与长野健谈梅西安和瓦格纳

在当代指挥界，长野健（Kent Nagano）始终以清晰的理性与开放的精神著称。他出生于美国加州，却在欧洲文化语境中塑造了独特的音乐轨迹。1978年至2009年间，他长期担任伯克利交响乐团（Berkeley Symphony Orchestra）音乐总监，与家乡保持紧密联系。1984年在波士顿交响乐团的亮相奠定了他在国际舞台上的地位，同年受梅西安邀请担任小泽征尔助手，参与歌剧《圣方济各》（Saint François）的首演，这段经历预示了他此后数十年与20世纪音乐的深度关联。

此后，长野健在欧洲展开事业：1988至1998年任里昂歌剧院音乐总监，1991至2000年任哈雷管弦乐团（Hallé Orchestra）音乐总监。2000年至2006年间，他担任柏林德意志交响乐团艺术总监兼首席指挥，并自2003年起出任洛杉矶歌剧院首任音乐总监（此前两年已任首席指挥）。在担任巴伐利亚国家歌剧院（Bayerische Staatsoper）音乐总监（2006–2013）期间，他委约了多部新作，包括约尔格·维德曼（Jörg Widmann）的《巴比伦》（Babylon）、沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）的《圈养》（Das Gehege）以及陈银淑（Unsuk Chin）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）。

长野健的曲目视野横跨古典与当代，他既是巴伐利亚广播交响乐团、法国广播爱乐乐团、柏林德意志交响乐团、苏黎世音响大厅管弦乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、巴黎歌剧院管弦乐团、芝加哥与底特律交响乐团、荷兰广播爱乐乐团及维也纳交响乐团等顶级乐团的常客指挥，也致力于推动新音乐的演出与传播。他的重要项目包括在巴黎歌剧院上演伯恩斯坦的歌剧《宁静的地方》（A Quiet Place），并指挥多部世界首演作品。

2021年，BR Klassik发行了三张专辑，为70岁的长野健庆生，专辑收录他与巴伐利亚广播交响乐团及合唱团合作的梅西安作品：《献给米的诗》《色彩计时》《我们主耶稣基督的显圣变容》，展现了他对梅西安音乐语言的深刻理解。2024年，他获石勒苏益格–荷尔斯泰因勃拉姆斯协会（Brahms Society of Schleswig-Holstein）颁发的勃拉姆斯奖，以表彰其对欧洲音乐文化的贡献。

在德累斯顿音乐节总监扬·沃格勒（Jan Vogler）与长野健的共同策划下，“瓦格纳《指环》项目”（The Wagner Cycles）旨在依据当代瓦格纳研究成果重现《尼伯龙根的指环》创作时代的艺术语境。这个为期数年的计划（2023–2026）包含了学术与艺术活动：2023年首演的《莱茵的黄金》在德累斯顿音乐节亮相，并巡演至科隆与琉森；2024年推出的《女武神》则于布拉格、阿姆斯特丹、科隆、德累斯顿、汉堡与琉森上演。

与此同时，长野健与沃格勒的合作也延伸至当代领域。于2025年8月由CAvi-music（隶属德意志留声机公司）发行的专辑《在晴朗的日子里》（On a Clear Day / An einem klaren Tag），收录美国作曲家肖恩·谢泼德（Sean Shepherd）的两部世界首录作品。核心清唱剧《在晴朗的日子里》由德累斯顿音乐节与汉堡国家爱乐乐团联合委约创作，以德国诗人乌拉·哈恩（Ulla Hahn）的诗为文本，探讨自然的美丽与脆弱，以及人类共同体面对未来的责任与希望。该作于2023年在纽约卡内基音乐厅首演，长野健执棒汉堡国家爱乐乐团，沃格勒担任大提琴独奏，并与多支青年与儿童合唱团合作，随后在汉堡国际音乐节与德累斯顿音乐节上演。

趁着专辑上两个月刚发行的契机，我与身在慕尼黑的长野健进行了一次视频对话。

长野健  © Rosellina Garbo

“梅西安发过来整整四页纸的批评意见”

