安特耶·魏特哈斯不吐不快

10月11日下午，柏林标志性的勃兰登堡门附近，一场声势浩大的游行再次展开。那天距2023年10月7日已超过两年，这是明面上的“停火”以来柏林首次大规模的挺巴游行。官方称参与者上万人，但现场并没有想象中那样“盛大”：从胜利纪念柱到勃兰登堡门不到两公里的路程，被一排警车拦腰截断；而勃兰登堡门东侧的地铁出口通往游行方向的半途，也被警察用铁栏杆封锁，只出不进。南侧，美国大使馆楼下，不足十面以色列国旗在秋风中飘动。两拨人，那么近，又那么远。

几个小时后，勃兰登堡门向东几公里外的圣伊丽莎白教堂内，另一场“盛典”开始了：一年一度的德国古典音乐大奖（Opus Klassik）颁奖礼。这个原本尝试偏安一隅独自安好的产业，在两位以色列指挥家拉哈夫·沙尼（Lahav Shani）与伊兰·沃尔科夫（Ilan Volkov）的事件之后，也被迫再次卷入舆论与立场的漩涡。沙尼因身份问题被比利时根特佛兰德音乐节（Flanders Festival Ghent）“取消”，沃尔科夫则因在逍遥音乐节谴责以色列暴行、并于加沙边境抗议种族灭绝而被以色列军方拘捕。关于这场冲突，古典音乐界不像三年多前俄乌战争爆发时那样义愤填膺，如今，它在两种“政治正确”之间小心游走。但至少，这些事件重新撕开了情绪的裂缝，制造了沟通的可能。

圣伊丽莎白教堂内，安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）率先登台，用巴赫《恰空》为当晚揭幕——那是一个几乎无法被超越的开场。

魏特哈斯出生于东德小城古本（Guben），毗邻波兰，如今是德国最重要的小提琴家与教育家之一。她任教于柏林汉斯·艾斯勒音乐学院，中国小提琴家宁峰是她的学生；她同时担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛（Joseph Joachim Violin Competition）艺术总监。作为中国观众最熟悉的德国演奏家之一，近年来她频繁巡演于上海、北京、广州、深圳等地，演出巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》全集、贝多芬《小提琴奏鸣曲》全集等。她凭借2024年在CAvi厂牌合作伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）发行的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》录音，获得本届德国古典音乐大奖“年度器乐演奏家”奖。

今年的德国古典音乐大奖分为两场活动：11日晚间于圣伊丽莎白教堂的音乐会与12日下午在柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin）的颁奖晚会。两场活动的观众多少都带着一丝困惑——音乐显然已不再是大奖的首要考量。周六的教堂音乐会与周日的Gala气氛迥异：前者在庄严的空间中有限度地回归音乐本身，后者则像是一场为镜头与社交媒体精心打磨的秀场。魏特哈斯的巴赫沉静、克制，却在回看之时让整个典礼的虚浮瞬间失焦。

在活动现场我与魏特哈斯简单寒暄了几句，但意犹未尽，便约定几天后再次长谈。情感与沟通，是她在访谈中一再提及的关键词——更确切地说，是情感的浓度与沟通的迫切。而这，恰恰与那天柏林街头“并不相通”的人群形成了微妙的呼应。

即时 Riff 对话 安特耶·魏特哈斯

AW=Antje Weithaas

安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas

我始终需要通过情感来进入音乐

AW：你消化好那个周末了吗？

即时Riff：哈哈，我尽力了，信息量很大。

AW：是，也挺有趣的，是一个很有意思的下午。

即时Riff：是。那我们就从瓦斯克斯《第二小提琴协奏曲》谈起吧。安德烈亚斯（Andreas von Imhoff，安特耶长期合作厂牌CAvi负责人）告诉我，这次录音其实很随机，是在你和伯尔尼室内乐团演出两个月之后就进行的。为什么会决定录这首作品？录音过程是怎样的？

AW：的确是。我们去年二月在伯尔尼的一场音乐会上演奏了这部作品，彼得里斯·瓦斯克斯本人也在场。能见到他、看到他对这部作品以及我们诠释的反应，真的很棒。我们非常喜欢这部作品，观众也一样喜爱，因为它充满了色彩与情感，而且非常真诚。当你见到瓦斯克斯本人时，你会更深切地感受到这种真诚。

后来有人提议，为什么我们不干脆把它录下来？也许我们会是第一个录音的团队，因为这部作品还很新。最后虽然我们并不是第一个录制的，但我们都很确定要做这件事。我马上打电话给瓦斯克斯，他也非常支持。于是我们在很短的时间内就完成了计划。两个月后，我们就在伯尔尼进行了录音。录音地点是伯尔尼交响乐团的录音棚，整个录制只用了两天，非常顺利。我真的很高兴这张录音能获奖。无论我们对奖项本身怎么看，至少对于这部作品来说，被更多人看到、听到，是很好的。

