的理想，而只是凭自己的感觉改来改去，那么他所做的并不够深入。 这堂课我一辈子都忘不了。它不仅指导了我之后的演奏，也变成了一种“诚实”的标准。我会看到很多新作品，而我最终会选择演出的，大概不到百分之一。如果你不能真诚地相信、理解一部作品，认为它是杰作，那你就不应该演它。如果你自己都不认为一部作品具有最高的品质，那你为什么要让公众听它？如果你是指挥，你为什么要让乐团演奏一部你自己都不信服的作品？所以，这不仅仅是演奏层面的问题，也关乎诚实的标准：我会演什么、不会演什么。这堂课对我而言，非常重要。 另外一个例子很短。有一次我们一起吃晚饭，讨论的是乐团在演奏《鸟鸣集》时遇到的问题。你知道，梅西安在作品中使用了大量鸟鸣，这次涉及的是一种来自新喀里多尼亚的鸟，叫做nootour。这只鸟非常重要，因为它是“天使”这个主题的动机材料。每当天使出现时，你就会听到这只鸟的声音。洛里奥说：“不对，不对，全都错了，你不明白该怎么演奏。”她走到钢琴前，弹出了她认为是“鸟鸣“的样子。我说：“不，我不这么认为，伊冯娜。实际上，梅西安在谱子上写的有点不同。”我弹得稍微更有舞蹈感一些。洛里奥说：“不不，很明显，你弹得太慢了，应该更快一些，应该是这样的。”我说：“可是你看……”这时，一直在旁边微笑听我们争论的梅西安说：“好吧，让我来解释一下鸟鸣真正的声音。”他走进办公室，拿出一个小录音机，磁带里录着真正的nootour鸟鸣声。洛里奥弹的是“di-ti-di”，我弹的是“di-ta-da-da-da”。梅西安微笑：“听吧，这才是nootour鸟的声音。”然后我们听到了“di-nn...”。他说：“这就是它的声音。” 我和洛里奥都笑了，太好笑了。我们之前讨论得那么认真。然而，实际上，它的本质是一只活泼的鸟。那是一次来自梅西安的教诲：要倾听大自然。 长野健  © LuceTG LC：哈哈！刚才你提到“从演奏中理解作曲家的意图“，我忽然想起来，你跟扬·沃格勒发起的原谱解读《指环》演出项目。你们希望重新找回瓦格纳真正想要的声音和意图。两年前《莱茵的黄金》首演时我在德累斯顿，听你们谈过初衷。明年就要上演最后一部《诸神的黄昏》，到目前为止，你觉得怎样？在个人与艺术层面，它对你意味着什么？ KN：就像你提到的，这个想法与洛里奥所说的，以及我们作为作曲家所接受的训练息息相关。但挑战在于，如果作曲家还活着，你有疑问可以直接交流，他往往能给你正确的方向——我说“往往”，但并非“总是”，因为有些作曲家活在自己的世界里，不太会用语言解释。 可如果作曲家已去世就更困难了。你要如何与作曲家“交流”？这就是我们一开始面对的问题。我们所谓的“传统”，与瓦格纳当初的意图究竟有什么关系？我今天也常常听到所谓“传统”的梅西安作品演出，但那完全不是梅西安自己想要的声音与理想。所以你可以就“传统”的意义争来争去，于是我们决定做一次深入的研究。 我们查阅了瓦格纳所有的手稿，也阅读了他写下的关于自己音乐的每一篇文字。此外，还阅读了他在拜罗伊特时助手们的所有文字记录：他当时对助手们给出了极其详细的指示，说明他想要什么、对什么不满意、希望有怎样的灵活性。这是一个庞大的信息库。项目刚开始时，更偏向学术研究。我们原本的想法是：完成研究，也许举办一些现场演出，但主要是为了理清我们发现的历史材料，并出版研究成果。到目前为止，我们已经出版了五本书，作为给下一代的资料来源，让他们可以真正了解瓦格纳的意图。 而沃格勒提出了一个关键问题：“写书当然好，做历史演奏实践的研究、收集本真乐器也很好，但更重要的难道不是让公众听到研究成果吗？”听众亲耳听到这些音乐时的体验，和仅仅在书里读到是完全不同的。我们得以用更深远的方式去传达瓦格纳的理想。有谁会去图书馆借一本关于瓦格纳演奏的书来读呢？也许一些音乐学家会，也许少数严肃的艺术家会。但老实说，我的同事里几乎没人这样做。 这个项目本身发展得非常好，我也很感激它所激发的创造力。沃格勒的提议相当有挑战性，加上德累斯顿音乐节的支持，这个理念得以触及到了大众。 LC：而音乐是活的，需要被听到才有意义。 KN：这也是这个项目的重要演变：让音乐活起来，与公众分享，让大家在那个瞬间清楚感受瓦格纳当初认为的“理想”。当然，就像洛里奥所说，如果一个演奏者决定说“这些都很好，但我要走自己的路”，这也完全没问题。每个作曲家，包括我自己，都希望演奏者能够把我们的音乐变成属于他们自己的东西。那一刻，音乐才是真正活着的，而不仅仅是一纸乐谱。所以我们并不是说“你必须要这样去演瓦格纳”，我们只是说：这是瓦格纳认为重要的，这是他追求的，这是他希望听到的。这就是项目的基础。 长野健  © Niklas Marc Heinecke LC：最后，想请你谈谈最新发行的录音：作曲家肖恩·谢泼德的清唱剧《在晴朗的日子里》。 KN：这个录音项目的一个重要主题，其实与目前北美、南美以及欧洲所面临的共同问题有关，那就是教育体系的资金不足。尤其在美国，如果你有经济能力，可以送孩子去私立学校，或许能得到不错的教育，也未必总是如此。但在我成长的时代，公立教育资金非常充足，免费教育，也能接受到很好的教育，这是民主的一部分：通过教育，每个人都有平等机会去实现自己的理想。这种教育不仅包括理科，还包括文化教育，学习如何共同生活，如何共享价值体系，而音乐与视觉艺术被视为其中的核心组成部分。 那时我们班上每个人都接受了音乐教育，在那小村庄里，大家都知道莫扎特是谁，因为这是课程的一部分。而今天在美国的大多数公立学校，艺术教育几乎已不存在。音乐、美术、艺术史、音乐史都被剔除掉。令人担忧的是，在欧洲，教育经费也面临严重危机。你今天问一个28岁以下的年轻人“知道莫扎特是谁吗？”，他们很可能答不上来，因为从来没有接触过。 这就是我们项目的出发点。我们与德国作家、诗人乌拉·哈恩、美国年轻作曲家肖恩·谢泼德、以及大提琴家扬·沃格勒合作，我们邀请了国际青年合唱团参与，这部作品是我为汉堡爱乐乐团在卡内基音乐厅的美国首演准备的。曲目包括与汉堡传统紧密相关的勃拉姆斯、贝多芬，还有汉堡伟大的合唱传统，以及全新的当代反思。我们希望通过让德国、纽约等地的青年合唱团聚在一起，用音乐让年轻一代认识彼此、共同创造。舞台上充满年轻人时，会有一种特殊的能量，观众席上的父母、家人也带来了乐观与热情。乌拉·哈恩的文本围绕“自然与创造”，呼吁人们关心环境。有时这些文本以歌唱呈现，有时由沃格勒用大提琴无言演绎。肖恩·谢泼德出色地将这些复杂元素编织在一起，包括让不会识谱的合唱团参与其中。 首演是在卡内基音乐厅举行的，反响很不错，后来也在德国演出并录制了现场版，也就成了刚出版的专辑。 LC：非常感谢你，健，今天的对谈收获了很多。 KN：我也感谢你的兴趣。 LC：希望有一天能当面见面。 KN：好啊！我明年春天会带伦敦爱乐来演马勒《第二交响曲》，到时候我们或许能够见面。

