自2005年创办以来，伦敦极光乐团（Aurora Orchestra）已连续11年登上伦敦逍遥音乐节（BBC Proms）的舞台，并以其标志性的“背谱演出”在英国乐界独树一帜。没有谱架在前，乐手们在舞台上自由走动，变换队形，由首席指挥尼古拉斯·科伦（Nicholas Collon）率领，以直观生动的方式，向观众展示乐曲的结构与内部构造。 在前几年我看过的演出中，极光乐团曾背谱演示贝多芬《第五交响曲》，虽然在演绎水准上或许与传统顶尖乐团尚有距离，但明眼人都看得出，乐团的使命是如何让21世纪的观众对几个世纪前的创作产生兴趣。 去年的Proms，我又去看过乐团的“小剧场版”斯特拉文斯基《春之祭》。两位英国观众熟悉的演员卡尔·奎恩斯伯勒（Karl Queensborough）和夏洛特·里奇（Charlotte Ritchie）分别饰演斯特拉文斯基及其身边人物。尼古拉斯领着乐手们放下乐器，齐唱斯拉夫民间小调，还邀请观众模拟不同声部、拍掌体验打击乐复杂节奏。 今年8月16、17日，极光乐团将再度回归这个夏季音乐节舞台，带来背谱版本的肖斯塔科维奇《第五交响曲》。在这部制作上演前，乐团的创意总监简·米切尔（Jane Mitchell）接受了即时Riff的专访，讲解舞台设计和表演手法的构思缘起，以及与首席指挥在生活与工作上长期合作的默契与挑战。 即时Riff对话极光乐团创意总监简·米切尔 JM=Jane Mitchell 即时Riff：你们每次开始一部新制作的起点是什么？一段音乐？一个画面？还是某个问题？ JM：基本上都是从音乐开始的。不同项目情况不同吧，但像在逍遥音乐节这种场合，选曲通常是第一步，也相对容易。之后就看这部作品的背景、语境、作曲家的处境等等，它们会慢慢告诉我们怎么搭建起整场演出。不管我们最后是要讲个故事，还是加上表演元素，出发点总是音乐本身。 极光乐团排练肖斯塔科维奇第五交响曲演出 摄影：张璐诗 即时Riff：你们这次在逍遥音乐节演肖斯塔科维奇第五交响曲，制作是怎么开始的？ JM：我们在逍遥音乐节上做背谱演出已经11年了。大概七年前，我们和音乐节一起试着在演出前做一些讲解，但不是那种传统讲座，而是和乐团一起，加上舞台表演来分析作品结构。前几次是指挥和BBC主持人合作写脚本，边演边讲，挺有效的。 后面这几年我们把这事儿做得更“戏剧”一点。比如2019年做《幻想交响曲》，本身就很有戏剧性，我们加入了灯光、布景，让演员念柏辽兹写过的文字。那次之后我们就开始想，是不是可以更系统地把这些形式用起来，去讲一个音乐之外也能成立的故事。之后我们做了《春之祭》、贝多芬《第九交响曲》，今年聊到肖斯塔科维奇的时候，就开始设想这次要怎么玩。 对我来说，这部交响曲背后的政治历史当然重要，但我最感兴趣的是那个核心问题：一个国家怎么定义“好音乐”？尤其是当音乐缺乏语言的时候，它既滑稽又可怕，几乎是悲剧性的荒唐。他们想说这段旋律“正确”、那段“不正确”，但到底标准是什么呢？他们自己也说不清。 音乐没有语言，它抽象，反倒是一种国家机器管控不了的力量。这让我想到用“委员会”来表现这件事，于是我们设计了三个演员饰演“权威”，让他们在舞台上吵吵闹闹地定规则。时而严肃，时而荒诞，也反衬出他们自己的混乱不清。 还有一个点是肖斯塔科维奇本人。他在很多传记里几乎是沉默的形象：话不多，可能也是因为说多了不安全。大家对他的描述都很身体化：比如戴眼镜、驼背、手抖、走路甚至有点僵化。有朋友说他整晚坐在电梯口等人来抓他。我就想，那能不能用一个舞者来代表他？一个从一开始就在台上、但不说话的人。他的存在就是音乐的来源，是整件事的核心，但同时他保持沉默，只用身体“发声”。 我们没有打算去“解释”这部作品，而是把它摆在那儿，观众怎么看都可以。尼克（指乐团首席指挥尼古拉斯）在演出里也说了，我们永远不知道肖斯塔科维奇到底想说什么，但正是这种不确定，它才值得一次又一次被演奏。 即时Riff：你刚提到舞美和动作设计，像这种叙事化的手法，主要是在讲一个音乐故事，还是也希望改变大家听音乐的方式？ JM：我觉得两者都有。肖斯塔科维奇在体制压力下写音乐，这本身就是个故事，也很容易让人共鸣，也跟现在的世界有关。很多剧作、电影也讲过他的故事，但我觉得我们可以做一些不一样的事：不是在讲他的传记，而是直接把音乐变成故事结构的一部分，让演奏者走进叙事。 背谱这件事也很关键。它让演奏者可以真正“上场”，不再只是坐在乐池里。我们可以移动、互动，整支乐团成了演出的一部分。 这的确会影响听众怎么听音乐。特别是对那些不熟悉这部作品的观众来说，如果在前面给了一点点提示，比如这个段落是怎么写的，它的背景是什么，接下来他们再听同样的段落时，会有种“啊，我记得这里”的感觉。这其实就是一种建立“连接”的方式。 我们一直在思考怎么让观众和音乐建立这种联系。有时候是通过知识，有时候是通过情绪或讲故事的方法。你会看到第二部分演奏开始时，观众的聆听状态真的变了，他们变得“在场”。那种反应，你在舞台上是能感觉到的。 即时Riff：我看过两次你们在东伦敦老印厂（Printworks）的演出，印象很深。那个空间现在关闭了挺可惜的。和逍遥音乐节这种“正面舞台”相比，那种沉浸式的布置应该很不一样吧？那几场你有参与设计吗？我记得你那时也还在演奏？ JM：对，那几场我在演奏长笛，这次肖斯塔科维奇也一样。 场地确实决定了很多事。逍遥音乐节在阿尔伯特音乐厅，空间巨大而且很“正”，你得考虑整体视觉呈现，也要应对现场拍摄和直播。相当于一场舞台剧。 但像Printworks这种地方就完全不同了。观众是站着的，甚至可能在乐团中间，所以我们要重新思考怎么布置、怎么移动、观众从哪个角度看、什么时候他们需要“喘口气”……你不能用音乐厅的那套方法去应对，它更像在做一个“空间体验”项目。 我们通常会先实地去看场地，看那个地方会激发我们什么想法。比如做贝多芬《第七交响曲》，也是在想，这首曲子怎么才能在这样一个空间里发生得“对”？要不要设置一个“入口段落”？或者灯光怎么变？这些其实就跟剧场或装置艺术差不多了。 但逍遥音乐节的演出就不一样，它是一套更固定的剧场逻辑，也更容易在巡演时复制。我们每次都得从空间条件去反推呈现方式，麻烦，但也挺好玩的。 极光乐团在东伦敦老印厂演出贝多芬交响曲 摄影：张璐诗 即时Riff：从演奏者的角度来说，在大印厂或大鼓棚（Drumsheds，伦敦另一个工业遗址）那种空间里演奏，和在传统音乐厅里的感受相比，有什么变化？ JM：完全不一样，尤其是声响上的感觉。在那种空间里，我们所有人都带着拾音麦克风，声音会被处理得非常精准。不是单纯“放大”，而是根据空间定向混音。 你站在那儿，可能听不见别人真实的声音，而是通过系统“听”见的。这需要你完全信任技术团队。确实有点陌生感，特别是排练时你会觉得“我怎么听不到他的小提琴？”但你得接受这个新状态。 不过一旦适应了，其实挺自由的。我们很多演奏者会对这种变化感到紧张，毕竟古典乐很讲究细节，但一旦你放下那个“控制感”，这种演出方式其实非常解放。尤其是当观众就在你身边，那种“共存感”是很难得的。 作为长笛演奏者，我通常坐在乐团的后排，和观众的距离很远，会有点脱节。而在这种演出中，他们就在你脚边，看着你、对你反应、在乐章之间跟你说话。这种体验太棒了。有时候合奏上确实有点挑战，或演奏感觉上不太一样，但那种和观众的真实连接感完全值得。 即时Riff：从长笛手到创意总监，这是怎么发生的？ JM：我一直在吹长笛，也从一开始就负责我们的青少年教育项目。后来开始做跨领域合作时，通常都是我来牵头，那是我特别感兴趣的方向。慢慢地，我开始说：“其实，我想来导演这个。”这一切都挺自然的，并不是某天我突然换了角色，而是从演奏者出发，带着自己的想法，一步步演变出来的。 你知道，其实最初的合作都是非常草根的。就是一群演奏者围坐在厨房的桌子旁，想着我们想做什么，有什么好玩的东西可以尝试。我们就是这样开始的。 极光乐团在Drumsheds演出 © Jake Philip Davis 即时Riff：你和尼古拉斯之间是如何分工的？你们的创作关系是怎样的？ JM：我们是夫妻，这可能挺特别的。但其实我们的想法还蛮不一样的，虽然有很多共同兴趣，但看待很多事的角度自然而然就分开了。 在这次肖斯塔科维奇的项目中，他很忙，演出、指挥的事情都是他主导，音乐上我完全信任他。他也不干涉我负责的那部分，比如演奏者怎么走位、舞台如何设计。他信任我，我们也都会向对方寻求意见，坐下来聊聊。我们不会回避不同意见。有时确实会有点冲突，但我觉得这很健康。我们通常都能找到平衡点，而这也意味着我们极光所做的每件事，真的都经过了深思熟虑，因为我们整天都生活在其中。 即时Riff：你们如果真的在某个项目上分歧很大，回家以后又得一起生活，这时怎么办？ JM：老实说，如果我说我们从来没问题，那我肯定是在骗你。有时候确实会有点不开心，有些想法你当下真的非常坚持，会觉得“我就是不同意你”。但我们两个都挺擅长过一天冷静下来，再想一想，然后会意识到，其实他说得有道理，或者她说的确实更好。 你知道，这样的项目都很复杂，不可能事事都按你自己的想法来。时间久了我们也学会了接受这一点。以前当尼克说“不行”时我会挺受打击的，但现在我会觉得，也许他是对的。所以，大多数时候我们处理得还不错，虽然有时还是需要花点时间。但整体上比以前成熟很多，现在能更冷静地沟通。 即时Riff：很多乐团都会说“我们要创新”，但很少有像极光这样真正推动到这么远。我好奇这些年观众和评论家对你们这种非传统编制的反应如何？这些反应是否会影响你们的方向？ JM：反应挺复杂的，但多数时候还是正面的。不过也确实有一些评论非常反对我们在做的事，尤其是跨艺术形式的尝试。有些非常负面。那种反馈我们俩都很难接受。但我们也会停下来反思，问问自己他们是不是也说得有点道理。 我们是跟着乐团一起成长的。回头看，我们确实会承认某些时期的尝试有点幼稚，或者说比较表面。比如，我们早期的LSO Luke系列，每场音乐会几乎都和不同的艺术家合作。有些合作后来觉得其实蛮形式主义的，并没有真正让艺术形式彼此互相丰富。我可以不点名地说几位，那些合作让人想：“所以这个到底带来了什么？”但我觉得，这些经历都是必要的，是让我们走到今天这个阶段的根基。 现在我们更有信心主导合作，而不是去邀请别的艺术形式来参与一些边边角角。现在我们会编写内容、主导走向，这样做才真正是从音乐出发。那种状态很独特。包括早年那些不太成功的尝试，我都觉得是必须经历的。 极光乐团在逍遥音乐节上演出《春之祭》 © BBC/Andy Paradise 即时Riff：我想很多乐团之所以不敢冒险，是因为怕观众流失。节目策划也害怕承担风险。 JM：我同意你说的。我们团队里其他人可能更关注观众数据，而我更倾向于关注我们是谁。比如我们在伊丽莎白女王音乐厅的系列演出，现在一开票就常常售罄。所以我更愿意看到的是这个事实。 外界确实有很多悲观的声音，说古典音乐正在崩塌，需要彻底改革。但我心里觉得，其实没有那么糟。我们不需要完全重建系统，我们只要继续做我们自己。如果发现哪里出了问题再来反思，但只要做得还可以，就坚持下去。 即时Riff：我觉得极光在多年前就已经在思考未来。 JM：我也是这么觉得。虽然我并不了解其他乐团的观众数据，但我知道极光的创意和结构确实蛮独特的。我们是由自由职业者组成的乐团，不是编制单位。有时候我会看着那些传统编制的乐团，心想：希望他们别把我们当榜样，那样其实会很难。他们的模式不一样，每个乐团都得找到适合自己的方式。有些地区性乐团可以做很棒的观众培育，但不需要模仿我们。我们做的事情适合我们的观众，我觉得每个乐团都应该根据自己的社区和角色找到自己的路径。 即时Riff：极光乐团的教育和公众参与项目一直很强，这部分工作对你们的艺术创作是否有反哺作用？ JM：绝对有。比如我们有一个“Far, Far Away”系列，是为0到5岁小朋友设计的，这个系列其实是个非常有创意的试验场。