安特耶与安德烈亚斯在德国古典音乐大奖红毯 © Markus Nass

即时Riff：你会怎样形容这部作品？你和瓦斯克斯具体谈了些什么？

AW：他其实没有对作品本身说太多，但我知道一些背景。这是一部非常出色的作品，它听起来并不那么“当代”，和他的第一首协奏曲完全不同。作品也带有一些自传性色彩，瓦斯克斯在拉脱维亚的共产主义时期长大，他来自一个浸礼会家庭。在那个年代，他们无法自由地生活，浸礼会信徒的日子也不好过。

如果你听到这部作品的结尾，就能感受到那种宗教性的情感。对我来说，这一点非常能引起共鸣。我自己虽然不是宗教信徒，但我成长于一个可能只有音乐是自由的系统中。因为音乐不能太政治化，所以我能理解他在写这部作品时的感受。

在音乐里你能听到一切：悲伤、抑郁、愤怒，但最后他与自己达成“和平”。当你见到他本人时，你会发现他是一个非常热心、温暖的人。在演出前的总彩排上，他也在场，当时他眼里含着泪水，因为被自己的作品深深打动。他很满意我们对作品的演绎，没有说很多，唯一就是要更多的情感。这种情感就是他的“信条”。

即时Riff：第二乐章里有一种混乱的感觉，能感受到痛苦和恐惧。但你也提到，音乐不能太政治化。

AW：最好的例子就是肖斯塔科维奇。当然，他能够创作自己的音乐，尤其在他晚年，他已经不再妥协了。而那些掌握政治权力的人，往往根本听不懂音乐背后真正的含义。这正是音乐的奇妙之处，你可以不用语言就表达出一切。很多人能听懂，但不是所有人都能。彼得里斯也对我说过，这是一部非常私人的作品。他在回望自己的人生，同时也在注视当下的现实——对波罗的海国家来说，今天的局势依然不轻松，那种恐惧似乎又在慢慢回归。

不过，我认为，正是在我们感到害怕、悲伤或压抑的时候，音乐能给予帮助。对于作曲家来说，能够通过自己的语言把这些情感释放出来，本身就是一种自由的体验。

即时Riff：我在唱片小册子里读到，瓦斯克斯当年拒绝为苏联意识形态作曲。

AW：是的，对他来说那段时间真的很艰难，我记得他甚至没办法正常学习。但幸运的是，到了1989年，一切开始变得自由起来，他终于可以按照自己的意愿去写音乐。

即时Riff：那我们来说说音乐中的“自由”。在这部协奏曲中，三个乐章之间有两个华彩段（cadenza）。这两个华彩是他写好的，还是你有自由去即兴？

AW：他写好了，这一点很明确，就跟门德尔松小提琴协奏曲一样。其实这两个华彩在技巧上都非常棘手。你能感觉到他想要表达那种内在的躁动、愤怒与不安。而他正是通过这些演奏上的难点去实现这种情绪的。我很确定，这是他有意为之。没有任何地方是“舒服”的，不仅是内心的不安，连演奏也不舒服。而正是在“不舒服”的演奏状态中，会产生一种能量。这种能量正是他想要的。当然，它不应该听起来像是在炫技，而是一种真实的冲突。演奏家必须面对这些冲突，这正是作品理念的一部分。

此外，这两个华彩在音乐上也有其意义。它们表现的是他内心的情感，也许是一种孤独。好吧，这只是我的理解，我没特意问过他，但我想他大概就是这个意思。因为在那两段华彩中，你能听到那种强烈的情绪——尤其是愤怒。而这份愤怒是孤独的。他独自面对这些愤怒，也意味着小提琴必须独自面对它。我相信他就是这个意思，不然他为什么要在这样一部作品里写下如此篇幅的两个华彩乐段？

即时Riff：在最后一个乐章里，也能感受到那种孤独感。

AW：是的，是孤独，但同时也是走向升华、走向内在平和的过程。

安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas

即时Riff：你刚才提到这部作品听起来并不那么“当代”。我其实也有同样的感觉，尤其是最后一个乐章，它非常美。但你所说的“不那么当代”是指什么？

AW：这当然取决于你如何定义“当代音乐”。如今的风格实在太多了。从作曲上来说，这部作品绝不是实验性的，它在语言上是保守的，但又有瓦斯克斯非常独特的个人风格，你一听就能认出来是他的作品。他对乐器的使用方式很传统，管弦乐的写作也是如此，关键在于他所做的和声处理，这正是他的典型特征。总体来说，这是一部不会让观众因为“当代性”而感到震惊的作品。相反，它听起来甚至带着浪漫主义的气息。当然，戈雷茨基（Henryk Górecki）、帕特（Arvo Pärt）等人也都走在类似的道路上。我觉得，欧洲在某种意义上甚至重新回到了舒曼式的传统，比如约尔格·魏德曼（Jörg Widmann）也有类似倾向。如今的音乐家有太多不同的表达方式。

而瓦斯克斯的独特之处在于，他在作品中创造出大量极具氛围的场景。我想这也与他的国家有关。那种孤寂的自然景观、稀少的人口，让人想起芬兰：有自然、有大片森林、只有几个城市。他们找到了一种属于自己的表达方式。在圣伊丽莎白教堂那天演出前，我们还打了电话，他告诉我，他刚刚在森林里走了很长一段路。我想他的灵感正是来自这样的体验，这点在音乐中也能听到。

