爱沙尼亚爵士钢琴家作曲家克里斯蒂安·兰达卢谈改写舒曼和舒伯特艺术歌曲、ECM的审美体系、与雅尔维家两兄弟的合作，以及即兴音乐里的一些永恒问题。 By Lucy Cheung 02 November 2026 Read in English 我听爱沙尼亚钢琴家、作曲家克里斯蒂安·兰达卢（Kristjan Randalu）有些年头了。 最开始是偶然发现他在ECM旗下录制发行的《Absence》，三重奏的旋律和节奏律动，很契合我持续工作的脑电波。去年他发表的舒曼《诗人之恋》专辑，完全改写成了加长版、带有爵士即兴演奏的钢琴独奏版本，我也听了很久。 11月5日，他即将到伦敦Ronnie Scott's登台，但这次是他加入希腊贝斯手佩特罗斯·克兰帕尼斯（Petros Klampanis）的小团伙，不是自己的三重奏，我也还是趁此机会，约下身在爱沙尼亚乡间工作室里的克里斯蒂安，在线上交谈了一小时，谈从爱沙尼亚到德国再到美国，爵士乐对他而言的着陆点；也直率谈及ECM的审美体系、改写舒曼和舒伯特艺术歌曲的想法、与雅尔维家两兄弟的合作，以及思考即兴音乐里的一些永恒问题。 克里斯蒂安·兰达卢1978年出生于爱沙尼亚首都塔林，分别在德国、英国、美国深造后，逐渐建立起横跨爵士与古典音乐的个人语言，既以演奏和创作活跃于国际爵士乐坛，也与多位不同领域的音乐家及乐团合作。2018年，他首次在ECM发行自己的乐队作品《Absence》；2022年推出的爵士大乐队作品《Sisu》获爱沙尼亚音乐奖年度爵士专辑。兰达卢曾获巴登-符腾堡爵士奖、爱沙尼亚Elion爵士奖，并多次获得爱沙尼亚年度爵士音乐家及作曲家奖项，至今参与录制的专辑已超过五十张。 对话克里斯蒂安·兰达卢 LC=张璐诗 KR=Kristjan Randalu 大嗓门和亲密音乐之间总会有所冲突 LC：我们先谈谈舒曼和舒伯特好吗？尤其是舒曼《诗人之恋》，为什么想做这样一张专辑？ KR：这件事其实已经在我脑海里停留了很多年。早在几十年前，我还演奏古典曲目的时候，就和人组成过艺术歌曲二重奏，演奏过舒曼、舒伯特、胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）等人的作品。 LC：这些歌曲对你自己来说有什么意义？ KR：就是被某些旋律、和声触动了。比如《诗人之恋》，最初是我对第五首《我要将我的灵魂浸入》（Ich will meine Seele tauchen）有了一点想法，后来又觉得，这会成为一个挑战：既然已经开始了，是不是该把整套作品改写完？最后就决定把十六首歌曲全部做出来。 舒伯特的项目则是巴松管演奏家马丁·库斯曼（Martin Kuuskmann）最先提出来，希望一起合作。我随后重新编写了这些作品，但并没有改编整套《冬之旅》，而是选取了其中一些歌曲。两个项目在概念上有相似之处，都是把这些歌曲以一种新的方式呈现出来，其中也加入了即兴演奏。对于这种音乐来说，我觉得录下来、以某种方式保存下来很重要。完成了一个项目，才能继续往前走。 LC：我听这些作品的时候一直在想：你在处理它们和处理爵士标准曲时的即兴演奏，是不是挺像？另外，面对这样的经典作品，有没有过不太敢碰的心态？ KR：我觉得两者是相似的，关键在于即兴演奏者如何面对音乐素材。对我来说，这更像是作曲的过程，而不是拿到一组和弦，然后按照惯常的爵士句型去演奏。那不是我的兴趣所在。 从实际操作来说，过程是相似的，但具体素材会因歌曲而有很大差异。比如作品的段落、结构可能会延展，也可能并不是典型的爵士标准曲形式；在节奏上，它们也不是通常的摇摆布鲁斯环境。如何在这些既定条件中活动，同时又能在节奏和和声上保持灵活，当然是挑战。 至于是否敬畏原作，或者觉得自己应该尊重经典以至于不敢触碰，这并不是我的重点。我一直保持恰到好处的距离，将原作看成创作的起点，但某个地方本来就很好、很美，我没必要去改。我做的最大改变主要在节奏与和声上，旋律基本上还是原来的旋律。 尤其是《诗人之恋》，原作全部演奏下来不到30分钟，而我在音乐会上演奏的版本超过一小时。这些歌曲本身都很短，非常凝练。我常常觉得，这么好的音乐素材，真希望可以多听一会儿。有时候我甚至只是想加上反复记号，让它再出现一次。最近听到一些肖邦比较短的作品时，我也有同样的想法：音乐太好了，我还想继续听。如果一首歌只有30秒，就结束了，实在有些可惜。所以，延展这些音乐素材，让自己可以在里面多停留一会儿，就是很实际的出发点。 LC：整个项目从开始构想到完成，花了多长时间？ KR：最初是几首具体的歌曲触发了想法，但当时并没有马上录下来。后来我接到了明确的期限，知道自己要在音乐会上演奏这套作品，而演出恰好是在疫情封锁期间。那时环境很特殊，所以很难说究竟花了多长时间，想法倒是存在了很多年。 LC：将声乐套曲改成钢琴独奏，人声旋律和钢琴部分原本各自独立，改写过程有什么难度？ KR：是的，你必须把原本的人声线条和钢琴部分整合起来，有些歌曲的钢琴部分本身就很复杂，这相当于是为钢琴做一次缩编，并不容易。 不过，在审美上，我一直对某些古典的演唱方式持保留态度。比较极端的例子是瓦格纳式的大嗓音。我当然尊重歌唱家所需要的技巧和能力，但我的审美更接近另一个方向。这些音乐本身很亲密，旋律也美，我有时觉得，这样的内容和大嗓门之间总会有点冲突。 克里斯蒂安·兰达卢 Photo: Kaupo Kikkas 一个电子音效折腾一整天，还不如回去弹钢琴 LC：你在爱沙尼亚出生，后来移居德国。你最早关于爱沙尼亚的音乐记忆是什么样的？ KR：我的音乐记忆首先来自家庭，我父母都是职业古典钢琴家，家里一直有钢琴，也一直有人练琴。小时候，我经常跟着父亲去听音乐会，从还是幼儿的时候就开始了。所以，最早的记忆可能就是习惯了坐在那里，安静地听音乐。 我记得父亲的一位学生曾经演奏格什温的《蓝色狂想曲》。这当然是一部古典作品，有完整的乐谱，但里面那些爵士和声让我觉得很新鲜，和当时常听的古典、浪漫主义时期的曲目相比起来很不一样。我记得那是一个很明确的触发点。 LC：但你最初接受的是古典钢琴训练。 KR：是的，我小时候学的完全是古典钢琴，后来我们移居德国，我继续接受古典训练。不过那时候媒体里已经有很多流行音乐，MTV、广播都在播放，我一方面每天练习古典钢琴，另一方面又听着流行音乐，感觉这像是两个完全分开的世界，于是很早就开始想，自己能不能做一些音乐，创作自己的东西。那时我会捣鼓音序器、电脑和键盘，尝试不同的声音。 我记得小时候在爱沙尼亚就总有自己组乐队的念头，觉得很值得去做。后来我开始尝试自己写音乐，一位长期合作的朋友建议我们不如拿这些音乐到现场演奏，于是我们在学生时代组建了最早的乐队，开始演奏原创作品。 那时候我发现，在演奏层面这是另一种挑战。我以前演奏的都是技术要求很高的古典曲目，我参加青年比赛，也举办独奏音乐会；但在乐队里，技术本身不是最重要的，我发现自己缺乏在乐器上灵活应对的能力，也缺少相应的经验和知识。那时开始，我才开始深入地接触爵士乐。 很多人会说，迈尔斯·戴维斯的《Kind of Blue》是他们进入爵士乐的关键唱片，但对我来说是另一回事。那时是20世纪九十年代初，影响我的唱片是奇克·柯瑞亚融合电声乐队（Chick Corea Elektric Band）的《Inside Out》，那张专辑对我后来选择音乐方向影响很深。 LC：那后来你有没有回到迈尔斯·戴维斯的音乐？奇克·柯瑞亚电声乐队之后又是怎样发展到其他风格的？ KR：高中毕业后，我已经决定不再继续以古典钢琴为主要方向，而是转去学习爵士乐。我先在斯图加特学习，之后短暂去了伦敦皇家音乐学院，又回到斯图加特完成学业，最后去了纽约曼哈顿音乐学院。 到了纽约，你当然会接触到爵士乐的整个历史，也会在专业层面面对各种不同的音乐影响。比如迈尔斯·戴维斯，后来我才真正开始理解它在和声、节奏等方面的东西。现在回头看，奇克·柯瑞亚电声乐队和迈尔斯·戴维斯早期的音乐，虽然听起来处在两个不同的极端，但其实都在讨论音乐中的同一些问题，只是处理节奏的方式不同：可以非常自由，也可以非常严格、精确，或者用不同方式表达音乐。 我说的主要是迈尔斯早期的音乐，并不是后来电子化的阶段。 LC：那么，你是不是不太喜欢在爵士乐里加入电子元素？ KR：如前所说，我很早就尝试过音序器、电脑编程和软件音乐，记得有一次，我花了一整天的时间，试图用电脑编程做出一个音色。那时我意识到，自己此前所有的时间都在研究原声钢琴，也在一定程度上掌握了这门乐器、理解了它的细节和微妙之处。于是我问自己：究竟是想把一整天时间花在盯着数字、调整一个电子音效上面呢，还是更愿意回去触摸原声乐器？ 钢琴是非常物理的乐器。我喜欢它的振动，也喜欢通过触键去控制声音的细节。同一台乐器放在舞台上，不同的人演奏，听起来却可能完全是另一件乐器。这是非常迷人的世界，对我的吸引力远远超过电子声音。 LC：直到今天，你的选择也没有改变？ KR：是的。我觉得这是选择问题。要真正深入一件事情，理解其中的奥妙，就必须有所取舍。电子音乐、声音设计、编程和效果器，是完全不同的世界。我享受与精通这些领域的人合作，但我自己选择把重心放在原声钢琴上。 LC：学习爵士乐，你究竟有多少影响来自学校本身的教育？又有多少来自你生活的环境、周围的人，以及你平时听的音乐？我想多了解一些你的音乐来源和灵感。比如，你现在回到爱沙尼亚生活，那里的音乐环境对你又意味着什么？ KR：我开始学习爵士乐的时候，已经具备不错的钢琴技术基础。在斯图加特，我遇到了保罗·施瓦茨（Paul Schwarz），一位很好的老师，他很开放，也鼓励学生发展个人创造力。因此当时的重点是创造音乐，而不是把爵士乐当成一种固定风格，或者像学习古典音乐那样，主要去研究爵士乐的历史。 后来在纽约，学习方式则更像传统的学校教育，有非常具体的要求，需要完成特定的内容。但我觉得在这些学习环境里，影响最大的还是来自身边的同学，大家一起形成小小的生态系统，也构成了音乐圈子。很多人会成为你一辈子的音乐伙伴。一所好学校最大的价值，也许就是能够吸引优秀的学生，进而形成这样的环境。 纽约当然是一个独特的城市，每天晚上都有大量现场可听，伦敦对我也有过影响，我在这里时听了很多古典音乐会，当时有便宜的学生折扣票，我充分利用了这些机会。 LC：你几时在伦敦？ KR：2001至2002年。我当时是交换生，秋天过来，第二年春天就离开了，实际上还不到一年。大城市的优势就是文化资源丰富，你可以不断吸收信息，接触不同类型的音乐。 克里斯蒂安·兰达卢 Photo: Kaupo Kikkas 身为北欧人，我会思考与“摇摆乐”传统的关系 LC：但你的根源是爱沙尼亚，现在创作时，有没有意识到自己会从爱沙尼亚的音乐传统中汲取一些东西，是某种你自己能辨认出来、和纽约乐手不一样的声音？ KR：爱沙尼亚的音乐传统受到很多外部影响。过去，人们会去圣彼得堡学习，那是一个重要的文化中心；你也可以谈到里姆斯基-科萨科夫等人的影响。所以很难说爱沙尼亚存在一个属于自己的明确、典型的音乐语言。 但具体到我自己的创作，我从接触爵士乐、思考音乐的根源开始，就有意识去寻找素材，而不是理所当然把美国标准曲当成起点。我也会寻找爱沙尼亚的歌曲，包括传统和流行歌，用作创作素材。这样的尝试，我经常会去做。 不过，创作在很大程度上是一个不断做减法的过程。尤其是今天，我们随时都可以接触到几乎所有音乐，最关键的其实是决定哪些东西不需要进入作品。我很早就开始思考这个问题，比如节奏，我曾反复自问，摇摆（swing）究竟意味着什么。一个简单化的说法是，欧洲爵士乐更多使用平均八分音符，而美国爵士乐更多使用摇摆节奏。这种区分当然过于简化，可“摇摆”的确有着深厚的非裔美国文化根源。作为一个来自欧洲北方的人，我会思考自己和这种传统究竟有什么联系。 我认为重要的是对这些问题保持意识，而不是去想当然。对我来说，爵士乐最初是一个很实用的选择，当时我面临的问题是：假如我进入古典乐的世界，意味着主要演奏几百年前写下来的作品，研究作曲家当时想表达什么、以及什么才是正确的演奏方式。我并不想把自己的未来局限在这样的世界里。 爵士乐给了我另一种可能：这是一种创造性的音乐实践，我可以创作自己的音乐，也可以亲自去演奏。古典音乐领域里，作曲家和演奏者往往分工不同，作曲家专注于写作，再与演奏者、指挥家建立长期合作关系，作品由他们来演奏。我希望找到一种方式，能够自己创作，也自己演奏。 所以当时，“爵士乐”这个类别对我来说是最合适的选择。后来我逐渐意识到，当人们从风格的角度定义爵士乐时，又会涉及摇摆、布鲁斯、美国标准曲等一系列传统。我尊重这些传统，但它们不能完全定义我所做的音乐。回到自己的创作过程：最核心的是有意识地处理和声、旋律、节奏和音色，决定留下哪些、去掉哪些。 我喜欢的，未必都适合ECM的审美 LC：从音乐语言上看，你会把自己和ECM所推崇的斯堪的纳维亚极简美学联系起来吗？ KR：ECM当然对我影响很大，尤其是曼弗雷德·艾歇尔（Manfred Eicher）一直以来的声音理念。比如我听过彼得·厄斯金三重奏（Peter Erskine Trio）与约翰·泰勒（John Taylor）合作的录音。后来我有机会认识约翰·泰勒，他当时在科隆教书，我还专门去那里和他演奏过二重奏，ECM的音响很有“空间感”，技术上经常使用较多混响，音乐本身也常常带有某种氛围感，节奏上的密度不高。 但我从一开始就对节奏很着迷，尤其是奇数拍、混合拍，以及节奏密度较高的音乐。这些一直都是我音乐世界的一部分，却不一定是ECM美学最关注的方向。所以在不同的合作和录音项目中，有些音乐不太适合ECM的审美，也就需要在其他厂牌发行。ECM的审美就由一个人的愿景构成，这也正是它独特的地方。 LC：《Absence》是由曼弗雷德·艾歇尔亲自制作的吧？ KR：是的，我们在录音室里一起工作，音乐素材在录音过程中发生了很多变化，比如结构上的调整，有些部分缩短了、有些地方加入引子、或者留出开放点的空间。艾歇尔直接介入音乐制作，而不是简单地决定发唱片。对我来说，作为作曲者，进入录音室时必须意识到需要放手：你要保持开放，让音乐有机会变成另一种样子，最终的结果也和你独自在录音室里完成的不一样。这一点很重要。 LC：这张专辑里的音乐都由你创作是吗？ KR：是的，基本素材和作品都由我带去。当然，马尔库·奥纳斯卡里（Markku Ounaskari）的鼓和本·蒙德（Ben Monder）的吉他也不可或缺，他们是整张唱片里关键的创造性力量。 LC：作品是在哪儿写的？ KR：过去十多年，我大部分时间都在爱沙尼亚乡间创作。我现在和你说话的地方，也是我的“创作之家”。每当有作品需要在限期内完成，我就会回到这里，等待着进入创作状态。 克里斯蒂安·兰达卢 Photo: Kaupo Kikkas 为《黑客帝国》弹琴，不过是一次录音室工作 LC：接下来想谈谈你下周在伦敦的演出。这次你会和希腊贝斯手佩特罗斯·克兰帕尼斯合作。他的音乐和你的音乐似乎方向不同。 KR：这也是一段源自纽约的音乐关系，20多年前我在纽约认识了齐夫·拉维茨（Ziv Ravitz），同一时期也认识了佩特罗斯，不过当时没有一起演奏。后来我和佩特罗斯开始合作，到现在也已超过十年。 这是一个持续运作的乐队，我们经常一起演出，有一张即将发行的唱片，是我们合作录制的第四张专辑。表面上看，这还是传统的钢琴、贝斯和鼓三重奏编制，但音乐本身的编配和结构会有延展，也有更多色彩。佩特罗斯很愿意尝试不同的声音，他对鼓组的运用尤其丰富，能从中得到很多不同的音色。所以这并不是典型的摇摆爵士三重奏之声。 佩特罗斯的音乐很重视旋律和和声。他不是从理论出发，试图不断突破音乐的边界，而是先寻找一个真正有音乐性的出发点，再从那里发展作品。他并不特别在意自己是不是站在某种音乐边缘，或者是不是要挑战某种界限。 回头看，我有很多跟我背景完全不同的合作，比如我曾和突尼斯音乐家达费尔·优素福（Dhafer Youssef）巡演过五年。从地理上看，突尼斯和爱沙尼亚几乎处在欧洲的两个对角，但我们能在节奏上找到共同语言。音乐本来就有律动，当大家都对节奏的变化和互动感兴趣，就会找到共同的音乐语言。 