通常是三位演奏者，很多音乐是靠记忆演奏。我们会和设计师一起合作，构建一个完整的世界，也会和作家凯特·韦特林（Kate Waitling）紧密合作。 无论是表演、舞台设计，还是怎么用音乐增加趣味、吸引观众参与，很多灵感其实都来自我们在那个系列里的尝试。尤其是如何把旧作品拿出来“玩一玩”。我们其实很多想法，都是先在五岁小孩身上试出来的。他们反馈非常直接，如果他们能被吸引，那基本就说明奏效了。 即时Riff：顺便问一下，你们现在的排练进度如何了？ JM：排练目前挺混乱的（笑）。肖斯塔科维奇这个项目，6月我们排了五天，那时候是和演员一起。你7月来探班的时候正好是我们和舞蹈演员整合的五天，我们也和一小部分乐手一起工作。现在我们处于一个休整期。前面两组排练各五天。8月8日我们再次见到演员，8月10号整个乐团集合，乐团只有四天排练时间。所以我们现在正准备其他部分，确保到时候排练可以顺利进行。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月8日晚11点开始，持续到次日早上7点 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 管风琴/指挥：安娜·拉普伍德（Anna Lapwood） 巴洛克独奏家乐团（Barokksolistene） 小提琴：比亚特·艾科（Bjarte Eike） 剑桥大学彭布罗克学院教堂合唱团（Pembroke College Chapel Choir） 大提琴：安娜斯塔西娅·科贝基娜（Anastasia Kobekina） 钢琴：角野隼斗 12 Ensemble Seckou Keita Sleeping at Last What 持续8小时一场通宵音乐会，曲目单并未公开，从演出安排上来看，音乐家轮流上台，最后更有多位音乐家同台合作，很像一个迷你的单日音乐节。 Why 自1983年以来，逍遥音乐节第一场通宵音乐会。 站票区的观众开场前就已经席地而坐 © Mark Allan/BBC 记一笔 2025年8月9日晚，逍遥音乐节迎来了近四十多年来的首次通宵音乐会。晚上11点，皇家阿尔伯特音乐厅准时开场。我提前十分钟入场，舞台前方的站票区已聚集了一批“全副武装”的观众。有人席地而坐，有人干脆躺下；有人铺上野餐垫、瑜伽垫或睡袋；有人枕着背包翻书；有人戴着U型枕、眼罩；有人穿着人字拖，也有人索性脱了鞋。 这样的布阵，显然不是为了传统的古典音乐会。它更像一场带有行为艺术意味的夜间聚会，自然也很难售罄。 逍遥音乐节是大众的节日，不是只属于乐迷的节日。这里的规矩宽松得多——乐章间的掌声被默许，拍照录像不算“犯忌”，顶层gallery区的观众甚至可以躺着听，厅内也允许自带水。 顶楼Gallery区观众在睡袋里欣赏演出 © Mark Allan/BBC 开场的是英国音乐圈的TikTok红人、管风琴演奏家安娜·拉普伍德。她先带来了电影《加勒比海盗》原声带组曲。皇家阿尔伯特大厅因空间过大，管风琴的混响让声音显得浑沌、不够清晰，主题在雾气中若隐若现。 第二组登场的是由小提琴家比亚特·艾科领衔的挪威巴洛克独奏家乐团。他们是“历史启发演奏”（historically informed performance）的行家，却偏偏走向了这一“学术”领域的“反面”：用民间音乐与实验音乐，配合舞蹈、小品和表演，让舞台更具戏剧感，以吸引观众。这是他们的逍遥音乐节首秀，十人编制，边唱边跳边演奏，带领观众踏上了一趟从丹麦酒馆到怪异挪威自然的北欧音乐之旅。 本以为通宵音乐会会偏向内省，比如几年前马克斯·里希特（Max Richter）的睡眠专场，或偏向尼尔斯·弗拉姆（Nils Frahm）的新古典氛围，但这场演出意外地外放，让他们保持清醒，从而投入到演出中，是曲目策划的目的。音乐从加勒比海盗，转入带着时代感的cabaret与酒馆曲调，那是属于劳动一天后在酒吧中微醺、甚至上头的人们的声音。站票区原本躺下的观众，也纷纷站起身来。 巴洛克独奏家乐团在舞台上演小品 © Mark Allan/BBC 为了保持观众的注意力，演出中间穿插了音乐节主持人的台上采访。演到一半时，艾科笑着说：“我觉得观众才刚热身。”那时才凌晨零点三十分。采访之后，音乐更“民间”，也更有节奏感，观众开始舞动，台上的音乐家也玩起了杂技和他口中“很奇怪”的挪威身体打击乐。 那一刻，台下的参与感远比台上的表演更吸引我——这是我第二次因为看观众跳舞而忘了舞台上的音乐。想起曾在杜塞尔多夫的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）演唱会，两位女生在沉闷的观众席中忍不住起身在过道跳舞，那种忘我的姿态美极了，与静坐的观众形成鲜明对比。几分钟后她们被工作人员制止，只好跳着回自己的座位，尽量减少尴尬。“经典”作品有时会反过来给欣赏者戴上沉重的理解枷锁，让人忘了音乐本身的活力。 如果非要挑刺，这十名成员里有八位男性乐手，两个女性担任舞者（其中一人兼歌唱），这样的性别比例和分工，哪怕是巧合，也多少让人感到不适。 安娜·拉普伍德 © Mark Allan/BBC 巴洛克独奏家乐团热闹的一个多小时结束后，拉普伍德再次登场，与她的剑桥大学彭布罗克学院教堂合唱团演唱了从宗教作品到阿黛尔（Adele）的《Make You Feel My Love》。这些或崇高或舒缓的声音，很快又“放倒”了不少观众。合唱结束后，主持人笑说，巴洛克独奏家乐团那十个人下台后，已经又开始在后台即兴了。 凌晨两点，中场休息。不少观众离场，被合唱催眠的我也抵不过困意，决定先走一步。之后登台的还有俄罗斯大提琴家安娜斯塔西娅·科贝基娜、日本钢琴家角野隼斗，以及压轴的乐队Sleeping At Last。没能完整欣赏这场通宵音乐会，算是个小小的遗憾。希望下次不用再等四十年。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月6日 2025年8月8日   Where 苏格兰爱丁堡亚瑟音乐厅（Usher Hall） 英格兰萨弗伦音乐厅（Saffron Hall）   Who 国家大剧院管弦乐团，简称NCPAO 指挥：郑明勋（Myung-Whun Chung） 钢琴：刘晓禹（Bruce Liu） 管风琴：汉斯约尔格·阿尔布雷希特（Hansjörg Albrecht）   What 受邀参演爱丁堡国际艺术节 演出曲目：陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》、圣-桑《第三交响曲“管风琴”》 萨弗伦音乐厅专场音乐会 演出曲目：陈其钢《五行》、拉威尔《G大调钢琴协奏曲》、普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》组曲选段   Why 国家大剧院管弦乐团首次欧洲巡演 刘晓禹、郑明勋与乐团在萨弗伦音乐厅排练 摄影：张璐诗 记一笔 英格兰场次的演出前，来看郑明勋与国家大剧院管弦乐团排练，听到他说：“巡演的好处，就在于你们在演出同一首曲目时能够愈加游刃有余。”指挥家使用英文、外加一点点努力表达的中文。排练的是普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》组曲选段，他继续慢悠悠解说：“试着想象，进入一个不可能的梦境中去……”。   上一次看郑明勋的现场是在两年前的德国，他指挥德累斯顿国立管弦乐团，演出拉威尔的芭蕾组曲《达芙妮与克罗埃》。特地翻回当时记下的印象：音色与其说拉威尔，不如说更瓦格纳，轻盈感不足。8月6日晚，率领北京国家大剧院管弦乐团（NCPAO）登台爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）的指挥家，仍然穿着一件简单的深色汗衫出场，节目单里也依然有一首拉威尔：华裔加拿大钢琴演奏家刘晓禹加盟的《G大调钢琴协奏曲》。直接的听感对比起来，郑明勋与NCPAO的化学反应显然更强烈一些，并透着接近亲情的和睦与松弛。 刘晓禹在亚瑟厅演奏拉威尔钢琴协奏曲 摄影：牛小北 郑明勋在国际乐坛的地位举足轻重，2021年折桂肖邦钢琴比赛以来的刘晓禹也名声大噪，两人加盟巡演，对在外的年轻乐团来说，无论表现水准还是票房都必然有所助力。苏格兰和英格兰两地演出场所的节目预告有不同侧重：EIF的节目册上突出的“刘晓禹弹拉威尔”，英格兰萨弗伦音乐厅的网页上则注明当晚演出主角是“中国国家大剧院管弦乐团”，这说明当晚买票的观众，大概率是真心对乐团本身好奇。 完场时大家会发现，郑明勋和乐团也都是真心的。下半场的《罗密欧与朱丽叶》45分钟里，我们在雷电、雨雪、暖春之中将极致四季全经历了一番。在雕琢细节的慢板段落，弦乐始终饱满温暖。如此深情。 坐我身边的观众来自伦敦，他告诉我萨弗伦沃尔登有一群古典音乐的铁粉，很不寻常。完场后，正琢磨怎么回火车站，抬头发现大堂里一位白发老人举着“免费小巴”的牌子，四处张罗远道而来的观众。上车后听几位从附近城镇买票来看演出的乐迷，都在感叹“如此出色的乐团”。 在爱丁堡，相信很多人是因为刘晓禹买的票，毕竟他两年前在EIF上的首秀独奏会也座无虚席。当晚亚瑟音乐厅几乎满座，坐我身边的苏格兰姑娘就是冲着年轻的钢琴家而来。爱丁堡也是NCPAO欧洲巡演的首站。亚瑟音乐厅自1914年落成以来，一直是爱丁堡文艺界的磐石，1947年首届EIF举办期间，音乐厅曾迎来指挥家布鲁诺·瓦尔特执棒的维也纳爱乐。NCPAO欧洲巡演在此开启，颇有意义。 修于12世纪的萨弗伦沃尔登小镇  摄影：张璐诗 萨弗伦音乐厅位于中世纪古城萨弗伦沃尔登（Saffron Walden），距剑桥不远，这个场地在英格兰开创了兼具公共功能和教育功能的独特模式：位于小城的中学校园内，2013年由慈善基金资助建成，持续运作十多年来，陆续吸引了国际一线演奏家与乐团前来演出，包括伦敦爱乐乐团、哈雷管弦乐团（The Hallé），以及小提琴家妮可拉·贝内德蒂（Nicola Benedetti），她也是现任EIF的总监。   虽然距此仅九十公里的伦敦文化活动密集，但缺乏具备优质声乐条件的专业音乐厅，这是这座文化大都会的长期痛点，相较之下，有着鞋盒式声场的萨弗伦音乐厅是个鲜明参照。我从伦敦过去，也就跟出城去斯坦斯泰德机场的距离差不多，50分钟火车后再搭五分钟公交，下车走八分钟公路小道到达。乍一看一切都很社区，但大厅里包裹着你想不到的国际化文艺审美：毕竟布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）不久前也来办过独奏会呢。 萨弗伦音乐厅外的英格兰田园风光 摄影：张璐诗 郑明勋和NCPAO的化学反应，我相信对很多第一次看该乐团的观众来说都有点始料不及，这包括我自己。而且两场演出感觉都一样。 在爱丁堡，从开场陈其钢《五行》的留白到拉威尔的不协和色彩后，圣桑的《第三交响曲“管风琴”》热烈忽地激起千层浪，华丽的音响拔地而起。弦乐组呈现的破茧而出的朝气，smells like teen spirit，比起上半场的拉威尔，合作更无间，演绎也更接近“音人合一”之境。   选曲本身，兼顾了多面：开场先演的陈其钢《五行》，西方技法包裹东方世界观，金木水火土，声色气韵皆在。尽管是中国传统文化的底色，但西方乐迷对于当中的作曲技法应该不会陌生，毕竟陈其钢的音乐语言借的是梅西安的魂。不过或许是由于才开场，乐手们的聚气还在形成之中，声东击西式的音乐语言倒也正好适合如此情态。不过到了英格兰，乐手们感觉上松弛了一些，这部作品的完成度也更“游刃有余”。 郑明勋在亚瑟厅  摄影：牛小北 关于拉威尔这部钢琴协奏曲，我对其采纳爵士乐的创作技法很感兴趣。