第三屆香港電影節（英國）Hong Kong Film Festival UK於9月12日及9月28日在倫敦舉行，隨後巡迴至曼徹斯特及愛丁堡等地，直至2026年2月。今屆電影節以Transient and in transition（過渡與轉變）為主題，精選52部來自香港及東南亞（ESEA）社群的電影作品，聚焦移民、性別、行動主義及邊緣社群的故事，旨在為海外華人及亞裔提供反思與對話的平台。 陳小娟導演的《虎毒不》作為開幕電影，從移英的女性視角切入，以寫實作品探索新手母親的掙扎與轉變；《眾生相》展現酷兒萬花筒的多元視角，《香港四徑大步走》以紀錄片呈現香港特有風土，all memories were once strange呈現實驗性質短片，為電影節選片類型增加無限可能。周冠威導演的作品《十年》在十週年紀念放映，並呈現同ICA合作策劃焦點影人Clara Law作品回顧節目，更突出今屆電影節由香港的獨特視角及城市經驗出發，以全球華人普遍的離散經驗作結。 相關閱讀 - 從2019到2025，重新思考香港 相關閱讀 - 遇上1967的女神：所屬與流浪 電影《十年》劇照（相片由HKFFUK提供） 除放映節目外，HKFFUK更打破螢幕邊界，如在碼頭船隻Theatreship上舉行的浮動放映，重溫杜琪峯經典《東邪西毒》（The Heroic Trio，1993）。其他活動更包括導演講座、導賞團、食物工作坊等， Afterimage 等短片單元涵蓋日本、新加坡、台灣及香港的島嶼記憶主題，探討遷移、殖民、政治變革等議題。本屆倫敦場館夥伴包括Picturehouse Central、 Close-up Film Centre、 Garden Cinema等多間戲院，更深入Sutton, Kingston, Ealing等不同社區。 電影《顏色擷取樣本》劇照（相片由HKFFUK提供） 即時特別邀請到電影節創辦人Ching Wong，同我們分享舉辦電影節的過程及思考。 A=Audrey C=Ching Wong A：留意到相比於往屆電影節，今年似乎將焦點放在香港之外更為廣闊的背景之下。在上映港產片之外，都提高了短片同東亞、東南亞等地區ESEA族群的比例。今年的選片過程有何考量？是否是因應近年環境做出改變，以此引發方向上新的思考？ C：相比往屆，今屆確實更強調將香港置於更廣闊的脈絡之下。我自己一直覺得香港是ESEA（東亞與東南亞）文化版圖的一部分——我本身正是在香港出生的馬來與印尼華僑後代。從文化上，香港和ESEA地區之間傳統上已有很多交流與共同點，也存在差異，包括在電影、音樂、社會價值觀等層面。在電影節的平台上延續、放大這種交流，特別有意思。同時，我們也覺得ESEA的電影作品很值得推介給香港和英國本地觀眾。倫敦暫時還沒有一個以廣義ESEA為重心的影展，這也是我們希望透過策展去開拓的新方向。 A：大概一兩年前看《端》的訪問，有提到HKFFUK一路都有遇到資金贊助的困難。今年得以繼續，相信都極為珍貴且不易。背後有哪些幕後的努力可以分享？ C：電影節的資金尋找向來不易，不只是我們，幾乎所有電影節都面臨同樣的挑戰。背後需要不斷努力去尋找不同的資源與合作，但實際上情況仍然十分緊拙。作為新移民，我也還在探索當中的可能與限制。所以能夠讓影展得以繼續舉辦，對我們來說確實是很珍貴、不容易的成果。 A：今年策劃過程中，人手組成、合作夥伴等stakeholder是更加偏向於在英國的港人，抑或都增加許多亞洲、英國本地團體等不同的面向？對於影展觀眾的組成比例，或對本地社群影響，有怎樣的期望？ C：今年的策劃過程中，除了港人社群之外，我們的確增加了不少與亞洲及英國本地團體的合作，stakeholder的面向更為多元。觀眾的組成比例也因此變得更多樣化。這樣的發展，讓我們感受到影展在本地社群之間能夠產生更大的影響與迴響，也吸引了更多不同背景的觀眾參與。 A：放映及一系列活動有哪些印象深刻或者意料之外的影響嗎？如今離散港人的狀態同出路是否可以在放映中找到答案？ C：對我來說，印象深刻的是今年在策展上的一些新嘗試。例如Gaming Talk、關於「未完成的去殖民化」的講座，或是放映與Lecture Performance的結合，還有船上放映、實驗影像等環節，都獲得了很好反應。還有就是在不同區域跟不同社群CrossOver的社區放映和文化活動，例如在Kingston South Korean X HK double bill和Ealing日本 X HK香港和日本版本的Mochi tasting + Film event，都是大家感到有趣的東西。 至於是否能在放映中找到離散港人的狀態或出路，這其實不容易下定論。因為觀眾組成很有機和diverse，但可以看見大家對於這些新形式的藝術衝擊和探索都很有好奇心和興趣，這本身就是一種很寶貴的impact。 香港電影節將繼續於曼徹斯特、愛丁堡等地展開更多放映節目，另外《Online Panorama》網上短片單元亦延長至10月31日，可免費登記觀看。詳情請瀏覽： 節目官方網站： https://www.hkff.uk/ 。 Instagram: hkff.unitedkingdom Threads: hkff.unitedkingdom

10月11日下午，柏林标志性的勃兰登堡门附近，一场声势浩大的游行再次展开。那天距2023年10月7日已超过两年，这是明面上的“停火”以来柏林首次大规模的挺巴游行。官方称参与者上万人，但现场并没有想象中那样“盛大”：从胜利纪念柱到勃兰登堡门不到两公里的路程，被一排警车拦腰截断；而勃兰登堡门东侧的地铁出口通往游行方向的半途，也被警察用铁栏杆封锁，只出不进。南侧，美国大使馆楼下，不足十面以色列国旗在秋风中飘动。两拨人，那么近，又那么远。 几个小时后，勃兰登堡门向东几公里外的圣伊丽莎白教堂内，另一场“盛典”开始了：一年一度的德国古典音乐大奖（Opus Klassik）颁奖礼。这个原本尝试偏安一隅独自安好的产业，在两位以色列指挥家拉哈夫·沙尼（Lahav Shani）与伊兰·沃尔科夫（Ilan Volkov）的事件之后，也被迫再次卷入舆论与立场的漩涡。沙尼因身份问题被比利时根特佛兰德音乐节（Flanders Festival Ghent）“取消”，沃尔科夫则因在逍遥音乐节谴责以色列暴行、并于加沙边境抗议种族灭绝而被以色列军方拘捕。关于这场冲突，古典音乐界不像三年多前俄乌战争爆发时那样义愤填膺，如今，它在两种“政治正确”之间小心游走。但至少，这些事件重新撕开了情绪的裂缝，制造了沟通的可能。 圣伊丽莎白教堂内，安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）率先登台，用巴赫《恰空》为当晚揭幕——那是一个几乎无法被超越的开场。 魏特哈斯出生于东德小城古本（Guben），毗邻波兰，如今是德国最重要的小提琴家与教育家之一。她任教于柏林汉斯·艾斯勒音乐学院，中国小提琴家宁峰是她的学生；她同时担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛（Joseph Joachim Violin Competition）艺术总监。作为中国观众最熟悉的德国演奏家之一，近年来她频繁巡演于上海、北京、广州、深圳等地，演出巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》全集、贝多芬《小提琴奏鸣曲》全集等。她凭借2024年在CAvi厂牌合作伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）发行的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》录音，获得本届德国古典音乐大奖“年度器乐演奏家”奖。 今年的德国古典音乐大奖分为两场活动：11日晚间于圣伊丽莎白教堂的音乐会与12日下午在柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin）的颁奖晚会。两场活动的观众多少都带着一丝困惑—— 音乐显然已不再是大奖的首要考量 。周六的教堂音乐会与周日的Gala气氛迥异：前者在庄严的空间中有限度地回归音乐本身，后者则像是一场为镜头与社交媒体精心打磨的秀场。魏特哈斯的巴赫沉静、克制，却在回看之时让整个典礼的虚浮瞬间失焦。 在活动现场我与魏特哈斯简单寒暄了几句，但意犹未尽，便约定几天后再次长谈。情感与沟通，是她在访谈中一再提及的关键词——更确切地说，是情感的浓度与沟通的迫切。而这，恰恰与那天柏林街头“并不相通”的人群形成了微妙的呼应。 即时 Riff 对话 安特耶·魏特哈斯 AW=Antje Weithaas 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 我始终需要通过情感来进入音乐 AW：你消化好那个周末了吗？ 