LC：之前你也和克里斯蒂安·雅尔维（Kristjan Järvi）合作过，现在还会一起做项目吗？ KR：我认识克里斯蒂安很多年了，当年先在纽约认识，后来我加入了他的绝对乐团（Absolute Ensemble），参与了《巴赫：重新构想》（Bach Re-invented）的录音，之后也有过不少演出，包括伦敦，我们曾经和伦敦交响乐团在巴比肯演出，由克里斯蒂安指挥。现在我们还一直保持联系，偶尔有合作。 LC：爱沙尼亚的音乐圈子比较小吧，你以前参加过帕尔努音乐节吗？ KR：参加过，那已经是十多年前的事了，当时我和父亲卡勒（Kalle Randalu）、帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）一起演奏莫扎特双钢琴协奏曲。很多年之后，克里斯蒂安又组织过一个音乐会，我也参加了。最近一次合作应该是几年前，我用钢琴和弦乐演奏了一些莫扎特素材，包括歌剧片段的改编。 我和帕沃偶尔会见面，不过帕沃的重心非常明确，主要是古典曲目，当然也会涉及当代古典作曲家的作品，但不像克里斯蒂安那样喜欢把各种不同方向的音乐放在一起。 LC：那你现在手头在忙些什么？记得几年前你还参与了《黑客帝国：矩阵重启》的原声音乐录制。 KR：《黑客帝国》那次其实就是一次录音室工作，我完成自己的部分，然后就结束了。有些合作会持续很多年，只是有时安静，有时又进入活跃阶段，我们刚才谈到的佩特罗斯就是其中之一。过去几年，我也一直和挪威小号手马蒂亚斯·艾克（Mathias Eick）合作；还有挪威萨克斯演奏家特吕格维·塞姆（Trygve Seim），我们也合作了很多年。 此外，还有舒曼和舒伯特的演出计划，以及最近我和长期合作的鼓手、打击乐手博德克·扬克（Bodek Janke）做的一些二重奏音乐会。这些合作的形式不太一样。有些是我作为共同领衔者参与，有些则是演奏别人的音乐，像马蒂亚斯、特吕格维和佩特罗斯的项目。 最近我刚完成了一张原创管弦乐和合唱音乐专辑，预计明年发行。我也刚写完了一套全新的钢琴独奏节目。 演奏和创作确实是两种工作状态，虽然能够互补，但所需的思维方式不一样。对我来说，不可能早上刚坐飞机，到了演出场地，在调音之前就开始写音乐。写作需要专门的时间，也需要不同的注意力。 克里斯蒂安·兰达卢 Photo: Kaupo Kikkas 最想问Keith Jarrett：如何准备一场无法预先准备的演出 LC：最后还有几个小问题。如果你被困在一座荒岛上，只能带三种音乐，你会选择什么？ KR：我想，首先是巴赫的《平均律键盘曲集》，两册都要。我时不时会重新回到这套作品，自己从头到尾弹一遍。 如果想象自己有一天还会离开那座岛，能够重新触摸钢琴、弹琴，那么我还会带上自己写的一本练习册。这是我几十年来一直在做的事情，最近终于整理并出版了。里面的练习主要以阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）和勃拉姆斯的练习为基础，再加上我自己改写的版本。严格来说，我并不需要乐谱，但这些练习是我每天都会弹的东西，所以我想会希望带着它们。 第三种，就是肖邦的练习曲，作品10和作品25。这样大概就涵盖了三个方面。 LC：你最欣赏音乐伙伴身上的什么品质？ KR：这是一个简单，也可能很复杂的问题。因为音乐伙伴意味着什么？如果一起巡演，你们可能有24小时都待在一起，但真正上台演奏，也许只有两个小时。 从音乐角度来说，我特别欣赏那些对节奏非常敏感的人。不是一般意义上的节奏感，而是对微观层面的节奏变化非常敏锐。比如你究竟是在拍点上演奏，还是稍微往前推了一点，或者往后拖了一点？你能不能感受到另一个演奏者的这些细微变化？ 一起演奏音乐，尤其是那些没有完全写在乐谱上的音乐，需要不断创造，也需要彼此回应。这是一种持续的挑战。说到底，这也是人生的一课：倾听。你必须听见另一个人在做什么。如果一个人只是自动驾驶式地演奏，那就没有什么意义了。就像两个人同时说话，谁也没有听对方在说什么。这其实是很容易陷入的状态，因为演奏者总是忙着完成自己当下想做的音乐。但你必须意识到，自己演奏出来的东西是可以被听见的，也应该能够引起对方的回应。音乐伙伴之间需要这种共鸣，节奏上也要能够彼此咬合。 LC：如果是巡演伙伴，你最看重什么？ KR：很简单：尊重彼此的时间。比如每天可能有几次集合时间，大家要在酒店大堂碰面，一起出发去机场，或者一起去演出场地。你们彼此依赖，所以守时、尊重约定，是非常重要的。 LC：如果你可以邀请历史上任何一个人一起吃顿饭，你会选谁？ KR：这个问题很难，因为它其实有点像问你最喜欢谁。我可以选几个人吗？我最近正在读邱吉尔关于第二次世界大战的回忆录。所以，如果能和丘吉尔坐下来喝一杯马天尼，应该会很有意思。 再换一个完全不同的方向，我会选乔布斯（Steve Jobs），想向他讨讨教。音乐方面，如果这个人还在世，那我会选基斯·杰瑞特（Keith Jarrett）。不过这不是一个排名前三的名单，只是几个我想到的人。 LC：你最想问Keith什么？ KR：我想知道他怎样为自己的独奏音乐会做准备，因为这些音乐会通常被介绍为“完全即兴”，但这并不意味着演出前什么准备都没有，也不意味着你不需要练琴。这是即兴音乐里一个永恒的问题：怎么去准备一场无法预先准备的演奏？ 还有一个很有意思的地方，是观察他独奏音乐会结构上的变化。早期的音乐会录音里，可能会有很长的大型段落，后来逐渐变成更多较短的作品，每首曲子也有不同的音乐性格。比如一首无调性作品，一首以固定音型为基础的布鲁斯，再来一首抒情曲。它们已经是不同的音乐类别，也是非常有意识的结构安排。所以，我很想知道，他究竟怎样准备一场即兴钢琴独奏音乐。 Writer Lucy Cheung

沙利文·福特纳三重奏在Ronnie Scott's，三人配合，滴水不漏，妙不可言。 By Lucy Cheung 30 October 2026 When 2026年10月28日 Where 伦敦爵士俱乐部Ronnie Scott’s Who 沙利文·福特纳三重奏（Sullivan Fortner Trio）： 钢琴/Hammond B-3风琴：沙利文·福特纳 大贝斯：泰隆·艾伦二世（Tyrone Allen II） 鼓：凯文·戈登（Kayvon Gordon） 后两人也是福特纳2026年三重奏专辑《Leave That In There》的核心录制成员。 What 前半场主要以福特纳的个人原创作品为主，开场的《9 Bar Tune》和《The Sorcerer's Stick》等曲目，集中展示了当代现代爵士乐在和声扩展上的探索。后半场转入对传统爵士乐经典的重新诠释，曲目覆盖了多个爵士乐流派。前卫与自由爵士：翻弹奥内特·科尔曼（Ornette Coleman）的《Little Symphony》；打破了传统的和声框架、后波普与调式爵士：演绎穆尔格鲁·米勒（Mulgrew Miller）的《Carousel》和巴斯特·威廉姆斯（Buster Williams）的《Firewater》；波普爵士与摇摆乐：涵盖了巴德·鲍威尔（Bud Powell）极具速度感的《Oblivion》、萨德·琼斯（Thad Jones）的《Let's》，以及艾灵顿公爵（Duke Ellington）经典抒情曲《In a Sentimental Mood》。 Why 福特纳三重奏三周巡演的第一站。 沙利文·福特纳三重奏在Ronnie Scott’s 摄影：张璐诗 记一笔 或许也与俱乐部里很“正”的爵士乐氛围有关，沙利文·福特纳三重奏的现场，一个接一个爆发的小火花，催人奋进，估计能排进我今年看过的最佳爵士乐现场前列。 今年春天，我在威格莫尔音乐厅听过福特纳与安布罗斯·阿金穆西雷（Ambrose Akinmusire）的二重奏，回味了很久。夏天，又在逍遥音乐节看了一场阿金穆西雷领衔、向迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）百年诞辰致敬的音乐会。到了秋天，继续追这两位在伦敦的现场：福特纳带着自己的三重奏来到Soho的老牌爵士俱乐部，开启新专辑《Leave That In There》发行后的三周巡演；下个月的伦敦爵士音乐节，阿金穆西雷则会带来自己的四重奏。 福特纳灵感泉涌的状态，令我联想到上世纪九十年代出道不久时的布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）三重奏。收不住的音符仿佛反过来拽着人走，几个时代的爵士风格在琴键上交错浮现。当然，这两代爵士钢琴家的个性也很明显：梅尔道早期的三重奏突出长线条发展，动机反复推进，作品常带思辨气质；福特纳则更顽皮、更外放，节奏感更强，也倾向于糅合不同年代的爵士语言与音色实验。 台上的鼓手戈登，有些时候能让我想起托尼·威廉姆斯（Tony Williams）上世纪七十年代的录音，火光四溅的鼓点与钢琴不断交锋，推搡着整支三重奏往意想不到的方向走。 福特纳忘我作乐，忽然双眼往台下观众席间一格一格扫射；又忽然在某段曲终三件乐器落点密不透风时，自己哈哈大笑三声；或是找到满意的和弦后，自足地仰头一乐。Hammond B-3是爵士、福音与灵魂乐传统中极具辨识度的电风琴，通过拉杆改变泛音比例，可以塑造不同音色；配合旋转扬声器，又能产生摇曳的声音。福特纳有时拿来当打击乐器使，敲出短促的重音，与鼓手交错，实验新的发声方式。层叠的节奏，不时轰鸣出惊悚魔幻的声效。看他忘情的模样，席间的我们也总忍不住跟着乐。 他今年的新专辑里也加入了Hammond B-3风琴，外加上合成器、马林巴、打击乐与人声叠录。现场听来与专辑很不一样，也更能看到福特纳在传统与实验之间的摆渡。三人配合既锋利又亲密。 意识流倾囊而出，但一点不拖泥带水。感性无比的《Carousel》，末尾忽然闪现一句《伦敦桥塌下来》，然后慢慢过渡到艾灵顿公爵的经典金曲《In a Sentimental Mood》，接着转入摇摆乐的风格。福特纳自己的创作，充满了现代爵士乐里面非常规小节结构的探索，节奏错综复杂，极考验钢琴、贝斯与鼓之间的实时反应与默契。三人承上启下易如反掌，节奏的进出、启动与暂停，滴水不漏，妙不可言。 演出结束时，福特纳向观众道谢，说今晚总该有一些音乐是大家喜欢的，“如果没有，下次我们会再努力”，最后不忘叮嘱观众们“照顾好自己，也照顾好彼此，好好享受这个秋天”。真是令人愉悦啊。 Writer Lucy Cheung

安德里斯·尼尔森斯 © Konrad Stoehr 2027年5月9日至23日，贝多芬在世期间首支演出作曲家九部交响曲的乐团：莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester）将在德国莱比锡举办贝多芬音乐节（Beethoven Festival Leipzig 2027），纪念贝多芬逝世200周年。 音乐节由莱比锡布商大厦主办，指挥：安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）将率领乐团演出贝多芬全部九部交响曲及重要器乐协奏曲。钢琴家郎朗、伊戈尔·莱维特（Igor Levit）、小提琴家莱奥尼达斯·卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）等音乐家将参演。除了交响乐和室内乐，音乐节还安排爵士、跨界及电子音乐项目，并推出以歌德戏剧《埃格蒙特》为基础的新文本版本，以及作曲家约格·维德曼（Jörg Widmann）根据贝多芬晚期手稿创作的管弦乐新作。 音乐节将从贝多芬为歌德悲剧《埃格蒙特》创作的戏剧配乐展开。作家米夏埃尔·伦茨（Michael Lentz）为作品重新撰写文本，由演员托比亚斯·莫雷蒂（Tobias Moretti）担任朗诵，音乐部分则由贡纳尔·盖瑟（Gunnar Geisse）与伦茨改编。这是布商大厦管弦乐团委约的新作，作品将在当下的社会语境中获得新的解读。 音乐节的另一部委约新作来自维德曼，他以贝多芬晚年留下的《B-A-C-H序曲》草稿为基础，创作一部新的管弦乐作品。贝多芬对巴赫的关注，是这部连接音乐传统与当代创作的新作起点。 整个音乐节由三个部分构成：尼尔森斯执棒布商大厦管弦乐团演出贝多芬交响曲及重要器乐协奏曲；由布商大厦四重奏、布商大厦八重奏等演奏家组成室内乐系列；以及通过爵士、跨界和电子音乐项目，探索贝多芬音乐在当代的延展方式。 莱比锡与贝多芬的历史渊源 布商大厦管弦乐团与贝多芬的联系，可以追溯到作曲家在世时。1825至1826年间，乐团成为世界上第一个在作曲家有生之年完整演出贝多芬九部交响曲的乐团。此后，贝多芬的交响曲在莱比锡不断被重新演绎，成为乐团历史中持续发展的重要曲目。 莱比锡的音乐评论传统也参与了贝多芬作品的传播。音乐评论家弗里德里希·罗赫利茨（Friedrich Rochlitz）与《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung）在当时的音乐生活中发挥了重要作用，为作品的评论、讨论和传播提供了平台。此后，不同世代的指挥家不断以交响曲全集演出回应贝多芬，包括阿图尔·尼基什（Arthur Nikisch）在1912至1913乐季安排了六场贝多芬交响曲音乐会，并于1916至1917乐季推出全集演出。弗朗茨·康维奇尼（Franz Konwitschny）则在1951至1952、1953至1954及1958至1959乐季指挥了相关系列演出。 1976至1978年，库尔特·马祖尔（Kurt Masur）以贝多芬与肖斯塔科维奇作品构成系列音乐会；2002至2003乐季，赫伯特·布隆斯泰特（Herbert Blomstedt）指挥了贝多芬交响曲及《庄严弥撒》。2011年，里卡多·夏伊（Riccardo Chailly）带领乐团演出贝多芬交响曲全集，并委约五部当代作品与之对话，随后将这一系列带往伦敦、巴黎和维也纳。2027年的音乐节将延续这条历史脉络，同时把视野扩展至室内乐与当代创作。布商大厦四重奏将在音乐节期间演出贝多芬全部弦乐四重奏。 《第九交响曲》与除夕传统 贝多芬《第九交响曲》在莱比锡有着百年演出传统。1918年12月31日，指挥巴内特·利希特（Barnet Licht）与鲁道夫·弗朗茨（Rudolf Franz）组织演出，将这部交响曲纳入水晶宫阿尔贝特音乐厅（Crystal Palace Albert Hall）举行的“和平与自由庆典”。当时的演出并非由布商大厦管理层发起，而是与工人教育机构的活动有关，这一传统持续至1933年。二战结束后，作品于1945年重返舞台，1958年起，演出通过广播传播，1961年开始进行电视转播。2021年，布商大厦开始自行制作相关电视及网络内容，2025年起则通过布商大厦广播电台（Gewandhaus Radio）进行现场直播。 2026年岁末，乐团将再次演出《第九交响曲》，这将是战后恢复演出以来的第82次演出。音乐节前后，作品还将以不同形式出现：2027年新年音乐会、由即兴交响乐团（Stegreif – The Improvising Symphony Orchestra）与莱比锡居民共同参与的重新创作版本，以及由独唱、合唱、两架钢琴和定音鼓演出的室内乐版本。后者参考了李斯特的双钢琴改编版。 明年的贝多芬音乐节还将演出两部与布商大厦管弦乐团历史关系密切的作品：C大调《三重协奏曲》与《第五钢琴协奏曲》。前者安排在5月23日闭幕音乐会上，后者则安排在5月21日的音乐会。音乐节后，贝多芬主题将延续至夏季，并举办免费露天演出。 贝多芬音乐节节目单 2026年12月29日至2027年1月1日｜岁末音乐会与新年音乐会 演出：布商大厦管弦乐团、莱比锡歌剧院合唱团、布商大厦合唱团、布商大厦儿童合唱团；指挥：安德里斯·尼尔森斯。独唱：克里斯蒂安娜·卡格（Christiane Karg，女高音）、格尔希尔德·罗姆贝格（Gerhild Romberger，女中音）、克劳斯·弗洛里安·福格特（Klaus Florian Vogt，男高音）、亚历山大·罗夫拉谢茨（Alexander Roslavets，男低音）。 