刘晓禹在演出前的后台曾谈及：这部协奏曲具有拉威尔出生的巴斯克地区的一些音乐特色，而并非泛泛然的“法国风格”。刘晓禹提到的是西班牙风情，我想起的则是自己到巴斯克山地时的感受：位于法国与西班牙的过渡地带，有自己的语言文化，音乐传统与爱尔兰的凯尔特文化也有亲缘。我偏爱的旅行，是迷失式的闲逛，然后逐渐拼凑出对此地的印象。听拉威尔这部协奏曲也是如此：你可以说它身份模糊，也可以说分明。而这刚好也是爵士和声的特点。   拉威尔自己交待过：这部作品与其说讲求深刻，不如说是写来“供人赏玩”。然而仔细听，尤其是第二乐章，曲中自有黄金屋：钢琴上34小节的流动乐句，没有一个小节是重复的。作曲家曾写下，那是他一小节一小节雕琢出来的，“差点要了我的命！”   钢琴右手3/4节拍与伴奏部分的3/8节拍之间的节奏错位，一定是最迷人的段落。刘晓禹的断句更接近巴赫的对位作品，并感觉他对这部作品的乐感仍处于探路阶段。毕竟像他所说，11年前他17岁时与NCPAO合作弹过该作之后，就再没碰过。   “融入爵士风格”的含义，指的是和声和节奏采纳了爵士乐的手法，然而爵士乐的本质在于即兴；逐个音符照谱子弹出来的听感，少了一种脑电波与琴键同步时可能迸发的火光。这纯粹是爵士乐迷的一点执迷。回到拉威尔该作，在乐谱基础上，不同钢琴家当然还是会捉摸出各自的自由感。   到第二乐章差不多五分钟之处的弦乐组，在不协和段落中流转出诗意而不安，毫无防备卷入肺腑，这是全场最打动我之处。 刘晓禹在这首曲子中尚待多加探索的微妙色泽，与他两场演出返场时行云流水兼有个人灵巧乐思加入的肖邦小品相比，表现力判若两人。 郑明勋带领国家大剧院管弦乐团谢幕 摄影：牛小北 爱丁堡的下半场，圣-桑献给好友李斯特的《第三交响曲“管风琴”》，原由英国皇家爱乐协会委约，也就是委约贝多芬创作《第九交响曲》的组织。1886年该作由圣桑本人在伦敦首演，算是属于英国音乐史中的脉络。   圣-桑曾写下他将自己所能给予的全部都献给了这部交响曲，在当中所完成的，“将再也无法复制”。用力之极可想而知。第一乐章开头，却使我一下联想起舒伯特的《未完成交响曲》。我感觉郑明勋有意选择这样一部编制宏大、运用大量非传统交响配器色彩的作品，在庄严和热烈的表达中，表现乐团擅长的特质，同时也见指挥家时时手往下压，提醒大家音色保持稳重。末尾的大调音阶变奏后，最后一个音落下，郑明勋转身张开双臂，展现出欣慰的笑容。   他毫不掩饰一脸对“晚辈争气”的自豪神色，他对乐团的慷慨给予在那个时刻表露无遗。演出前，郑明勋向我们讲述过，他对亚洲的乐团始终抱有一种接近责任感的态度，能让他愿意反复回去、建立长期关系的地方，一定是因为他感受到了人与人之间存在良好的理解：“在纯粹职业的音乐环境中，人们只为了推进一次项目，未必需要深层理解对方。在中国这个年轻的乐团中，感觉更接近私人层面的合作。”   闭着眼睛听现场，听不出乐团来自何方。换句话来说，国界之分不是区分演绎音乐水准的指标。但要说区别，NCPAO整体透着一股热切和求知欲，这是我在伦敦、在欧陆常接触的乐团声响里听不到的。当中有听得见的成长感，整个乐团正朝着某个自己也还未完全抵达的方向靠近。乐团与指挥家之间彼此试探、信任、交融，未来的可能性已很清晰。

When 2025年8月7日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 皇家利物浦爱乐乐团 利物浦爱乐青年乐团和利物浦和谐乐团的打击乐手 小号：帕乔·弗洛雷斯 指挥：多明戈·欣多杨 What 阿道夫斯·黑尔斯托克：一个美国的停靠港 詹妮弗·希格顿：蓝色大教堂 阿图罗·马尔克斯：秋日协奏曲 德沃夏克：第九交响曲“自新世界” 欣多杨指挥皇家利物浦爱乐乐团 © BBC/Chris Chistodoulou 记一笔 伦敦的皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）让我想起一座巨大的钟表：十二道门就像轮转的十二时辰，日复一日记录着时间的流动。而音乐，一门关于时间的艺术，在此得到了具象又抽象的展现。它可以即兴如水，亦能精准如表，逍遥音乐节（BBC Proms）在此交汇。 当地时间8月7日晚，海德公园对面的这座“钟楼”内，又一场逍遥音乐会如期上演。乐池前的站票区已经坐满观众，距离开场15分钟时，观众渐次起身。虽说Proms是以亲民、大众著称的音乐节，但仪式感与基本礼节，仍然不可或缺。 7点30分整，委内瑞拉裔指挥家多明戈·欣多杨（Domingo Hindoyan）准时登场。他没有丝毫多余的情绪酝酿，也不试图用肢体语言与观众拉近距离。他一登台便直接挥手，音乐即刻奏响。 演出以阿道夫斯·黑尔斯托克（Adolphus Hailstork）1984年的作品《一个美国的停靠港》（An American Port of Call）开场，这是其欧洲首演。皇家利物浦爱乐乐团（Royal Liverpool Philharmonic Orchestra）的铜管与打击乐营造的都市感和工业感扑面而来，仿佛把港口的喧嚣、车水马龙与广告牌闪耀的夜色一并涌入耳畔。这部作品可被视作格什温《一个美国人在巴黎》与科普兰《为伟大城市而作的音乐》的当代延续，它们共同构建出对都市生活的音乐素描。欣多杨的指挥带有十足热情，用精准的节奏与轻盈的舞动感将这种嗡嗡作响的蓬勃活力推向高潮。 如果说《一个美国的停靠港》是繁华港口的速写，另一位美国作曲家詹妮弗·希格顿（Jennifer Higdon）的《蓝色大教堂》（blue cathedral）则是遥远天际的素描。希格顿是普利策奖和格莱美奖得主，长期任教于柯蒂斯音乐学院，虽诞生于音乐创作走入先锋竞赛的时代，她却在调性的规则下进行作曲，并不掩饰其受到的流行音乐及世界音乐影响。《蓝色大教堂》的创作动机始于希格顿弟弟的早逝。音乐以希格顿的乐器——长笛开始，随后在绵密又不厚重又带有透明感的织体上缓缓展开一场抒情的对话。末尾，长笛与单簧管（希格顿弟弟生前吹奏的乐器）相互呼应，长笛渐渐退场，单簧管独自走向远方，带着作曲家的思念继续音乐旅程。在热闹喧嚣的《一个美国的停靠港》之后，《蓝色大教堂》为观众带来片刻喘息与安宁，带着哀伤与反思。一动一静，一热一冷，皇家利物浦爱乐用开场两首曲子展现其音乐弹性。 接下来的《秋日协奏曲》（Concierto de otoño）来自墨西哥作曲家阿图罗·马尔克斯（Arturo Márquez）。这是一首热情洋溢的小号协奏曲，由同出身委内瑞拉的小号演奏家帕乔·弗洛雷斯（Pacho Flores）担纲独奏。作品以快—慢—快的传统结构展开，每个乐章都洋溢着节庆的色彩，节奏鲜明，旋律灵动，令人不禁想起身舞蹈。弗洛雷斯在末乐章的华彩段中甚至融入口技般的演奏技巧，引来全场笑声掌声齐鸣。 帕乔·弗洛雷斯在华彩段中与观众互动 © BBC/Chris Chistodoulou 音乐会下半场则回归传统，由德沃夏克的《第九交响曲“自新世界”》压轴整场横跨美洲大陆的音乐之旅。这首已在逍遥音乐节演出过102次的经典之作，是世界上最受欢迎的交响曲之一。它不仅是一部作品，更是一个文化交汇点——德沃夏克在美国的几年生活促使他大胆预言：“美国未来的音乐，应建立在黑人旋律之上。”在19世纪末的美国，这无疑是一种“政治不正确”的表态，但从爵士到布鲁斯、从摇滚到说唱，历史印证了他的洞见。尽管德沃夏克强调作品中没有直接引用任何“原住民旋律”，而只是用当时的作曲技法对原住民音乐元素进行包装，他对非西方音乐语言的吸收却在乐句和节奏中处处可见。这种“新”其实来源于“旧”——或许“新”与“旧”，只是在更长远的时间维度上浮动不定的相对概念。 欣多杨对这部作品的诠释简洁有力，不事雕琢，也不落俗套。他没有过多“浪漫化”地渲染旋律，而是专注于清晰地传达每个动机与节奏之间的关系，让这部作品在不失宏大的同时展现出多重滋味：既有开篇的辽阔牧歌感，也有第二乐章的深情哀思，更有终乐章中热情奔涌的民族舞曲风格。 值得一提的是，“乐章间掌声”这一老话题再次被提起。全场观众几乎在每个乐章结束时都给予热烈回应，哪怕在德沃夏克的第三与第四乐章之间，欣多杨明显试图无缝衔接，仍被突如其来的掌声打断。乐章间鼓掌本无可指摘，只是在一种艺术至上信条的保护下，乐章间不鼓掌占据了观演道德高位。观众的掌声，既是面对激情演绎后的直观反应，也是对当下音乐现场活力的一种证明。这种参与感拉拢观众，成就逍遥音乐节的节日氛围。上半场三首曲目皆为逍遥音乐节首演，也不约而同地指向了“先锋作曲”的另一面，观众现场反馈显然打破了“冷门作品=不好听=卖不动”的惯性思维。而下半场一曲历经百年演绎的经典，则稳固了古典音乐的基本盘。选曲与观众的反应成为一种推动产业继续走下去的正向循环。这当然会被批评为不思进取，毕竟音乐已经第102次“自新世界”来。 相关阅读： 即时Riff对话多明戈·欣多杨（上） 即时Riff对话多明戈·欣多杨（下） 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

在国家大剧院管弦乐团首次欧洲巡演前，即时Riff采访了 郑明勋 和刘晓禹。郑明勋接受完采访后去准备走台，钢琴家刘晓禹紧接着走进了Usher Hall的后台。 对话刘晓禹 BL=刘晓禹 即时Riff：你每天练琴几小时？你的一天通常是怎么安排的？ BL：我总是这样回答这个问题，你知道，这个问题更像是小朋友的妈妈会问的，她们也想知道自己的孩子该练几个小时。我总是说，你练琴六个小时、七个小时都好。主要是我小时候从来没有被逼得太厉害，没有那种童年阴影或巨大压力。所以我一直觉得音乐是一种表达情感的方式，也是一种让自己从日常负面情绪中抽离的方式。练琴对我来说是一种孤独但愉悦的过程，让我逃离现实的喧嚣。我想，这大概是我能坚持下来的原因。当然，也有不想练琴的时候，大家都会有。 但我爸总是告诉我，不管做什么事情，总会有你不想做的时候，那是很正常的。 即时Riff：11年前，你第一次跟国家大剧院管弦乐团合作时，弹的也是拉威尔的作品。11年后再弹，感觉最深的是什么？ BL：这位作曲家很有趣，因为我们通常以为他是法国人，但他的音乐里其实有很多西班牙民间音乐的元素——因为他就生活在边境，在巴斯克地区。而且他的作品里还有很多爵士乐的成分。最终它变成了一种多元文化的融合——我觉得这点非常吸引人。我们不应该太早就对它贴上标签，比如说这就是“法国音乐”之类的。它其实是一种节奏与色彩的混合体。 郑明勋、刘晓禹、国家大剧院管弦乐团演前走台 摄影：张璐诗 即时Riff：就像你自己也一样：具有多重文化的背景，这对你选择演奏曲目的方式会有影响吗？ BL：肯定有，我相信音乐与你的生活密切相关，它不可能脱离生活而存在。 即时Riff：举个例子？比如你最近特别专注于什么作品？或者有什么你此刻感受特别深的曲子？ BL：这就很有趣了，因为我最爱的作曲家之一是舒曼，但我几乎从没演奏过他的作品。我也不太知道为什么，也许我想把对他最大的爱留给自己（笑）。 即时Riff：你在他的音乐里感受到的是什么？ BL：不好说，也许是他那种多重人格吧？他的音乐就像是许多面貌的混合体。但要具体描述真的很难——音乐终究是音乐。 即时Riff：你觉得一个人演奏音乐的方式，会因为他的国籍不同而不同吗？ BL：这是个很复杂的问题。比如说你每天吃什么，吃辣还是不吃辣，来自北方还是南方，这些都会有影响。有些人可能更细腻，有些更感性，有些更理性。所有这些生活方式其实都会影响你怎么弹琴。 即时Riff：也就是说你认为音乐其实源于人的大脑、双手，也来自于…… BL：来自于心。你来自哪里都会有影响。 即时Riff：你现在上台还会紧张吗？ BL：当然，谁不会紧张？但你要想，所有人都是来听你的，他们是带着某种情绪来的，他们想从你这里听到些什么。当你意识到这一点，其实你就是站在那里说你想说的话，那为什么要紧张？紧张的唯一理由可能就是你觉得别人会批评你——当然有时确实会被批评——但归根结底，这是一种人与人之间的联系。