KN=长野健

LC=张璐诗

LC：你在职业生涯早期与摇滚音乐家弗兰克·扎帕（Frank Zappa）合作了《完美的陌生人》（The Perfect Stranger）。这段经历对你的音乐观念产生过什么影响？

KN：这是很特别的情形。当弗兰克·扎帕在二十世纪六十年代崭露头角，成为流行文化偶像的时候，我年纪还太小，并没有真正参与到那场1968文化运动里。而且我本身是个在古典音乐氛围中长大的孩子，我母亲坚决反对在家里播放大众化的摇滚乐。因此我们家没有那样的音乐，家里更像是个传统的音乐家庭，我们一起演奏室内乐，重心在古典音乐上。所以那一切我基本都错过了。

直到很多年之后，我刚开始职业生涯、拿到第一份交响乐团音乐总监职位的工作，我还与几位同学保持联系。其中一位是作曲系的同学，他被布列兹邀请去巴黎参与创立一个实验工作室，也就是后来非常有名的IRCAM（法国声学/音乐协调研究所），如今在当代音乐中仍占有重要地位。

这位朋友当时是IRCAM的艺术总监之一，我去巴黎拜访他时，看到一张海报，上面写着皮埃尔·布列兹将指挥一场弗兰克·扎帕的音乐会。作为一名作曲系学生，布列兹对我来说是重要的参照人物，所以你可以想象，当我看到布列兹要指挥扎帕的音乐时，有多么震惊。

回到加州之后，我通过一些联系，想找来一些扎帕的乐谱看看究竟是什么样的。长话短说，后来我试着直接与弗兰克·扎帕本人通信，没想到他回信了，而且给我寄了许多他写的、从未被演出过的管弦乐总谱。他说：“你看看这些，然后告诉我你的想法。”我们之后见了面。那些乐谱非常具有挑战性，完全不是我原本想象的摇滚偶像会写出来的音乐。他的作品极其细致复杂，后来我才知道，扎帕其实受过正规的作曲训练。

随着我对他音乐的兴趣加深，他对我也越来越感兴趣。很多人知道扎帕擅长发现年轻人才，并把他们带入自己的乐队，这些人后来都发展出独立事业。从某种意义上说，我第一个重要的机会也是他给的。他邀请我与伦敦交响乐团一起，录制了三张从未被演出的音乐专辑。我猜因为他信任我的听觉与能力，相信我可以把他那些结构复杂的作品组织起来吧。

通过扎帕，我结识了伦敦交响乐团，与他们建立的关系一直持续到今天。他也让我从原本某种“地区性”的音乐工作，扩展到了国际层面的音乐创作与演出。这对我是很重要的推动力。扎帕为流行音乐开辟了新的方向，也在思考音乐方式上开拓了新的可能。他同时促使了我去拓展视野，去思考更广阔的世界。美国有一句谚语，“你永远不知道会发生什么。”谁能想到我竟是通过皮埃尔·布列兹认识弗兰克·扎帕的呢？

LC：最近我才看到一篇文章，说在上世纪六十年代的时候，曾有一些人对摇滚音乐发起社会性抗议，扎帕还上过法庭。在古典乐界，当时的边界还很明显，现在的趋势则完全不一样了。

KN：我在北太平洋沿岸一个很小的村子里长大，地理上非常孤立，开车到最近的大城市旧金山要四个半小时，到洛杉矶也差不多四个半小时，可以说我们生活在“什么都没有”的地方。村里主要是欧洲移民家庭，也有一些因战争而来的经济移民。由于地理上的隔绝，再加上我年纪小，上世纪六十年代的文化和社会动荡，我基本都是通过报纸或新闻来了解的，和我们今天的时代，其实有相似之处。那时也有很多社会焦虑和变革的迹象，人们对变化感到不安，也不完全理解正在发生的事情。回望历史，每当社会或文化发生变化，都会同步在音乐中得到表达，无论是流行还是古典音乐。古典音乐的作曲家往往会对这些变化提出自己的思考，而流行音乐则更直接地反映当下正在发生的事。

我觉得观察当下音乐世界的变化非常有意思，不只是流行音乐，尤其是古典音乐的生态。音乐无法提供“答案”，但它能给我们一个更宽广的视角。比起整天听新闻里那些刺耳的争论，通过音乐，我们或许能更全面地理解我们所处的时代。