即时Riff：哈哈，我尽力了，信息量很大。 AW：是，也挺有趣的，是一个很有意思的下午。 即时Riff：是。那我们就从瓦斯克斯《第二小提琴协奏曲》谈起吧。安德烈亚斯（Andreas von Imhoff，安特耶长期合作厂牌CAvi负责人）告诉我，这次录音其实很随机，是在你和伯尔尼室内乐团演出两个月之后就进行的。为什么会决定录这首作品？录音过程是怎样的？ AW：的确是。我们去年二月在伯尔尼的一场音乐会上演奏了这部作品，彼得里斯·瓦斯克斯本人也在场。能见到他、看到他对这部作品以及我们诠释的反应，真的很棒。我们非常喜欢这部作品，观众也一样喜爱，因为它充满了色彩与情感，而且非常真诚。当你见到瓦斯克斯本人时，你会更深切地感受到这种真诚。 后来有人提议，为什么我们不干脆把它录下来？也许我们会是第一个录音的团队，因为这部作品还很新。最后虽然我们并不是第一个录制的，但我们都很确定要做这件事。我马上打电话给瓦斯克斯，他也非常支持。于是我们在很短的时间内就完成了计划。两个月后，我们就在伯尔尼进行了录音。录音地点是伯尔尼交响乐团的录音棚，整个录制只用了两天，非常顺利。我真的很高兴这张录音能获奖。无论我们对奖项本身怎么看，至少对于这部作品来说，被更多人看到、听到，是很好的。 安特耶与安德烈亚斯在德国古典音乐大奖红毯 © Markus Nass 即时Riff：你会怎样形容这部作品？你和瓦斯克斯具体谈了些什么？ AW：他其实没有对作品本身说太多，但我知道一些背景。这是一部非常出色的作品，它听起来并不那么“当代”，和他的第一首协奏曲完全不同。作品也带有一些自传性色彩，瓦斯克斯在拉脱维亚的共产主义时期长大，他来自一个浸礼会家庭。在那个年代，他们无法自由地生活，浸礼会信徒的日子也不好过。 如果你听到这部作品的结尾，就能感受到那种宗教性的情感。对我来说，这一点非常能引起共鸣。我自己虽然不是宗教信徒，但我成长于一个可能只有音乐是自由的系统中。因为音乐不能太政治化，所以我能理解他在写这部作品时的感受。 在音乐里你能听到一切：悲伤、抑郁、愤怒，但最后他与自己达成“和平”。当你见到他本人时，你会发现他是一个非常热心、温暖的人。在演出前的总彩排上，他也在场，当时他眼里含着泪水，因为被自己的作品深深打动。他很满意我们对作品的演绎，没有说很多，唯一就是要更多的情感。这种情感就是他的“信条”。 即时Riff：第二乐章里有一种混乱的感觉，能感受到痛苦和恐惧。但你也提到，音乐不能太政治化。 AW：最好的例子就是肖斯塔科维奇。当然，他能够创作自己的音乐，尤其在他晚年，他已经不再妥协了。而那些掌握政治权力的人，往往根本听不懂音乐背后真正的含义。这正是音乐的奇妙之处，你可以不用语言就表达出一切。很多人能听懂，但不是所有人都能。彼得里斯也对我说过，这是一部非常私人的作品。他在回望自己的人生，同时也在注视当下的现实——对波罗的海国家来说，今天的局势依然不轻松，那种恐惧似乎又在慢慢回归。 不过，我认为，正是在我们感到害怕、悲伤或压抑的时候，音乐能给予帮助。对于作曲家来说，能够通过自己的语言把这些情感释放出来，本身就是一种自由的体验。 即时Riff：我在唱片小册子里读到，瓦斯克斯当年拒绝为苏联意识形态作曲。 AW：是的，对他来说那段时间真的很艰难，我记得他甚至没办法正常学习。但幸运的是，到了1989年，一切开始变得自由起来，他终于可以按照自己的意愿去写音乐。 即时Riff：那我们来说说音乐中的“自由”。在这部协奏曲中，三个乐章之间有两个华彩段（cadenza）。这两个华彩是他写好的，还是你有自由去即兴？ AW：他写好了，这一点很明确，就跟门德尔松小提琴协奏曲一样。其实这两个华彩在技巧上都非常棘手。你能感觉到他想要表达那种内在的躁动、愤怒与不安。而他正是通过这些演奏上的难点去实现这种情绪的。我很确定，这是他有意为之。没有任何地方是“舒服”的，不仅是内心的不安，连演奏也不舒服。而正是在“不舒服”的演奏状态中，会产生一种能量。这种能量正是他想要的。当然，它不应该听起来像是在炫技，而是一种真实的冲突。演奏家必须面对这些冲突，这正是作品理念的一部分。 此外，这两个华彩在音乐上也有其意义。它们表现的是他内心的情感，也许是一种孤独。好吧，这只是我的理解，我没特意问过他，但我想他大概就是这个意思。因为在那两段华彩中，你能听到那种强烈的情绪——尤其是愤怒。而这份愤怒是孤独的。他独自面对这些愤怒，也意味着小提琴必须独自面对它。我相信他就是这个意思，不然他为什么要在这样一部作品里写下如此篇幅的两个华彩乐段？ 即时Riff：在最后一个乐章里，也能感受到那种孤独感。 AW：是的，是孤独，但同时也是走向升华、走向内在平和的过程。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：你刚才提到这部作品听起来并不那么“当代”。我其实也有同样的感觉，尤其是最后一个乐章，它非常美。但你所说的“不那么当代”是指什么？ AW：这当然取决于你如何定义“当代音乐”。如今的风格实在太多了。从作曲上来说，这部作品绝不是实验性的，它在语言上是保守的，但又有瓦斯克斯非常独特的个人风格，你一听就能认出来是他的作品。他对乐器的使用方式很传统，管弦乐的写作也是如此，关键在于他所做的和声处理，这正是他的典型特征。总体来说，这是一部不会让观众因为“当代性”而感到震惊的作品。相反，它听起来甚至带着浪漫主义的气息。当然，戈雷茨基（Henryk Górecki）、帕特（Arvo Pärt）等人也都走在类似的道路上。我觉得，欧洲在某种意义上甚至重新回到了舒曼式的传统，比如约尔格·魏德曼（Jörg Widmann）也有类似倾向。如今的音乐家有太多不同的表达方式。 而瓦斯克斯的独特之处在于，他在作品中创造出大量极具氛围的场景。我想这也与他的国家有关。那种孤寂的自然景观、稀少的人口，让人想起芬兰：有自然、有大片森林、只有几个城市。他们找到了一种属于自己的表达方式。在圣伊丽莎白教堂那天演出前，我们还打了电话，他告诉我，他刚刚在森林里走了很长一段路。我想他的灵感正是来自这样的体验，这点在音乐中也能听到。 你提到的最后一个乐章我也觉得很有趣。如果单独听这一个乐章，可能会觉得它有点像电影音乐，有点甜美。但当它与前两个乐章结合在一起时，效果就很奇妙了，非常完整、非常自然。而且，它完全没有流于浅薄。其实这种风格很容易听起来“廉价”，但我觉得在这部作品里，没有一个小节是廉价的。 即时Riff：你刚才提到另一种“当代音乐”——实验音乐，那是你会接触的方向吗？ AW：我现在越来越少去接触那类音乐了。我想那是布列兹（Pierre Boulez）的时代，即便是布列兹，我也不认为他完全是实验派。在德国，有多瑙艾辛根音乐节（Donaueschinger Musiktage），非常实验。但老实说，我始终需要通过情感来进入音乐。我并不是在评判这些作品的价值，但如果让我谨慎地说，我有时会觉得——他们在追求新的声音色彩时，可能比表达内涵更看重“声音本身”。我对这样的作品很谨慎，因为我很难找到切入点。我曾经演奏过一首布列兹的独奏作品，我很喜欢。但我觉得布列兹其实已经在尝试结合这两种方向：既探索新的声音，也保留情感表达。而如今的创作整体上似乎越来越趋向保守。 我认为，被音乐“深深打动”远比在德国古典音乐大奖那个周日下午随意听点新奇的声音重要。当然，探索新的演奏方式、发现新的音色很有趣，也值得。约尔格也在不断探索新的东西，从内在出发，同时他的作品听起来几乎像是浪漫主义音乐。 即时Riff：在大奖周末前一天，我去听了打击乐演奏家瓦妮莎·波特（Vanessa Porter）的音乐会，她演奏了瑞贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的作品，非常“当代”，音乐就像是从声音实验室里出来的，充满各种不同的音色。 