你提到的最后一个乐章我也觉得很有趣。如果单独听这一个乐章，可能会觉得它有点像电影音乐，有点甜美。但当它与前两个乐章结合在一起时，效果就很奇妙了，非常完整、非常自然。而且，它完全没有流于浅薄。其实这种风格很容易听起来“廉价”，但我觉得在这部作品里，没有一个小节是廉价的。

即时Riff：你刚才提到另一种“当代音乐”——实验音乐，那是你会接触的方向吗？

AW：我现在越来越少去接触那类音乐了。我想那是布列兹（Pierre Boulez）的时代，即便是布列兹，我也不认为他完全是实验派。在德国，有多瑙艾辛根音乐节（Donaueschinger Musiktage），非常实验。但老实说，我始终需要通过情感来进入音乐。我并不是在评判这些作品的价值，但如果让我谨慎地说，我有时会觉得——他们在追求新的声音色彩时，可能比表达内涵更看重“声音本身”。我对这样的作品很谨慎，因为我很难找到切入点。我曾经演奏过一首布列兹的独奏作品，我很喜欢。但我觉得布列兹其实已经在尝试结合这两种方向：既探索新的声音，也保留情感表达。而如今的创作整体上似乎越来越趋向保守。

我认为，被音乐“深深打动”远比在德国古典音乐大奖那个周日下午随意听点新奇的声音重要。当然，探索新的演奏方式、发现新的音色很有趣，也值得。约尔格也在不断探索新的东西，从内在出发，同时他的作品听起来几乎像是浪漫主义音乐。

即时Riff：在大奖周末前一天，我去听了打击乐演奏家瓦妮莎·波特（Vanessa Porter）的音乐会，她演奏了瑞贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的作品，非常“当代”，音乐就像是从声音实验室里出来的，充满各种不同的音色。

AW：瑞贝卡是一位非常出色的作曲家，但她的风格完全不同。很明显，每位作曲家都在朝着不同的方向发展，而且我们至今仍能感受到二三十年前那一波“实验性作曲”浪潮的影响。

每个人都是重要的

即时Riff：我们来聊聊乐团吧。我知道伯尔尼室内乐团非常特别，你以前是乐团的艺术总监，对吗？

AW：是的，我曾担任艺术总监九年。现在算是乐团的常驻嘉宾吧。我们依然会一起开音乐会，甚至巡演。我们计划在2027年到中国巡演。我们彼此都非常熟悉，尤其是在没有指挥的情况下演奏时，那种“彼此知道对方想要什么”的默契非常重要。这种默契并不仅仅是他们理解我想要什么，我也能“读懂”他们的意图。因为音乐必须始终是共同创造的。我当然需要有自己的想法，也必须对这些想法非常清晰，但同时也要给乐团中的所有音乐家留出空间，让他们的创造力得以发挥。

这是一个非常小的乐团：四个第一小提琴、四个第二小提琴、三个中提琴、两个大提琴、一个低音提琴。这样的编制使得整个弦乐团的音响非常通透。我和他们一起做过太多的事情，他们不仅能展现这种透明的质地，也能演奏那些原本为大型管弦乐团而写的作品。因为每个人都像是在“用生命演奏”，每个人都全情投入，那种感觉太棒了。能有这样一个乐团，在合作多年后依然能相互欣赏、彼此信任，并且还能一起继续创造新的东西，真是一件幸福的事。

即时Riff：当你与他们合作时，会不会在某种程度上把自己当作“指挥”？

AW：我想他们大概是第一个决定不请指挥的乐团。这意味着排练的方式会有所不同，我们需要花更多时间讨论，也许比有指挥时要多一些。但另一方面，这样的结构更接近“大型室内乐”的理念。也就是说，演奏中会有更多的自发性。当然，我们都有自己的想法，也会在排练中讨论、达成共识。但到了演出现场，由于他们都是出色的音乐家，我们能在共同的理念基础上，即兴地创造出新的火花。跟他们的每一场演出都不一样，这正是魅力所在。

即时Riff：假设演出德沃夏克小提琴协奏曲，你合作大型管弦乐团和指挥，与合作伯尔尼室内乐团，有什么不同？

AW：这区别非常大。首先，音响美学就完全不同。然后，如果有指挥，那就意味着有我们两个人同时有想法，这其实很好，因为我们需要交流、讨论，并最终找到共同的方向。如果你遇到的是一位非常优秀的指挥，那依然可以有很好的灵活度。但如果指挥不够出色，灵活性可能就会减少一些。而合作伯尔尼室内乐团，演奏就像是室内乐。比如在德沃夏克小提琴协奏曲中，第二乐章其实本质上就是一段小提琴与木管独奏之间的“室内乐”。在没有指挥的情况下，这部分反而更自然。当然，第一和最后一个乐章就不一样了。第二乐章那种直接的交流感非常强烈，我们能清楚地听见彼此，并且能立即作出反应。我非常喜欢那种感觉。