长野健与梅西安  © Privat

LC：你很早就有机会接触到梅西安和伊冯娜·洛里奥（Yvonne Loriod）的音乐和教学，这对你后来对当代音乐的兴趣与演出实践产生了怎样的影响？

KN：我经常把梅西安和洛里奥称为我的“音乐父母”。当然，我的亲生父母始终是我生命中最重要的人。但就像我刚才说的，我是在一个与世隔绝的小村庄长大的，这样的环境有好有坏。坏的一面是，年轻人会觉得自己被排除在外，只能眼巴巴看着大城市里发生的各种新潮事物，心里既羡慕又觉得疏离。

好的一面是，我遇到了一位极其优秀的钢琴老师，他是一位来自慕尼黑的难民，他同时还教我小提琴和中提琴。他搬到村里以后创办了一所音乐学校，作为普通教育的一部分。我不仅是他的私人学生，还跟随他接受了扎实的欧洲音乐传统教育。我由此接触到了来自欧洲视角的贝多芬、巴赫等核心曲目，这样的教育在美国西海岸的偏远小镇里实在难得。

在他的指导下，我在学校乐团演奏、在教堂的儿童合唱团唱歌，这些经历都很重要。后来我去了波士顿，在波士顿歌剧院获得了第一份工作，同时继续认真学习钢琴。我会利用空闲时间去波士顿公共图书馆，在那里我第一次接触到了梅西安的音乐。对我来说那是极大的发现，我会在音乐图书馆的书架上拿下总谱，仔细阅读、分析；那里还有一台电子钢琴，我可以一边翻谱一边弹奏，感受作品的结构。梅西安的作品深深地迷住了我。

离开波士顿去里昂歌剧院担任音乐总监后，我立刻决定在乐季中策划梅西安整套管弦乐作品的系列演出。作为作曲家，我可以分析、理解、阅读他本人关于作品的技术阐释，也可以弹奏其中的内容，但我还想更深刻地去“实践”他的音乐理念，从演奏中去理解他的作品。

我一直在找能够帮助我的人，然而我整个美加都找遍了，也没找到能真正帮我的人，有的也只是一些理论上、分析性的建议。冲动之下，我直接给信梅西安写了一封信，直到现在我还记得当时写的收信地址是“奥利维耶·梅西安，巴黎音乐学院，法国巴黎”，然后寄了出去。这其实挺荒唐的，对吧？所以你可以想象，当一个半月之后我收到了梅西安的亲笔回信时有多惊讶。我给他寄信的时候，里面还附上了我正在制作的一首梅西安作品的广播录音，我在信里写道：“尊敬的梅西安大师，您能否给予一些批评？我找不到任何人能够帮助我更深入地理解您的音乐。您是否可以提供一些指点？”

梅西安在回信中，给了我四页纸的批评意见，整整四页。当然，那封信很具有启发性，我也通过他的反馈，领会到了如何真正去接近他的音乐。在完成他的另一部作品的制作之后，我又把广播录音寄给了他，这次他只回了一页的批评意见。接着，我寄了第三部作品的录音，这次他回信说：“长野健先生，我没有任何批评。这是一场出色的演出，你已经理解了我的音乐。不过，如果我可以建议，也许我能来听你为第四部作品所进行的排练，现场给出一点意见。这部作品需要钢琴独奏，如果可以，我想推荐我太太伊冯娜·洛里奥，她是相当出色的钢琴家。你是否考虑请她担任独奏？”当然，我的回答是：“好的，好的，好的。”

于是梅西安就来了，那次也标志着我们私人交往的开始。他非常认真、专注地聆听，并提出了意见。但更重要的是，我们之间建立了默契，他很欣赏我工作的方式以及我对音乐的理解，也很欣赏我们总能在他提出意见后很快找到解决办法。后来，我们又邀请他和洛里奥回来，参与了第五、第六部作品的排练与演出。