曲目：贝多芬《第九交响曲》。 2027年5月9日、10日｜开幕音乐会 演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；安娜·普罗哈斯卡（Anna Prohaska，女高音）；托比亚斯·莫雷蒂（Tobias Moretti，朗诵）。 曲目：贝多芬为歌德悲剧《埃格蒙特》创作的戏剧配乐，由女高音、朗诵者与管弦乐团演出；米夏埃尔·伦茨重新撰写文本，贡纳尔·盖瑟与米夏埃尔·伦茨改编音乐（世界首演，布商大厦管弦乐团委约）、贝多芬《第五交响曲》。 5月11日｜《bfree——自由颂》 演出：Stegreif – The Improvising Symphony Orchestra、莱比锡居民。 曲目：贝多芬《第九交响曲》重新创作版本。 5月12日｜研讨会与交响音乐会 研讨会：《库尔特·马祖尔与莱比锡布商大厦，1970—1995》。免费入场。由莱比锡布商大厦与国际库尔特·马祖尔研究所主办，并与莱比锡大学音乐学研究所合作。 交响音乐会演出：布商大厦管弦乐团、布商大厦合唱团、Sjaella与amarcord声乐组合；指挥：安德里斯·尼尔森斯；吉奥尔吉·吉加什维利（Giorgi Gigashvili，钢琴）。 曲目：贝多芬《第一交响曲》、《第八交响曲》、c小调《幻想曲》。 5月13日｜室内乐 演出：布商大厦八重奏（Gewandhaus-Oktett）：安德烈亚斯·赛德尔（Andreas Seidel，小提琴）、文森特·奥坎特（Vincent Aucante，中提琴）、维罗妮卡·威廉（Veronika Wilhelm，大提琴）、克里斯蒂安·奥克特（Christian Ockert，低音提琴）、亨里克·瓦尔格伦（Henrik Wahlgren，双簧管，客席）、彼得·舒罗克（Peter Schurrock，单簧管）、大卫·彼得森（David Petersen，巴松管）、伯恩哈德·克鲁格（Bernhard Krug，圆号）；吉奥尔吉·吉加什维利，钢琴。 曲目：贝多芬：《十一首小品》、降E大调《钢琴与管乐五重奏》、《降E大调七重奏》。 5月14日｜交响音乐会 演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；莱奥尼达斯·卡瓦科斯，小提琴；安娜·普罗哈斯卡，女高音。 曲目：贝多芬《D大调小提琴协奏曲》、《啊，不忠的心》（Ah! Perfido），女高音与管弦乐队的场景与咏叹调、《第四交响曲》。 5月15日｜弦乐四重奏 演出：布商大厦四重奏（Gewandhaus-Quartett）：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本（Frank-Michael Erben，小提琴）、赵允真（Yun-Jin Cho，小提琴）、文森特·奥坎特，中提琴、Isang Enders，大提琴。 曲目：贝多芬《F大调弦乐四重奏》、《降E大调弦乐四重奏（“竖琴四重奏”）》、《e小调弦乐四重奏》。 5月15日｜钢琴独奏会 演出：伊戈尔·莱维特，钢琴。 曲目：贝多芬：《f小调钢琴奏鸣曲》、《d小调钢琴奏鸣曲（“暴风雨”）》、《G大调小奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲（“瓦尔德施泰因”）》。 5月16日｜交响音乐会、弦乐四重奏与电子音乐 交响音乐会演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；郎朗，钢琴。 曲目：贝多芬《第三钢琴协奏曲》、《第三交响曲（“英雄”）》。 弦乐四重奏演出：布商大厦四重奏：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本、赵允真、文森特·奥坎特、Isang Enders。 曲目：贝多芬《E大调奏鸣曲》（弦乐四重奏改编版）、《G大调弦乐四重奏》、《降B大调弦乐四重奏》。 “贝多芬 Plus”：《Comfort In Decay——Schönheit与Hülsenbeck》 演出：菲利普·许尔森贝克（Philipp Hülsenbeck，现场电子音乐／钢琴）、布商大厦管风琴演奏家迈克尔·舍恩海特（Michael Schönheit）。 5月17日｜钢琴独奏、弦乐四重奏与《第九交响曲》改编版 钢琴独奏演出：伊戈尔·莱维特。 曲目：贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲（“悲怆”）》、《F大调钢琴奏鸣曲》、《f小调钢琴奏鸣曲（“热情”）》。 弦乐四重奏演出：布商大厦四重奏：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本、赵允真、文森特·奥坎特、Isang Enders。 曲目：贝多芬《D大调弦乐四重奏》、贝多芬《大赋格》、《降E大调弦乐四重奏》。 “贝多芬 Plus”：《第九交响曲——另一种历史版本》 演出：帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）与萨姆森·崔（Samson Tsoy），钢琴；汤姆·格林利夫斯（Tom Greenleaves），定音鼓；玛丽·斯莫尔卡（Marie Smolka），女高音；苏珊·扎拉比（Susan Zarrabi），女中音；克里斯托弗·威洛比（Christopher Willoughby），男高音；格里特·伊伦贝格（Gerrit Illenberger），男低音；布商大厦合唱团；指挥格雷戈尔·迈耶（Gregor Meyer）。 曲目：贝多芬《第九交响曲》，独唱、合唱、两架钢琴与定音鼓版本，参考弗朗茨·李斯特的双钢琴改编。 朱莉娅·费舍尔 © Uwe Arens 5月18日｜钢琴三重奏 演出：朱莉娅·费舍尔（Julia Fischer，小提琴）、玛丽-伊丽莎白·赫克尔（Marie-Elisabeth Hecker，大提琴）、马丁·赫尔姆兴（Martin Helmchen，钢琴）。 曲目：贝多芬《D大调小提琴奏鸣曲》、《A大调大提琴奏鸣曲》、《D大调钢琴三重奏》。 5月19日｜交响音乐 演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；郎朗，钢琴。 曲目：约格·维德曼：根据贝多芬晚期草稿创作的《B-A-C-H序曲》（世界首演，布商大厦管弦乐团委约）、贝多芬《第四钢琴协奏曲》、《第七交响曲》。 5月20日｜钢琴三重奏 演出：朱莉娅·费舍尔，小提琴；玛丽-伊丽莎白·赫克尔，大提琴；马丁·赫尔姆兴，钢琴。 曲目：贝多芬根据莫扎特歌剧《魔笛》中二重唱“男人们感受到爱情”创作的《大提琴与钢琴七首变奏曲》、《c小调小提琴奏鸣曲》、《钢琴三重奏（“大公”）》。 5月21日｜弦乐四重奏与交响音乐会 弦乐四重奏演出：布商大厦四重奏：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本、赵允真、文森特·奥坎特、Isang Enders。 曲目：贝多芬《c小调弦乐四重奏》、《C大调弦乐四重奏》、《a小调弦乐四重奏》。 交响音乐会演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；郎朗，钢琴。 曲目：贝多芬《第六交响曲（“田园”）》、《第五钢琴协奏曲》。 爵士钢琴家迈克尔·沃尔尼 © Jörg Steinmetz 5月22日｜弦乐四重奏与爵士跨界 弦乐四重奏演出：布商大厦四重奏：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本、赵允真、文森特·奥坎特、Isang Enders。 曲目：贝多芬《A大调弦乐四重奏》、《f小调弦乐四重奏（“严肃四重奏”）》、《F大调弦乐四重奏》。 “贝多芬 Plus”：《Vision & Breakdown——贝多芬与爵士》 演出：迈克尔·沃尔尼（Michael Wollny）与 vision string quartet；Jazzrausch Bigband 演出《Beethoven’s Breakdown》。 5月23日｜弦乐四重奏与闭幕音乐会 弦乐四重奏演出：布商大厦四重奏：弗兰克-米夏埃尔·埃尔本、赵允真、文森特·奥坎特、Isang Enders。 曲目：贝多芬《降B大调弦乐四重奏》、《F大调弦乐四重奏》、《升c小调弦乐四重奏》。 闭幕音乐会演出：布商大厦管弦乐团；指挥：安德里斯·尼尔森斯；莱奥尼达斯·卡瓦科斯，小提琴；巴勃罗·费兰德斯（Pablo Ferrández），大提琴；郎朗，钢琴。 曲目：贝多芬《第二交响曲》、《C大调钢琴、小提琴、大提琴与管弦乐队三重协奏曲》。 7月2日、3日｜“古典乐之夜”露天音乐会 演出：布商大厦管弦乐团、中德广播合唱团（MDR-Rundfunkchor）、布商大厦合唱团、布商大厦儿童合唱团；指挥：安德里斯·尼尔森斯。独唱：路易丝·麦克莱兰（Louise McClelland，女高音）、安特娅·巴拉奇（Anthea Barać，女中音）、大卫·巴特·菲利普（David Butt Philip，男高音）、亚当·帕尔卡（Adam Palka，男低音）；主持人马尔特·阿尔科纳（Malte Arkona）。 曲目：贝多芬《第九交响曲》

When 2026年10月25日下午 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 羽管键琴家让·隆多（Jean Rondeau）、大提琴家尼古拉·阿尔施泰特（Nicolas Altstaedt）及鲁特琴家托马斯·邓福德（Thomas Dunford）。三人是长期合作的音乐伙伴。 What 三人演奏法国巴洛克时期的器乐作品，作曲家包括路易·库普兰（Louis Couperin）、弗朗索瓦·库普兰（François Couperin）、马兰·马雷（Marin Marais）、罗贝尔·德·维泽（Robert de Visée）和安托万·福尔克雷（Antoine Forqueray）。曲目包括马雷的《田园庆典》（Feste champêtre）、《人声》（Les voix humaines）、《西班牙福利亚变奏曲》（Les Folies d’Espagne）及《圣科隆布先生的墓》（Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe），以及福尔克雷的《西尔瓦》（La Sylva）和《朱庇特》（Jupiter）等。 Why 让·隆多是伦敦南岸中心2026/27乐季的驻演音乐家。此次音乐会是他本乐季演出活动的一部分，曲目集中于法国巴洛克时期的宫廷音乐。 托马斯·邓福德、尼古拉·阿尔施泰特与让·隆多 摄影：张璐诗 记一笔 周日午后来看古乐三子，巴洛克在如夜灯一样昏暗的舞台上，直接带人入了一场旧梦。三人带出的此时此刻的脉搏与心跳，吸引来不少平日在东伦敦潮流咖啡馆和实验音乐场所里常见的身影。昏暗氛围，加上鲁特琴独奏段落的轻柔细节，慢慢让人难以撑开眼皮，但那不是疲惫得打瞌睡，而是人被推着潜入平行时空，听音乐的纤毫毕现。三人合演，快速乐段的动态又将现代人的神经质带入得入木三分。 右脚踝搭在左膝上弹琴的托马斯·邓福德，秉承父亲乔纳森·邓福德（Jonathan Dunford）的巴洛克演奏渊源。父亲和母亲西尔维娅·阿布拉莫维奇（Sylvia Abramowicz）都是维奥尔琴演奏家，托马斯从小受其熏陶，但有自己的弹法：鲁特琴在弗朗索瓦·库普兰和马兰·马雷的作品中，有时令人想起白居易《琵琶行》里的珠玉之声，贯穿全场的洒脱扫弦，则是现代民谣吉他的风格。 托马斯曾谈到，自己也从爵士乐演奏者身上获得启发，并强调即兴一直是音乐的一部分。对他而言，通奏低音本身就是一种即兴实践，可以建立连接，让合奏保持节奏、动力和生命力。让·隆多与托马斯曾在2020年发行专辑《Barricades》，里面也收录了安托万·福尔克雷的作品，此次也现场演绎了《西尔瓦》和《朱庇特》。对于当时的专辑，让·隆多曾说，他和托马斯从小浸润在巴洛克音乐里，但这种音乐也不断促使两人思考：演奏远不止相互应答，而是彼此提出问题，邀请听众一起进入一场没有确定答案的探索。两人也提到过反复演奏的意义：专辑几乎全部由回旋曲和带反复段落的二段体作品构成，正是希望在重复中发现新的面貌。两人早已建立默契，加上大提琴后的现场同样给人“合体”感。 尼古拉·阿尔施泰特很早便开始尝试羊肠弦，也曾谈到自己受到哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）的影响，他不希望被某一种演奏流派或“历史本真”所限制。此时昏暗灯光下，尼古拉温暖饱满的弓弦间完全是“绿蚁新醅酒，能饮一杯无”的秋冬气氛。 最令人从旧梦中一下提神的，是马雷的《西班牙福利亚变奏曲》，变奏往返到最后，由尼古拉拉下一个长音，继而转向即兴，几下浓墨的一撇一捺，然后戛然，留出来给让·隆多在羽管键琴上继续自由地耍。让·隆多在琴键上那股劲，又使我想起了“rave”这个词，并非音符乐段有多炫目，而是他的忘我能量外溢，比较走心。 我想起乔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）在电影《日出时让悲伤终结》（Tous les matins du monde）的原声专辑中，就有一段短短一分多钟的《西班牙福利亚即兴》（Improvisations sur les Folies d’Espagne）。“福利亚”并不是必须逐音逐句固定下来的旋律作品，和声与低音框架可以反复出现，而演奏者在其上改变装饰、旋律走向、织体和情绪。马雷原作的32段变奏有其历史谱本结构，现场最后的即兴，则是在这一结构基础上的延伸。 听着在同一款和声基础上翻来覆去、换着法子的变奏，既有爵士乐今日的即兴框架和灵感，也有在写歌、录音制作软件上，多轨叠加不同和声和器乐编制的联想，这一切确实很能“与当下发生关系”。听完离场，泰晤士河上流云滚滚，岸边已经开始砌起圣诞市集。 让·隆多接下来还会带来不同形式的古乐演出，包括在《哥德堡变奏曲》中加入电声。在继续期待他的现场的同时，也会从此关注托马斯和尼古拉的动态。

When 2026年10月25日 Where 伦敦巴比肯中心（Barbican Centre） Who 指挥：安东尼奥·帕帕诺（Sir Antonio Pappano） 大提琴家：谢库·坎内-梅森（Sheku Kanneh-Mason） 伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra，LSO） What 英国作曲家埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）的《大提琴协奏曲》伦敦首演、布鲁克纳《第九交响曲》（采用本杰明-贡纳尔·科尔斯Benjamin-Gunnar Cohrs编订的原典版）。 Why 芬尼斯的《大提琴协奏曲》由洛杉矶爱乐乐团、LSO、墨尔本交响乐团及德累斯顿爱乐乐团联合委约创作。 谢库·坎内-梅森、埃德蒙·芬尼斯与安东尼奥·帕帕诺 摄影：张璐诗 记一笔 一个周末见证两部英国作曲家的协奏曲首演。多么健康的乐坛生态。 埃德蒙·芬尼斯是我自己近年比较关注的一位作曲家，几年前偶然在一次现场听到他为维京格·奥拉夫松写的钢琴小品套曲，很喜欢，今年初又听过他受BBC爱乐委约而创作的管弦乐作品首演，并与他详谈过。这部协奏曲是他一年前开始，从几部大提琴的独奏小品《前奏曲》开始酝酿写成，去年已作过首演。 期待了半年终于在现场听到这部作品，比较意外的是作品中私人情绪的流泻，过去听过的所有埃德蒙的作品，都从未这么直白地抒情过。作曲家自己写，这首作品写的是自己少年时期拉大提琴、歌唱的岁月。在第一、二乐章中，“生命诗意”凑足了氛围感，对于期待传统协奏曲里的戏剧冲突、或是来观看明星演奏家大开大合拉琴的观众来说，这部作品在戏剧性架构上显然存在短板。 伦敦交响乐团乐手演奏芬尼斯《大提琴协奏曲》 © Mark Allan 对于这部写给自己的作品，谢库在台上呈现出了足够的敏感，对突然变速、力度轻重都有细致的斟酌，但音乐中流露的对时光的恋恋不舍，弓弦间的表达还缺乏孤独的深意。演奏家此前刚遭遇了一场几乎终结职业生涯的左手手指骨折事故，不久前才重返舞台。他当晚给人的感觉是“紧绷”与“生命力”，相比埃德蒙的少年回望心境、寂寥与松弛，听得出“时差”。 但作曲家对其整体演绎显然满意，他说自己最初听谢库排练自己的另一首大提琴作品《前奏曲》时，已感到对方能立刻理解自己想要的声音。管弦乐如方块一般升降的音响，仍然让人脑海里浮现出“斗转星移”，我想这已成为埃德蒙创作的一种可辨识的特质。不期然转换的和声，保留了创作个性。不过，这样一部描写“活着”的感受、富有人情味的作品，恰恰因为“自传”痕迹有点明显，而显得亲密和私人感充分，代入感不足。第三乐章终于抽离而进入能量爆发后，却像放烟花那样，没一会儿就完了，前两个章节积蓄起来的饱满生命诗意，也去如流水。从完整一部协奏曲来看，难免令人感觉头重脚轻站不稳。 下半场帕帕诺和LSO则彻底撕碎了这此时此地的活人亲密感，走向了布鲁克纳的崇高与极神圣。如此曲目编排，自有其心理感受上的神来一笔。

