利夫·奥韦·安兹涅斯：视角像鹰一般开阔｜2026留声机大奖系列专访05
Updated: 2 hours ago
挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯谈贝多芬、格里格、留声机大奖、以及与贝特朗·夏玛悠的默契。
 | By Lucy Cheung 22 October 2026 |
挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes）与法国钢琴家贝特朗·夏玛悠（Bertrand Chamayou）合作录制的《舒伯特四手联弹》（Schubert 4 Hands），获得了2026年留声机大奖钢琴类录音奖。
颁奖礼前几天，安兹涅斯还在伦敦登台，与芬兰指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）及英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）合作演出贝多芬《第三钢琴协奏曲》，不想他会缺席随后举行的颁奖典礼。
这张获奖专辑中的四手联弹曲目，我在2023年曾于爱丁堡听过现场。那是一场上午的音乐会，上下半场分别安排了舒伯特与库塔格的作品。舒伯特晚年创作的《f小调幻想曲》（D 940）放在最后，相对陌生的《A大调大回旋曲》（D 951）则用作开场。上半场以风格足以顾名思义的《a小调快板“生命风暴”》（D 947）结束，下半场则由对位法鲜明的《e小调赋格》（D 952）开场。
安兹涅斯在访谈中告诉我，爱丁堡那场演出时，他与夏玛悠才刚刚开始合作，后来才有了录制舒伯特四手联弹作品的计划。那也是我第一次听夏玛悠的现场。比安兹涅斯年少11岁的法国钢琴家，与他在乐句与和弦配置上的紧密配合，给人“琴瑟和鸣”之感。那份默契后来被录进专辑，也显然打动了留声机大奖的评委们。
20年前，安兹涅斯的名字还主要与挪威作曲家格里格联系在一起，甚至一度有“格里格代言人”的绰号，而这个标签也容易遮挡我们对他演绎其他作曲家作品的了解与关注。十年前，我曾在德累斯顿音乐节首次与他交谈，印象中他有一点淡然，随性，却又严谨。这次他来伦敦，我再次约他相见。
忽然想起，有一年去卑尔根国际艺术节，露天舞台旁边设有一个大众造句活动，邀请大家在“Before I die”下面写下此生愿望。我当时看到其中一条写的是：“跟利夫·奥韦·安兹涅斯合照。”这位在挪威有点接近“全民偶像”味道的钢琴家，与我在泰晤士河边的酒店大堂里聊了一个多小时的音乐与生活。公共空间，有时颇为嘈杂，我们不得不打游击一般换了三四个地方；但直到私人又琐碎的“即时问卷”结束，钢琴家谈兴未尽，说好下次再叙。这次对谈也将收录于“伦敦有耳｜即时作客”（London Ears | The Riff Residency）播客。
对话利夫·奥韦·安兹涅斯：贝多芬的关键词是自由
LC=张璐诗
LOA=Leif Ove Andsnes
谈贝多芬
LC：十年前，你曾与马勒室内乐团录制了贝多芬所有的钢琴协奏曲，如今再次演奏这些作品，有什么新的感受？未来还会考虑类似的录制计划吗？
LOA：未来会怎样，我还不知道。2012至2015年间，我与马勒室内乐团合作完成了全部五首贝多芬钢琴协奏曲的录音，并将整个计划称为“贝多芬之旅”（The Beethoven Journey）。那是我音乐生涯中非常独特的一段经历，因为整整三年，我基本上只专注于一位作曲家，演奏其他作品的机会很少。当然，我也在练习他的独奏作品、奏鸣曲和室内乐。