AW：瑞贝卡是一位非常出色的作曲家，但她的风格完全不同。很明显，每位作曲家都在朝着不同的方向发展，而且我们至今仍能感受到二三十年前那一波“实验性作曲”浪潮的影响。 每个人都是重要的 即时Riff：我们来聊聊乐团吧。我知道伯尔尼室内乐团非常特别，你以前是乐团的艺术总监，对吗？ AW：是的，我曾担任艺术总监九年。现在算是乐团的常驻嘉宾吧。我们依然会一起开音乐会，甚至巡演。我们计划在2027年到中国巡演。我们彼此都非常熟悉，尤其是在没有指挥的情况下演奏时，那种“彼此知道对方想要什么”的默契非常重要。这种默契并不仅仅是他们理解我想要什么，我也能“读懂”他们的意图。因为音乐必须始终是共同创造的。我当然需要有自己的想法，也必须对这些想法非常清晰，但同时也要给乐团中的所有音乐家留出空间，让他们的创造力得以发挥。 这是一个非常小的乐团：四个第一小提琴、四个第二小提琴、三个中提琴、两个大提琴、一个低音提琴。这样的编制使得整个弦乐团的音响非常通透。我和他们一起做过太多的事情，他们不仅能展现这种透明的质地，也能演奏那些原本为大型管弦乐团而写的作品。因为每个人都像是在“用生命演奏”，每个人都全情投入，那种感觉太棒了。能有这样一个乐团，在合作多年后依然能相互欣赏、彼此信任，并且还能一起继续创造新的东西，真是一件幸福的事。 即时Riff：当你与他们合作时，会不会在某种程度上把自己当作“指挥”？ AW：我想他们大概是第一个决定不请指挥的乐团。这意味着排练的方式会有所不同，我们需要花更多时间讨论，也许比有指挥时要多一些。但另一方面，这样的结构更接近“大型室内乐”的理念。也就是说，演奏中会有更多的自发性。当然，我们都有自己的想法，也会在排练中讨论、达成共识。但到了演出现场，由于他们都是出色的音乐家，我们能在共同的理念基础上，即兴地创造出新的火花。跟他们的每一场演出都不一样，这正是魅力所在。 即时Riff：假设演出德沃夏克小提琴协奏曲，你合作大型管弦乐团和指挥，与合作伯尔尼室内乐团，有什么不同？ AW：这区别非常大。首先，音响美学就完全不同。然后，如果有指挥，那就意味着有我们两个人同时有想法，这其实很好，因为我们需要交流、讨论，并最终找到共同的方向。如果你遇到的是一位非常优秀的指挥，那依然可以有很好的灵活度。但如果指挥不够出色，灵活性可能就会减少一些。而合作伯尔尼室内乐团，演奏就像是室内乐。比如在德沃夏克小提琴协奏曲中，第二乐章其实本质上就是一段小提琴与木管独奏之间的“室内乐”。在没有指挥的情况下，这部分反而更自然。当然，第一和最后一个乐章就不一样了。第二乐章那种直接的交流感非常强烈，我们能清楚地听见彼此，并且能立即作出反应。我非常喜欢那种感觉。 不过我并不是说我不喜欢和指挥合作。因为这完全取决于指挥和乐团本身。我的音乐理念一直是“沟通”。而在有指挥的情况下，最大的风险是，乐团成员可能会把所有责任都交给指挥。如果你遇到一位能给予乐手自由的指挥，那合作就会非常精彩。但乐团若只是跟随指挥和独奏家，那我就会有点怀念那种属于当下的创造力。所以我总是尽力与乐团成员保持直接的交流。 在伯尔尼室内乐团，这种沟通更容易实现，因为我们的方法完全不同。其实很难比较两种模式，也许根本不该比较。它们听起来也完全不一样，各有优缺点。比如说，在有指挥的情况下，会有人负责把握整体线条和张力；而在没有指挥时，如果是轻柔、缓慢的段落，尤其是低音声部，会更难处理，容易陷入“互相等待”的状态。因为我要拉独奏，无法站出来，所以必须在演奏时时刻意识到对方。这也许需要多花两三天排练，才能让整体流动起来。 总的来说，这两种方式真的很难比较。对我而言，就像拿苹果和梨子相比——完全是两种不同的存在。 即时Riff：听起来，和伯尔尼室内乐团的合作更“民主”？ AW：当然是。你必须保持开放的心态。因为他们希望能参与到创作过程中来，而这往往也是好事。当好点子出现时，我当然会采纳。我从不会说“我只想照自己的方式来”。所以你说得对，这确实是一种更民主的合作形式。当然，它既有好的一面，也有不那么好的一面，就跟民主一样，比如有时讨论可能有点太多。 即时Riff：总得有人来拍板。 AW：是的，总得有人来做决定。而这就是我的工作。关键在于你“如何”去做，你如何与他们沟通。每个人都应该感受到自己是重要的，被认真对待的。我确实认真对待每一个人、每一个问题、每一个想法，并努力去判断这些想法是否与整体理念相契合。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：说到这部小提琴协奏曲的现实意义，你刚才提到波罗的海国家目前的局势，但我觉得这种主题其实也能与其他地区产生共鸣。我在唱片小册子里读到这部协奏曲创作背景中的关键词有审查、恐惧、绝望，而最近拉哈夫·沙尼的事件，也让人看到这些问题正在回到古典音乐的世界。 AW：我完全同意。老实说，我认为音乐是一种让人们彼此相连的东西。正因为如此，我们当然应该有自己的政治立场，也应该能够公开讨论这些问题。但我始终觉得，我们演奏音乐，是为了“人”，是为了让人们彼此理解，而不是为了政治人物。这并不意味着我们不该表达自己的立场，只是我并不认同取消文化。 即时Riff：我也不喜欢取消文化。但最近我开始从中看到一点积极的意义，拉哈夫·沙尼和伊兰·沃尔科夫事件在某种程度上叫醒了整个古典音乐行业，而后续出现的相关讨论，其实算是更广泛的舆论的一部分，促成了一些积极的结果，比如现在终于实现的“停火”。 AW：百分之百同意。但说到拉哈夫·沙尼，老实说，我真的不理解比利时那个音乐节为什么要取消他的演出。对我来说，这就是典型的“取消文化”。在那样分裂的情势下，怎么能做出这种决定？但我想，最终损失最大的还是那个音乐节。还好，后来有其他机构给了他们舞台，他们后来在柏林音乐节（Musikfest Berlin）上演出。这才是我们应该看到的，音乐让人们重新聚在一起。 当然，葛吉耶夫（Valery Gergiev）的情况完全不同。关于战争，拉哈夫的立场其实非常明确，所以他绝不是那个该被“树立为反面典型”的人。我认为我们还是应该继续交流，应该走近人，为他们演奏音乐。因为这对我们作为人类而言是有益的，它让我们变得更好。 你想想，如果我们开始说“我不再去美国了”、“明年我也不去法国、不去意大利了”，因为那儿有右翼政府——那界限到底要划在哪里？对我来说，我始终选择去和这些国家的人交谈、交流，我们应该努力让人们聚在一起。你在世界各地的青年乐团也能看到这一点：当孩子们拿起乐器、加入合唱团，他们就不会互相敌对，而是一起做点什么。这对他们的心灵、对整个社会行为都非常有益。音乐是一种真正的“社会性的”存在，它属于人类社会。 我甚至觉得，现在我们也许“走得太左了”。有些话变得“不可以说”，有些作品“不可以演”，甚至书也要修改，只因为其中有“被认为不合适”的词汇……我认为，与其禁止它们，不如和孩子们一起去讨论。我觉得我们现在在这个方向上，确实有点走得太远了。 即时Riff：你会如何区分葛吉耶夫和拉哈夫·沙尼这两个事件？ AW：其实根本不该把他们放在一起比较。葛吉耶夫是一个非常复杂的案例，但他显然是普京真正的朋友。他的歌剧院、马林斯基剧院都是来自政府庞大的资金支持，而且他从未对这场战争发表过任何批评性的言论，无论他内心究竟怎么想。但不管怎样，那毕竟是一场“入侵”。当然，其中有各种原因，这些原因值得讨论。而且我认为，我们更应该讨论的是：我们现在该如何结束这一切。 在战争刚爆发的时候，我甚至看到一些俄罗斯学生因为国籍的缘故被取消邀请，这让我完全无法接受。这些年轻人本就处在极其艰难的处境：家人还在那边，而他们自己在欧洲学习，也失去了家里的经济支持。这怎么能怪他们呢？我也曾在学院里多次提到，我们应该同等支持乌克兰和俄罗斯的学生，即便现在非常困难，但这是一个让他们重新相遇、相互理解的机会，我们至少应该尝试。但你知道，政治有时太复杂了。