昨晚（8月6日），韩裔指挥家郑明勋（Myung-Whun Chung）携手国家大剧院管弦乐团（NCPAO）登台苏格兰首府的音乐厅Usher Hall。郑明勋与NCPAO的化学作用炉火正红，下半场圣桑《第三交响曲“管风琴》中，弦乐部分呈现出破茧而出的朝气，简直smells like teen's spirit。结束后郑明勋转身张开双臂，满脸“慈父”的欣慰。 在这次爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）的首演中，乐团还与华裔加拿大钢琴家刘晓禹（Bruce Liu）合作，演绎了带有爵士乐风格的拉威尔《G大调钢琴协奏曲》。 当晚也是NCPAO首次欧洲巡演的第一站，爱丁堡之后，同一阵容将在8月8日移师英格兰Saffron Walden音乐厅，接下来的行程还包括西班牙和德国。 昨天午后，在音乐家们走台前，即时Riff对指挥家和钢琴家先后做了简短专访。由于时间紧张，话题有所局限，但也能从两人的回答中看出他们的性格和观念。 在之后的走台中，郑明勋与乐团之间如一家子的舒适感令人印象深刻。在拉威尔“钢协”当中，弦乐部分的色彩尤其柔和丰满。现场笔记将在随后发布。 当晚的Usher Hall 摄影：张璐诗 即时Riff对话郑明勋 郑明勋=MWC 即时Riff：昨天刚到爱丁堡，适应得怎样了？ MWC：嗯，适应嘛？你知道，我平时住在欧洲，这次是从法国南部过来。所以其实这个问题更适合在我到中国的时候问。这次只是个很短的行程。 即时Riff：这是你第一次来这儿演出吗？ MWC：不是，但已经久到我记不清了。那至少得是……25年前？可能吧，我也不确定。我连昨天的事都几乎记不住，更别说那个时候了。但肯定是二十年以上，这一点我确定。 即时Riff：大家都很想知道你和国家大剧院管弦乐团的合作关系是怎么开始的？现在的合作也还在继续。 MWC：当然还在。对我来说，音乐的发展非常重要。我第一次来中国是在1997年，和我担任首席指挥的圣切契利亚管弦乐团（Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia）一起。那时中国的音乐环境还不像现在这样活跃，连一个合适的音乐厅都没有。我们是在人民大会堂演出的，那地方能容纳一万人。 我还记得当时北京的主干道上，七车道里五道是自行车，只有两道是少量的汽车。可你看，才不到30年，已经有那么多音乐厅，国家大剧院也有了宏伟的歌剧院和音乐厅，还有那么多的乐团，一切都发展得非常好。所以我真的要祝贺中国人民。在音乐方面，这样的进展非常惊人，我觉得你们应该为此感到自豪。 我和NCPAO的合作大概是从十二、三年前开始的。对我来说，能让我愿意反复回去、建立长期关系的地方，一定是我感受到人与人之间有良好理解的地方。对我来说，仅仅“职业上的合作”是不够的。我不擅长那种纯粹职业化的工作关系，那让我觉得不满足。 我的人生其实主要围绕着两个地方展开，我特别喜欢的意大利和法国。我并不是一个会事先规划好一切的人，而是一直顺着自己的“音乐之路”走。我的职业生涯从巴黎歌剧院开始，又很大程度上在斯卡拉歌剧院发展，所以可以说是以法国和意大利为重心。当然，我也会定期回亚洲，特别是韩国、日本，还有中国。因为我确实觉得自己在这些地方的音乐发展中有一些责任，这是一种责任感。 NCPAO是一个渴望成长、正在良好发展的乐团，我很高兴能为他们出一份力。这对我来说是有意义的事情，因为你可以想帮助别人，但人们必须愿意接受帮助。 在其他更“职业”的音乐环境中，人们未必希望或需要你的帮助，更多的是一次职业的合作，为了推进某个项目或职业发展。而在NCPAO这，更像一种私人层面的合作，我一直觉得乐手非常理解我。当然我不会说中文，他们也不是每个人都讲英文，虽然很多人其实听得懂。我经常开玩笑说，在巴黎、罗马或米兰，有时我用法语或意大利语表达得不够清楚，他们因为太了解我，我就开始用韩语，他们也能懂（笑）。 这种程度的理解，在那种纯粹职业的合作里是很少见的。 即时Riff：的确，经常听一些指挥家提到，跟再好的乐团合作，有时也缺乏“化学反应”。听你这么说，你和NCPAO之间明显是有“化学反应”？ MWC：你可以称之为化学反应吧，我想一开始确实是。但更重要的是，它发展成了友谊。这其中必须有一种“人情味”，对我来说这是非常重要的。意大利、法国，我总能感受到这种温度，而NCPAO也让我有这种感觉。 郑明勋、国家大剧院管弦乐团演后谢幕 摄影：张璐诗 即时Riff：能介绍一下这次的曲目吗？特别是陈其钢的《五行》。曲目是你自己选择的吗？ MWC：我认识陈其钢很多年了，演过他不少作品。他是一位深受法国音乐影响的作曲家，比如梅西安，他的音乐语言我很熟悉。遗憾的是，他这次身体不太好，我这次在北京没能见到他。这对演奏者来说其实是个损失，因为如果作曲家在场，很多问题当面就能解决。但我们现在大多数时候都在“猜”作曲家想要什么——当然我们是基于经验和判断在“猜”，但仍然是猜。 不过NCPA的乐手们对他的音乐已经很熟悉了。他的作品氛围感很强，充满色彩，大家都很能掌握。 即时Riff：这是你第一次指挥《五行》吗？ MWC：是的，第一次。 即时：你怎么看一个亚洲、尤其是来自东亚的乐团在EIF这种西方艺术节舞台上的呈现？ MWC：这是一个渐进的过程。年轻的时候，人们常常问我：“你是韩国人，怎么会搞古典音乐？”现在没人再问这个问题了。发展确实在推进。就像当年基督教传入韩国时，人们可能会想“这是什么？”但现在，韩国的基督徒人数比很多国家都多。我的意思是：当某种事物超越国家边界时，人们就可以不再局限于“我是哪国人”这种身份认同。 古典音乐就是这样的艺术，它的伟大足以让人忘却国籍。所以每当别人问我“你是谁”的时候，我通常会说：第一，我是人类；第二，我是音乐家；第三，才是我是韩国人。 这门音乐的伟大就在于：我们完全可以忘记我们从哪里来。

缺乏古典根基，反令芬兰更易接受现代音乐 2017年12月，芬兰独立100年纪念，我专程去看芬兰广播交响乐团的三小时节日音乐会，西贝柳斯72分钟长的合唱交响曲《库勒沃》（ Kullervo ）之后，乐团返场演奏《芬兰颂》（ Finlandia ）。 音乐会开始前20分钟，我在后台与乐团经理喝茶聊天。乐池里，单簧管乐手和大提琴手在独自练习；后台的赫尔辛基科技大学男声合唱团员们，在准备登台；指挥家汉努·林图（Hannu Lintu）咬着一个苹果，坐到我桌前。八年过去了，在今年的伦敦“逍遥音乐节”（BBC Proms）上再听林图，这位性情中人在台下的印象又浮现脑海。当时与林图的交谈，其中关于芬兰人对历史的反思，放在今日仍有意义。因而趁此机会翻出来，做一次整理。 除了《库勒沃》外，芬兰广播交响乐团还首演了委约作曲家罗塔·文纳科斯基（Lotta Wennakoski）创作的《直至入梦》（ Uniin asti ），也是为男声合唱团和管弦乐团而写，时长20分钟。林图告诉我，芬兰男声合唱团从19世纪就多如牛毛，水平也确实很高，但合唱团一向演绎传统作品，难得有一部现代作品去试探合唱团的张力。生于1970年的文纳科斯基在这部声响层次丰富的作品结束后，穿着无袖绿色直筒连衣裙上台。林图后来跟我说，在芬兰独立100年的特别演出上请来一位女性作曲家，在男声合唱团霸占的一个多世纪的音乐史上也十分有意义。 当晚另一部委约首演的作品来自曼努斯·林德伯格（Magnus Lindberg），林图称之为“对芬兰广播交响乐团最重要的在世作曲家”。他写了一首长度为25分钟的管弦乐作品《TEMPUS FUGIT》。芬兰当代音乐史第一部管弦乐作品（《库勒沃》）与这部新作做同台比照，也是乐团首席指挥（也是节目总策划）林图的刻意设计。 我在芬兰独立纪念日的前夕抵达，黄昏时正下小雪。听说之前几日连续冷雨，但第二天就雪霁见晴。一整天天色明媚，雪花不时在飞。透着怀旧气息的绿皮有轨电车都在车头上方插上了三支芬兰国旗，在雪地上飞驰时，旗子随风簌簌地飘。这天是公众假期，许多家庭都到市中心码头和广场上。市集广场上竖起了100支芬兰国旗，这些国旗紧挨着象征沙俄统治的双头鹰纪念碑。 偶尔会见到有自行车手在后座插上国旗、年轻的母亲在婴儿车上插一面国旗，沿街也会见到许多商铺外面飘着芬兰旗。芬兰广播交响乐团的这场音乐会，夏季开票后很快就售罄。林图说，观众多数并不是会常买票进音乐厅的人。音乐会的气氛比想像中平静，没有欢呼喝彩表达爱国热情，只是在返场的《芬兰颂》后，大家起立鼓掌。 散场后，在赫尔辛基科技大学男声合唱团里唱了10年的米赫克告知，他在台上唱《库勒沃》，眼泪几次都快掉下来。但他和林图都说，芬兰人大多内敛，不擅于表达感情，“可你看全体起立鼓掌，这可是十年一见。”林图告诉我，观众里有许多岁数挺大的人，他们来听音乐会，也是回忆战争年代的艰苦，缅怀二战“冬日战役”中英勇的战士。他说，每年独立纪念日最大的事件是总统在城堡内宴请200人，电视全国直播，“首先入场的是政客，紧接着就是老兵。”与此相对，芬兰电台对上千名30岁以下的年轻人做问卷，结果大多数人希望在独立日这天展望未来，而不是回忆战争。 不过演出后，赫尔辛基科技大学男声合唱团的晚餐上却呈现了完全不一样的情景。这个由学生与校友组成的业余合唱团，与赫尔辛基大学男声合唱团并列为芬兰首屈一指的合唱团。出于热情，芬兰业余合唱团甚至比歌剧院的职业合唱团水平更高。而由于这连林图都说不清楚到底源自哪里的男声合唱团传统，“不醉不归”是他们一贯的演后活动。“有些人甚至是看中了喝酒传统才加入合唱团”，林图不讳言。 当晚，大家拿着餐前酒杯唱了几首歌，才落座晚餐桌前。不料没等前菜上来，大家又随口来了几段。结果这顿饭在三四十首歌的和声中持续了四小时。如果说芬兰人不擅于表达情感，他们至少是不吝幽默感的。整个晚上，大伙儿一直寻找各种借口为各位团员“颁发”礼物，给林图送了一件20年代风格的连体泳衣，也有人送剑、送比脑袋大的酒杯等等。米赫克翻自己手机里的照片给我看，如果演出场地离海边不远，不管冰天雪地还是狂风暴雨，合唱团员都要带上自己那套20年代的连体泳衣，等演出后酒局散场，一起跳进海里游泳。 据说在芬兰，给小孩演奏时，老师会提醒“不要给他们演那些经典的曲子，演一些现代的吧。”事实证明，给从没有受过古典音乐熏陶的孩子们听海顿、贝多芬时，大家会觉得沉闷。但给他们听20世纪的卢托夫斯基、21世纪芬兰作曲家的作品，大家会竖起耳朵。林图意识到，孩子们虽然没有受过系统教育，但他们的耳朵天然地能够辨认出属于这个时代的声响，而自然产生共鸣。林图还说，在他的经验与印象中，芬兰广播交响的音乐会，演海顿、贝多芬、勃拉姆斯的场次，门票肯定没有演斯特拉文斯基的场次卖得好。 芬兰广播交响乐团与芬兰唯一的音乐大学西贝柳斯学院同在赫尔辛基音乐中心。西贝柳斯学院是欧洲最大的音乐大学，每五年举办一次西贝柳斯小提琴大赛。那时的芬兰广播交响乐团没有节目组委会，每场演出的曲目都由首席指挥决定。 为庆祝独立100周年，赫尔辛基市集广场上竖起100支芬兰国旗 摄影：张璐诗 对话汉努·林图 L=张璐诗 H=汉努·林图（Hannu Lintu） H：我喝酒，但从来不在音乐会之前喝。20年前，老一代的乐团演奏家也许喝个不停，现在这一代的乐手很清醒，不怎么喝酒，吃素食。 L：昨天（2017年12月6日）的芬兰独立100年纪念音乐会上，观众的反应比我想像的平静得多。是芬兰人不擅长表露情感吗？ H：昨天的观众比较特殊，我知道很多人平时是不会去看音乐会的。今年8月份开票，两小时内就卖光了。昨天的观众，我感觉还是在用老派的方式去纪念芬兰独立日——回忆战争年代，回忆战后的艰苦。与此相对，芬兰的新一代就不愿意经常去想战争年代了，他们希望往前看，因此也不想用传统的形式去过纪念日。 芬兰广播交响乐团在独立日举办纪念音乐会，这只是第六年。