不过我并不是说我不喜欢和指挥合作。因为这完全取决于指挥和乐团本身。我的音乐理念一直是“沟通”。而在有指挥的情况下，最大的风险是，乐团成员可能会把所有责任都交给指挥。如果你遇到一位能给予乐手自由的指挥，那合作就会非常精彩。但乐团若只是跟随指挥和独奏家，那我就会有点怀念那种属于当下的创造力。所以我总是尽力与乐团成员保持直接的交流。

在伯尔尼室内乐团，这种沟通更容易实现，因为我们的方法完全不同。其实很难比较两种模式，也许根本不该比较。它们听起来也完全不一样，各有优缺点。比如说，在有指挥的情况下，会有人负责把握整体线条和张力；而在没有指挥时，如果是轻柔、缓慢的段落，尤其是低音声部，会更难处理，容易陷入“互相等待”的状态。因为我要拉独奏，无法站出来，所以必须在演奏时时刻意识到对方。这也许需要多花两三天排练，才能让整体流动起来。

总的来说，这两种方式真的很难比较。对我而言，就像拿苹果和梨子相比——完全是两种不同的存在。

即时Riff：听起来，和伯尔尼室内乐团的合作更“民主”？

AW：当然是。你必须保持开放的心态。因为他们希望能参与到创作过程中来，而这往往也是好事。当好点子出现时，我当然会采纳。我从不会说“我只想照自己的方式来”。所以你说得对，这确实是一种更民主的合作形式。当然，它既有好的一面，也有不那么好的一面，就跟民主一样，比如有时讨论可能有点太多。

即时Riff：总得有人来拍板。

AW：是的，总得有人来做决定。而这就是我的工作。关键在于你“如何”去做，你如何与他们沟通。每个人都应该感受到自己是重要的，被认真对待的。我确实认真对待每一个人、每一个问题、每一个想法，并努力去判断这些想法是否与整体理念相契合。

安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas

即时Riff：说到这部小提琴协奏曲的现实意义，你刚才提到波罗的海国家目前的局势，但我觉得这种主题其实也能与其他地区产生共鸣。我在唱片小册子里读到这部协奏曲创作背景中的关键词有审查、恐惧、绝望，而最近拉哈夫·沙尼的事件，也让人看到这些问题正在回到古典音乐的世界。

AW：我完全同意。老实说，我认为音乐是一种让人们彼此相连的东西。正因为如此，我们当然应该有自己的政治立场，也应该能够公开讨论这些问题。但我始终觉得，我们演奏音乐，是为了“人”，是为了让人们彼此理解，而不是为了政治人物。这并不意味着我们不该表达自己的立场，只是我并不认同取消文化。

即时Riff：我也不喜欢取消文化。但最近我开始从中看到一点积极的意义，拉哈夫·沙尼和伊兰·沃尔科夫事件在某种程度上叫醒了整个古典音乐行业，而后续出现的相关讨论，其实算是更广泛的舆论的一部分，促成了一些积极的结果，比如现在终于实现的“停火”。

AW：百分之百同意。但说到拉哈夫·沙尼，老实说，我真的不理解比利时那个音乐节为什么要取消他的演出。对我来说，这就是典型的“取消文化”。在那样分裂的情势下，怎么能做出这种决定？但我想，最终损失最大的还是那个音乐节。还好，后来有其他机构给了他们舞台，他们后来在柏林音乐节（Musikfest Berlin）上演出。这才是我们应该看到的，音乐让人们重新聚在一起。

当然，葛吉耶夫（Valery Gergiev）的情况完全不同。关于战争，拉哈夫的立场其实非常明确，所以他绝不是那个该被“树立为反面典型”的人。我认为我们还是应该继续交流，应该走近人，为他们演奏音乐。因为这对我们作为人类而言是有益的，它让我们变得更好。

你想想，如果我们开始说“我不再去美国了”、“明年我也不去法国、不去意大利了”，因为那儿有右翼政府——那界限到底要划在哪里？对我来说，我始终选择去和这些国家的人交谈、交流，我们应该努力让人们聚在一起。你在世界各地的青年乐团也能看到这一点：当孩子们拿起乐器、加入合唱团，他们就不会互相敌对，而是一起做点什么。这对他们的心灵、对整个社会行为都非常有益。音乐是一种真正的“社会性的”存在，它属于人类社会。

我甚至觉得，现在我们也许“走得太左了”。有些话变得“不可以说”，有些作品“不可以演”，甚至书也要修改，只因为其中有“被认为不合适”的词汇……我认为，与其禁止它们，不如和孩子们一起去讨论。我觉得我们现在在这个方向上，确实有点走得太远了。

即时Riff：你会如何区分葛吉耶夫和拉哈夫·沙尼这两个事件？

AW：其实根本不该把他们放在一起比较。葛吉耶夫是一个非常复杂的案例，但他显然是普京真正的朋友。他的歌剧院、马林斯基剧院都是来自政府庞大的资金支持，而且他从未对这场战争发表过任何批评性的言论，无论他内心究竟怎么想。但不管怎样，那毕竟是一场“入侵”。当然，其中有各种原因，这些原因值得讨论。而且我认为，我们更应该讨论的是：我们现在该如何结束这一切。