当他为第五部作品而来时，他说：“我已经请巴黎歌剧院聘请你担任我的歌剧《圣方济各》的第二指挥。因为首席指挥小泽征尔无法全程参与所有准备工作。如果可以的话，我希望你在小泽先生不在的时候监督排练。”我当然立刻就答应了。他接着又说：“巴黎歌剧院可能无法提供足够的酬劳来让你待满四年，所以我邀请你来我们家当住客，与我和洛里奥同住。这样一来，你就可以在巴黎歌剧院有限的预算下工作。”那真是很大方的邀请，他还说：“当然，如果你愿意，洛里奥可以每天给你上一堂钢琴课。”

就这样，我在梅西安家中生活了一整年。那是一次极其深刻的经历，我的人生从此改变。那是我人生中第一次真正地接触欧洲的文化环境，像“欧洲人”那样生活在欧洲，而这与在美国演奏欧洲音乐完全不同。我们是“新世界”，而音乐诞生的地方是“旧世界”。在那里，你被置于音乐产生的真实语境之中。

我在梅西安家中遇到了很多大人物，像卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和雅尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）……政治家们也会来，他们都出现在梅西安的客厅。我每天都能遇到他们。我和梅西安每天都会有深入的讨论，讨论如何为第二天的排练做准备。我每天还跟洛里奥上钢琴课，学习梅西安的音乐。他们为我开启了一扇通往另一种音乐诠释的大门，这是我一生中收到的珍贵礼物。通过梅西安，我成了巴黎歌剧院的常任指挥之一，也成了布列兹的学生，后来他又把我带入了当时欧洲最重要的当代音乐圈子，我认识了当时欧洲所有具影响力的作曲家，与维也纳、萨尔茨堡、米兰的联系也由此建立。而这一切都是因为梅西安。

长野健  © Antoine Saito

LC：如果回想起与他们在一起的那段日子，有什么是最让你印象深刻的？比如，当你提到“对音乐的不同理解方式”时，有没有具体例子？

KN：我可以举两个小例子。我第一次跟洛里奥上课的那天，我非常紧张，虽然自己会弹钢琴，但完全比不上洛里奥的水平。她问我：“你今天要弹什么？”我选择了梅西安著名钢琴组曲《鸟鸣集》（Catalogue d’oiseaux）中的一首。我事先反复聆听了洛里奥的著名录音，一遍又一遍，几乎是把她的演奏背了下来。到了她的工作室，我弹了这首曲子，她听完说：“健，你在干什么？”我吓了一跳：“对不起，洛里奥夫人，您是什么意思？”她说：“我不明白。这里你做了一个很大的延缓（ritard），这里你几乎像是加了个延音符（fermata）一样延长了时值，而这里，你莫名其妙地改变了速度。还有这里，你加了很多弹性处理。这些都没有写在谱子上啊。”我当时又惊又羞，因为当洛里奥问“你在干什么”的时候，那真的是尴尬的事。最后我只好承认：“其实，为了今天的课程，我仔细听了您的录音，试着从中理解这种曲子的风格应该是怎样的。”她说：“你是在模仿一段录音。”我说：“嗯，是的，我想我是在模仿。”她说：“可这并不是作曲家写的东西。当年我录那张唱片时，奥利维耶和我已经合作了十五年。他听我弹了15年的《鸟鸣集》，他亲自监听了那版录音，你在录音里听到的，其实是梅西安的乐谱，加上我个人15年的人生经历、我对作品概念的消化与体会。但在那之前，我首先是逐字逐句、百分之百精准地弹出了梅西安谱子上写的每一个细节。我完全记住、掌握了作曲家的理想与概念。然后，在15年的演奏与生活中，音乐自然地‘活了’起来。音乐不是陈列品，音乐是有生命的。你在录音中听到的，是有生命的音乐。而健，你还没有‘赢得’这种自由。首先，你必须理解并能够准确地演奏作曲家写下的音乐。然后，在你真正掌握了原稿、理解了作曲家的意图之后，你才有资格让音乐通过你而‘活起来’。但如果你只是模仿别人，或者随意加入你自己的情绪，而把作曲家的谱子当成一种‘参考’，那作曲家的理念和精神就根本不可能真正呈现。”