塔玛拉·斯特凡诺维奇救场维京格·奥拉夫松，带来马克·辛普森《钢琴协奏曲》世界首演。 By Lucy Cheung 25 October 2026 When 2026年10月23日 Where 伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall） Who 伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra） 指挥：爱德华·加德纳（Edward Gardner） 钢琴：塔玛拉·斯特凡诺维奇（Tamara Stefanovich） What 多萝西·豪厄尔（Dorothy Howell）交响诗《拉米亚》（Lamia），马克·辛普森（Mark Simpson）《钢琴协奏曲》（世界首演）、斯特拉文斯基《火鸟》完整芭蕾舞剧（1910年版） Why 英国作曲家马克·辛普森曾为小提琴家妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）、中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）以及吉他手肖恩·志边（Sean Shibe）创作过一系列协奏曲，这次的钢琴协奏曲原本是为冰岛钢琴演奏家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）量身定制，一个月前因为钢琴家临时顶替丹尼尔·特里福诺夫（Daniil Trifonov）随柏林爱乐乐团赴美洲巡演，作品的世界首演任务因此落到了出生于贝尔格莱德、以演绎现代作品见长的塔玛拉·斯特凡诺维奇身上。 这部新作由伦敦爱乐乐团、卑尔根爱乐乐团、埃森爱乐音乐厅及辛辛那提交响乐团共同委约创作。 马克·辛普森与塔玛拉·斯特凡诺维奇谢幕 摄影：张璐诗 记一笔 周五下午，伦敦迎来今年秋冬第一场风暴，简直是为这部新协奏曲在黄昏的首演做足了环境铺垫。一路上风吹得树倒人歪，到了现场看到居然满座，还是新作首演，实在不简单。 第一乐章启动，那些辛普森自己形容的“如同植物卷须一般在键盘上蔓延”的华丽织体，仿如19世纪的超炫技传统还魂。作曲家希望这部钢琴协奏曲能够立足于李斯特、拉威尔和拉赫玛尼诺夫的精神，而今晚坐在琴前的是来自贝尔格莱德的塔玛拉·斯特凡诺维奇，以演绎现代作品为个人特点的她，接受的不光是一部沿袭传统、又充满复杂音响的新作，更是一部原本为另一位钢琴家量身定制、自己只有一个月时间准备的协奏曲。 今年3月，在向库塔格百岁致敬的伦敦音乐会上，我曾现场听过奥拉夫松弹奏辛普森创作的《向库塔格致敬》，两人是认识多年的老友。最早见奥拉夫松提到这部协奏曲的创作，已是2019年；后来辛普森称，创作过程中会参考奥拉夫松“精确如剃刀，同时又充满歌唱性”的独特触键，据说奥拉夫松也参与了这首协奏曲从草稿到定稿的探讨。这部两人多年互通有无的作品，因为奥拉夫松在最后关头去了南美救场，无法实现首弹，是有点令人遗憾。 能力极强的塔玛拉，曾有过在几天之内临时救场，死磕下马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）长达32分钟的复杂现代钢琴协奏曲、并上台演奏的纪录。这次她须在一个月内啃下新作，拿到的仍然是还散发着油墨味的手稿总谱。协奏曲长达25分钟，技术极度艰深。到了第二乐章时，辛普森追求的是“如电流、如闪电的质感”，双手之间的快速连续音符，带着某种狂躁和执迷。在对付这些复杂音型的塔玛拉，似乎能看到她此前自称的“在绝境中发现新音响的快感”。 塔玛拉·斯特凡诺维奇 © Julian Guidera 听说辛普森开始还有点不放心，但听塔玛拉试奏时“深感震撼”，尤其欣赏“她为作品带来的、如火山爆发般的戏剧张力”；后来还根据她的演奏，对部分段落的细节作了微调，以适应她的手指爆发力。不到四十岁的辛普森是当今英国乐坛备受关注的作曲家，他的作品横跨协奏曲、管弦乐、合唱与室内乐，今晚的新作，显示出他对配器的想象力：各声部乐器倾巢而出，逐个炫耀，又彼此重叠，音色不断推向新的密度与强度。第三乐章的熔岩仍未消停，标题“炽烈爆发，尽情释放！”（Explosive, with abandon!）就在给独奏和乐团煽风点火，钢琴随后引出一段稍显内省的旋律，管弦乐紧随其后，再度风起云涌；琴声在浪潮间几番来去后，整片音响渐化为乌有。全曲结束得有点急，让人觉得需要点时间消消食。 现场当然看得出新作首演特有的生涩，塔玛拉翻谱时一阵手忙脚乱，整部作品也还带着未经充分打磨的棱角。管弦乐声浪相当浓密，木管与铜管的尖锐音响直冲尘嚣之上，钢琴细节有时完全听不清。塔玛拉短时间内将这样一部艰深的作品完整弹下，音色层次分明，触键通透；第三乐章浪潮退下后的独奏段落很短，但她对现代音乐音响的敏锐把握，坚硬的光芒足以穿透。意犹未尽，可惜没有返场。 Writer Lucy Cheung

阅读中文版 What’s your idea of perfect happiness? Sometimes being one with nature, sometimes at certain moments on stage when something spontaneous happens, and, of course, with my close family and people I love. What is the quality you most value in a friend? Honesty. Yeah, and the feeling that there’s somebody who will be there forever, you know, in the same way. Which musical work would you wish you had composed? You know, when I think of music, the one piece of music which I heard when I was two years old, and which still gives me goosebumps, is Mozart’s Symphony No. 40 in G minor. Every time I hear that beginning, I think, this is it, this is the universe. This is music. If you were stranded on a desert island, which music would you take with you? It would have to be something very long, so I can listen, you know. So it’s not just a short piece that I will have to listen to 20,000 times. I mean, probably one of the big Passions by Johann Sebastian Bach. St John Passion, maybe. What is the quality you most value in a musical partner? I would say somebody that I am intrigued by and can learn from all the time. Not only somebody that I feel comfortable with, but somebody who’s a little bit different from me and sees things in a different way. I love that very much. If you could invite three people from any period in history to dinner, who would they be? If we talk about composers, for instance, I would be extremely curious to meet Chopin, Bach and Mozart. Maybe also because I would immediately ask them to play something for me, because I would be so curious to hear how they play. What is something people might be surprised to learn about you? I’ve become quite a football fan, actually. But maybe more surprising is that I played the euphonium until I was 17 years old. I was part of a brass band. My father was a brass band conductor. So I was deep into that when I was 15, 16, 17, and then the piano took over, of course. I watch football also with my son. We watch our local team in Bergen, called Brann. If you could master one skill completely unrelated to music, what would it be? Oh, I’d love to be an absolute master chef, of course. I like cooking, but it would be really fun to master it extremely well. What is the last thing that made you laugh out loud? I think right now. What’s the best piece of advice you’ve ever received? When I met my main teacher, Jiří Hlinka, a Czech teacher, I was 15 years old. He said to me, don’t go to normal school for the next years; immediately start at the conservatory. I had to get special dispensation for that because I wasn’t old enough, actually. At the time, you had to go to a kind of high school first, a music high school. But I started at the conservatory immediately, and that’s the most important decision I’ve made for my development as a pianist. Those years between 15 and 20 are so crucial in the development of your playing. You have to put so much effort into those years. And I did. I was basically only practising the piano, which was needed. What’s the sound that you never get tired of? Nature, when I’m in our summer house in the north of Norway, because my wife is from there, on an island. I just hear always some brooks and rivers and birdsong, and a little bit of the ocean, which is close by. It’s extremely calming and wonderful to me. What do you wish people paid more attention to in life? To take care of moments of silence, inner silence, because we are so bombarded with impressions, impressions, impressions all the time. And when we go for a walk, we always listen to AirPods, to different things. And I do it myself, you know, but I just have to remind myself that we also need moments of not doing anything. Just being, and a kind of meditation, but, you know, being mindful that we are here and there’s nothing happening. There is nothing on the screen, there is nothing, you know. These moments, when we have the ability to be still in life, to experience the silence, I think we have the ability to also experience things on a much deeper level. Also music, for instance.

挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯做客“即时问卷”。 Writer Lucy Cheung Read in English 昨天下午，挪威钢琴演奏家利夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes）联袂芬兰指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）与英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）在伦敦皇家节日大厅（Royal Festival Hall）带来了一场以贝多芬与布鲁克纳为核心的音乐会。安兹涅斯担任贝多芬《第三钢琴协奏曲》的独奏。 第一乐章的狂飙突进后，紧接第二乐章的月朗星稀，终乐章为今日接近夏日体感的伦敦染上温暖秋意。末尾左手离键后，钢琴家往胸前围拢一团火焰。下半场萨洛宁穿山越岭的布鲁克纳第四交响曲七十分钟后，准备离场时才发现弹完上半场的钢琴家，原来下半场就坐在隔壁座位上。 演出前一天，我们在伦敦南岸约见了刚与乐团结束排练的安兹涅斯，请他谈了一下自己心目中的贝多芬，尤其是多年后重返“第三”时对作品的不同理解：“在我早年的理解中，贝多芬是非常注重结构的作曲家，音乐中有一种原始而严谨的形式感。但随着年龄增长，我越来越觉得，自由才是理解贝多芬的一个关键词，因为他一直想要突破既有的界限。他的音乐经历挣扎，最终找到自由。比如《“皇帝”协奏曲》，乐曲一开始，和弦之后紧接着一段华彩般的乐句，音乐中有一种崇高而昂扬的自由感。”安兹涅斯还谈到贝多芬对他个人的意义：“当我身处艰难的境况时，只要开始演奏或聆听贝多芬的音乐，就会觉得仿佛有一只强有力的手伸过来，紧紧握住我的手。那是一种令人安心的力量，也会给我带来鼓舞。” 利夫·奥韦·安兹涅斯合作萨洛宁与英国爱乐管弦乐团 摄影：张璐诗 安兹涅斯常年活跃于世界各大音乐厅及重要音乐节，录制专辑逾五十张，曾获七项留声机大奖及十一项格莱美奖提名。他同时长期活跃于室内乐领域，曾创办并担任罗森达尔室内乐音乐节（Rosendal Chamber Music Festival）艺术总监，并担任里瑟尔室内乐音乐节（Risør Chamber Music Festival）联合艺术总监近二十年。2013年入选留声机名人堂（Gramophone Hall of Fame），现任伦敦皇家音乐学院钢琴客座教授。安兹涅斯与法国钢琴家贝特朗·夏玛悠（Bertrand Chamayou）合作录制的舒伯特四手联弹专辑，已入围2026年留声机大奖钢琴类奖项终选名单。 我们与安兹涅斯的完整对谈将在2026年留声机大奖颁奖典礼前后分别呈现。今天，先分享一组“即时问卷”（TRQ）。安兹涅斯作客《伦敦有耳｜即时作客》（London Ears | The Riff Residency）的播客节目，也将于近日发布。 你理想中的完美幸福 有时是与自然融为一体，有时是在舞台上的某些时刻，突然发生一些意想不到的惊喜。当然，还有和亲近的家人以及我所爱的人在一起。 朋友身上你最看重的品质 诚实。还有一种感觉，就是这人永远都会在那里。 你希望自己创作出的一部音乐作品 每当我想到音乐，脑海中总会浮现一部作品。那是我两岁时听到的音乐。直到今天，每次听到它，我仍然会起鸡皮疙瘩。那就是莫扎特的《g小调第四十交响曲》。每次听到开头，我都会想：这就是整个宇宙，这就是音乐。 困于荒岛，你会带什么音乐作品 一定得是一部很长的作品，这样我才能一直听下去，不至于只带一首很短的曲子，然后不得不听上两万遍。我想，大概会是巴赫那些宏大的受难曲之一吧。也许是《约翰受难曲》。 音乐伙伴身上你最看重的品质 我想，是那种能让我感到好奇、让我始终有所学习的人。不只是一个让我觉得自在、相处舒服的人，也应该是一个和我有些不同、看待事物的方式也不一样的人。这一点我很喜欢。 如果可以任意邀请三个人共进晚餐，你会邀请—— 如果说作曲家的话，我会请肖邦、巴赫和莫扎特。还有一个原因是，我会马上请他们为我演奏，因为我实在太想知道，他们究竟是怎么弹琴的。 对于你，人们可能意想不到的事情 我是足球迷，也会和儿子一起看球，我们支持卑尔根当地的球队，叫作布兰（Brann）。不过也许更让人意外的是，我17岁以前是吹上低音号的，我曾经在铜管乐团里，我父亲就是一名铜管乐队指挥。所以在15岁到17岁那几年，我都深深投入其中。当然，后来钢琴占据了我的生活。 如果可以精通一项与音乐无关的技能，你会选择—— 噢，我当然希望自己能成为一名顶级大厨。我喜欢烹饪，但如果能把厨艺练到炉火纯青，那一定会非常有意思。我最喜欢的可能是日本料理吧。每次去日本吃东西，我都特别开心。当然，也不只是日本，在很多不同的地方，我都能享受到美食。 最近一次让你开怀大笑的事情 就是现在啊。 你收到过的最好的人生建议 我15岁时遇到了一位重要的老师伊日·赫林卡（Jiří Hlinka），他是一位捷克钢琴教师。他当时对我说，接下来几年不要再去普通中学了，直接进入音乐学院。因为我当时还没有达到入学年龄，所以必须申请特别许可。那时的常规路径是先读一所类似高中性质的音乐学校，再进入音乐学院。但我直接开始了音乐学院的学习。这大概是我钢琴家成长过程中作出的最重要的一个决定。15岁到20岁这几年，对于一个演奏者的发展至关重要。你必须在这段时间投入大量精力。我确实这么做了，基本上把所有时间都用来练习钢琴。这也是当时所需要的。 哪一种声音是你永远也不会听腻的？ 自然的声音。每当我待在挪威北部的夏日居所时，就总能听到溪流、河水、鸟鸣，还有不远处海洋的声音。我妻子是那儿的人，我们的房子在一座岛上。这些声音对我来说有一种特别的宁静感，令人无比放松，非常美妙。 你希望人们在生活中能更多关注—— 那些寂静的时刻，珍惜内心安静的时刻。因为我们总是不断地被各种信息和感官刺激包围，一刻不停。就连出门散步，我们也总是戴着AirPods，听各种各样的东西。我自己也会这样，但我也得不断提醒自己，我们同样需要一些放空的时刻，就待着，什么也不做，有点像冥想。保持觉察，意识到我们就在此时此地，没什么事情在发生。没有屏幕，也没有其他事情需要我们去做。 当我们能够在生活中安静下来，体验这种寂静，我想，我们也就有能力在更深的层次上去感受事物。音乐也是如此。 Writer Lucy Cheung

Pianist Leif Ove Andsnes talks to The Riff about returning to Beethoven, championing Norwegian composer Geirr Tveitt, his plans for the Bergen International Festival, and his award-winning Schubert collaboration with Bertrand Chamayou. By Lucy Cheung 22 October 2026 阅读中文版 Norwegian pianist Leif Ove Andsnes and French pianist Bertrand Chamayou won the Piano Award at the 2026 Gramophone Classical Music Awards for Schubert 4 Hands, an album marking a decade of collaboration at the piano. The award came just days after I heard Andsnes perform Beethoven’s Piano Concerto No. 3 with Esa-Pekka Salonen and the Philharmonia Orchestra in London. The Schubert album brought back memories of hearing the two pianists perform together at the Edinburgh International Festival in 2023. For a long time, I associated Andsnes above all with Grieg. At the Bergen International Festival, where he has long been a familiar presence, I once came across a “Before I die” wall beside the festival’s open-air stage. Among the wishes written on it was this one: “Have a selfie with Leif Ove Andsnes.” It was a small but telling reminder of the place he occupies in Norway’s musical life. That connection with Norway will continue in 2027, when Andsnes becomes Artist in Residence at the Bergen International Festival as it celebrates its 75th anniversary. Earlier that year, on 1 May, he will perform Grieg’s Piano Concerto at the Berlin Philharmonic’s Europa Concert, followed by a tour with the orchestra later that month. For a pianist whose relationship with Grieg has been central to his career, the year ahead brings that connection into sharp focus. I spoke to Andsnes about returning to Beethoven, the freedom he finds in the composer’s music, his plans for Bergen, and the pleasures of playing with another pianist. We also talked about the recordings that have stayed with him, his long-standing affection for Gramophone, and what it means to keep discovering new things in music. The full conversation is also available on London Ears | The Riff Residency. A Conversation with Leif Ove Andsnes LC = Lucy Cheung LOA = Leif Ove Andsnes “I feel this strong hand taking hold of me” LC: Ten years ago, you recorded all of Beethoven’s piano concertos with the Mahler Chamber Orchestra. What have you discovered on returning to these works? And would you consider undertaking a similar recording project in the future? LOA: I don’t know what the future holds. I recorded all the piano concertos with the Mahler Chamber Orchestra in a major project between 2012 and 2015, which we called Beethoven Journey. It was a really unique project in my life, because for three years I was basically working on just one composer. I played very little else, although I was also working on his solo music, sonatas and chamber music. There was a kind of freedom in suddenly being able to work within one musical language. As a pianist, you’re constantly being thrown between different centuries, styles and composers. To be able to concentrate on one musical vocabulary for a while was really wonderful. We finished the project in London, at the BBC Proms, in 2015. After that, I didn’t touch any of the Beethoven concertos for almost eight years. I started playing the Emperor Concerto again a few years ago, and now I’ve returned to the Third. So I’m gradually coming back to them. The most overwhelming feeling, I think, is how necessary this music is, basically, how important it is, and how wonderful it is to come back to it. It just feels like a really important part of my life. When I did that project, I was also mainly leading the orchestra myself. We didn’t have a conductor; I was leading the orchestra, sitting in the middle of the orchestra, without a lid on the piano. That has some advantages in terms of direct contact with the musicians, you know? But it also has its challenges, and of course, it’s hard to do both things. Playing the piano while leading the orchestra is challenging enough, and doing so without a lid on the piano can present further difficulties in some halls. It makes the piano sound less clear, and leaves less room for different sounds and possibilities. So at the moment, I’m very much enjoying playing with conductors, and just being in the normal soloist position, especially when we play in these big halls, as we often do. It’s been a long time since I played with Esa-Pekka Salonen, so it’s really heartwarming to come back to that. And with the Philharmonia, there was such warm, sensitive music-making in rehearsals today. Of course, this is a piece that most of these well-known orchestras feel they know, because it’s standard repertoire, as we say. But that can be a disadvantage sometimes, because you get into a kind of routine. I felt that with this orchestra, they immediately adjusted to certain details: what I wanted to do, what Esa-Pekka wanted, or what they discovered themselves in rehearsal. Things changed between the first read-through and the second time they played it. It was really a wonderful rehearsal, so I have great hopes for the concert. LC: If I had to choose one composer, I think it would be Beethoven. When I get travel sick, for instance, I put on one of his symphonies, and it seems to make the sickness go away. LOA: I’ve had similar experiences in my life. When I’ve been in difficult situations, if I work on or listen to Beethoven’s music, I feel there’s this sort of strong hand taking hold of me, and there’s such comfort in that. There’s such strength. There’s such an uplifting quality to it. You know, it always goes through struggle somehow, but it’s always looking up. It’s unbelievable that this man, who suffered so much in his life from health problems and isolation, and who became deaf, still always looks up in his music. There’s always hope. And of course, you know, how it goes from one note to another, one harmony to another, is just… He had some kind of connection with music which, for me, is stronger than that of any other composer. Maybe Bach comes close, but that’s a different kind of music. Beethoven’s music is extremely strong, and I feel that strength again now that I’m working on it. Piano Concerto No. 3 is really Beethoven finding himself, one could say. The first two concertos are wonderful too, vivid and powerful, but in the Third his personality becomes much more pronounced. He chooses c minor, a key of drama for him, and the music is very charged. The first movement is full of tension, and at the same time there’s wonderful beauty, like in the second theme and so on. It’s very much a Sturm und Drang moment, reflecting a movement in German culture at the time. It’s all