这场冲突的遗憾之处就在于：在如此复杂的局势中，个体往往不再被看见。 至少是一次不错的宣传 即时Riff：同意！但我们今天政治就聊到这儿吧（笑）。你的下一个录音是舒曼，对吗？看一下你的唱片曲目，现在已经有巴赫、贝多芬、德沃夏克、舒曼、舒伯特、瓦斯克斯……真是挺庞大的。你通常会提前规划录音项目吗？还是说完全随缘？ AW：现在如果我决定要录一张唱片，那一定是出于一种非常强烈的内在愿望。比如这次的舒曼钢琴三重奏——这是我们所有人的共同心愿，而且是非常深刻的。我非常热爱舒曼。其实我也想录他的奏鸣曲，但德内什（Dénes Várjon）已经录过了。三重奏我们每个人在职业生涯中都演过很多次，所以很自然地，我们决定必须把它录下来。 这张专辑其实在今年二月就已经录完了，目前正在制作。预计会在明年春天或初夏发行。至于瓦斯克斯的第一小提琴协奏曲，那完全是对第二协奏曲录音的延续反应，我们录完第二首后，就很自然地想去做第一首。和安德烈亚斯合作，一切皆有可能，在当下的唱片业，这是非常难得的。现在很多唱片公司都倾向于去录那些我们在周日听到的作品，因为他们认为那样更容易卖。但老实说，我并不这样认为。我仍然相信，有品质、有深度的音乐，比那些“轻巧的跨界作品”更值得录制。在周日的晚会后，我们其实该重新思考“古典音乐”这个词的含义。对我来说，那天很多演出其实并不属于“古典音乐”。我们也许永远无法真正理解这种现象。 不过我对“网红现象”真的很感兴趣。因为我知道，在中国乃至整个亚洲，粉丝文化与欧洲完全不同。那种拥有一百五十万粉丝的钢琴家，会被视为一名“音乐会钢琴家”吗？ 即时Riff：对我来说，不是。但他被包装成一种“天才”——既能弹又能作曲。 AW：那种所谓的“作曲”，我完全搞不懂。晚会最后由四个年轻人合奏的《波莱罗》实在是让人一头雾水。我真的不明白，这到底是有市场的东西，还是只是某种现象？ 即时Riff：也许年轻靓丽吧，这大概是他们有那么多粉丝的原因之一。 AW：可这又意味着什么呢？如果你有一百五十万粉丝，那你每天至少要花半天时间去“喂养”他们，去录音，去练琴，这可能还不够。结果就是花了那么多时间，却换来那种很冷漠的音乐。 安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上演奏巴赫  © Opus Klassik 即时Riff：那我们刚好来聊聊颁奖礼吧。你在11号的音乐会上以巴赫的《恰空》开场，在我看来是两天活动中为数不多的“真正音乐时刻”之一。为什么要演奏《恰空》呢？ AW：我以前从没参加过他们的颁奖典礼，我听过一些不太好的评价，也不知道自己该怎么面对这样的场合。但后来他们邀请我在11号的音乐会上演出，我就想，我必须演奏一些对我来说真正重要的东西。瓦斯克斯的作品没法演，因为那天没有乐团。而且那部协奏曲必须完整演出，不能只取其中一个乐章。所以我想，那就选巴赫吧，这是我感到自在的音乐，也是世界上最伟大的作品之一。既然我获得了“年度器乐演奏家”奖项，用这首曲子来展示自己也是合情合理，于是我决定演奏《恰空》。 但老实说，在上台前我还在想：“天啊，我为什么要做这个决定？”不过演完之后，我其实挺高兴自己做了这个选择。因为我和你有同样的感受，整个周末那么多活动，而“伟大的音乐”却几乎没有出现。我当时完全不知道，自己竟然是唯一演奏巴赫的人。而那些伟大的德国作曲家作品，也几乎没有出现。 即时Riff：啊，可是有“贝多芬病毒”啊？ AW：哈哈，贝多芬在坟墓里都要气得翻身了。你得再演奏一次，好让他重新躺回正确的方向（笑）。但说真的，那晚没有莫扎特、勃拉姆斯、舒曼，那些德语传统的音乐，可这毕竟是一个德国音乐奖，现场却只能听到跨界小品、游戏音乐加五分钟肖邦。好吧，肖邦虽然不是德国人，但至少是位伟大的作曲家。这些曲目被混合成那样的节目，我真的不理解这样的策划。 我现在觉得教堂音乐会的节目更严肃一些。蒂莫西·瑞道特（Timothy Ridout）那晚没在柏林，否则他肯定会演一些严肃作品。而基里尔·格尔斯坦（Kirill Gerstein）在柏林，他们居然没邀请他。我完全搞不懂。整个活动的策划对我来说就是个谜。 即时Riff：蒂莫西和基里尔在第二天的晚会上出现了，可他们的名字在整场活动里甚至都没被提到。 AW：没错，但最让我无语的是，他们居然没有提到尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）。要知道，整场晚会都是在她的音乐厅，台上坐的也是她的乐团，而且她是“年度指挥”得主，可她的名字在两场活动里却根本没出现。这是什么情况？ 对蒂莫西和基里尔来说也是一样，我至少还在教堂领了奖，而他们却只能在后台领完，再去走红毯。可事实就是这样。不过现在大奖收到了不少差评，希望主办方能开始反思。而且老实说，我了解克莱门斯（Clemens Trautman，德意志留声机唱片总裁），我也相信他。 安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上领取奖杯  © Opus Klassik 即时Riff：克莱门斯也是大奖主办方的经理之一吧？ AW：是的，都是那些大唱片公司的老板。我真的得找机会和他谈谈。任何对音乐稍有了解的人，看到那一晚的情况都会震惊，我们都震惊了。那场活动简直就像是为“网红”举办的帆船派对。尤其是第二天，从后三分之二开始就不对劲了。开头还算可以。 即时Riff：本雅明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）很好。 AW：是的，我很喜欢他，也因为他在台上非常真诚。然后还有郎朗，我们当然都了解他，但那晚他演奏肖邦时的柔和音色让我很开心。而那位次女高音嗓音确实很美，如果她能唱亨德尔就更好了，在获奖视频里她唱的是亨德尔。但其他人，老实说，都没能让我信服。至于“观众奖”，是谁投的票呢？那些网红在社交媒体上的粉丝吗？对我来说，德国唱片评论家奖（Preis der deutschen Schallplattenkritik）要重要得多，因为那是由真正的音乐评论家颁发的，我去年就是凭贝多芬奏鸣曲全集获得了那个奖。从艺术角度来看，那更有意义。 当然，尽管颁奖礼是那个样子，这个奖项在公关层面还是很有帮助的，我现在就是这么看待它。而且，我也很高兴自己能凭一部当代作品获得“年度器乐演奏家”奖，这部作品、这张瓦斯克斯的录音，能被这样看到、被这样认可，然后又在典礼上演奏了巴赫《恰空》，算是以自己的方式做出了一个“声明”。对我来说，周日下午是一个让人迷失的下午，但至少，这是一次不错的宣传。就这样——不多，也不少。 即时Riff：是啊，至少这个奖有时还是会奖励真正好的音乐。 AW：是的。评审团里确实有一些记者，他们有时会带来不错的想法。比如安托内洛·马纳科尔达（Antonello Manacorda）就凭借与波茨坦室内乐团（Kammerakademie Potsdam）录制的贝多芬交响曲获奖；拉尔斯·沃格特（Lars Vogt）也得过。如果我只看这些名字，我会为这个奖感到骄傲。但如果看的是周日那场颁奖礼，嗯，那我就不太骄傲了（笑）。不过我还是很感激这个奖项，它对我的未来会有帮助。而且，它已经在某种程度上帮到了我们，德意志留声机现在愿意给予我们更多支持。所以，还是有一些积极影响。 即时Riff：两场活动是如何分配音乐家的？ AW：我听别人说，晚会的节目安排主要取决于德国电视台，而他们对音乐其实了解有限。当奖项公布时，已经基本确定如果我演出的话，就是在第一场教堂音乐会上。说实话，在看完第二天的晚会之后，我真的庆幸自己没参与那场节目（笑）。 即时Riff：我们来聊聊你现在演奏巴赫的方式吧。安德烈亚斯说你在教堂里的演出与十年前的录音完全不同，那时候的你充满力量，而现在则显得更加平静、内省。 