音乐会之前我会提醒参演的独奏家，不要期望观众会有强烈的反响，鼓掌时间不会太长。但毕竟最后观众们都起立鼓掌了，这在芬兰十分罕见。 L：你对芬兰独立日的感情是怎样的呢？ H：我大概处在两者之间吧。1939年“冬日战役”爆发，我来自边境城市卡累利（Karelia）的父亲才10岁，他被迫随家人一起迁到俄罗斯西北。我认识很多背井离乡的卡累利难民及后代，还有上过前线的，他们对当时的经历都绝口不提。尽管我家没人上过前线，对战争的记忆却一直都在。我很敬佩那些在战后五六十年代重建芬兰的人们，但我们有点被困在一种情结里，对于艰难时期的纪念，有点太用力了。这种情结广泛见于欧洲各国，但在我看来，德国、法国这些国家似乎比我们对未来更乐观一些。 L：那平常去听音乐会的芬兰观众是怎样的呢？ H：平常音乐会上有很多年轻人，尤其是三四十岁的社会中坚，他们最忙碌，来听音乐会很难得。但芬兰人基本不怎么公开表达情绪，在日本、韩国我经常见到热情的观众，中国的观众专注又热情（林图曾在北京国家大剧院登台），美国就更不用说了，第一个音符响起来观众就开始激动。有时我出差一个月回到赫尔辛基，听到稀落的掌声，一下也适应不过来。这里是听不到Bravo的。但近年，整个芬兰社会变得开放了起来，人们也出现了变化。 芬兰人喜欢与他人保持距离。如果椅子可以挪动，芬兰乐手们不自觉地就会慢慢将椅子挪到离别人更远的位置，这种情形我经常见到！我想这是我们基因里自带的，我们喜欢独处。 我怀疑芬兰人喜欢听音乐会也是这个原因。我们几乎所有的音乐会都是满座的。音乐会开始时灯光要调暗，观众要关掉手机，他们坐在黑暗中，不需要跟任何人说话。也可能因为这样，那么多芬兰人喜欢演奏音乐，沟通都通过音乐即兴，不必言语。 芬兰人喜欢独处，这种自由风格也许也影响到了指挥系的教学，对于指挥系学生，圣彼得堡有十分严格的基本动作，而我们自从上世纪七十年代建立起来的芬兰音乐教育体系，就不讲求这样的技巧基础，每个学生凭感觉自己去设计和创造。 L：设计这份100年独立纪念日音乐会节目，两部完全不同的新作首演，下半场演西贝柳斯的《库勒沃》，你的想法是？ H：我们想要一部乐团单独委约的新作，曼努斯·林德伯格自然是不二选择。他对于这个乐团来说是最重要的在世作曲家。他从40年前就开始为乐团创作，30年前就有大部头出来。曼努斯几乎认识所有的演奏员，他小时候就是跟这里几位演奏家学习的。乐团很喜欢他，他们知己知彼。昨天的那部作品，不需要多说，乐团就明白作曲家要什么，怎么去拿捏、诠释各种细节。接着我想要演《库勒沃》，这部曲子是芬兰管弦乐史上第一部伟大作品，在西贝柳斯之前，我们真没有太多出色作曲家。我的想法是，把芬兰第一部管弦乐大作与最新的管弦乐作品放在一起，芬兰音乐创作这两极之间相隔了125年。 最后一个想法是，芬兰大小城镇到处都是男声合唱团，这传统也许来自瑞典，这些合唱团主要唱歌颂芬兰民族的歌曲、康塔塔、宗教歌曲。既然《库勒沃》里已经有男声合唱团，我们就顺势请罗塔为男声合唱写一部现代作品，以呈现男声合唱不同的表现力。罗塔刚好是位女性作曲家，这也很有意义，因为战争的缘故，独立纪念日传统上一直是男性中心的日子。 赫尔辛基音乐中心 摄影：张璐诗 L：在西贝柳斯与林德伯格之间，你能看得到风格上的联系吗？ H：曼努斯很坦白，他说西贝柳斯晚期的作品，《第七交响曲》、《暴风雨》等，对他影响特别深，但并不是形式、作品色彩、创作语言上的影响，而是在和声结构上。西贝柳斯的交响作品密度很高，十分紧凑，时间都不长，曼努斯的作品也有这样的共性。芬兰有不少作曲家想模仿西贝柳斯，创作那种宽广而黑暗的管弦乐，但这其实只能代表早期的西贝柳斯。他的《第七交响曲》其实很现代，但很长时间里都没有人注意到。 L：在芬兰以外，音乐爱好者似乎只认得西贝柳斯这一位作曲家，在芬兰的今日，西贝柳斯的地位怎样呢？ H：在芬兰之外，很多人是通过西贝柳斯了解到芬兰的历史，他被称为芬兰文化使者。在芬兰独立之前，俄国的审查制度很严，有些话不能说、不能写，音乐会成了表达爱国情绪的场所。但作曲家可以创作音乐，当中的意义大家都领会得到。在俄罗斯，肖斯塔科维奇也一样，大家都明白他写的是什么。 但这种以文化将人们连接在一起的社会，世界上并不多见。当时西贝柳斯的名气已经传到芬兰之外了，至今我依然会说他是芬兰最重要的人。 我已经记不清我指挥过多少次《芬兰颂》了，在不同地方演奏这部作品，意义各不相同。比如在南非种族隔离结束后，我去指挥了一次，那是当地有色人种能参与的第一场音乐会，场景十分感人，台下观众心里想的自然不是芬兰独立。前几年，福岛核泄漏事件发生后几周，我到东京演出，《芬兰颂》演完后，观众目瞪口呆。前几周还有人来跟我说，福岛之后那场音乐会我也在。还有在卡拉卡斯，我执棒西蒙·玻利瓦尔交响乐团演出《芬兰颂》，我看到周围年轻的脸孔上被打动的神情。这部作品要表达的情绪已经超越了芬兰的民族感情。 写《库勒沃》时候的西贝柳斯还不那么自信，技巧也不太成熟，我喜欢这部作品，原因之一是它的不完美。处理这部作品时，可以快可以慢，作品的能量不受影响。这部作品写得很奢侈，两位独唱演员，出来只唱了一个乐章；一个男声合唱团，只唱两个乐章。19世纪时，请合唱团不花什么钱，要演出这部作品估计不难。柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》也是这样。但同时那么优美，我认为这部作品的动机是西贝柳斯写下的最美的动机之一。 赫尔辛基音乐中心内名为“泰来”的锣 摄影：张璐诗 L：听说你们每场音乐会都会安排一部现代作品？ H：差不多是这样。很可惜，演奏巴洛克作品今天成了某种秘密俱乐部的专属，一般交响乐团都不能演了，只有古乐专家才有资格去碰这些作品，而安德拉什·席夫来的话，他当然想弹什么就弹什么。这个乐季我们只有10部作品首演，大部分都是芬兰作曲家的创作。按照规定，芬兰广播交响乐团必须支持本地音乐，这是我们的责任。 L：说起巴洛克，芬兰音乐史上并没有德奥国家那样经历过从巴洛克到浪漫主义的阶段，然而今天芬兰的古典音乐爱好者数目却羡煞旁人。这是为什么呢？ H：确实，芬兰没有经历过古典音乐的基础时期，但这也许恰恰造成了芬兰观众对20世纪以来的音乐态度更开放。有大概20年了，现代作品在芬兰各个乐团的曲目库里都占不小的比重。人们对现代音乐非常习惯，甚至不会注意到哪些是“新”音乐，哪些是“老”音乐，除了小孩子。有时候我们会安排中小学生来看我们排练，他们坐在乐手周围，全程安静地听。前几天我在超市里碰到一个学校老师，她跟我说，下次能不能别给学生演那些经典曲目呀？每次你们排现当代的作品，孩子们会兴奋地说上几天，可如果是海顿，他们觉得很沉闷。我一下就醒了，以前一直以为要吸引新一代，就得给他们演穆索尔斯基的《图画展览会》或者拉威尔的《波莱罗舞曲》，其实孩子们能辨认出哪些是属于他们所处时代的声音，而对海顿的时代，他们一无所知。这很有启发，如果要吸引年轻人对严肃音乐的兴趣，千万别绕过当代音乐。 我经常有这样的感觉：一场莫扎特《魔笛》、贝多芬钢琴协奏曲、勃拉姆斯交响曲的演出，没有人会来看；而一场卢托夫斯基的交响曲、斯特拉文斯基的协奏曲，则一票难求。尽管芬兰人很内向，我们还是有喜欢冒险的一面呢。 西贝柳斯是芬兰第一位古典音乐作曲家，他也是首批芬兰指挥家之一。他的朋友罗伯特·卡雅努斯（Robert Kajanus）创办了赫尔辛基爱乐。从那以后，指挥家一直在发展，芬兰政府一直以此为傲，对此很支持。 L：芬兰的音乐教育近年有没有什么变化？ H：我不大清楚现在的情况，但在我成长的年代，无论多小的城镇都有一个音乐学校，而且不怎么费钱。我父母就没什么钱。如果实在付不起学费，孩子们可以免费去上课。现在这个制度还在，但政府资助已经没上世纪七八十年代那么多了。我们只有五百多万人，乐团、歌剧院这些地方需要找人，很多人都得学音乐。我们也不像中国、韩国，优秀的音乐学生都出国深造，我但愿芬兰也这样。尽管西贝柳斯学院水平非常高，但我们国家很小，我会建议每个学音乐的孩子都多少到外面去看看，吸收不同的东西。 汉努·林图现任芬兰国家歌剧院（Finnish National Opera）首席指挥、西贝柳斯国际音乐节（International Sibelius Festival）艺术总监（2025年起）、拉赫蒂交响乐团（Lahti Symphony Orchestra）艺术合作伙伴（2025年8月起）、古本基安管弦乐团（Orquestra Gulbenkian）音乐总监，以及新加坡交响乐团（Singapore Symphony Orchestra）音乐总监（2026/27乐季起）。

When 2025年8月4日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who BBC交响乐团 BBC交响乐团合唱团 Constanza合唱团 芬兰指挥家汉努·林图（Hannu Lintu） What 皮埃尔·布列兹：纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式（Rituel in memoriam Bruno Maderna） 古斯塔夫·马勒：悲叹之歌（Das klagende Lied） 汉努·林图指挥乐队演奏马勒《悲叹之歌》 © BBC/Andy Paradise 记一笔 战后现代主义艺术运动领跑者皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）写了一部纪念好友作曲家兼指挥布鲁诺·马代尔纳（Bruno Maderna，1920–1973）的作品，但这部由器乐“发声”的仪式作品，并非私人情感的抒发，而更趋向于一座“声音中的纪念碑”。 全曲演了大约30分钟，不同乐器组错落加入，节奏重复，所有乐段均配以打击乐，打击乐手需操控如铜锣等多种乐器，营造出丰富的节奏干扰与音响空间。铜锣的持续振动，可能是要制造一种远古仪式般的时间错觉吧。 作品由八组器乐组合演奏，八组由小至大，越往后越复杂。第2、第4等偶数段落是旋律性的段落，最初由双簧管独奏奏出最朴素的旋律，逐渐演变并加入更多乐器；奇数段落则由14支铜管演奏，是一种和声性的回应。随着乐曲推进，旋律压缩为和声，“最终只剩一个降e音符，像烙印般铭刻于记忆中。” 布列兹在乐谱中写下如下诗文： 交替继续进行， 仿佛是某个想象仪式中的短句与应答。 因此，重复不断的仪式式回返， 在重复中不断变换轮廓与视角。 这是消亡的仪式， 是纪念与存续的仪式。 这些形象铭刻于音乐记忆中—— 出现／消失、在场／缺席、确定／不确定。 下半场马勒《悲叹之歌》是早年创作的清唱剧，当时他还是音乐学院学生，完成歌词时才17岁，谱完整部原始乐谱也不到20岁。 歌词叙事是一个三部分的民间童话，分别为《森林童话》、《吟游诗人》和《婚礼乐章》，灵感来自格林童话中《会唱歌的白骨》的故事。 格林童话的黑暗众所周知。第一部分：一位骑士在森林中发现一具尸体——那是他的兄弟。他将尸骨中的一根骨头削成笛子，一吹奏就发出幽灵般的声音，唱述其被谋杀的经过。第二部分：吟游诗人来到王宫，吹响骨笛，里面传出真相，揭露国王（实际上是杀人者）为谋取王位所犯的罪行。第三部分：王宫正举行盛大婚礼，吟游诗人到来吹奏骨笛，国王愤怒夺走骨笛试图吹奏，城堡瞬间坍塌，王后倒地，宾客四散。 作品初稿使用了大规模编制，包括6台竖琴和一个幕后的管弦乐队。其中不少段落都受到瓦格纳影响，比如《森林童话》与瓦格纳《齐格弗里德》中的“森林低语”旋律相似，而《吟游诗人》中吟唱的动机也与布伦希尔德的觉醒相呼应。 尽管《悲叹之歌》在题材和配器上都体现出一种青年时期的“浮夸”和“过度表达”，它仍被后世视作马勒独特音乐语言初现的作品，许多乐思也在他后来的交响曲中有所延续。 两部作品，尤其第一部，是挑战耳力的现代之音，布列兹的理性火焰与马勒的幻梦交由芬兰人汉努·林图来把握，从多年来对他的关注来看：他是一位可信的引路人。 即时Riff明日推送张璐诗与汉努·林图在芬兰的专访 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