对我而言，突然能够把三年的时间投入一种音乐语言，是难得的自由。钢琴家平时总要在不同的时代、风格和作曲家之间来回切换，而那几年，我可以专心研究贝多芬的音乐词汇，实在很美妙。
这个计划在2015年伦敦BBC逍遥音乐节上结束。此后，我有将近八年没有弹过贝多芬的协奏曲。几年前，我重新开始演奏“皇帝”协奏曲，现在又回到了《第三钢琴协奏曲》。最强烈的感受是，再回到这些音乐中去，我也再次意识到这些作品有多重要。我觉得，贝多芬的音乐确实是我生命中非常重要的一部分。
当年与马勒室内乐团合作时，我在所有协奏曲演出中，大部分时间也在带领乐团。我们没有指挥，我坐在乐团中间，不掀起钢琴琴盖演奏。这样做的好处是能够与乐手直接交流，但挑战也很明显：你既要演奏钢琴，又要带领整个乐团，很难兼顾。而且在一些大型音乐厅里，不掀起琴盖的话，钢琴的声音可能不够清晰，音色变化的空间也会受到限制。
所以现阶段我很享受与指挥合作，回到独奏家的位置，尤其是在我们经常演出的那些大型音乐厅里。明天与萨洛宁合作，对我来说也很亲切，我们已经有一段时间没有一起演出了，今天与英国爱乐管弦乐团排练时，我也感受到一种非常温暖、细腻的音乐交流。
这（第三钢琴协奏曲）是一部大多数知名乐团都自认熟悉的作品。所谓标准曲目，有时容易让人陷入惯例，但今天排练时，我发现乐团非常敏锐。无论是我希望调整的细节、萨洛宁提出的想法，还是乐团自己在排练中发现的问题，他们都能迅速作出反应。第一次合奏之后需要调整的地方，第二次演奏时便有了明显变化。这次排练很美好。
LC：如果要选一位最重要的作曲家，我大概也会选贝多芬。晕车时，只要放上他的交响曲，感觉就会舒服一些。
LOA：我也有类似的经历。在人生中遇到困难的时候，如果我开始研究或聆听贝多芬的音乐，就会感觉有一只强有力的手伸过来，紧紧握住我的手。那种感觉非常令人安慰，也给人力量。他的音乐有种振奋人心的特质，总能让人重新抬起头。想想这个人的一生，承受了那么多痛苦：健康问题、孤独，还有逐渐失去听力，最终完全失聪。但他的音乐始终向上看，始终保有希望，这种力量实在不可思议。
当然，他从一个音走向下一个音、从一种和声发展到另一种和声的方式，也有独一无二的力量。对我而言，他与音乐之间有特别深刻的联系，几乎没有其他作曲家能够与之相比。也许巴赫可以与他并列，但那是另一种音乐世界。现在重新研究贝多芬，我又一次感受到这种力量。
《第三钢琴协奏曲》可以说是贝多芬逐渐找到自己声音的一部作品。前两首协奏曲也非常精彩，充满活力和力量，但到了第三首，他的个人性格变得更加鲜明。他选择了c小调，充满戏剧性，作品从一开始就很有张力，同时又有惊人的美感，例如第二主题，很有“狂飙突进”（Sturm und Drang）时期的风格，音乐不断提出问题，又试图寻找答案。那些相对短促的乐句好像在发问：这一切究竟意味着什么？答案又在哪里？
第二乐章则完全不同，调性转为E大调，由钢琴独自奏出接近天国般的和弦。音乐的空间突然打开了，无论钢琴独奏还是乐团加入之后，都有一种无边无际的开阔感。想到这部作品写于19世纪初，那种空间感更令人惊讶，当时还没有多少音乐能够达到这样的境界，既具有天籁之美，也像是在郑重宣讲。
到了末乐章，音乐重新回到小调，却带着意想不到的转折。即使身处阴暗之中，仍然有很多幽默和玩心。最后的段落融合了不同的性格，以一种颇具莫扎特风格、带着调侃意味的炫技结尾收束，非常有趣。