在战争刚爆发的时候，我甚至看到一些俄罗斯学生因为国籍的缘故被取消邀请，这让我完全无法接受。这些年轻人本就处在极其艰难的处境：家人还在那边，而他们自己在欧洲学习，也失去了家里的经济支持。这怎么能怪他们呢？我也曾在学院里多次提到，我们应该同等支持乌克兰和俄罗斯的学生，即便现在非常困难，但这是一个让他们重新相遇、相互理解的机会，我们至少应该尝试。但你知道，政治有时太复杂了。这场冲突的遗憾之处就在于：在如此复杂的局势中，个体往往不再被看见。

至少是一次不错的宣传

即时Riff：同意！但我们今天政治就聊到这儿吧（笑）。你的下一个录音是舒曼，对吗？看一下你的唱片曲目，现在已经有巴赫、贝多芬、德沃夏克、舒曼、舒伯特、瓦斯克斯……真是挺庞大的。你通常会提前规划录音项目吗？还是说完全随缘？

AW：现在如果我决定要录一张唱片，那一定是出于一种非常强烈的内在愿望。比如这次的舒曼钢琴三重奏——这是我们所有人的共同心愿，而且是非常深刻的。我非常热爱舒曼。其实我也想录他的奏鸣曲，但德内什（Dénes Várjon）已经录过了。三重奏我们每个人在职业生涯中都演过很多次，所以很自然地，我们决定必须把它录下来。

这张专辑其实在今年二月就已经录完了，目前正在制作。预计会在明年春天或初夏发行。至于瓦斯克斯的第一小提琴协奏曲，那完全是对第二协奏曲录音的延续反应，我们录完第二首后，就很自然地想去做第一首。和安德烈亚斯合作，一切皆有可能，在当下的唱片业，这是非常难得的。现在很多唱片公司都倾向于去录那些我们在周日听到的作品，因为他们认为那样更容易卖。但老实说，我并不这样认为。我仍然相信，有品质、有深度的音乐，比那些“轻巧的跨界作品”更值得录制。在周日的晚会后，我们其实该重新思考“古典音乐”这个词的含义。对我来说，那天很多演出其实并不属于“古典音乐”。我们也许永远无法真正理解这种现象。

不过我对“网红现象”真的很感兴趣。因为我知道，在中国乃至整个亚洲，粉丝文化与欧洲完全不同。那种拥有一百五十万粉丝的钢琴家，会被视为一名“音乐会钢琴家”吗？

即时Riff：对我来说，不是。但他被包装成一种“天才”——既能弹又能作曲。

AW：那种所谓的“作曲”，我完全搞不懂。晚会最后由四个年轻人合奏的《波莱罗》实在是让人一头雾水。我真的不明白，这到底是有市场的东西，还是只是某种现象？

即时Riff：也许年轻靓丽吧，这大概是他们有那么多粉丝的原因之一。

AW：可这又意味着什么呢？如果你有一百五十万粉丝，那你每天至少要花半天时间去“喂养”他们，去录音，去练琴，这可能还不够。结果就是花了那么多时间，却换来那种很冷漠的音乐。

安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上演奏巴赫  © Opus Klassik

即时Riff：那我们刚好来聊聊颁奖礼吧。你在11号的音乐会上以巴赫的《恰空》开场，在我看来是两天活动中为数不多的“真正音乐时刻”之一。为什么要演奏《恰空》呢？

AW：我以前从没参加过他们的颁奖典礼，我听过一些不太好的评价，也不知道自己该怎么面对这样的场合。但后来他们邀请我在11号的音乐会上演出，我就想，我必须演奏一些对我来说真正重要的东西。瓦斯克斯的作品没法演，因为那天没有乐团。而且那部协奏曲必须完整演出，不能只取其中一个乐章。所以我想，那就选巴赫吧，这是我感到自在的音乐，也是世界上最伟大的作品之一。既然我获得了“年度器乐演奏家”奖项，用这首曲子来展示自己也是合情合理，于是我决定演奏《恰空》。

但老实说，在上台前我还在想：“天啊，我为什么要做这个决定？”不过演完之后，我其实挺高兴自己做了这个选择。因为我和你有同样的感受，整个周末那么多活动，而“伟大的音乐”却几乎没有出现。我当时完全不知道，自己竟然是唯一演奏巴赫的人。而那些伟大的德国作曲家作品，也几乎没有出现。

即时Riff：啊，可是有“贝多芬病毒”啊？

AW：哈哈，贝多芬在坟墓里都要气得翻身了。你得再演奏一次，好让他重新躺回正确的方向（笑）。但说真的，那晚没有莫扎特、勃拉姆斯、舒曼，那些德语传统的音乐，可这毕竟是一个德国音乐奖，现场却只能听到跨界小品、游戏音乐加五分钟肖邦。好吧，肖邦虽然不是德国人，但至少是位伟大的作曲家。这些曲目被混合成那样的节目，我真的不理解这样的策划。

我现在觉得教堂音乐会的节目更严肃一些。蒂莫西·瑞道特（Timothy Ridout）那晚没在柏林，否则他肯定会演一些严肃作品。而基里尔·格尔斯坦（Kirill Gerstein）在柏林，他们居然没邀请他。我完全搞不懂。整个活动的策划对我来说就是个谜。