about questions and answers: what is the meaning of this? The shorter phrases seem to ask questions and look for answers, which is fascinating. The second movement is completely different. It has so much space, and it’s in E major. It starts with the piano alone, with these heavenly chords. There’s something about the way the music is spaced out, both in the piano solo and when the orchestra comes in. There seems to be endless space in this music, and that’s quite a miracle when you think that it was written in the early 1800s. There wasn’t any music like that, you know? It’s so broad. It has an incredible, angelic beauty, and it’s as if it’s preaching something. It says something very important there. Then we’re back to the minor in the last movement, but with a kind of twist. There’s a lot of humour, even within the darkness, and a great deal of playfulness. The last movement combines these things, with a very Mozartian, tongue-in-cheek virtuoso ending, which is very funny. LC: Is there a particular period of Beethoven’s music that you feel especially close to? Some pianists are more drawn to his early works, while others prefer the late works. LOA: At the moment, I’m working intensely on the last three sonatas, because that will be my big project for 2027. I’m playing them a lot, and hopefully I’ll also record them at the end of the year. I love his early music, but the last three sonatas just open out into these enormous spaces. They combine high and low, such spiritual places with folk songs and folk dances, and there are a lot of references to Bach. There are fugatos, there’s polyphony, and there are lots of acoustic experiments with pedalling and with all these trills. He seems to have a common obsession with vibrations in the piano. That’s easily understandable, because he was deaf at that point in his life. He needed to feel the piano, and when you play trills, you really feel the vibration of the instrument. So it’s an interesting thought that, probably, if he hadn’t lost his hearing, he would have written very different music. I also think that gave him a certain freedom. He didn’t have to face the practicalities any more; he could just follow his inner voice. And his inner voice was so extremely strong. The late music is unbelievable to me, including the string quartets and so on. But now, when I play the third concerto, I think it’s the perfect piece. It’s much earlier and more classical, but it has so much to offer. LC: Some people feel that Beethoven’s music, particularly the symphonies, is performed too often. Why do you think his music remains so important today? LOA: I find it interesting how things are changing a little in the orchestral canon, so to speak. Beethoven used to be bread and butter. But in America now, for instance, it seems less common for orchestras to play Beethoven than Tchaikovsky, Mahler, Strauss or the larger symphonies of Shostakovich. It’s interesting how times have changed. I still find Beethoven’s music so essential. Earlier this year, I heard a performance of the Eroica with the Lucerne Festival Orchestra and Franz Welser-Möst, and it was so overwhelming. It was probably the greatest performance of a Beethoven symphony I’ve heard in my life. I thought again: this is the best piece ever, this is the best music, and we need it so much. And I have to say, even when I hear lesser performances, there’s always something I take with me, something new I hadn’t thought about. The music is so potent, so full of surprises. LC: When you return to familiar works again and again, what do you discover? Can you think of something you’ve heard or understood differently in recent years? LOA: With Beethoven, for instance, I think the key word now is freedom. When I was younger, I saw him as very structural, very elemental and formal. I was very aware of these elemental motives and how the music was constructed. Now I feel that the key word is freedom, because Beethoven wanted to get out of these boundaries. The music struggles, and then it finds freedom. Take the Emperor Concerto. It starts with a chord and then this flourish, and it’s almost as if he’s saying, “I’ve found it. I’ve found freedom. It’s here.” There’s such an exalted feeling in that music. When you first learn a piece, your view is a little narrow. You’re in a tunnel, focusing on the details. When you come back to it years later, you may have more of an eagle’s view. You see the whole landscape more clearly, the topography of the composition. You know where the climaxes are, where you need to push and where you can take time. The choices become more natural. The music becomes more organic, more spontaneous, surprising and fluid. Filmed in the Hardanger Fjord mountains for NRK TV in 2007, to mark the centenary of Grieg’s death. “There’s nothing quite like it in Norwegian Music” LC: You’ll be Artist in Residence at the Bergen International Festival in 2027, which will be its 75th anniversary. What are you planning for the festival? LOA: I want to try some new things. It’s a special year for the festival, and I feel it’s a good opportunity to do something a little different, to go outside my comfort zone and experiment. I’ve been doing some historical piano projects, for instance. We have an 1881 Steinway coming from Belgium, and I’ll play Grieg’s Piano Concerto and Franck’s Symphonic Variations on it. I’ll also be working with the Orchestre Révolutionnaire et Romantique, with period instruments and gut strings. So there will be more historical piano projects. And then there’s Satie’s Vexations, which is a very different kind of thing. The piece can take 18 or 20 hours, because you repeat the same theme 840 times. I’ll be one of a number of local pianists taking part in this community project. Musically, it’s only two lines, so it’s not very rich in terms of musical content. But the concept is interesting. It becomes almost a kind of meditation. In a time when our attention is so fragmented, I think there’s something interesting about spending so long with the same music. LC: Grieg’s music is so closely associated with the Norwegian landscape. Do you feel his music evolves over time? LOA: There are some works that I feel have been played too often, and I’m less interested in playing them. But there are other works that grow with me, and I find them more and more interesting. His songs are particularly important to me. At the Rosendal festival in 2025, we did a lot of Grieg songs. I think that, at his best, he’s comparable with Schubert. There’s something very universal about his music. I recorded Haugtussa with Lise Davidsen. It’s a cycle of eight songs, and because the text is in Norwegian, it doesn’t travel so easily outside Norway. But it’s one of his greatest works. It tells an intense story, a little like Schubert’s Die schöne Müllerin. The best of Grieg’s songs tell stories through these almost spoken melodic lines. They’re not really arias; they’re more like natural speech. And his harmonic language is so distinctive. You can recognise a Grieg piece within seconds. Schubert and Chopin have that quality too: you immediately know who you’re listening to. Leif Ove Andsnes recorded works by Geirr Tveitt on his latest album. © Helge Hansen LC: This year, you also recorded music by another Norwegian composer, Geirr Tveitt. Could you tell us about him? LOA: Tveitt was born in 1908 and died in 1981. He wrote some very good music during and after the Second World War, and most of the music on my album comes from that period. The main work is his Piano Sonata No. 29, a monumental sonata lasting around thirty-five minutes. It’s very virtuosic and very epic. The colours are just amazing. At times, it sounds a little like Messiaen. That has something to do with the fact that Tveitt was such a great pianist. He studied piano alongside composition, and he played many major works by Brahms, Chopin, Grieg and others. He really knew the instrument. He really knew how to build sounds, use overtones and create different harmonic colours. It’s a very impressive piece. I hadn’t played it until the last few years, and I’m so happy to have finally recorded it, because there’s nothing quite like it in Norway. Grieg wrote some pieces lasting fifteen or twenty minutes, but they don’t have the same scale of ambition. Tveitt’s sonata is really unique. That’s why I felt I had to record it. There was a tragedy in his life. In 1970, the farm where he lived, where he kept most of his manuscripts, burned to the ground. A great deal of his music was lost. We think around seventy to eighty per cent of his output disappeared. Fortunately, some of the larger and greater works, such as the Piano Sonata No. 29, had already been published. But this is actually the only piano sonata to survive out of around thirty-six. You can imagine what was lost. Fortunately, we still have some wonderful music by him, and I tried to make a careful selection for my recording. LC: Your sister Solveig also sings on the album, doesn’t she? LOA: Yes. I recorded some of his songs with my sister. They’re not very well known, and some don’t even survive in manuscript form. Apart from the first song, which has actually become very popular and is sometimes performed with guitar, the others are hardly known in Norway. Leif Ove and Solveig Andsnes LC: You