当代音乐重要人物、爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt）曾说：“我一生中常有幸遇到出色的诠释者，托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste）、他的合唱团与乐团就是很好的例子。” 2025年是帕特九十岁诞辰。尽管近年来他已不再参与录音与演出，但从塔林到伦敦、再到亚洲，各地致敬他的音乐会频繁上演。7月31日，托努·卡尔尤斯特率领爱沙尼亚爱乐室内合唱团（Estonian Philharmonic Chamber Choir）登上了BBC逍遥音乐节（Proms）夜场音乐会（Late Night Prom）舞台，同一阵容也将在年底访问中国。 作为帕特三十多年来最重要的合作伙伴之一，卡尔尤斯特曾为德国ECM唱片公司录制大量帕特作品，留下多个被奉为经典的版本。他首次录制的帕特作品是《感恩赞》（Te Deum），在卡尔尤斯特的指挥下，这部音乐作品实现了帕特心中所想的声音，也由此确立了其在帕特作品中的代表地位。他指挥录制的《亚当的哀歌》（Adam’s Lament）还曾于第56届格莱美奖中获得“最佳合唱表演奖”。 启程赴伦敦前的一个清晨，卡尔尤斯特在塔林的家中接受了即时 Riff的专访。 卡尔尤斯特与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 即时 Riff 对话 托努·卡尔尤斯特 TK=Tõnu Kaljuste 即时Riff：你与阿沃·帕特的合作从八十年代就开始了，对吗？ TK：我最早接触到的帕特作品，是一首无伴奏合唱作品《视唱》（ Solfeggio ）。但真正开始合作，是我为爱沙尼亚广播录制了他的《感恩赞》，那是他很希望实现的一部大型作品，为三支合唱团与大型弦乐团所写。而我当时只有一个小型室内合唱团和管弦乐队，我们尝试用这样一个小编制来演绎这部作品。 我为爱沙尼亚广播录制了这首作品，帕特听到了这份录音，建议我们可以为ECM录制一个正式版本。当时我们已经为ECM录制了第一张唱片：另一位爱沙尼亚作曲家托尔米斯（Veljo Tormis）的《被遗忘的民族》（ Forgotten Peoples ）双CD。我们的合作从那时起就一直持续着，即使在我以自由音乐人身份工作的那几年，与自己乐团联系变少的阶段（指爱沙尼亚爱乐室内合唱团和塔林室内乐团），录音合作也始终未曾中断。录完几部交响曲之后，有时即便他不在现场，我也会继续录制他的音乐。 即时Riff：像《感恩赞》这样的录制过程，有没有特别难忘的细节？ TK：我一直在找一座教堂，能让我们从早到晚工作，不被街道噪音打扰。后来在芬兰找到了——洛赫亚教堂（Lohja Church），那里还有美丽的壁画。我对这座教堂印象很深，专辑内页也放了几张它的照片。 芬兰洛赫亚教堂内的16世纪壁画 © Tomisti 即时Riff：与ECM唱片长期合作中，都是由其创始人曼弗雷特·艾歇尔（Manfred Eicher）担任制作人对吗？ TK：我非常信任曼弗雷德一手打造的声音美学。他非常鼓舞人心，在各种复杂场合中都是出色的“外交官”。打个比喻，他会激发音乐家“以自己的方式航行进浪潮之中”。 或许，是希利亚德合唱团（The Hilliard Ensemble）的声音，把帕特的音乐带给了世界各地的听众。 即时Riff：在成长的年代，作为一名在塔林长大的孩子，你记得第一次听到帕特作品时的印象吗？ TK：小时候，我还在上学时，帕特有一首为我父亲（Heino Kaljuste，爱沙尼亚著名合唱指挥家海诺·卡尔尤斯特）指挥的儿童合唱团写的无伴奏合唱作品《我们的花园》（ Meie aed ，帕特创作于1959年的早期作品，与其日后的“神圣极简主义”风格截然不同），我在爱沙尼亚合唱节上唱过。这可以算是我第一次接触他的作品。后来，当我们合作《感恩赞》时，他已经住在柏林了，我们的联系是通过电话，或者别的方式，我记不太清了。我把录音寄过去，他通过书信回复我。 小时候对他音乐的印象就是“很快乐”。他为孩子们写了很多歌曲，文字都非常美好。令人惊讶的是，那些作品至今都可以唱，不像苏联时代很多儿童作品有宣传意味。他写的儿童歌不带意识形态，就是纯粹而高贵的儿童歌曲。这在我记忆中非常清晰。 即时Riff：1993年你创办了塔林室内乐团（Tallinn Chamber Orchestra），与乐团长期合作带来了哪些收获？ TK：时间会改变每一个人，也会改变一个乐团。在这个过程中，很多事情是靠时间慢慢变得清晰的，什么行得通，什么没有效。好作品有一种特殊的能力，它们通过不断的演出，逐步触及更广的听众。这是我在与乐团的长期合作中感受到最令人欣慰的部分。 即时Riff：在挑选演奏帕特作品的音乐家时，你最看重什么？ TK：开放的感受力是关键。一个人的感知越开放，合作就越可能产生美好的结果。最让我感到沮丧的，是那种很快就说“这不可能”的反应。 卡尔尤斯特与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 即时Riff：我知道爱沙尼亚的合唱传统对你作为指挥家的演绎方式颇有影响，这种传统是否在更深层次上塑造了你作为聆听者的音乐感知？ TK：如果说合唱是一种普世的形式（包括女高音、女低音、男高音、男低音等），那么声乐文化则远比合唱传统更古老。不同国家发展合唱传统的路径各异；在爱沙尼亚的歌唱传统中，这种发展始终与民间传统密切相关，特别是鲁诺歌（runosong，爱沙尼亚的鲁诺歌传统），不存在典型的“欧洲式”句法。它是一种更个人化的、在自然中自发出现的音乐形式。人们在田间劳作或行走途中就开始歌唱，通常由独唱者起唱，其他人重复回应。这是一种非常原始、与环境共存的歌唱形式。 声乐的感知会直接影响器乐的演奏。这个特点在演奏托尔米斯（他是帕特的第一位老师）作品时，常常被忽略。幸运的是，这些古老的声乐根基至今仍未从我们的文化中消失。 这种传统其实在世界许多地方都存在，例如美洲、澳洲等，但在爱沙尼亚这个小国，不同地区之间就已展现出多样的风格。而我们今天所说的“合唱传统”，其实始于1869年的第一次大型合唱节，与民族觉醒及政治运动密切相关。德国文化的影响，尤其是路德教会的合唱传统，也深刻塑造了我们的合唱形式。 即时Riff：鲁诺歌传统在帕特的音乐中有怎样的体现？ TK：这种音乐的基因很难用语言清楚解释。它并不会像血液一样自然流淌在体内，而是在你成长过程中，通过老师和周围人的引导逐渐渗透进来。有些元素是在你还不太明白的时候，就已经内化进了你的感知中。 托尔米斯和帕特其实是非常不同的两种人。托尔米斯更关注鲁诺歌传统的本土根源，而帕特的视野更为普世，他追求的是一种整体性的精神观：比如对基督教世界的凝视与沉思。 即时Riff：如果要向第一次听帕特的人推荐入门作品，你会推荐哪一首？ TK：哈哈，《视唱》（ Solfeggio ）就很好，他的构思非常精妙；我觉得今天很多建筑师在画图时，都会听《镜中镜》（ Spiegel im Spiegel ）。如果你想集中精神、找到内心的宁静，《致阿莉娜》（ Für Alina ）和其他小型的“钟鸣风格”（tintinnabuli，帕特自1976年创立的一种作曲技法，要素来自中古音乐以及三和弦，更形象的称呼是“叮叮当当”风格）作品都非常适合。它们能让人找回内心的平衡。 卡尔尤斯特与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 即时Riff：你认为帕特的音乐有哪些常被误解或忽视的方面？ TK：老实说，这问题不好一概而论，但我可以谈一些想法。 很多人会误以为帕特的“极简”是一种形式或技术层面的简单。他的“钟鸣风格”乍看之下克制、极简，因此很容易被认为“容易”演奏。但这正是误解：他的音乐其实极为严谨，对演奏者要求高度的精准、内在的集中力，还有某种精神层面的在场感。 还有一种误读是，把他的音乐仅仅当作宗教题材的表达，或是一种审美的美化。其实那是一个极其个人、深刻且艰难的精神旅程的产物。要理解这点，光有技术还不够，还需要共情能力，愿意进入作品的时间展开与沉默空间之中。 即时Riff：如今帕特的大型圣乐作品已被广泛纳入当代西方关于“灵性”与“宗教”的音乐理解中，你认为听帕特的音乐需要先有信仰吗？ TK：我认为，在艺术和音乐中，“精神性”是最重要的。 不同宗教体系之间曾有过许多冲突，比如天主教、路德宗、东正教之间的历史纷争，但帕特本人虽然是东正教徒，他的作品却是写给所有的教堂庙宇。他的音乐不属于任何一派，也从不试图写出“惊世骇俗”的作品，而是从历史、文本和祈祷中汲取力量，然后用音乐把这些呈现出来。比如他的无伴奏合唱作品《圣母颂》（ Magnificat ），同样的拉丁文本，被他处理得既遥远又深沉，你会开始思考这首作品所体现的“宗教”到底是什么……某种情感的距离感，也许就是精神性本身。 即时Riff：你印象中，不同文化背景的观众，对帕特作品有不同反应吗？ TK：我印象最深的是《亚当的哀歌》（ Adam's Lament ）在伊斯坦布尔的首演。你知道那是一座宗教冲突非常复杂的城市，过去曾是君士坦丁堡，伊斯兰与基督教、东西教会的张力都在此交汇。但在那个场合演出这部作品非常动人，亚当这个人物成了一种“使者”般的存在。帕特的作品更像一种静默的祈祷，这种体验是超越宗教界限的。 即时Riff：你与帕特如今联系还多吗？ TK：他现在更趋向于安静地生活，我偶尔会见到他。 即时Riff：那过去几十年你们在讨论音乐时，一般都怎样交流？ TK：他是那种始终“抱着自己的谱子”的作曲家，不会写完就放下，而是持续聆听不同版本，始终有自己鲜明的意见。他不会像其他作曲家那样指挥自己的作品，比如詹姆斯·麦克米兰（James MacMillan），他更喜欢像待在厨房里那样，大家一起“烹制”他的音乐。这种关系很重要。虽然他会提出看法，但我始终感到自由，在不同的音乐厅、不同的合唱团、不同的乐团间带出不同的诠释。作曲家的意见当然重要，尤其是在细节上。 最重要的关系，是我与乐谱之间的关系，而非与作曲家本人的亲疏。当然，与帕特夫妇的交流确实帮助了我的理解。我也遇到过不同的情况。 卡尔尤斯特与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 即时Riff：你们在音乐处理上有过分歧吗？是怎么解决的？ TK：任何拿起乐谱的人，都会有自己的理解与想象，这本身就已经足够了。如果作曲家表达了自己的偏好，我会非常认真对待，但并不是每次都奏效。我注意到很多作曲家指挥自己作品时，演绎方式往往会偏离他们在乐谱上的最初标注，比如托马斯·阿代什（Thomas Adès）、麦克米兰。他们知道，对不同的音乐厅、音乐家，有时需要调整速度、力度、甚至断句。因此，乐谱中的标记更像是一个“建议”而非“交通指示牌”那样的强制命令。 即时Riff：那你怎么在技术精准与音乐精神性之间找到平衡？诠释帕特那些看似简单的作品时，最大的挑战是什么？ TK：核心的悖论是：乐谱越简单，对演奏者的深度、纪律性与共感能力要求就越高。对每一位听众而言，这个平衡的达成方式都不一样。我尤其欣赏帕特在乐谱里什么力度和速度标记都不写的时候——那正好让我有机会自己探索。 在声乐作品里，文本的含义主要是引导。当然，我会加进那些作曲家很难写在谱子上的东西：感觉。而在器乐作品里，自由度就更大了。我把他的四部交响曲看作某种自传、他的生命交响。罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky，前苏联指挥家）曾说，那是帕特这一代人的交响。