即时Riff：蒂莫西和基里尔在第二天的晚会上出现了，可他们的名字在整场活动里甚至都没被提到。

AW：没错，但最让我无语的是，他们居然没有提到尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）。要知道，整场晚会都是在她的音乐厅，台上坐的也是她的乐团，而且她是“年度指挥”得主，可她的名字在两场活动里却根本没出现。这是什么情况？

对蒂莫西和基里尔来说也是一样，我至少还在教堂领了奖，而他们却只能在后台领完，再去走红毯。可事实就是这样。不过现在大奖收到了不少差评，希望主办方能开始反思。而且老实说，我了解克莱门斯（Clemens Trautman，德意志留声机唱片总裁），我也相信他。

安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上领取奖杯  © Opus Klassik

即时Riff：克莱门斯也是大奖主办方的经理之一吧？

AW：是的，都是那些大唱片公司的老板。我真的得找机会和他谈谈。任何对音乐稍有了解的人，看到那一晚的情况都会震惊，我们都震惊了。那场活动简直就像是为“网红”举办的帆船派对。尤其是第二天，从后三分之二开始就不对劲了。开头还算可以。

即时Riff：本雅明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）很好。

AW：是的，我很喜欢他，也因为他在台上非常真诚。然后还有郎朗，我们当然都了解他，但那晚他演奏肖邦时的柔和音色让我很开心。而那位次女高音嗓音确实很美，如果她能唱亨德尔就更好了，在获奖视频里她唱的是亨德尔。但其他人，老实说，都没能让我信服。至于“观众奖”，是谁投的票呢？那些网红在社交媒体上的粉丝吗？对我来说，德国唱片评论家奖（Preis der deutschen Schallplattenkritik）要重要得多，因为那是由真正的音乐评论家颁发的，我去年就是凭贝多芬奏鸣曲全集获得了那个奖。从艺术角度来看，那更有意义。

当然，尽管颁奖礼是那个样子，这个奖项在公关层面还是很有帮助的，我现在就是这么看待它。而且，我也很高兴自己能凭一部当代作品获得“年度器乐演奏家”奖，这部作品、这张瓦斯克斯的录音，能被这样看到、被这样认可，然后又在典礼上演奏了巴赫《恰空》，算是以自己的方式做出了一个“声明”。对我来说，周日下午是一个让人迷失的下午，但至少，这是一次不错的宣传。就这样——不多，也不少。

即时Riff：是啊，至少这个奖有时还是会奖励真正好的音乐。

AW：是的。评审团里确实有一些记者，他们有时会带来不错的想法。比如安托内洛·马纳科尔达（Antonello Manacorda）就凭借与波茨坦室内乐团（Kammerakademie Potsdam）录制的贝多芬交响曲获奖；拉尔斯·沃格特（Lars Vogt）也得过。如果我只看这些名字，我会为这个奖感到骄傲。但如果看的是周日那场颁奖礼，嗯，那我就不太骄傲了（笑）。不过我还是很感激这个奖项，它对我的未来会有帮助。而且，它已经在某种程度上帮到了我们，德意志留声机现在愿意给予我们更多支持。所以，还是有一些积极影响。

即时Riff：两场活动是如何分配音乐家的？

AW：我听别人说，晚会的节目安排主要取决于德国电视台，而他们对音乐其实了解有限。当奖项公布时，已经基本确定如果我演出的话，就是在第一场教堂音乐会上。说实话，在看完第二天的晚会之后，我真的庆幸自己没参与那场节目（笑）。

即时Riff：我们来聊聊你现在演奏巴赫的方式吧。安德烈亚斯说你在教堂里的演出与十年前的录音完全不同，那时候的你充满力量，而现在则显得更加平静、内省。

AW：我已经不太记得自己录的《恰空》，自从录音出版后，我就从来没再听过。当然，我经常演奏巴赫，整个巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲，而每一次演奏都会有变化。《恰空》是一部极其个人化的作品，它的表达完全取决于当下的状态。我当然对这部作品有自己非常清晰的理解，它是巴赫在谈论他第一任妻子的离世，里面有深切的悲伤，也有宗教的信仰。所以，那段“大调部分”非常明确地象征着升华的希望。而结尾回到d小调时，他又回到孤独之中，一个人留在这个世界上。这也是为什么我无法像很多人那样，用强奏（forte）去结束这首作品。对我来说，那样毫无意义。当然，我的理解也不一定是“对”的，谁知道呢？

但根据我想表达的情感，每一次演奏都会有所不同。过去十年，我的演奏方式当然变了，如果十年都没变化，那才可怕。我希望自己还在成长，最好是朝着正确的方向成长。或许有一天我会走偏，但现在还没有。所以，《恰空》每次都不一样，而且如果你把它放在整个巴赫“小无”里来演，又会有另一种感觉：从g小调、b小调、a小调到d小调，《恰空》是最后一个乐章，它通向“升华”的希望与喜悦。但如果单独演奏，它的意义又不同。这很难解释，但我脑海中始终很清楚的一点是——我在这部作品中“看到”的内容。而至于这些内容如何在演奏当下被展开，那就取决于很多因素。也许我真的该去听听我那张旧录音。