mentioned the Rosendal Chamber Music Festival earlier. I’ve never been, and I wish I’d had the chance, but the festival has now ended. Why did you decide to stop? LOA: I felt we had done everything we could within the framework we had created. Rosendal is a small place, and I love it, so I’ll still organise concerts there over a couple of summer weekends, with different programmes. But the festival as we knew it has come to an end. It’s a very special place. There’s a 300-year-old manor house, and the concert hall was built ten years ago. It’s right by the fjord, with the mountains behind it and an English garden. It’s a very special combination of nature and culture. Before Rosendal, I ran the Risør Chamber Music Festival for 17 years. Altogether, then, I’ve spent 27 years running festivals. I feel that I want to use my summers differently now. I want to be able to go to other festivals in August, and perhaps have a summer holiday without thinking about the festival all the time. I love Rosendal, and I’m sure I’ll continue to be involved there in some way. But it’s good to make a change. “We could understand each other’s timing at the keyboard” LC: Let’s talk about Schubert. Over the years, you’ve collaborated with different pianists, playing music for two pianos and piano four hands. What attracts you to this kind of collaboration? And could you tell me more about your partnership with Bertrand Chamayou? LOA: I’ve done much more two-piano repertoire over the years, especially with Marc-André Hamelin. We recorded together, worked on Stravinsky projects and played a lot of concerts. Four-hand music is something different. It’s quite difficult to find a partner for it, because you’re sitting so close together and sharing the same keyboard. You need to have a similar sense of timing and touch, especially with Schubert. I first played Schubert’s Fantasie in f minor with Bertrand about ten years ago, at the first Rosendal festival. It felt very natural and easy. We understood each other immediately, and we started talking about doing a project together. We breathe the phrases in the same way, and our hands seem to communicate. Our techniques are different, of course, but not in such a way that it becomes a problem. We understand each other’s sense of timing at the keyboard, and that’s quite rare. We don’t have to discuss every detail. LC: Did that sense of understanding come naturally from the beginning? LOA: Yes. It felt as though we were breathing the phrases in the same way, and somehow our hands communicated with each other. Of course, we have different techniques, as everyone does, but they weren’t wildly different. We could understand each other’s timing at the keyboard, which is very important. Otherwise, you just become frustrated because you’re not really together and you don’t feel the music together. We could do it without talking a great deal about everything. It happened very naturally, and that was quite rare for me in four-hand music. Schubert wrote wonderful music for four hands, especially in the last years of his life. All the works on the album come from 1828, the year he died. There’s the Fantasie in f minor, Lebensstürme, the Grand Rondeau in A major and so on. One of the challenges is that the middle register becomes much denser, and the sound is more orchestral than what we usually associate with Schubert’s piano music. We had to get used to that different idiom. We also included works by György Kurtág. He has written wonderful music for two pianists, and he worked with his wife for many years. It was lovely to bring that music into the project as well. LC: I heard you perform together in Edinburgh in 2023. Was that before you recorded the album? LOA: That was still quite early in the development of the programme. I think it may have been the first time we played all the works together. We were still discovering things, and the programme continued to develop after that. The album was released by Warner Classics and Erato, Bertrand’s labels. It was a very satisfying project, because we had spent so much time getting to know the music and learning how to play together. LC: Do you plan to continue working together? LOA: We’ve completed this Schubert project, but we may come back to Schubert in 2028, which is another anniversary year. We could play works that we haven’t done together, and perhaps record something as well. There’s still a lot of music to explore. LC: As well as working with other pianists, you also perform with singers, including Lise Davidsen, Ian Bostridge and Matthias Goerne. How does working with a singer differ from working with another pianist? How do their personalities affect the collaboration? LOA: Ian Bostridge was an earlier collaboration, but Matthias Goerne is the singer I’ve worked with most over the years. We’ve recorded Schumann songs together, although we’ve performed many Schubert cycles. Working with singers teaches you a lot about breathing, about how a phrase sings and lives, and about the tension between intervals. As a pianist, you can sometimes become more mechanical, because you’re dealing with the keyboard and the physical movements. Singers remind you that the music has to breathe. Schubert and Schumann songs are among my favourite repertoire. I remember the first time I played Dichterliebe with Matthias. I completely lost track of time. I was so immersed in the music, and I enjoyed it so much. It felt important to me, and I was completely sold on performing songs after that. “It’s a wonderfully nerdish magazine. I hope it exists forever.” LC: What does winning a Gramophone Classical Music Award mean to you? LOA: It’s a great honour, of course. It’s a great honour. I’ve been reading the magazine since I was a teenager, and I’ve always had great respect for the writers and their knowledge. I’m particularly curious about British composers I don’t know so well. You read a review, and the writer refers to five or six other works, and perhaps I haven’t heard half of them. It makes you curious. You want to go and listen to them. It’s a wonderfully nerdish magazine, something that’s so rare these days. I hope it exists forever. It also sometimes makes me want to play new works. At the moment, I’m studying Britten’s Piano Concerto again. I played it quite a lot when I was young, and I love that piece. So the magazine can lead you back to music, or make you discover something new. LC: You’ve also worked with the Norwegian jazz saxophonist Marius Neset. Is that a project that takes you outside your comfort zone, or do you feel quite at ease with it? LOA: A little bit outside my comfort zone, perhaps. I’m not an improviser, and I’m not a jazz pianist. Marius writes my part out, although I feel freer to change the textures and do things in my own way. He works between classical music and jazz, and he has collaborated with the London Symphony Orchestra. He does it masterfully. I’m normally not such a great fan of crossover, because people often tend to do things they’re not so good at. But in his projects, I feel completely comfortable. I play as I would with any other music. The music just comes so easily from him. He writes so much all the time. He’s such a source of inspiration. We did a small project together around 2018. Then, during the pandemic, he wrote a quartet for my festival, which I loved. That made our collaboration grow, and we started to work together more closely. His music occupies a space that hasn’t really been defined yet, somewhere between classical composition and jazz. I find that very interesting. We’re planning a Nordic tour in 2028, and perhaps there will be more projects after that. Writer Lucy Cheung

去年底完成巴赫《大提琴无伴奏组曲》演出后，中提琴演奏家梅第杨想“重新变成一张白纸”。在两个月前我们与梅第杨的通话中，他说，二十年前第一次接触这些作品，自己就凭着一股热情去拉；如今对作品和历史的理解越来越深，他回想，最初那份懵懂和童真是最美好的。 10月25日，梅第杨将联袂北京国家大剧院室内乐团登台。他策划了一组包括了莫扎特、泰勒曼、布鲁赫、皮亚佐拉，以及中国作曲家关庆武《草原之歌》在内的节目。这部演出中唯一的中国作品，将由王典一改编为中提琴与乐队版本，与皮亚佐拉的作品安排在一起。梅第杨在专访中表示，把这两首作品放在一起很合适：“探戈是舞蹈，草原上的民族也是能歌善舞的。” 如果一个人从来没有听过中提琴，你会向对方介绍的作品 布鲁赫的《浪漫曲》。 你听过最美好的声音 马勒《第二交响曲》结尾的那个时刻。那是我目前为止听过最好的音响，也是最积极、最震撼我的一种声响。 观众永远看不到的柏林爱乐 台下和台上，完全是两个不同的状态。我们就是一个大家庭。 如果可以给当年离开中国去德国求学的自己一句建议 相信你的选择，不要忘记初心。 你对音乐家最欣赏的品质 求索。不断寻找真理，不断攀登新的高峰。 你最大的奢侈 和女儿在一起。 你的口头禅 不知道。 朋友身上你最珍惜的品质 童真。 你最不喜欢自己—— （笑）胖。 你最快乐的时候 有“负罪感”的爱好的时候，都很开心。比如吃饭、享受人生的时候。 你最希望拥有的能力 瞬间移动。 如果可以回到人生中的任何一天，你会选择—— 我女儿出生的那一天。 一天之中你最喜欢的时刻 夜里一点，睡觉前，是我大脑运转最丰富、神经最活跃的时候。同时，那也是一天里真正属于我自己的时间，占比可能也是最大的。我完全是在和自己相处。 你希望人们更多地注意到—— 艺术的不可复制性。 迄今为止最难忘的一场音乐会 ARD国际音乐比赛的决赛。那是我从来没有过的紧张，后来也再没有那么紧张过。比赛开始前，我和妻子坐在后台，二十分钟几乎没说话。我抱着一根香蕉，慢慢吃了二十分钟，一分钟琴都没有碰。我就是想坐一会儿。可一旦真正走上舞台，紧张却突然消失了。我又开始做一件自己一直在做、一直很热爱的事情。 直到今天，我依然记得那场决赛带给我的感受。那可能是我人生中最享受的一场音乐会。当时看着评委，我觉得他们也希望你能为他们带来一场好的音乐会。我唯一的想法，就是不要留下遗憾。我希望把自己对音乐的一点理解，分享给愿意来听音乐会的人。

挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯谈贝多芬、格里格、留声机大奖、以及与贝特朗·夏玛悠的默契。 By Lucy Cheung 22 October 2026 Read in English 挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes）与法国钢琴家贝特朗·夏玛悠（Bertrand Chamayou）合作录制的《舒伯特四手联弹》（Schubert 4 Hands），获得了2026年留声机大奖钢琴类录音奖。 颁奖礼前几天，安兹涅斯还在伦敦登台，与芬兰指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）及英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）合作演出贝多芬《第三钢琴协奏曲》，不想他会缺席随后举行的颁奖典礼。 这张获奖专辑中的四手联弹曲目，我在2023年曾于爱丁堡听过现场。那是一场上午的音乐会，上下半场分别安排了舒伯特与库塔格的作品。舒伯特晚年创作的《f小调幻想曲》（D 940）放在最后，相对陌生的《A大调大回旋曲》（D 951）则用作开场。上半场以风格足以顾名思义的《a小调快板“生命风暴”》（D 947）结束，下半场则由对位法鲜明的《e小调赋格》（D 952）开场。 安兹涅斯在访谈中告诉我，爱丁堡那场演出时，他与夏玛悠才刚刚开始合作，后来才有了录制舒伯特四手联弹作品的计划。那也是我第一次听夏玛悠的现场。比安兹涅斯年少11岁的法国钢琴家，与他在乐句与和弦配置上的紧密配合，给人“琴瑟和鸣”之感。那份默契后来被录进专辑，也显然打动了留声机大奖的评委们。 20年前，安兹涅斯的名字还主要与挪威作曲家格里格联系在一起，甚至一度有“格里格代言人”的绰号，而这个标签也容易遮挡我们对他演绎其他作曲家作品的了解与关注。十年前，我曾在德累斯顿音乐节首次与他交谈，印象中他有一点淡然，随性，却又严谨。这次他来伦敦，我再次约他相见。 忽然想起，有一年去卑尔根国际艺术节，露天舞台旁边设有一个大众造句活动，邀请大家在“Before I die”下面写下此生愿望。我当时看到其中一条写的是：“跟利夫·奥韦·安兹涅斯合照。”这位在挪威有点接近“全民偶像”味道的钢琴家，与我在泰晤士河边的酒店大堂里聊了一个多小时的音乐与生活。公共空间，有时颇为嘈杂，我们不得不打游击一般换了三四个地方；但直到私人又琐碎的“即时问卷”结束，钢琴家谈兴未尽，说好下次再叙。这次对谈也将收录于“伦敦有耳｜即时作客”（London Ears | The Riff Residency）播客。 对话利夫·奥韦·安兹涅斯：贝多芬的关键词是自由 LC=张璐诗 LOA=Leif Ove Andsnes 谈贝多芬 LC：十年前，你曾与马勒室内乐团录制了贝多芬所有的钢琴协奏曲，如今再次演奏这些作品，有什么新的感受？未来还会考虑类似的录制计划吗？ LOA：未来会怎样，我还不知道。2012至2015年间，我与马勒室内乐团合作完成了全部五首贝多芬钢琴协奏曲的录音，并将整个计划称为“贝多芬之旅”（The Beethoven Journey）。那是我音乐生涯中非常独特的一段经历，因为整整三年，我基本上只专注于一位作曲家，演奏其他作品的机会很少。当然，我也在练习他的独奏作品、奏鸣曲和室内乐。 对我而言，突然能够把三年的时间投入一种音乐语言，是难得的自由。钢琴家平时总要在不同的时代、风格和作曲家之间来回切换，而那几年，我可以专心研究贝多芬的音乐词汇，实在很美妙。 这个计划在2015年伦敦BBC逍遥音乐节上结束。此后，我有将近八年没有弹过贝多芬的协奏曲。几年前，我重新开始演奏“皇帝”协奏曲，现在又回到了《第三钢琴协奏曲》。最强烈的感受是，再回到这些音乐中去，我也再次意识到这些作品有多重要。我觉得，贝多芬的音乐确实是我生命中非常重要的一部分。 当年与马勒室内乐团合作时，我在所有协奏曲演出中，大部分时间也在带领乐团。我们没有指挥，我坐在乐团中间，不掀起钢琴琴盖演奏。这样做的好处是能够与乐手直接交流，但挑战也很明显：你既要演奏钢琴，又要带领整个乐团，很难兼顾。而且在一些大型音乐厅里，不掀起琴盖的话，钢琴的声音可能不够清晰，音色变化的空间也会受到限制。 所以现阶段我很享受与指挥合作，回到独奏家的位置，尤其是在我们经常演出的那些大型音乐厅里。明天与萨洛宁合作，对我来说也很亲切，我们已经有一段时间没有一起演出了，今天与英国爱乐管弦乐团排练时，我也感受到一种非常温暖、细腻的音乐交流。 这（第三钢琴协奏曲）是一部大多数知名乐团都自认熟悉的作品。所谓标准曲目，有时容易让人陷入惯例，但今天排练时，我发现乐团非常敏锐。无论是我希望调整的细节、萨洛宁提出的想法，还是乐团自己在排练中发现的问题，他们都能迅速作出反应。第一次合奏之后需要调整的地方，第二次演奏时便有了明显变化。这次排练很美好。 LC：如果要选一位最重要的作曲家，我大概也会选贝多芬。晕车时，只要放上他的交响曲，感觉就会舒服一些。 LOA：我也有类似的经历。在人生中遇到困难的时候，如果我开始研究或聆听贝多芬的音乐，就会感觉有一只强有力的手伸过来，紧紧握住我的手。那种感觉非常令人安慰，也给人力量。他的音乐有种振奋人心的特质，总能让人重新抬起头。想想这个人的一生，承受了那么多痛苦：健康问题、孤独，还有逐渐失去听力，最终完全失聪。但他的音乐始终向上看，始终保有希望，这种力量实在不可思议。 当然，他从一个音走向下一个音、从一种和声发展到另一种和声的方式，也有独一无二的力量。对我而言，他与音乐之间有特别深刻的联系，几乎没有其他作曲家能够与之相比。也许巴赫可以与他并列，但那是另一种音乐世界。现在重新研究贝多芬，我又一次感受到这种力量。 《第三钢琴协奏曲》可以说是贝多芬逐渐找到自己声音的一部作品。前两首协奏曲也非常精彩，充满活力和力量，但到了第三首，他的个人性格变得更加鲜明。他选择了c小调，充满戏剧性，作品从一开始就很有张力，同时又有惊人的美感，例如第二主题，很有“狂飙突进”（Sturm und Drang）时期的风格，音乐不断提出问题，又试图寻找答案。那些相对短促的乐句好像在发问：这一切究竟意味着什么？答案又在哪里？ 第二乐章则完全不同，调性转为E大调，由钢琴独自奏出接近天国般的和弦。音乐的空间突然打开了，无论钢琴独奏还是乐团加入之后，都有一种无边无际的开阔感。想到这部作品写于19世纪初，那种空间感更令人惊讶，当时还没有多少音乐能够达到这样的境界，既具有天籁之美，也像是在郑重宣讲。 到了末乐章，音乐重新回到小调，却带着意想不到的转折。即使身处阴暗之中，仍然有很多幽默和玩心。最后的段落融合了不同的性格，以一种颇具莫扎特风格、带着调侃意味的炫技结尾收束，非常有趣。 LC：你觉得自己更亲近贝多芬早期、中期还是晚期的作品？ LOA：现阶段，我正集中研究最后三首钢琴奏鸣曲，那将是我2027年的重要计划。我会多次演出，也希望能在年底录音。 我一直很喜欢贝多芬早期的音乐，但最后三首奏鸣曲实在是把音乐带到了非常辽阔的地方，将高雅与世俗、精神性的境界与民歌和民间舞曲结合在一起，也包含大量对巴赫的呼应：赋格式的段落、复调写作，以及各种声学实验，其中还有大量颤音。他似乎对钢琴的振动有种执着的兴趣，考虑到他当时已经失聪，这一点不难理解：演奏颤音时，你确实能感受到钢琴的振动。因此我常常会想，如果贝多芬没有失去听力，他后来写出的音乐会不会完全不同？ 失聪也许让他不再需要面对那么多实际演奏上的限制，可以更加彻底地追随内心的声音，而他的内心声音又是如此强烈。对我来说，他晚期的作品，包括弦乐四重奏，都有不可思议的深度。不过，今天弹“第三”时，我也在想，这真是一部近乎完美的作品，它的创作比晚期作品早得多，仍然带有古典主义的面貌，却已经包含如此丰富的内容。 LC：有时候，人们会觉得贝多芬的作品被演奏得太多，尤其是某些交响曲。但我们似乎也需要不断回到他的音乐。你怎么看贝多芬在今天的意义？ LOA：我注意到，管弦乐团的曲目安排正在发生一些变化。贝多芬过去是交响乐团的家常便饭，但现在如果你去美国，会发现一些美国乐团演奏贝多芬的频率，似乎不如演奏柴可夫斯基、马勒、施特劳斯，或者肖斯塔科维奇那些规模更宏大的交响曲那么高。 时代确实在变化，但我仍然觉得贝多芬不可或缺。今年早些时候，我听了琉森节日管弦乐团与弗朗茨·韦尔泽-默斯特（Franz Welser-Möst）合作演出的“英雄”交响曲。那场演出让我很震撼，可能是我这辈子听过最出色的贝多芬交响曲演出。当时我再次觉得，这真是很伟大的音乐。我们多么需要这样的音乐。但即使听到的不是特别出色的演出，我也总能带走一些东西，发现某些以前没有想过的细节。 LC：当你不断演奏熟悉的作品时，有没有一些近来的例子，让你意识到自己听到或理解了过去没有注意到的内容？ LOA：现在重新演奏贝多芬的协奏曲，我感受到的是一种非常强烈的自由。年轻时，我总觉得贝多芬的音乐首先是结构性的：它有坚实的形式、基本动机，以及一种近乎原始的力量。但随着年龄增长，我越来越觉得，理解贝多芬的关键词其实是“自由”。 贝多芬一直想要走出边界。音乐经历斗争，最终找到自由。比如“皇帝”协奏曲，一开始就是一个和弦，接着钢琴奏出那段华丽的音型。你几乎能够听见贝多芬在说：“我找到了。我找到自由了。它就在这里。”整部音乐都有一种因找到自由而产生的昂扬感。 我想，第一次演奏一部作品时，你必须非常专注于每一个细节。你决定这里要这样处理，那里要那样演奏，视野自然比较狭窄，就像身处一条隧道里。多年以后再回来，视角可能会变得像鹰一样开阔。你能够看清整片音乐的地形，理解作品的整体布局，知道高潮在哪里，哪些地方需要推动，哪些地方可以放慢时间。这些选择会变得更加自然。 很难用语言完全解释，但随着时间推移，音乐会变得更有机。你越熟悉作品的整体框架，就越能够在演奏当下自由发挥，甚至做出一些出乎意料的处理。音乐也会变得更加流动，因为你知道自己正在处理什么，以及每一个细节在整体中意味着什么。 2007年，为纪念作曲家格里格逝世一百周年，挪威国家广播公司（NRK）在哈当厄尔峡湾（Hardanger Fjord）山区拍摄利夫·奥韦·安兹涅斯演奏格里格作品 谈格里格：有些作品弹得太多，已不想再弹 LC：现在你还住在卑尔根吗？我去过几次，其实我最初知道你，就是因为你演奏格里格《抒情小品》的那张专辑，记得大概是2002年前后，当时还有一个特别深刻的画面：你在挪威的海边弹琴，画面非常戏剧化。 LOA：你记得的是海浪，还是山？总之那次是在大自然的包围之下拍摄的。我们当时确实为一个名为“重新构想图画”的项目拍摄过很壮观的影像，演奏的是穆索尔斯基《图画展览会》（指Pictures Reframed项目，安兹涅斯现场演奏穆索尔斯基《图画展览会》，配合艺术家Robin Rhode创作的影像与动画；其中有钢琴被海水淹没的画面）。 LC：也有可能是我把不同的画面记混了。不过，那个印象一直留在我记忆里，后来也促使我到卑尔根去旅行。大家老是打趣那儿经常下雨。 LOA：确实经常下雨，对不起（笑）。不过，不下雨的时候，我觉得那儿是挪威最美的，希望你每次去都能享受那儿。 LC：明年你将成为卑尔根国际艺术节的驻节艺术家。作为当地人，你已经在这个艺术节演出过很多次。这次担任驻节艺术家，你希望尝试一些什么？ LOA：对我来说，在这样的艺术节担任驻节艺术家，尤其是在自己的家乡、一个我已经演出过很多次的地方，我觉得需要带进一点新的东西，也得让自己去尝试不同的事情。 明年，我会尝试演奏历史钢琴，其中一个项目是用一台1881年的施坦威演奏格里格《钢琴协奏曲》和弗兰克《交响变奏曲》。钢琴会从比利时运来，我以前已经试弹过。我还会与古乐团体革命与浪漫管弦乐团（Orchestre Révolutionnaire et Romantique）合作，在使用羊肠弦等历史乐器的演奏环境中探索作品，这个计划我很期待。此外，我还会参与其他历史钢琴项目，这些年，我对钢琴本身的历史也越来越感兴趣。我们还会做一些其他项目，包括萨蒂的《烦恼》（Vexations）。这部作品很特别，演奏时长可以达到十八至二十个小时，因为同一个主题要重复演奏840次。 LC：哦！去年伦敦南岸中心上演这部作品时，我去听过。 LOA：对。音乐本身当然不算特别丰富，只有两行乐谱，但这个概念有意思。在我们这个时代，注意力如此分散，如果人们能够走进一个空间，一遍又一遍地聆听同一段音乐，那跟冥想没什么区别。逐渐进入音乐，体验作品带来的变化。 这个项目会让当地许多钢琴家参与其中。我当然不会自己连续演奏二十个小时，所以这也是一部属于音乐社群的作品。对我而言，这些计划都意味着走出自己的舒适圈，看看还可以探索什么。 LC：格里格的音乐在很多人心中都与挪威的自然景观紧密相连。随着年龄和经历变化，你认为他的音乐能否给人带来不同的理解？ LOA：有些作品被演奏得太多，我已经不太想再去演奏，年轻时已弹过很多遍。但也有一些作品，会随着岁月推移变得越来越重要。格里格的歌曲就是很好的例子。他写过一些非常出色的歌曲集，直到去年，我还在自己创办的罗森达尔室内乐节（Rosendale Chamber Music Festival）上安排了很多格里格的歌曲。在最出色的歌曲作品中，他可以与舒伯特相提并论。他的音乐里有种普世性，能够超越特定的时代和地域，比如声乐套曲《山中少女》（Haugtussa），我曾与丽瑟·达维森（Lise Davidsen）合作录制过。 这部作品在挪威很有名，但在挪威以外却不容易传播，因为歌词是挪威语。我觉得这是格里格最伟大的作品之一，八首歌曲组成了一个紧密动人的故事，叙事脉络上有点像舒伯特《美丽的磨坊女》。这是一部很精彩的作品。 当然，并不是所有的格里格作品都能达到这样的境界，但在他最出色的作品里，他善于通过一种接近说话的旋律线来讲故事，旋律不像咏叹调，更接近自然的倾诉。他的和声语言也有很强的辨识度，如果我听到一首以前没听过的格里格作品——这种情况现在已经不常发生了——只需要几秒钟，就可能从和声中认出他。并不是每个作曲家都有这么鲜明的个人语言。舒伯特、肖邦，还有少数其他作曲家，也有这种能力。 利夫·奥韦·安兹涅斯最新专辑收录挪威作曲家特维特作品 © Helge Hansen 停办罗森达尔室内乐节，方可“享受夏天” LC：今年你还录制了另一位挪威作曲家格尔·特维特（Geirr Tveitt）的作品。可以介绍一下他吗？他在20世纪挪威音乐中有多重要？如果有人想进一步了解20世纪的挪威作曲家，你会推荐从他开始吗？ LOA：特维特生于1908年，1981年去世。他在二战期间及战后创作了不少出色的音乐，我这张专辑里收录的作品，大多来自那个时期。 其中最重要的一部是他的《第二十九钢琴奏鸣曲》。这部作品规模宏大，时长约三十五分钟，极具炫技性，也有史诗般的气势。它的音色令人惊叹，有时让我想到梅西安。这与他本人就是杰出的钢琴家有关。他懂得怎样在钢琴上构建声音，如何运用泛音、调试和声，以及各种音响效果。这部奏鸣曲在这方面尤其令人印象深刻。 特维特的人生中也经历过一场悲剧。1970年，他居住的农场发生火灾，许多手稿在大火中被烧毁。我们估计，大约百分之七十到八十的作品因此失传。幸运的是，他一些规模较大、较重要的作品，例如《第二十九钢琴奏鸣曲》，当时已经出版。但这也意味着，在他原本创作的大约三十六首钢琴奏鸣曲中，现在只有这一首留存下来。 我觉得，特维特值得被更多人认识。他本身就是一位真正出色的钢琴家，因此写下了丰富的钢琴音乐，也非常了解这件乐器的各种可能性。过去几年，我才开始演奏《第二十九钢琴奏鸣曲》，现在终于把它录下来，我非常高兴。挪威音乐史上几乎没有能与之并论的作品。格里格也写过长达十五或二十分钟的钢琴作品，但没有哪一部具有这首奏鸣曲这样的远见。它是一部独一无二的作品。 LC：你姐姐索尔维也参与了专辑吧？ LOA：对，她唱了几首歌，其中一些并不广为人知，甚至连手稿都未必完整保存下来。这些歌，除了第一首之外，其他作品在挪威也不太有人知道。第一首现在倒是很流行，有人还用吉他演奏。 LC：你刚才提到罗森达尔室内乐节，但这个音乐节现在已停办了。为什么呢？ LOA：我在罗森达尔办了十年艺术节。我觉得，在现有的规模和条件下，我们已经做到了能做的事情。罗森达尔是个很小的地方，也是我非常喜欢的地方。我现在仍然会回去组织音乐会，每年夏天安排几个周末，推出不同的节目。那里有一座三百多年历史的庄园，十年前又建成了一座新的音乐厅。庄园靠近峡湾，背后是壮观的山脉，周围还有一座英式花园。自然景观与文化空间结合得非常独特。 所以，我还是会继续回那里演出，只是觉得，连续办了十年艺术节，也该告一段落了。在此之前，我还负责过里瑟尔室内乐节（Risør Chamber Music Festival），一办就是十七年。加起来，我已经花了二十七年经营艺术节。也许是时候换一种方式过夏天了，这样一来，我就有机会在八月参加其他艺术节；况且我也希望能真正享受一个暑假，不必整个夏天都惦记着艺术节的事。 利夫·奥韦·安兹涅斯与姐姐索尔维 谈夏玛悠：我们能理解彼此在键盘上的时间感 LC：我们来谈谈舒伯特吧。你这些年来与不同的钢琴家合作过双钢琴和四手联弹。对你来说，这种合作形式有什么特别的吸引力？尤其是这次与夏玛悠的合作。 LOA：双钢琴和四手联弹都有许多非常出色的作品。我这些年演奏双钢琴曲目稍多一些，尤其是与马克-安德烈·阿姆兰（Marc-André Hamelin）合作，我们一起做过斯特拉文斯基的录音和音乐计划，也举办过很多场音乐会。 但四手联弹我做得并不多。多年来，我一直觉得很难找到合适的搭档，因为这种合作实在太亲密了，两个人共享同一台钢琴，必须对节奏、触键和时间有非常相近的感觉。音乐越敏感，这种要求就越高，尤其是舒伯特。 大约十年前，我第一次与夏玛悠合作演奏舒伯特《幻想曲》，那是在我开始办罗森达尔室内乐节的时候。我发现与他一起演奏竟然如此自然、轻松，于是我们开始计划一个项目，希望能够合作演奏更多舒伯特作品。 LC：你们第一次合作时，就已经有这种默契了吗？ LOA：是的。那种感觉很自然，就像我们用同一种方式呼吸乐句，双手之间也能够互相交流。每个人的演奏技术当然不同，但我们的差异并不大。我们能够理解对方在键盘上的时间感，这一点非常重要；否则你会不断感到挫折，因为两个人始终无法真正合在一起，也无法共同感受音乐。我们不需要花很多时间解释每一个细节，就能够做到这一点。对我而言，在四手联弹的合作中，这种情况相当罕见。 舒伯特为四手联弹写下的音乐实在太好了，尤其是他生命的最后几年。我们专辑里录制的作品，都写于1828年，也就是他去世的那一年，包括《f小调幻想曲》、“生命风暴”、《A大调大回旋曲》等作品。这类音乐的一个挑战是，我们对舒伯特的钢琴音乐通常已有固定的声音想象；但当两双手同时在一台钢琴上演奏时，键盘中间会多了很多声音，中音区的织体更密集，整体音响听起来更接近管弦乐。我们需要逐渐适应这种新的音乐语言。 LC：我在2023年的爱丁堡听过你们的演出。那是在录制专辑之前吗？ LOA：是的。那可能是我们第一次把这些作品全部放在一起演奏，当时我们还处于逐渐发展这套节目的阶段。我们一直很希望把舒伯特这个项目录下来，最后由夏玛悠的唱片公司华纳发行，节目里还包括库塔格的作品。我们觉得因为他长期与妻子一起演奏，他写下了很出色的四手联弹作品。 LC：你和夏玛悠未来还有新的录音计划吗？ LOA：我们已经完成了这次舒伯特项目，也计划在2028年再次回到舒伯特。那一年有他的纪念活动，我们也许会演奏一些以前没有合作过的作品。至于是否录音，还要再看看，但未来并不排除这个可能。 LC：除了与钢琴家合作，你也经常和歌手一起演出，比如丽瑟·达维森，以及伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）和马蒂亚斯·戈恩内（Matthias Goerne）。不同歌手的个性，如何影响你们之间的合作？ LOA：我与博斯特里奇合作是在比较早些时候。多年来，我合作最多的歌手是马蒂亚斯·戈恩内。我们只一起录制过舒曼的歌曲，但演出了很多舒伯特的歌曲套曲。我认为，与歌手合作是钢琴家非常重要的学习经历。钢琴演奏有一个问题不那么显而易见：如何在乐器上呼吸，如何让乐句歌唱起来、真正活起来。 当你与一位优秀的歌手合作时，很容易感受到音乐如何呼吸、乐句如何发展，以及不同音程之间的张力，这些都是我们演奏钢琴时同样需要创造的东西，但钢琴毕竟是一件相对机械的乐器。与歌手合作，可以帮助你理解那些无法仅仅通过手指动作完成的事情。我无法想象音乐生活里缺乏跟歌手的合作。舒伯特、舒曼的歌曲，以及其他许多歌曲作品，本来就是我非常喜欢演奏的曲目，我记得第一次与马蒂亚斯合作演出舒曼《诗人之恋》时，完全忘记了时间，我整个人都沉浸在音乐当中，很享受那个过程，也觉得特别有意义。从那以后，我就彻底爱上了歌曲演奏。 谈《留声机》：一本可爱而书呆子气的杂志 LC：这次获得《留声机》古典音乐大奖，对你意味着什么？ LOA：当然是莫大的荣誉。我从十几岁起就开始读《留声机》，一直非常尊重这本杂志的作者，也很欣赏他们带给读者的知识和视野。我尤其喜欢读他们介绍英国作曲家的文章。过去，我对其中不少作曲家并不熟悉，但杂志常常让我对他们的作品产生兴趣。当然，不只是英国作曲家。我经常惊叹于评论中涉及的各种音乐参照：一篇评论可能会提到五六部相关作品，其中一半我甚至从未听过。 这是一本非常可爱、带着一点书呆子气的杂志。如今，这样的出版物已经很少见了，我希望它能够一直办下去。 有时候，读到杂志里的文章，确实会让我开始演奏一些新的作品。现在，我正在重新研究布里顿的《钢琴协奏曲》，年轻时我演过很多次，一直非常喜欢这部作品。 LC：你之前还与挪威爵士萨克斯演奏家马里乌斯·内塞特（Marius Neset）合作过。这对你来说，是走出舒适圈的尝试吗？ LOA：某种程度上是。不过，马里乌斯很清楚，我并不是即兴演奏者，也不是爵士钢琴家。他会把我的部分写好，所以即使听起来像爵士钢琴演奏，我实际上也不是在即兴。不过，在他的作品里，我确实觉得自己比平时更自由一些，可以尝试改变某些织体。 马里乌斯则会即兴演奏。他一直活跃在古典音乐与爵士乐的交界地带，也曾与伦敦交响乐团合作过多个项目，在这方面做得非常出色。我通常不是跨界项目的热心支持者，因为有时人们会去做自己并不擅长的事情。但在马里乌斯的项目里，我感到完全自在，就像演奏其他音乐一样。 我很喜欢他身上的一种特质：音乐似乎自然而然地从他身上流淌出来。他一直在创作，写了大量作品，也总能带来新的灵感。我们大约在2018年一起做过一个小型项目，后来合作逐渐深入。疫情期间，他为我的艺术节写了一部四重奏作品，我非常喜欢，从那以后，我们的合作关系便更进一步。这类音乐很有意思，因为它似乎处在一个尚未被明确界定的领域，既不是传统意义上的古典音乐，也不完全属于爵士乐，而是在两种音乐语言之间游走。我觉得这种状态很值得探索。我们计划在2028年进行一次北欧巡演，也许还会有更多合作。 Writer Lucy Cheung

马丁·库灵福德 摄影：张璐诗 Read in English 2026英国“留声机大奖”颁奖前一周，伦敦有耳｜即时作客（London Ears | The Riff Residency) 与《留声机》出版人兼主编马丁·库灵福德（Martin Cullingford）一起喝茶聊天。详细内容已于留声机大奖颁奖礼前后，分批在即时 Riff推送。播客音频中还保留了一部分“吃播”闲谈。 可在小宇宙、喜马拉雅、网易云、Apple Podcasts和小红书上搜索“伦敦有耳London Ears”收听。 相关阅读： 中秋与《留声机》主编吃炒牛河：乐评人宽厚最紧要 “别只盯着赢家”｜2026留声机大奖系列专访01 2026留声机大奖揭晓 | 系列专访02