LC：你觉得自己更亲近贝多芬早期、中期还是晚期的作品？
LOA：现阶段，我正集中研究最后三首钢琴奏鸣曲，那将是我2027年的重要计划。我会多次演出，也希望能在年底录音。
我一直很喜欢贝多芬早期的音乐，但最后三首奏鸣曲实在是把音乐带到了非常辽阔的地方，将高雅与世俗、精神性的境界与民歌和民间舞曲结合在一起，也包含大量对巴赫的呼应：赋格式的段落、复调写作，以及各种声学实验，其中还有大量颤音。他似乎对钢琴的振动有种执着的兴趣，考虑到他当时已经失聪，这一点不难理解：演奏颤音时，你确实能感受到钢琴的振动。因此我常常会想，如果贝多芬没有失去听力，他后来写出的音乐会不会完全不同？
失聪也许让他不再需要面对那么多实际演奏上的限制，可以更加彻底地追随内心的声音，而他的内心声音又是如此强烈。对我来说，他晚期的作品，包括弦乐四重奏，都有不可思议的深度。不过，今天弹“第三”时，我也在想，这真是一部近乎完美的作品，它的创作比晚期作品早得多，仍然带有古典主义的面貌，却已经包含如此丰富的内容。
LC：有时候，人们会觉得贝多芬的作品被演奏得太多，尤其是某些交响曲。但我们似乎也需要不断回到他的音乐。你怎么看贝多芬在今天的意义？
LOA：我注意到，管弦乐团的曲目安排正在发生一些变化。贝多芬过去是交响乐团的家常便饭，但现在如果你去美国，会发现一些美国乐团演奏贝多芬的频率，似乎不如演奏柴可夫斯基、马勒、施特劳斯，或者肖斯塔科维奇那些规模更宏大的交响曲那么高。
时代确实在变化，但我仍然觉得贝多芬不可或缺。今年早些时候，我听了琉森节日管弦乐团与弗朗茨·韦尔泽-默斯特（Franz Welser-Möst）合作演出的“英雄”交响曲。那场演出让我很震撼，可能是我这辈子听过最出色的贝多芬交响曲演出。当时我再次觉得，这真是很伟大的音乐。我们多么需要这样的音乐。但即使听到的不是特别出色的演出，我也总能带走一些东西，发现某些以前没有想过的细节。
LC：当你不断演奏熟悉的作品时，有没有一些近来的例子，让你意识到自己听到或理解了过去没有注意到的内容？
LOA：现在重新演奏贝多芬的协奏曲，我感受到的是一种非常强烈的自由。年轻时，我总觉得贝多芬的音乐首先是结构性的：它有坚实的形式、基本动机，以及一种近乎原始的力量。但随着年龄增长，我越来越觉得，理解贝多芬的关键词其实是“自由”。
贝多芬一直想要走出边界。音乐经历斗争，最终找到自由。比如“皇帝”协奏曲，一开始就是一个和弦，接着钢琴奏出那段华丽的音型。你几乎能够听见贝多芬在说：“我找到了。我找到自由了。它就在这里。”整部音乐都有一种因找到自由而产生的昂扬感。
我想，第一次演奏一部作品时，你必须非常专注于每一个细节。你决定这里要这样处理，那里要那样演奏，视野自然比较狭窄，就像身处一条隧道里。多年以后再回来，视角可能会变得像鹰一样开阔。你能够看清整片音乐的地形，理解作品的整体布局，知道高潮在哪里，哪些地方需要推动，哪些地方可以放慢时间。这些选择会变得更加自然。
很难用语言完全解释，但随着时间推移，音乐会变得更有机。你越熟悉作品的整体框架，就越能够在演奏当下自由发挥，甚至做出一些出乎意料的处理。音乐也会变得更加流动，因为你知道自己正在处理什么，以及每一个细节在整体中意味着什么。
谈格里格：有些作品弹得太多，已不想再弹
LC：现在你还住在卑尔根吗？我去过几次，其实我最初知道你，就是因为你演奏格里格《抒情小品》的那张专辑，记得大概是2002年前后，当时还有一个特别深刻的画面：你在挪威的海边弹琴，画面非常戏剧化。