安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas

即时Riff：当你演奏时，更偏向自发吗？

AW：一直都是这样的。随着年纪增长、演出越来越多，你也会更加信任那种“自由”的感觉。当然，我可能真的该听听那场录音了，我指的是在圣伊丽莎白教堂的演出录音。我知道当时自己非常专注，也很自省，但观众感受到的可能又不一样。所以我确实打算回去听听，看这些不同的处理方式有什么差别。我并不认为自己换了“诠释方式”，但也许我确实在用一种不同的方式去表达。而且那天我真的很累，这种状态也会影响演奏。我刚从匈牙利回来，前一晚还演了肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》，行李又没跟上，整天都很紧张。堵车、赶场，到了教堂我必须马上集中注意力。上台的那一刻我其实非常紧张。也许正因为如此，那一场演出中“敏感”的部分比平时更强烈。但这正是现场音乐的魅力所在：它永远不会完全相同。你不会听到我两次一模一样的演出，演奏总是与当下的感受有关。你会觉得这太“私密”吗？

即时Riff：某种意义上是的，但也能让听众更贴近演奏者。而且教堂本身很小。

AW：是的，那一刻我也正是那样的感觉，非常贴近我想要传达的东西。

即时Riff：我记得在晚会上，本雅明·伯恩海姆在领奖后说了一句话，大意是我们要继续支持音乐、支持古典音乐，而创作和演奏古典音乐，其实并不需要高科技。我觉得这话很有意思，我猜他可能是在暗指社交媒体之类的东西，但我不确定。

AW：我相信是的。他所说的“支持音乐”，在德国尤其重要，因为德国的文化体系历来就是一个支持艺术与教育的体系，而我们应该把这种传统保持下去。不要依赖赞助商及他们的喜好，而是依靠公共资金去保障艺术的自由。我也理解他说的音乐，那些音乐并不是我们在周日下午听到的那些东西。纯粹的音乐才是最好的。当你和观众在同一个空间里，你能感受到那种由音乐在当下创造的张力，是台上与台下共同感受到的。它不需要太多，不需要麦克风，也不需要社交媒体。它只需要那一刻我们共处的时光。

我想他是这个意思。而且，作为歌唱家，他的表达也很自然，歌唱本身就是人类最自然的音乐表达方式。你只需要一群有好耳朵的人，在一个厅里，组个合唱团，一起唱歌，每个人都会感到快乐，就这么简单。每个人都能唱。你也是这样理解的吗？

即时Riff：我觉得他其实就是在批评这场活动。

AW：我也这么觉得。但他表达得非常聪明，是那种“极其优雅的批评”。他用一种让所有想听懂的人都能心领神会的方式去说，而那些对这场混乱负有责任的人却听不懂。所以他也不会因此得罪任何人。

有个性的人总是会“引发分歧”

即时Riff：最近几年有一种新的做录音的方式，就是以“策展”的形式，把不同的音乐组合在一起，赋予它们新的意义。比如基里尔·格尔斯坦在这届德国古典音乐大奖上凭借《战时的音乐》（Music in Time of War）获得了“策展成就特别奖”，他在专辑中演奏了德彪西和科米塔斯（Komitas）的作品。付骁远（George Xiaoyuan Fu）今年在留声机大奖（Gramophone Awards）上也获“概念专辑”奖，他演奏的是同样的德彪西练习曲，但以“涂色本”的概念包装。回顾你的唱片目录，你曾把巴赫和伊萨伊（Ysaÿe）放在同一张专辑里，其实也可以用一个概念来包装一下。我很好奇，你怎么看这种做法？

AW：我觉得这要看情况。如果概念好，那就能成立。其实这和音乐会的节目策划是一样的道理，如果你把“崇高的音乐”和“游戏音乐”硬放在一起，我觉得那就不是一个正确的方向。但如果你把在表达或语境上真正契合的作品放在一起，那就是一个很好的现象，说明我们这一代人更注重思考作品之间的关系。所以如果概念好，为什么不可以呢？比如我那张“巴赫与伊萨伊”的专辑，其实多少也有点这种策展的思路。当我十年前做那张专辑时，还没有人这么做过。而伊萨伊当然是深受巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲的影响，两者之间的联系非常清晰。

我也觉得像“战时的音乐”这样的概念同样成立。关于冲突中的音乐、音乐的多重色彩，都是很有意义的方向。只是说实话，我自己并不是特别擅长搞“概念”。我始终的标准是：每一首作品都必须是“好音乐”。我和学生们也经常聊这个话题。比如德国音乐家比赛（Deutscher Musikwettbewerb），这个比赛会支持年轻音乐家，他们会录制一张CD、策划一场音乐会。在这个过程中，音乐家自然就会去思考：我该怎样安排？哪些作品之间其实存在着我们过去从未注意到的联系？这类思考对他们来说很有启发。