因此，所有的速度、句法、细节，都是为这一整体服务的。 即时Riff：在准备像《感恩赞》或《兄弟》（ Fratres ）这样的作品时，你是更依靠乐谱，还是更依赖经验或直觉？ TK：我依赖的是参与演出的音乐家本身。在声乐合唱中，新声音、新个性常常激发我；在器乐作品中也一样，新的音乐家常常能拓宽我对作品的理解。我最近特别重要的发现，是巴洛克乐团哥本哈根协奏团（Concerto Copenhagen），我们一起用他们的方式来演奏了帕特的《圣母悼歌》（ Stabat Mater ）。 即时Riff：跟哥本哈根协奏团的专辑是在哪儿录的呢？ TK：塔林的圣尼古拉教堂，去年秋季完成的录音。这是我现在最喜欢的录音之一。就像我们当初用小编制录《感恩赞》，那种呼吸感完全不同。同样，我觉得《圣母悼歌》也适合这种室内乐式的处理。最初是三重奏版本，然后我们加入了弦乐团和合唱，这种巴洛克式的音色与帕特的风格结合得很好。 专辑里面的第二首作品是《缓慢而行》（ Festina lente ），这次的版本比其他版本慢了四五分钟。我删去了其中一段可自由选择的段落，让整体有更明确的“方向”与“和声支点”。我很满意这个录音，它显示了帕特作品的开放性与可再诠释性。 卡尔尤斯特与爱沙尼亚爱乐室内合唱团在逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 即时Riff：这张专辑是为帕特90岁生日录制的，你选择这些曲目，是因为它们最能代表他的创作生涯吗？ TK：是的。我选了《柏林弥撒》（ Berliner Messe ）的圣诞版，我们以前没录过，“信经”（ Credo ）也做了新配器。 即时Riff：你在录音时的处理与现场演出有何不同？ TK：其实就是在排练中发展出的多种可能性中做出选择，仅此而已。录音只是诸多演出中的一个版本。 即时Riff：你怎么看帕特作品在塑造爱沙尼亚当代音乐文化与民族身份中的作用？ TK：当我们文化中的某种“魔力”被带向世界，这使我们这个小国显得更大，也为世界文化的彩虹增添一抹新色。这种事情发生时，会让人非常高兴。不管国家是大是小，当有文化代表在世界飞翔时，那种感觉非常美妙。 我不是个特别会“外交辞令”的人。但我知道人是不同的，每人都有自己的品味。我只能说，我们视帕特的音乐为非常个人化的东西，它带来平衡与安宁。爱沙尼亚文化本身就与自然紧密相关，也与“寂静”某种程度上有关。大自然中从不存在真正的“寂静”，但那种内在的空间感，与帕特的音乐非常接近。 即时Riff：据你观察，爱沙尼亚的新一代作曲家会不会觉得自己活在帕特的阴影之下？ TK：这种“阴影”更多存在于人自己的心里。如果你是真正的作曲家，你会做自己的音乐，不会去担心市场、阴影这些事。比如埃尔基-斯文·蒂尔（Erkki-Sven Tüur），他写了很多协奏曲、交响曲，还有精彩的歌剧，是完全不同的世界。他年轻时当然知道帕特，但他们走的路完全不同。我们今天有很多年轻作曲家，都有各自的色彩与个性。虽然他们还没那么知名，但我不觉得那是一种“阴影”。 即时Riff：帕特90岁生日，爱沙尼亚的庆祝气氛怎样？ TK：活动确实有很多。15年前我创办了一个“阿沃·帕特音乐节”（Arvo Pärt Days），通常在九月举行。我知道帕特每年那个时候总会离开爱沙尼亚，到南方阳光更好的地方过生日，但我希望音乐家们也能在一起举办庆祝活动。今年我们会在爱沙尼亚不同城市演出，也会和哥本哈根协奏团、爱沙尼亚爱乐室内合唱团一起去德国巡演庆祝。 即时Riff：你这一趟带团来英国演出，首先是BBC逍遥音乐节，之后是东海岸奥德堡的夏季音乐节，10月还会回到伦敦，在巴比肯中心也演一场。你如何安排这些演出曲目？是否会考虑不同观众群体？ TK：老实说，我并不知道观众是谁，但我知道逍遥音乐节非常特别。我们的是夜场音乐会，那就是“夜之音乐”。最初邀请我们的艺术总监告诉我们，他们不会做作曲家的诞辰纪念演出，而是安排多位作曲家的作品，其中当然也包括帕特。而后来新任的节目总监又同意做帕特90岁生日的主题演出，但我们还是保留了原定的节目。帕特在其中，但也有其他作曲家的作品。这是一个围绕“夜晚”与“宁静”主题的音乐会。 即时Riff：你觉得自己是帕特音乐的演绎者、翻译者，还是同行的旅伴？ TK：三者兼而有之。 托努·卡尔尤斯特（Tõnu Kaljuste），1953年出生于塔林，父亲是合唱指挥海诺·卡尔尤斯特（Heino Kaljuste），自幼在父亲指挥的合唱团中演唱，1971年毕业于塔林音乐中学，1976年完成塔林音乐学院研究生学位，后于列宁格勒音乐学院深造至1978年。 1974年起接替父亲担任埃勒海因室内合唱团指挥，1981年将其发展为全职职业团体并更名为爱沙尼亚爱乐室内合唱团。同年，他在贝拉·巴托克国际合唱比赛中获最佳指挥奖。1978至1995年，他活跃于爱沙尼亚国家歌剧院。1993年，卡尔尤斯特创立塔林室内乐团（Tallinn Chamber Orchestra），随后担任瑞典广播合唱团（1994–2000）与荷兰室内合唱团（1998–2000）首席指挥。 1980年，卡尔尤斯特参与签署“40位知识分子公开信”，公开反对克里姆林宫对爱沙尼亚的俄化政策，支持本地语言文化。 爱沙尼亚独立后，他在ECM厂牌下录制了大量本国作曲家作品，包括帕特（Arvo Pärt）、托尔米斯（Veljo Tormis）、蒂尔（Erkki-Sven Tüür）等。 除本国音乐外，他也指挥录制贝多芬、莫扎特、施尼特凯、潘德列茨基、拉赫玛尼诺夫等人作品。2014年被《Estonian World》评为当年“最杰出爱沙尼亚人”之一，仅次于帕特。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月1日 Where 英国牛津阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum） Who 策展人丽娜·弗里希（Lena Fritsch） What 《如你所愿，如你所获》（This Is What You Get）：近四十年前成军于英国牛津的乐队Radiohead首次以“视觉艺术”为核心的回顾展。 展览由丽娜·费希特纳与娜塔莎·弗尔德罗夫（Natasha Forderough）联合策划，与艺术家本人的密切对话贯穿筹备过程。从《The Bends》专辑发行的1995年至2022年The Smile乐队，展出内容以专辑为单位，按照时间顺序呈现海报、专辑封面、涂鸦、草图本与录像等材料。 展览内容以相识于埃克塞特大学时代的汤姆·约克（Thom Yorke）和斯坦利·唐伍德（Stanley Donwood）的合作为主线，并从专辑《The Bends》开始梳理。90年代中期，正值新技术探索的时代，随着Radiohead首张专辑《Pablo Honey》的成功，汤姆·约克购入了一台Mac电脑，开始尝试数字图像处理。他们潜入牛津当地医院寻找“铁肺”（iron lung，负压呼吸器）作为视觉灵感，最终却被急救训练用的人体模型吸引，并通过录像、电视屏拍摄与再拍摄的方式，制作出那张模糊失真的专辑封面。 值得提及的是汤姆·约克和斯坦利·唐伍德之间的合作模式，汤姆始终鼓励斯坦利“抽象点、再抽象点”，但后者却经常让叙事与形象潜入作品。长期的艺术友谊使他们能容忍彼此“破坏”对方画作，作品往往呈现“斗争的共生状态”。 Why 阿什莫林博物馆策展人丽娜·弗里希做预展导览。午餐时刚好坐在丽娜旁边，于是闲聊起来。她说跟汤姆合作期间，对方一般在三四个小时内就会回复邮件，整个磨合和交流过程，与许多其他当代艺术家相比，“意想不到的轻松”。 这次大展的部分画作，去年曾在伦敦的Tin Man Art画廊展出，跟画廊创始人詹姆斯·埃尔维斯（James Elwes）也闲聊了几句，了解了这场回顾展的来龙去脉。大概是2021年时，詹姆斯联络丽娜，提及Radiohead是出自牛津的乐队，或许博物馆有兴趣一起做点事情。丽娜答复“要做就做出点声响”，于是她努力说服了阿什莫林博物馆的高层，最终促成展览。 策展人丽娜导览展览 摄影：张璐诗 策展人导览内容梳理 《The Bends》（1995） 首次合作专辑，标志着汤姆与斯坦利的长期视觉合作关系的开始。 技术实验：主要使用录像机与模拟相机。 创作过程：为歌曲《Iron Lung》寻找视觉元素过程中，两人偷偷潜入牛津的Radcliffe医院，寻找“铁肺”、即负压呼吸器装置，发现实物太普通，转而拍摄一具“复苏假人”（resuscitation dummy）；拍摄完成后，将影像播放在老式电视上，然后进行再拍摄（re-photography），制造出失焦、模糊、略显扭曲的图像。 视觉效果：有一种电视静态噪点感，强调技术与身体之间的异化。 《OK Computer》（1997） 技术更新：引入平板扫描仪（flatbed scanner）。 创作媒介：扫描涂鸦、手绘草图、找到的图像与物件；使用Mac电脑进行图像处理。 合作模式：设定“不允许使用撤销（undo）功能”这一创作规则，代之以“橡皮擦（eraser）”工具，鼓励保留失误与直觉修正。两人轮流在电脑前操作：一人绘制、一人修改或覆盖，形成数字拼贴。 视觉美学：以“脏白色”橡皮痕迹为标志性视觉语言。据汤姆说，这是受到了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的影响，也包含数字时代的新锐质感。 艺术品呈现：展出大量原始草图本、扫描稿与从未公开的笔记本页面。 展览主图，斯坦利2000年作品《Get Out Before Saturday》，Kid A/Amnesiac专辑期间的创作，描绘的是南斯拉夫内战。 摄影：张璐诗 《Kid A》（2000）&《Amnesiac》（2001） 山水灾变系列：斯坦利创作了一系列数字绘画，表现冰川崩塌、山体融解的梦魇式景观。 软件实验：使用Bryce 3D等早期图形建模软件进行山景生成。图像充满数码扭曲与超现实几何感，强调不稳定性与未来焦虑。 《Hail to the Thief》（2003） 文字图像混用：整张视觉作品由文字组成，如广告牌、政治标语、城市指示牌等；明显受到芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）的影响。 社会批评：强烈的反战、反权威语调，图像中加入对伊拉克战争及媒体操控的隐喻。 创作方式：手写标语后扫描处理，拼贴在图像背景中，形成一种视觉噪音。 《In Rainbows》（2007） 抽象与色彩：创作风格转向抽象油墨、颜料飞溅、手工与数字结合的视觉语言。使用颜料在玻璃与金属板上作画，再以高分辨率扫描重组图像。 光与感官：标志性使用彩虹色系，回应专辑标题及其开放式定价的乌托邦式流通理念；强调感知的即兴与流动性。 初始构想：斯坦利起初以技术图纸风格描绘郊区和废弃商场，呈现“空心城市”的末世感；但他听完音乐后发现其并非全然黑暗，部分乐曲极具热情，于是转向抽象。 创作方式：在烛光下工作时蜡烛滴蜡至纸面，意外产生美感。此后使用蜡、压痕和数字编辑处理，形成独特视觉语言。美术手法介于绘画与印刷之间，结合蜡染（batik）式肌理与数字处理。汤姆不断要求“更抽象”，但斯坦利总会悄悄加入叙事性与具象元素，如树木、风景。 发布形式：采取“付费随意”机制发布，同时制作了售价40英镑的豪华艺术版，包含大量斯坦利作品。 《The Eraser》（2006, Thom Yorke solo） 艺术史引用：灵感部分来自德国1493年出版的世界图志《纽伦堡编年史》（Nuremberg Chronicle）中关于洪水的木刻插图。 视觉主题：大洪水与浪潮，象征性地回应全球气候、灾难和心理崩解。 