LOA：你记得的是海浪，还是山？总之那次是在大自然的包围之下拍摄的。我们当时确实为一个名为“重新构想图画”的项目拍摄过很壮观的影像，演奏的是穆索尔斯基《图画展览会》（指Pictures Reframed项目，安兹涅斯现场演奏穆索尔斯基《图画展览会》，配合艺术家Robin Rhode创作的影像与动画；其中有钢琴被海水淹没的画面）。
LC：也有可能是我把不同的画面记混了。不过，那个印象一直留在我记忆里，后来也促使我到卑尔根去旅行。大家老是打趣那儿经常下雨。
LOA：确实经常下雨，对不起（笑）。不过，不下雨的时候，我觉得那儿是挪威最美的，希望你每次去都能享受那儿。
LC：明年你将成为卑尔根国际艺术节的驻节艺术家。作为当地人，你已经在这个艺术节演出过很多次。这次担任驻节艺术家，你希望尝试一些什么？
LOA：对我来说，在这样的艺术节担任驻节艺术家，尤其是在自己的家乡、一个我已经演出过很多次的地方，我觉得需要带进一点新的东西，也得让自己去尝试不同的事情。
明年，我会尝试演奏历史钢琴，其中一个项目是用一台1881年的施坦威演奏格里格《钢琴协奏曲》和弗兰克《交响变奏曲》。钢琴会从比利时运来，我以前已经试弹过。我还会与古乐团体革命与浪漫管弦乐团（Orchestre Révolutionnaire et Romantique）合作，在使用羊肠弦等历史乐器的演奏环境中探索作品，这个计划我很期待。此外，我还会参与其他历史钢琴项目，这些年，我对钢琴本身的历史也越来越感兴趣。我们还会做一些其他项目，包括萨蒂的《烦恼》（Vexations）。这部作品很特别，演奏时长可以达到十八至二十个小时，因为同一个主题要重复演奏840次。
LC：哦！去年伦敦南岸中心上演这部作品时，我去听过。
LOA：对。音乐本身当然不算特别丰富，只有两行乐谱，但这个概念有意思。在我们这个时代，注意力如此分散，如果人们能够走进一个空间，一遍又一遍地聆听同一段音乐，那跟冥想没什么区别。逐渐进入音乐，体验作品带来的变化。
这个项目会让当地许多钢琴家参与其中。我当然不会自己连续演奏二十个小时，所以这也是一部属于音乐社群的作品。对我而言，这些计划都意味着走出自己的舒适圈，看看还可以探索什么。
LC：格里格的音乐在很多人心中都与挪威的自然景观紧密相连。随着年龄和经历变化，你认为他的音乐能否给人带来不同的理解？
LOA：有些作品被演奏得太多，我已经不太想再去演奏，年轻时已弹过很多遍。但也有一些作品，会随着岁月推移变得越来越重要。格里格的歌曲就是很好的例子。他写过一些非常出色的歌曲集，直到去年，我还在自己创办的罗森达尔室内乐节（Rosendale Chamber Music Festival）上安排了很多格里格的歌曲。在最出色的歌曲作品中，他可以与舒伯特相提并论。他的音乐里有种普世性，能够超越特定的时代和地域，比如声乐套曲《山中少女》（Haugtussa），我曾与丽瑟·达维森（Lise Davidsen）合作录制过。
这部作品在挪威很有名，但在挪威以外却不容易传播，因为歌词是挪威语。我觉得这是格里格最伟大的作品之一，八首歌曲组成了一个紧密动人的故事，叙事脉络上有点像舒伯特《美丽的磨坊女》。这是一部很精彩的作品。
当然，并不是所有的格里格作品都能达到这样的境界，但在他最出色的作品里，他善于通过一种接近说话的旋律线来讲故事，旋律不像咏叹调，更接近自然的倾诉。他的和声语言也有很强的辨识度，如果我听到一首以前没听过的格里格作品——这种情况现在已经不常发生了——只需要几秒钟，就可能从和声中认出他。并不是每个作曲家都有这么鲜明的个人语言。舒伯特、肖邦，还有少数其他作曲家，也有这种能力。