基里尔·格尔斯坦在德国古典音乐大奖红毯 © Monique Wuestenhagen

即时Riff：我们其实可以用完全不同的视角去“包装”同一部作品。

AW：完全可以。而且关键在于如何把作品组合在一起。举个非常简单的例子：莫扎特的音乐其实充满了不协和音，但我们今天几乎没人再听出来，因为我们太习惯了。如果你在莫扎特之前放一首当代作品，那么观众就会突然“听见”那些不协和音。这类设计我觉得非常有趣，它能“打开耳朵”，让人以新的方式去感受音乐。这也属于节目研究的一部分。

即时Riff：我感觉你更关注的是音乐本身，而不是所谓的概念？

AW：对我而言，首要的是演奏好音乐。如果它能被放进一个好的概念，那当然很好，但概念对我来说始终是次要的。

即时Riff：我同意，有时概念会遮蔽音乐本身。另一方面，这也可以是一种让艺术保持“当下性”的方式，比如伊戈尔·列维特（Igor Levit）在2023年10月7日事件后两个月就发行了一张门德尔松无词歌唱片，封面是手握六芒星。

AW：是一个非常好的想法，但仍然取决于他选择的曲目是什么。不过，用艺术的方式去回应这样的创伤，本身是有意义的。

即时Riff：你提到年轻音乐家，我最近在关注肖邦国际钢琴比赛，能看到许多有天赋的年轻人。但我知道你并不是特别喜欢“音乐比赛”。

AW：我并不是比赛的拥护者。我可以很简单地说：如果音乐这份工作的“运动性”比“艺术性”更重要，那我就无法认同这样的比赛。但一切都取决于比赛的“节目设计”，这也是为什么我会与奥利弗·威勒（Oliver Wille）一起担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛的艺术总监，因为我们可以设计不同的赛程、给予选手更多自由，也可以策划像我们刚才谈到的那种有意义的节目。

这很大程度上也取决于评审团的构成。对我来说，评委不能全是“大牌”，也不一定非得都是小提琴家，不能是像“黑帮”一样的圈子或“利益集团”，也不能像某些比赛一样几十年都用同一批人。我不希望这种事情出现在汉诺威，因为我们寻找的不是“演奏机器”，而是真正的“艺术家”。

真正有个性的人总是会“引发分歧”，艺术家本来就应该这样。但问题是，当评审团人数太多时，这样的选手就会被平均掉——有人非常喜欢他，另一半却给很低的分，再加上几位“中间派”，结果平均分往往比那些“平庸但安全”的人还低。而这是很大的问题。我们在汉诺威只有七位评委，他们只回答“是”或“否”，每一票都同样重要，大家可以在最后充分讨论。我并不想“评判音乐”，但至少这种结构能增加我们找到真正艺术家的机会。

当然，对年轻音乐家来说，比赛仍然是有意义的，比赛能给他们一个认真准备曲目的机会。特别是那些有天赋的学生，如果没有足够的挑战，他们往往会失去专注力。所以我总是告诉他们：上台时就当作是一场音乐会去演奏，看看会发生什么。要认真对待，但不要看得太重。如果结果好，你赢了，获得演出机会，那很好，这是运气。但如果第一轮就被淘汰，也并不意味着人生就此结束。我把比赛看作音乐教育的一部分。

即时Riff：除了奖项和比赛，年轻音乐家还有什么其他的途径可以开启职业生涯？

AW：现在我们确实看到越来越多不同的路径。大厂牌会“挑选”一些人，当然，我不会点名，但老实说，其中有些人连比赛的第一轮都过不了。当然，社交媒体也可以作为起点，谁知道呢？这是个问号。然后，有些人有强大的关系网或经纪公司，他们能帮忙牵线搭桥，安排与指挥、乐团的合作，这是另一种路径。

所以，途径其实很多，但没有人真的弄得清它的逻辑。有的人幸运，有的人就不是。我认识很多极其有才华的年轻音乐家，却从来没得到哪怕一次演奏协奏曲的机会。这就是现实。

即时Riff：你明年至少会两次去中国演出，过去两年也常去，是什么促使你不断地回去？

AW：我真的很喜欢在中国演奏。中国的观众是全世界最年轻的，也是受教育程度非常高的。音乐厅的条件很出色，我去过许多中国城市，每一座城市都有极好的音乐厅、很棒的观众。过去这些年中国的发展真的令人惊叹。你能感受到，人们真心想听古典音乐，他们是带着“想听”的愿望来的。还有一点我必须说，在我接触过的所有记者里，中国的记者是受教育程度最高的，他们的采访让我印象深刻，问题都非常深入、直接指向音乐的诠释，这在别的地方真的不常见。

我也喜欢中国的热情，即使有时会有点直接，但那种对古典音乐的兴趣非常真诚。而且我现在有一个出色的经纪团队，他们总能组织起很好的巡演。去年在上海、北京和广州演完贝多芬奏鸣曲全集，真是太棒了，在欧洲都很难做到。我在中国只有好的回忆。

即时Riff：中国观众也非常喜欢你。

AW：听到这个我当然很开心。请一定帮我转告：我真的很期待明年回中国！而且这次会和宁峰一起。我还记得他刚开始跟我学习的时候，已经是位了不起的小提琴家了。看到他如今作为音乐家、艺术家的成长，真的让人欣慰。能和他在他的国家一起巡演，对我来说很有意义。