AW：我已经不太记得自己录的《恰空》，自从录音出版后，我就从来没再听过。当然，我经常演奏巴赫，整个巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲，而每一次演奏都会有变化。《恰空》是一部极其个人化的作品，它的表达完全取决于当下的状态。我当然对这部作品有自己非常清晰的理解，它是巴赫在谈论他第一任妻子的离世，里面有深切的悲伤，也有宗教的信仰。所以，那段“大调部分”非常明确地象征着升华的希望。而结尾回到d小调时，他又回到孤独之中，一个人留在这个世界上。这也是为什么我无法像很多人那样，用强奏（forte）去结束这首作品。对我来说，那样毫无意义。当然，我的理解也不一定是“对”的，谁知道呢？ 但根据我想表达的情感，每一次演奏都会有所不同。过去十年，我的演奏方式当然变了，如果十年都没变化，那才可怕。我希望自己还在成长，最好是朝着正确的方向成长。或许有一天我会走偏，但现在还没有。所以，《恰空》每次都不一样，而且如果你把它放在整个巴赫“小无”里来演，又会有另一种感觉：从g小调、b小调、a小调到d小调，《恰空》是最后一个乐章，它通向“升华”的希望与喜悦。但如果单独演奏，它的意义又不同。这很难解释，但我脑海中始终很清楚的一点是——我在这部作品中“看到”的内容。而至于这些内容如何在演奏当下被展开，那就取决于很多因素。也许我真的该去听听我那张旧录音。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：当你演奏时，更偏向自发吗？ AW：一直都是这样的。随着年纪增长、演出越来越多，你也会更加信任那种“自由”的感觉。当然，我可能真的该听听那场录音了，我指的是在圣伊丽莎白教堂的演出录音。我知道当时自己非常专注，也很自省，但观众感受到的可能又不一样。所以我确实打算回去听听，看这些不同的处理方式有什么差别。我并不认为自己换了“诠释方式”，但也许我确实在用一种不同的方式去表达。而且那天我真的很累，这种状态也会影响演奏。我刚从匈牙利回来，前一晚还演了肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》，行李又没跟上，整天都很紧张。堵车、赶场，到了教堂我必须马上集中注意力。上台的那一刻我其实非常紧张。也许正因为如此，那一场演出中“敏感”的部分比平时更强烈。但这正是现场音乐的魅力所在：它永远不会完全相同。你不会听到我两次一模一样的演出，演奏总是与当下的感受有关。你会觉得这太“私密”吗？ 即时Riff：某种意义上是的，但也能让听众更贴近演奏者。而且教堂本身很小。 AW：是的，那一刻我也正是那样的感觉，非常贴近我想要传达的东西。 即时Riff：我记得在晚会上，本雅明·伯恩海姆在领奖后说了一句话，大意是我们要继续支持音乐、支持古典音乐，而创作和演奏古典音乐，其实并不需要高科技。我觉得这话很有意思，我猜他可能是在暗指社交媒体之类的东西，但我不确定。 AW：我相信是的。他所说的“支持音乐”，在德国尤其重要，因为德国的文化体系历来就是一个支持艺术与教育的体系，而我们应该把这种传统保持下去。不要依赖赞助商及他们的喜好，而是依靠公共资金去保障艺术的自由。我也理解他说的音乐，那些音乐并不是我们在周日下午听到的那些东西。纯粹的音乐才是最好的。当你和观众在同一个空间里，你能感受到那种由音乐在当下创造的张力，是台上与台下共同感受到的。它不需要太多，不需要麦克风，也不需要社交媒体。它只需要那一刻我们共处的时光。 我想他是这个意思。而且，作为歌唱家，他的表达也很自然，歌唱本身就是人类最自然的音乐表达方式。你只需要一群有好耳朵的人，在一个厅里，组个合唱团，一起唱歌，每个人都会感到快乐，就这么简单。每个人都能唱。你也是这样理解的吗？ 即时Riff：我觉得他其实就是在批评这场活动。 AW：我也这么觉得。但他表达得非常聪明，是那种“极其优雅的批评”。他用一种让所有想听懂的人都能心领神会的方式去说，而那些对这场混乱负有责任的人却听不懂。所以他也不会因此得罪任何人。 有个性的人总是会“引发分歧” 即时Riff：最近几年有一种新的做录音的方式，就是以“策展”的形式，把不同的音乐组合在一起，赋予它们新的意义。比如基里尔·格尔斯坦在这届德国古典音乐大奖上凭借《战时的音乐》（Music in Time of War）获得了“策展成就特别奖”，他在专辑中演奏了德彪西和科米塔斯（Komitas）的作品。 付骁远 （George Xiaoyuan Fu）今年在留声机大奖（Gramophone Awards）上也获“概念专辑”奖，他演奏的是同样的德彪西练习曲，但以“涂色本”的概念包装。回顾你的唱片目录，你曾把巴赫和伊萨伊（Ysaÿe）放在同一张专辑里，其实也可以用一个概念来包装一下。我很好奇，你怎么看这种做法？ AW：我觉得这要看情况。如果概念好，那就能成立。其实这和音乐会的节目策划是一样的道理，如果你把“崇高的音乐”和“游戏音乐”硬放在一起，我觉得那就不是一个正确的方向。但如果你把在表达或语境上真正契合的作品放在一起，那就是一个很好的现象，说明我们这一代人更注重思考作品之间的关系。所以如果概念好，为什么不可以呢？比如我那张“巴赫与伊萨伊”的专辑，其实多少也有点这种策展的思路。当我十年前做那张专辑时，还没有人这么做过。而伊萨伊当然是深受巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲的影响，两者之间的联系非常清晰。 我也觉得像“战时的音乐”这样的概念同样成立。关于冲突中的音乐、音乐的多重色彩，都是很有意义的方向。只是说实话，我自己并不是特别擅长搞“概念”。我始终的标准是：每一首作品都必须是“好音乐”。我和学生们也经常聊这个话题。比如德国音乐家比赛（Deutscher Musikwettbewerb），这个比赛会支持年轻音乐家，他们会录制一张CD、策划一场音乐会。在这个过程中，音乐家自然就会去思考：我该怎样安排？哪些作品之间其实存在着我们过去从未注意到的联系？这类思考对他们来说很有启发。 基里尔·格尔斯坦在德国古典音乐大奖红毯 © Monique Wuestenhagen 即时Riff：我们其实可以用完全不同的视角去“包装”同一部作品。 AW：完全可以。而且关键在于如何把作品组合在一起。举个非常简单的例子：莫扎特的音乐其实充满了不协和音，但我们今天几乎没人再听出来，因为我们太习惯了。如果你在莫扎特之前放一首当代作品，那么观众就会突然“听见”那些不协和音。这类设计我觉得非常有趣，它能“打开耳朵”，让人以新的方式去感受音乐。这也属于节目研究的一部分。 即时Riff：我感觉你更关注的是音乐本身，而不是所谓的概念？ AW：对我而言，首要的是演奏好音乐。如果它能被放进一个好的概念，那当然很好，但概念对我来说始终是次要的。 即时Riff：我同意，有时概念会遮蔽音乐本身。另一方面，这也可以是一种让艺术保持“当下性”的方式，比如伊戈尔·列维特（Igor Levit）在2023年10月7日事件后两个月就发行了一张门德尔松无词歌唱片，封面是手握六芒星。 AW：是一个非常好的想法，但仍然取决于他选择的曲目是什么。不过，用艺术的方式去回应这样的创伤，本身是有意义的。 即时Riff：你提到年轻音乐家，我最近在关注肖邦国际钢琴比赛，能看到许多有天赋的年轻人。但我知道你并不是特别喜欢“音乐比赛”。 AW：我并不是比赛的拥护者。我可以很简单地说：如果音乐这份工作的“运动性”比“艺术性”更重要，那我就无法认同这样的比赛。但一切都取决于比赛的“节目设计”，这也是为什么我会与奥利弗·威勒（Oliver Wille）一起担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛的艺术总监，因为我们可以设计不同的赛程、给予选手更多自由，也可以策划像我们刚才谈到的那种有意义的节目。 