她继续说：“是的，音乐当然包含情感与敏感性。但如果它是一部杰作，它还包含其他层面，比如某种复杂的情绪，比如对过去声音的记忆，或者某种精神性的体验，甚至可能是讽刺的意味。只有当你真正、认真地实现了作曲家的谱面，这些东西才会浮现出来。是的，戏剧性、情感都很好，但音乐要真正‘活起来’，还必须有第四维、第五维。”这是一场严肃的谈话，也让我重新审视自己。因为我之前提到过，我学过作曲。她的这番话让我重新意识到，如果一个演奏者不尊重作曲家的理想，如果他没有首先去理解、掌握作曲家的理想，而只是凭自己的感觉改来改去，那么他所做的并不够深入。

这堂课我一辈子都忘不了。它不仅指导了我之后的演奏，也变成了一种“诚实”的标准。我会看到很多新作品，而我最终会选择演出的，大概不到百分之一。如果你不能真诚地相信、理解一部作品，认为它是杰作，那你就不应该演它。如果你自己都不认为一部作品具有最高的品质，那你为什么要让公众听它？如果你是指挥，你为什么要让乐团演奏一部你自己都不信服的作品？所以，这不仅仅是演奏层面的问题，也关乎诚实的标准：我会演什么、不会演什么。这堂课对我而言，非常重要。

另外一个例子很短。有一次我们一起吃晚饭，讨论的是乐团在演奏《鸟鸣集》时遇到的问题。你知道，梅西安在作品中使用了大量鸟鸣，这次涉及的是一种来自新喀里多尼亚的鸟，叫做nootour。这只鸟非常重要，因为它是“天使”这个主题的动机材料。每当天使出现时，你就会听到这只鸟的声音。洛里奥说：“不对，不对，全都错了，你不明白该怎么演奏。”她走到钢琴前，弹出了她认为是“鸟鸣“的样子。我说：“不，我不这么认为，伊冯娜。实际上，梅西安在谱子上写的有点不同。”我弹得稍微更有舞蹈感一些。洛里奥说：“不不，很明显，你弹得太慢了，应该更快一些，应该是这样的。”我说：“可是你看……”这时，一直在旁边微笑听我们争论的梅西安说：“好吧，让我来解释一下鸟鸣真正的声音。”他走进办公室，拿出一个小录音机，磁带里录着真正的nootour鸟鸣声。洛里奥弹的是“di-ti-di”，我弹的是“di-ta-da-da-da”。梅西安微笑：“听吧，这才是nootour鸟的声音。”然后我们听到了“di-nn...”。他说：“这就是它的声音。”

我和洛里奥都笑了，太好笑了。我们之前讨论得那么认真。然而，实际上，它的本质是一只活泼的鸟。那是一次来自梅西安的教诲：要倾听大自然。

长野健  © LuceTG

LC：哈哈！刚才你提到“从演奏中理解作曲家的意图“，我忽然想起来，你跟扬·沃格勒发起的原谱解读《指环》演出项目。你们希望重新找回瓦格纳真正想要的声音和意图。两年前《莱茵的黄金》首演时我在德累斯顿，听你们谈过初衷。明年就要上演最后一部《诸神的黄昏》，到目前为止，你觉得怎样？在个人与艺术层面，它对你意味着什么？

KN：就像你提到的，这个想法与洛里奥所说的，以及我们作为作曲家所接受的训练息息相关。但挑战在于，如果作曲家还活着，你有疑问可以直接交流，他往往能给你正确的方向——我说“往往”，但并非“总是”，因为有些作曲家活在自己的世界里，不太会用语言解释。

可如果作曲家已去世就更困难了。你要如何与作曲家“交流”？这就是我们一开始面对的问题。我们所谓的“传统”，与瓦格纳当初的意图究竟有什么关系？我今天也常常听到所谓“传统”的梅西安作品演出，但那完全不是梅西安自己想要的声音与理想。所以你可以就“传统”的意义争来争去，于是我们决定做一次深入的研究。

我们查阅了瓦格纳所有的手稿，也阅读了他写下的关于自己音乐的每一篇文字。此外，还阅读了他在拜罗伊特时助手们的所有文字记录：他当时对助手们给出了极其详细的指示，说明他想要什么、对什么不满意、希望有怎样的灵活性。这是一个庞大的信息库。项目刚开始时，更偏向学术研究。我们原本的想法是：完成研究，也许举办一些现场演出，但主要是为了理清我们发现的历史材料，并出版研究成果。到目前为止，我们已经出版了五本书，作为给下一代的资料来源，让他们可以真正了解瓦格纳的意图。