创作方式：使用“Lino cut”（油印木刻）技法，并在拉布鲁克林（Ladbroke Grove）工作室墙上制作大型壁画。 偶然性：这是少数并非依据音乐创作的作品，汤姆在看到成品后说：“就用这个吧。” 《The King of Limbs》（2011） 树、根、幽灵：视觉主角是一个扭曲的人形幽灵，长出植物枝节，似人似木。图像灵感来源于树林、自然灵异力量，参考英式民间故事。 图像处理：数码与水墨混合，使用水彩墨迹和扫描渲染。构图含糊、边缘模糊，营造出模糊梦魇感。以街头报纸形式派发，使用新闻纸印刷。 反数字的视觉策略，对比专辑内容中的抽象节奏与游离结构。 《Amok》（2013, Atoms for Peace） 媒介与技法：大量使用描图纸，采用二人即兴互绘的方式。 合作方式：汤姆和斯坦利在一张桌子两端共同绘图，互相覆盖、修改、擦除。 图像内容：超现实主题，如“耶稣喝百事可乐”等荒谬设定，源自布莱顿买来的老明信片和照片。 特别版：有一本特殊版画册收录了完整绘图过程与草图，记录他们的“游戏”过程。 《Tomorrow’s Modern Boxes》（2014, Thom Yorke solo） 创作背景：汤姆·约克当时正经历艰难的私人阶段，音乐氛围低落，斯坦利为此创作了一系列孤独而荒凉的风景画。 风格：空旷、无人的地貌图，带有宿命感。 构图方式：由斯坦利手绘，汤姆未参与绘画。但封面加入了一个绿色的、数字感很强的几何图形，为两种语言的交错——人手与数字——建立对话。 效果：形成手工感与电子感之间的张力，既有温度，又冷峻抽离。 A Moon Shaped Pool专辑期间作品。摄影：张璐诗 《A Moon Shaped Pool》（2016） 回归情感与记忆：使用漂白水、水墨与手工印刷；色调变得更加温柔、晦暗，有一种水渍漫染般的感伤。 视觉形象：似是失焦的风景、记忆碎片、雨滴涟漪。显示出更内省、私密的一面，呼应约克的个人情感（该时期伴随家庭变故）。 创作媒介：马桶池样式的水面绘画，使用大水缸和大幅画布进行“marbling”技法创作。 创作方式：在法国南部录音期间完成。斯坦利将颜料倒入水池中自然漂浮形成图案，再将画布迅速放入并取出，形成偶然性的图案。 黑白与彩色之争：曾尝试彩色版本，但最终选择黑白画作因其更符合音乐气质。 创作背景：封面最终选择的一幅画被形容为“抽象但像怪兽”，体现抽象与具象的张力。 与乐队互动：斯坦利在室外创作，乐队通过扩音器与他交流，甚至开玩笑问他要不要来喝酒。 The Smile乐队期间作品。摄影：张璐诗 The Smile项目（2021起） 创作媒介：蛋彩画（tempera）和丙烯底料（gesso），色彩浓郁鲜明。 创作背景：疫情封锁期间两人在一间小房间创作，画面气质比以往更加明亮。 灵感来源：英国图书馆关于古地图的展览，汤姆看完展览后将图录送给斯坦利作为灵感。 视觉延伸：部分绘画发展成挂毯作品，在展览中悬挂于织锦画廊，与古代挂毯传统形成呼应。 艺术家笔记 摄影：张璐诗 一段艺术家手记 向后看，向前走 汤姆·约克（Thom Yorke） 我一直对成为视觉艺术家这件事持抗拒态度——大概是因为我自己更优先考虑的是音乐、声音和文字，所以感到有些不好意思。 早年间，我想这或许也是对当时英国音乐产业氛围的一种反应：一个音乐人不可能也是艺术家，反之亦然。这当然是彻头彻尾的胡说八道。 我总是很乐意躲在斯坦利身后（他拥有我所不具备的耐心与技术能力），这让我可以用各种笔名抛出意见、制造混乱。他在一角专心工作时，我则在另一边来回踱步，夹在话筒、笔记本、钢笔或电脑之间，在一连串可能永远不会实现的想法之间来回跳跃。 我们总是很喜欢幻想视觉世界将如何发展，甚至会匆忙写下宣言，偶尔也会涉足颠覆性的市场创意——但最终又会朝另一个方向走，彻底失去兴趣，接着找到更有趣的事做，然后第二天重新开始。 让自己发笑，一直是我们的秘密武器，哪怕我们的幽默感表现出来的方式可能只是一个新的潘通（pantone）黑色号。 我大概花了十年时间才向自己坦白，或许我一直也参与其中——而且我非常热爱它，就像我热爱制造奇怪的声音和唱歌一样。到了90年代末，当音乐对我来说变成一种充满挫折和困难的表达方式时，我重新回到了视觉创作。 我们两人都对自己这些年完成的工作量感到震惊，对这些作品的广度和意义感到惊讶，而它们却看上去只是静静坐在一个安静的房间里。 我感到非常幸运，能与唐伍德先生参与到这样一个流动、松散、混乱的合作中。 反正，我们还没结束……

When 2025年8月1日 Where 伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall） Who 乐团：伯明翰市立交响乐团（City of Birmingham Symphony Orchestra） 指挥：山田和树（Kazuki Yamada） 钢琴：任奫灿（Yunchan Lim） 人声：BBC Singers What 约翰·亚当斯（John Adams）：《主席舞曲》（The Chairman Dances, 1985） 谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff）：g小调第四钢琴协奏曲，作品40（1941定稿） 卢契亚诺·贝里奥（Luciano Berio）：《小交响曲》（Sinfonia, 1968） Why 伦敦夏季年度“逍遥音乐节”（BBC Proms） 任奫灿、山田和树在逍遥音乐节 © BBC/ Mark Allan 记一笔 虽然从节目预告到节目单封面都是以任奫灿大头照作为代表，但他实际上只是与伯明翰市立交响乐团合作了其中的一部作品——拉赫玛尼诺夫的《第四钢琴协奏曲》，乐团另外还演出了两部相当有特点的当代作品：源自约翰·亚当斯首部歌剧《尼克松在中国》的管弦乐曲《主席跳舞》，以及下半场意大利作曲家贝里奥的五乐章拼贴式《小交响曲》。但写于1968年欧洲风起云涌之时的“Sinfonia”，在这里并非传统的交响曲之意，而是借取希腊文的语意：“所有声音与意念融合在一起”。 这部挑战耳朵的作品，连指挥家山田和树也承认自己是第一次排演，在任奫灿返场了一段美籍奥地利作曲家埃里希·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）取自舞台作品《无声的小夜曲》（Die stumme Serenade）的悠扬小品《最美的夜晚》（Schönste Nacht）后出现。初时确实会令人在人声的喊叫、朗诵和杂乱乐声中不知所措。贝里奥擅长引用，作品中隐现的拉威尔《圆舞曲》和马勒《第二交响曲》声响，则令人又惊又喜。整首作品的高度压缩与密集织体一下难以去消化，但也很令人记住，过后也一定会找来仔细再听。 这晚三部作品跨度极大，语境、技术与美学取向都各自不同。开场的《主席跳舞》，在亚当斯标志性的持续动机与奔驰节奏中展开。节目单中放了大幅演员时代的江青肖像，据说亚当斯创作最初就先被这一“难以抗拒的形象”所吸引，这部音乐写得奇幻、怀旧也带猎奇感，舞厅与革命的幻影交错在旧好莱坞的光影里，全曲最终结束在沙锤的沙沙声中。 最后要说的是：任奫灿很难不让人喜欢。去年底我在“留声机大奖”颁奖礼上听过他即席弹的肖邦，对他超乎年龄的控制力记忆犹新。这次感觉他在持续进步，与乐团、尤其是管乐的搭配分寸恰到好处；慢乐章独奏时旋律线宽广，用情充沛，却并不觉得有一个过度的音。伯明翰市立交响乐团的水准也令人抚掌。 相较于拉赫玛尼诺夫第二、第三钢琴协奏曲，和声更复杂的第四在逍遥音乐节历史上不常见，自从1930年首演以来，基本上每十年才演一回。这样一部既华丽也带了风格更新探索的矛盾体，钢琴家的直觉依然如此天然，乐感连绵，领着现场听众随他走入意识的内部。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

2025年爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）8月1日开幕。今年将有多部与中国文化相关的节目登场，横跨当代歌剧、音乐剧场、交响乐与室内乐，以神话、乐音与偶剧回应环境、历史与跨文化想象的再创造。 01 国家大剧院管弦乐团EIF首演 8月6日 19:30Usher Hall, 爱丁堡 郑明勋 © Takafumi Ueno 建团15周年的中国国家大剧院管弦乐团（NCPA Orchestra，简称NCPAO），将在韩裔指挥家郑明勋（Myung-Whun Chung）率领下，首次登上EIF舞台。作曲家陈其钢（Qigang Chen）以中国传统文化为灵感创作的《五行》将作为音乐会开场曲目；17岁便与NCPAO首次合作的肖邦国际钢琴比赛冠军刘晓禹（Bruce Liu），将与乐团合作拉威尔融入了爵士乐节奏的《G大调钢琴协奏曲》。最终乐团将上演圣-桑的《第三交响曲“风琴交响曲”》，由德国管风琴演奏家汉斯约尔格·阿尔布莱希特（Hansjörg Albrecht）担任独奏。 02 以当代歌剧演绎《山海经》 8月14-16日 20:00The Lyceum剧场，爱丁堡 © Courtesy of the company “一个巨人试图捕捉太阳；一位溺亡的公主向大海复仇；十个太阳争相照亮大地。”华裔作曲家黄若（Ruo Huang）用当代歌剧的创作手法回望中国古代神话。《山海经》（Book of Mountains and Seas）以音乐、偶剧与视觉构作重新诠释人与自然之间的错综关系。这些源自公元前四世纪的文本，在21世纪成为对环境危机与生态共生的深刻反思。该作由英国奥利弗奖得主巴兹尔·特维斯特（Basil Twist）执导，演出阵容包括丹麦阿尔斯诺瓦合唱团（Ars Nova Copenhagen）与操偶演员、打击乐演奏家共同组成的跨领域团队。 03 西特科维茨基三重奏 8月12日 11:00皇后大厅（Queen’s Hall），爱丁堡 © Courtesy of the artist 从贝多芬到伊朗当代，一场穿越时间的钢琴三重奏之旅。西特科维茨基三重奏（Sitkovetsky Trio）的成员之一，是出生于上海的钢琴家吴倩（Wu Qian），她曾在梅纽因音乐学院和英国皇家音乐学院深造，并活跃于英国与国际舞台。另外两位成员是小提琴家亚历山大·西特科维茨基（Alexander Sitkovetsky）与大提琴演奏家伊桑·恩德斯（Isang Enders）。三重奏将带来贝多芬《钢琴三重奏“幽灵”》、肖斯塔科维奇的《第二钢琴三重奏》、19世纪女作曲家塞西尔·夏米娜德（Cécile Chaminade）的代表作，以及伊朗作曲家马赫迪斯·戈尔扎尔·卡沙尼（Mahdis Golzar Kashani）《指向众星》（To the Pointer Stars）的英国首演。卡沙尼的作品近年来曾在包括北京现代音乐节（Beijing Modern Music Festival）、“上海之春”等中国当代音乐平台上呈现。 04 威廉·肯特里奇的《非洲浮士德！》 8月20–23日 19:30The Lyceum剧场，爱丁堡 © Courtesy of the company 由艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）执导、Handspring偶剧公司制作的《非洲浮士德！》（Faustus in Africa!），将浮士德与魔鬼的契约放置在殖民主义与环境灾难的背景中。这部作品是对1995年原作的全新重构，融合动画影像、现场音乐与偶剧表演，形成极具张力的视觉剧场语言。魏道阳（Enrico Dau Yang Wey）在此次制作中担任副偶剧导演，与总导演及偶剧团队紧密协作，推动偶剧艺术在非洲语境中的新尝试，也为作品注入了跨文化视角。