这很大程度上也取决于评审团的构成。对我来说，评委不能全是“大牌”，也不一定非得都是小提琴家，不能是像“黑帮”一样的圈子或“利益集团”，也不能像某些比赛一样几十年都用同一批人。我不希望这种事情出现在汉诺威，因为我们寻找的不是“演奏机器”，而是真正的“艺术家”。 真正有个性的人总是会“引发分歧”，艺术家本来就应该这样。但问题是，当评审团人数太多时，这样的选手就会被平均掉——有人非常喜欢他，另一半却给很低的分，再加上几位“中间派”，结果平均分往往比那些“平庸但安全”的人还低。而这是很大的问题。我们在汉诺威只有七位评委，他们只回答“是”或“否”，每一票都同样重要，大家可以在最后充分讨论。我并不想“评判音乐”，但至少这种结构能增加我们找到真正艺术家的机会。 当然，对年轻音乐家来说，比赛仍然是有意义的，比赛能给他们一个认真准备曲目的机会。特别是那些有天赋的学生，如果没有足够的挑战，他们往往会失去专注力。所以我总是告诉他们：上台时就当作是一场音乐会去演奏，看看会发生什么。要认真对待，但不要看得太重。如果结果好，你赢了，获得演出机会，那很好，这是运气。但如果第一轮就被淘汰，也并不意味着人生就此结束。我把比赛看作音乐教育的一部分。 即时Riff：除了 奖项 和比赛，年轻音乐家还有什么其他的途径可以开启职业生涯？ AW：现在我们确实看到越来越多不同的路径。大厂牌会“挑选”一些人，当然，我不会点名，但老实说，其中有些人连比赛的第一轮都过不了。当然，社交媒体也可以作为起点，谁知道呢？这是个问号。然后，有些人有强大的关系网或经纪公司，他们能帮忙牵线搭桥，安排与指挥、乐团的合作，这是另一种路径。 所以，途径其实很多，但没有人真的弄得清它的逻辑。有的人幸运，有的人就不是。我认识很多极其有才华的年轻音乐家，却从来没得到哪怕一次演奏协奏曲的机会。这就是现实。 即时Riff：你明年至少会两次去中国演出，过去两年也常去，是什么促使你不断地回去？ AW：我真的很喜欢在中国演奏。中国的观众是全世界最年轻的，也是受教育程度非常高的。音乐厅的条件很出色，我去过许多中国城市，每一座城市都有极好的音乐厅、很棒的观众。过去这些年中国的发展真的令人惊叹。你能感受到，人们真心想听古典音乐，他们是带着“想听”的愿望来的。还有一点我必须说，在我接触过的所有记者里，中国的记者是受教育程度最高的，他们的采访让我印象深刻，问题都非常深入、直接指向音乐的诠释，这在别的地方真的不常见。 我也喜欢中国的热情，即使有时会有点直接，但那种对古典音乐的兴趣非常真诚。而且我现在有一个出色的经纪团队，他们总能组织起很好的巡演。去年在上海、北京和广州演完贝多芬奏鸣曲全集，真是太棒了，在欧洲都很难做到。我在中国只有好的回忆。 即时Riff：中国观众也非常喜欢你。 AW：听到这个我当然很开心。请一定帮我转告：我真的很期待明年回中国！而且这次会和宁峰一起。我还记得他刚开始跟我学习的时候，已经是位了不起的小提琴家了。看到他如今作为音乐家、艺术家的成长，真的让人欣慰。能和他在他的国家一起巡演，对我来说很有意义。

在德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitrievich Shostakovich，1906-1975）的15首交响曲中，他的第七交响曲——通常被称为“列宁格勒交响曲”，不仅是其创作生涯中的巅峰之作，更是第二次世界大战期间苏联人民抵抗纳粹侵略的精神象征。这部交响曲于1941-1942年间创作，正值纳粹德国对列宁格勒（今圣彼得堡）实施残酷围困之际。全曲分为四个乐章，总时长约80分钟，需要庞大的管弦乐队，包括8支圆号、6支长号和2架竖琴，乐曲以其宏大的规模、侵略性的行进主题和最终的胜利凯歌而闻名。 第七交响曲的首演故事堪称史诗，它在饥饿、死亡和炮火中诞生，并在被围困的城市中首次上演，鼓舞了无数人。1942年8月9日，在列宁格勒的首演成为抵抗精神的灯塔，而仅仅一个月前，美国的首演则将这部作品传播到西方世界，象征着盟国团结。随后，在1964年，参与首演的幸存指挥和乐手重聚，再次演出这部交响曲，唤起对那段黑暗岁月的集体记忆。本文将详细讲述这些事件，从作曲背景入手，逐步展开首演的传奇故事，以及重聚演出的感人盛况。通过这些，我们不仅能感受到音乐的力量，还能窥见人类在极端逆境中的韧性和希望。 肖斯塔科维奇的音乐生涯充满争议。他早年以创新著称，但1936年的《真理报》社论《混乱代替音乐》几乎毁了他的事业。此后，他的作品常常被解读为隐晦批判。第七交响曲也不例外，它是反法西斯战争的赞歌，也是针对一切暴政和极权主义。这部作品的首演不仅是艺术事件，更是政治和文化事件，跨越国界，影响深远。 1941年6月22日，纳粹德国发动巴巴罗萨行动，入侵苏联。列宁格勒作为苏联第二大城市和文化中心，迅速成为目标。到9月8日，城市被完全包围，围困持续了872天（通常称为900天围困），导致约100万人死亡，主要因饥饿和寒冷。居民每日配给面包仅125克，许多人吃锯末、胶水或煮皮带充饥。城市被炮火轰炸，尸体堆积街头，幸存者形容这是地狱。 肖斯塔科维奇当时35岁，居住在列宁格勒。他最初拒绝疏散，坚持留在城市。作为志愿消防员，他爬上屋顶灭火，并在空袭中继续作曲。第一乐章的创作据说始于入侵前，但很快融入战争主题。那著名的“入侵主题”——一个简单的、重复的行进动机，从安静渐趋高潮——被肖斯塔科维奇描述为“邪恶的象征”。他引用了弗朗茨·莱哈尔的《风流寡妇》中的旋律，这是希特勒最爱的轻歌剧，意在讽刺纳粹。 第二乐章于9月17日完成，当时德国轰炸机在头顶盘旋。肖斯塔科维奇在日记中写道：“我从未如此快速地作曲。”第三乐章描绘哀悼，第四乐章则以胜利结束，但作曲家私下称它是“虚假的胜利”，暗示对斯大林的批判。10月1日，他被强制疏散到莫斯科，随后到古比雪夫（今萨马拉），在那里于12月27日完成全曲。疏散途中，他携带手稿，视之为生命。 围困对作曲的影响深刻。肖斯塔科维奇目睹朋友和邻居死亡，他的学生韦尼亚明·弗莱什曼在战场上阵亡。他在广播中说：“这部交响曲献给列宁格勒人民，他们的英雄主义和牺牲。”作曲过程充满戏剧：他曾在空袭警报中弹奏片段给朋友听，称“音乐是我们的武器”。 这部作品的创作体现了肖斯塔科维奇的双重身份：公开的爱国者与私下的异见者。它长达80分钟的时长挑战了传统交响曲形式，第一乐章的“入侵”部分重复12次，象征无情的推进。 世界首演：古比雪夫的初响 第七交响曲的世界首演于1942年3月5日在 古比雪夫 举行，由萨莫伊尔·萨莫苏德（Samuil Samosud）指挥莫斯科大剧院乐团演出。古比雪夫是临时首都，许多艺术家疏散至此。肖斯塔科维奇亲自出席，表演通过广播传遍苏联和西方。 指挥家萨莫伊尔·萨莫苏德 首演前，乐谱通过微缩胶片复制，分发到各地。表演在简陋的剧院中进行，观众包括政府官员和艺术家。萨莫苏德是一位经验丰富的指挥，曾指挥过肖斯塔科维奇的其他作品。他强调交响曲的戏剧性，第一乐章的行进主题如雷霆般响起，象征侵略者的脚步。 反应热烈。苏联媒体称其为胜利的预言。肖斯塔科维奇在台上鞠躬，泪流满面。广播让西方听到这部作品，激发盟国支持。首演标志着交响曲从个人创作转向公共象征，但真正的传奇在列宁格勒上演。 列宁格勒首演：饥饿中的奇迹 1942年8月9日，列宁格勒首演是历史上最感人的音乐事件之一。由卡尔·伊利亚斯伯格（Karl Eliasberg）指挥的列宁格勒广播乐团在列宁格勒爱乐音乐厅上演，全市通过扬声器广播，甚至传到德国阵地。这一天恰好是希特勒计划庆祝攻克列宁格勒的日子，苏联的反击使其成为象征性胜利。 围困已持续11个月，乐团几乎解散。1941年12月最后一场演出后，许多乐手死亡或病倒。日志记录：“斯拉比安和鲍里舍夫死了，彼得罗夫病了。”伊利亚斯伯格，一位瘦弱的指挥，挨家挨户召集幸存者。