而沃格勒提出了一个关键问题：“写书当然好，做历史演奏实践的研究、收集本真乐器也很好，但更重要的难道不是让公众听到研究成果吗？”听众亲耳听到这些音乐时的体验，和仅仅在书里读到是完全不同的。我们得以用更深远的方式去传达瓦格纳的理想。有谁会去图书馆借一本关于瓦格纳演奏的书来读呢？也许一些音乐学家会，也许少数严肃的艺术家会。但老实说，我的同事里几乎没人这样做。

这个项目本身发展得非常好，我也很感激它所激发的创造力。沃格勒的提议相当有挑战性，加上德累斯顿音乐节的支持，这个理念得以触及到了大众。

LC：而音乐是活的，需要被听到才有意义。

KN：这也是这个项目的重要演变：让音乐活起来，与公众分享，让大家在那个瞬间清楚感受瓦格纳当初认为的“理想”。当然，就像洛里奥所说，如果一个演奏者决定说“这些都很好，但我要走自己的路”，这也完全没问题。每个作曲家，包括我自己，都希望演奏者能够把我们的音乐变成属于他们自己的东西。那一刻，音乐才是真正活着的，而不仅仅是一纸乐谱。所以我们并不是说“你必须要这样去演瓦格纳”，我们只是说：这是瓦格纳认为重要的，这是他追求的，这是他希望听到的。这就是项目的基础。

长野健  © Niklas Marc Heinecke

LC：最后，想请你谈谈最新发行的录音：作曲家肖恩·谢泼德的清唱剧《在晴朗的日子里》。

KN：这个录音项目的一个重要主题，其实与目前北美、南美以及欧洲所面临的共同问题有关，那就是教育体系的资金不足。尤其在美国，如果你有经济能力，可以送孩子去私立学校，或许能得到不错的教育，也未必总是如此。但在我成长的时代，公立教育资金非常充足，免费教育，也能接受到很好的教育，这是民主的一部分：通过教育，每个人都有平等机会去实现自己的理想。这种教育不仅包括理科，还包括文化教育，学习如何共同生活，如何共享价值体系，而音乐与视觉艺术被视为其中的核心组成部分。

那时我们班上每个人都接受了音乐教育，在那小村庄里，大家都知道莫扎特是谁，因为这是课程的一部分。而今天在美国的大多数公立学校，艺术教育几乎已不存在。音乐、美术、艺术史、音乐史都被剔除掉。令人担忧的是，在欧洲，教育经费也面临严重危机。你今天问一个28岁以下的年轻人“知道莫扎特是谁吗？”，他们很可能答不上来，因为从来没有接触过。

这就是我们项目的出发点。我们与德国作家、诗人乌拉·哈恩、美国年轻作曲家肖恩·谢泼德、以及大提琴家扬·沃格勒合作，我们邀请了国际青年合唱团参与，这部作品是我为汉堡爱乐乐团在卡内基音乐厅的美国首演准备的。曲目包括与汉堡传统紧密相关的勃拉姆斯、贝多芬，还有汉堡伟大的合唱传统，以及全新的当代反思。我们希望通过让德国、纽约等地的青年合唱团聚在一起，用音乐让年轻一代认识彼此、共同创造。舞台上充满年轻人时，会有一种特殊的能量，观众席上的父母、家人也带来了乐观与热情。乌拉·哈恩的文本围绕“自然与创造”，呼吁人们关心环境。有时这些文本以歌唱呈现，有时由沃格勒用大提琴无言演绎。肖恩·谢泼德出色地将这些复杂元素编织在一起，包括让不会识谱的合唱团参与其中。

首演是在卡内基音乐厅举行的，反响很不错，后来也在德国演出并录制了现场版，也就成了刚出版的专辑。

LC：非常感谢你，健，今天的对谈收获了很多。

KN：我也感谢你的兴趣。

LC：希望有一天能当面见面。

KN：好啊！我明年春天会带伦敦爱乐来演马勒《第二交响曲》，到时候我们或许能够见面。