仅有15个乐手可用，第一排练仅15分钟，因为乐手虚弱得无法吹奏。小号手手未能发声，道歉说：“请原谅，我尽力了。” 卡尔·伊利亚斯伯格 在排练（1942） 当局从前线召回当兵的音乐家补充到乐团里。排练六天一周，伊利亚斯伯格很严格：迟到或表现差扣面包配给，即使因埋葬家人迟到也不例外。双簧管手克塞尼亚·马图斯回忆： “当我们开始把他们从黑暗的公寓里带出来时，这些人是多么活跃起来。当他们拿出音乐会服装、小提琴、大提琴和长笛，在录音室冰冷的天篷下开始排练时，我们感动得流下了眼泪。管弦乐演奏者获得了额外的口粮。” 录音师Lyubov Spektor和 伊利亚斯伯格 在研究总谱（1942） 在演奏肖斯塔科维奇的作品之前，伊利亚斯伯格让演奏者们排练了标准曲目中的曲目——贝多芬、柴可夫斯基、里姆斯基-科萨科夫——他们也在广播中演奏了这些曲目。由于当时该市仍处于封锁状态，乐团要在七月初夜间空飞期间进行排练。 乐谱通过飞机空投到城市。排练中，乐手裹着毛毯保暖，有人昏倒。苏联军队发起“火花行动”，炮击德国阵地，确保演出不被打断。8月9日，列宁格勒爱乐音乐厅灯火通明，观众穿着最好的衣服，尽管饥饿。18岁的奥尔加·克瓦德回忆：“水晶吊灯闪耀，我们感到骄傲，尽管炮声在外。” 1942年列宁格勒首演的场景 演出开始，第一乐章的入侵主题从安静到狂暴，象征纳粹推进。第三乐章的哀悼如母亲的眼泪。结束时沉默，然后掌声如风暴。一个女孩献花给伊利亚斯伯格，花在围困中如奇迹。马图斯称：“难以忍受的喜悦。” 广播影响巨大。德国士兵听后，有人后来告诉伊利亚斯伯格：“我们知道城市不会投降。”表演鼓舞列宁格勒人，坚持到1944年1月解围。约75万人死亡，但精神不灭。肖斯塔科维奇献给人民的这部作品，成为抵抗的颂歌。 乐谱通过微缩胶片从苏联运出，经伊朗、开罗、巴西到美国。这是一场间谍般的行动，确保西方听到苏联的声音。1942年春，胶片抵达纽约，托斯卡尼尼获得指挥权。 美国首演：托斯卡尼尼的广播与盟国团结 阿图罗· 托斯卡尼尼 （Arturo Toscanini） ，意大利指挥家，反法西斯斗士，1938年离开意大利抗议墨索里尼。他视这部作品为盟国团结象征。竞争激烈，安德烈·库塞维茨基和列奥波德·斯托科夫斯基也争抢，但NBC选择托斯卡尼尼。 当乐谱到达美国时，当地的音乐抄写员不得不应对一些挑战。他们发现缩微胶卷上保存的图像曝光不足。战时短缺也使得无法找到足够的暗纸来打印美国首演的全部2,038张乐谱和分谱。相反，他们必须将它们复印到光面纸上，这可能会导致音乐家在录音室条件下阅读这些部分时受到眩光。除了管弦乐部分外，还制作了十份乐谱并分发给美国选定的指挥家。 美国首演的录音 1942年7月19日，美国首演由托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团，在纽约Studio 8H广播。这是北美首演，全国转播，后来发行LP。他于6月14日收到了乐谱的复印件，并在三天内记住了它。最初，他不得不在第一次排练时即兴创作自己的节奏，因为他的拷贝中缺少任何表明这些的标记。 听众反应热烈。《纽约时报》报道：“俄罗斯的战争交响曲震撼人心。”托斯卡尼尼留在观众席听援助呼吁。首演提升了美国对苏联援助，象征文化战线。1943年4月23日，肖斯塔科维奇听到了托斯卡尼尼的第七交响曲首演，并向指挥家发了一封贺电，表达了对演出的感谢。 1964年重聚：幸存者的凯旋与回忆 1964年1月27日，列宁格勒首演22周年，幸存乐手和伊利亚斯伯格重聚演出第七交响曲。肖斯塔科维奇出席，这是感人聚会。 22位幸存者，包括马图斯，使用原乐器演奏。地点仍是列宁格勒爱乐音乐厅，座位如1942年。伊利亚斯伯格时年60岁，瘦弱但坚定。排练中，回忆涌现：有人泪流，说：“我们又活了。” 肖斯塔科维奇与伊利亚斯伯格拥抱，称：“你们是英雄。”表演盛况空前：大厅爆满，观众包括围困幸存者。开演时，灯光渐暗，第一乐章回荡，入侵主题唤起记忆。第三乐章，哀悼如昨日。结束时，掌声经久不息，花束堆积舞台。 1964年复演的场景 媒体报道：“时光倒流，精神永存。”肖斯塔科维奇鞠躬，泪眼婆娑。这是对逝者的致敬，也庆祝和平。重聚突出音乐的疗愈力，幸存者分享故事：饥饿、死亡、希望。马图斯说：“音乐救了我们。” 卡尔·伊利亚斯伯格 在1964年1月27日演出的录音 此次演出录像保存，影响后世。1992年又有重聚，但1964年最具情感深度。 第七交响曲的故事从围困到重聚，体现了人类精神的胜利。它不仅是音符，更是希望的灯塔。

2024年《留声机》（Gramophone）杂志钢琴类录音奖及年度青年艺术家奖得主任奫灿（Yunchan Lim），将于2026年2月6日推出新专辑《巴赫：哥德堡变奏曲——卡内基音乐厅现场录音》（Bach, Goldberg Variations – Live at Carnegie Hall），由Decca Classics发行。同日，整场音乐会影像将上线STAGE+与Carnegie Hall+平台。 被广泛视为“现象级钢琴演奏家”的任奫灿，以其专注与超出同龄人的音乐理解力，成为当下古典乐坛的独特存在。这部距今近三百年的键盘作品因其结构复杂与情感深邃而被视为钢琴家的重要挑战。据Decca的发布，任奫灿在这次现场录音中呈现了他个人化的诠释，这是他自2023年签约Decca Classics以来的第四张专辑，也是他自少年起反复思考的作品。 他形容《哥德堡变奏曲》是一段“以音乐描绘人生的旅程：从“咏叹调”的初醒，到三十段充满人性的变奏，再回到最后那一声平静的“咏叹调”，如同双眼轻轻合上。”任奫灿回忆，第一次听到这部作品是在八岁时，从格伦·古尔德（Glenn Gould）的巴赫录音盒装集中发现的：“当时被那份宏伟与美感震撼，从此铭记于心。我一直希望能以卡内基音乐厅的现场录音形式发布它。” 卡内基音乐厅执行与艺术总监克莱夫·吉利森（Sir Clive Gillinson）在专辑内页中写道：“在任奫灿赢得克莱本国际钢琴比赛冠军后，我们几乎毫不犹豫地决定邀请他登上主厅舞台。我们知道自己正见证一位非凡艺术家的起点。” 自2022年以18岁之龄成为范·克莱本钢琴比赛史上最年轻冠军以来，任奫灿的职业发展迅速。据称，他在比赛中演奏的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》曾令指挥玛琳·奥尔索普（Marin Alsop）落泪。其首张录音《肖邦练习曲》（Decca Classics，2024）在2025年BBC音乐杂志大奖中同时获得三项大奖、在韩国获四白金销量、并获法国《音叉》（Diapason）年度大奖。 此后发行的拉赫玛尼诺夫《第三协奏曲现场录音》（2025）成为YouTube上观看量最高的同曲版本（超1700万次），而《柴可夫斯基〈四季〉》（2025）则被视为其在诠释路径上进一步确立个人风格的作品。《留声机》当时评论道，他“在违逆惯常诠释时展现出罕见的自信”。 近年来，任奫灿在世界各地音乐厅的演出均告售罄，包括卡内基音乐厅、威格莫尔音乐厅与2024年BBC逍遥音乐节。NPR的“小桌音乐会”（Tiny Desk Concert）视频播放量突破百万，评论称他“让立式钢琴听来如同音乐厅三角钢琴”，并指出“他将长久吸引听众”。 2025–26演季，任奫灿的巡演将遍及欧美与亚洲多地：包括罗马圣切契利亚音乐厅（11月13–15日）、芝加哥（12月18–20日）、阿姆斯特丹音乐厅（1月15与18日）、多特蒙德音乐厅（1月16日）、德累斯顿文化宫（1月21日）、洛杉矶迪士尼音乐厅（2月12–15日）、巴黎爱乐与音乐城（3月11–13日）、波士顿交响音乐厅（3月19–22日）、纽约卡内基音乐厅（4月24日）、首尔艺术中心（5月12日）、伦敦威格莫尔音乐厅（5月29日）及莱比锡布商大厦音乐厅（6月18–21日）。