停办罗森达尔室内乐节，方可“享受夏天”
LC：今年你还录制了另一位挪威作曲家格尔·特维特（Geirr Tveitt）的作品。可以介绍一下他吗？他在20世纪挪威音乐中有多重要？如果有人想进一步了解20世纪的挪威作曲家，你会推荐从他开始吗？
LOA：特维特生于1908年，1981年去世。他在二战期间及战后创作了不少出色的音乐，我这张专辑里收录的作品，大多来自那个时期。
其中最重要的一部是他的《第二十九钢琴奏鸣曲》。这部作品规模宏大，时长约三十五分钟，极具炫技性，也有史诗般的气势。它的音色令人惊叹，有时让我想到梅西安。这与他本人就是杰出的钢琴家有关。他懂得怎样在钢琴上构建声音，如何运用泛音、调试和声，以及各种音响效果。这部奏鸣曲在这方面尤其令人印象深刻。
特维特的人生中也经历过一场悲剧。1970年，他居住的农场发生火灾，许多手稿在大火中被烧毁。我们估计，大约百分之七十到八十的作品因此失传。幸运的是，他一些规模较大、较重要的作品，例如《第二十九钢琴奏鸣曲》，当时已经出版。但这也意味着，在他原本创作的大约三十六首钢琴奏鸣曲中，现在只有这一首留存下来。
我觉得，特维特值得被更多人认识。他本身就是一位真正出色的钢琴家，因此写下了丰富的钢琴音乐，也非常了解这件乐器的各种可能性。过去几年，我才开始演奏《第二十九钢琴奏鸣曲》，现在终于把它录下来，我非常高兴。挪威音乐史上几乎没有能与之并论的作品。格里格也写过长达十五或二十分钟的钢琴作品，但没有哪一部具有这首奏鸣曲这样的远见。它是一部独一无二的作品。
LC：你姐姐索尔维也参与了专辑吧？
LOA：对，她唱了几首歌，其中一些并不广为人知，甚至连手稿都未必完整保存下来。这些歌，除了第一首之外，其他作品在挪威也不太有人知道。第一首现在倒是很流行，有人还用吉他演奏。
LC：你刚才提到罗森达尔室内乐节，但这个音乐节现在已停办了。为什么呢？
LOA：我在罗森达尔办了十年艺术节。我觉得，在现有的规模和条件下，我们已经做到了能做的事情。罗森达尔是个很小的地方，也是我非常喜欢的地方。我现在仍然会回去组织音乐会，每年夏天安排几个周末，推出不同的节目。那里有一座三百多年历史的庄园，十年前又建成了一座新的音乐厅。庄园靠近峡湾，背后是壮观的山脉，周围还有一座英式花园。自然景观与文化空间结合得非常独特。
所以，我还是会继续回那里演出，只是觉得，连续办了十年艺术节，也该告一段落了。在此之前，我还负责过里瑟尔室内乐节（Risør Chamber Music Festival），一办就是十七年。加起来，我已经花了二十七年经营艺术节。也许是时候换一种方式过夏天了，这样一来，我就有机会在八月参加其他艺术节；况且我也希望能真正享受一个暑假，不必整个夏天都惦记着艺术节的事。
谈夏玛悠：我们能理解彼此在键盘上的时间感
LC：我们来谈谈舒伯特吧。你这些年来与不同的钢琴家合作过双钢琴和四手联弹。对你来说，这种合作形式有什么特别的吸引力？尤其是这次与夏玛悠的合作。
LOA：双钢琴和四手联弹都有许多非常出色的作品。我这些年演奏双钢琴曲目稍多一些，尤其是与马克-安德烈·阿姆兰（Marc-André Hamelin）合作，我们一起做过斯特拉文斯基的录音和音乐计划，也举办过很多场音乐会。
但四手联弹我做得并不多。多年来，我一直觉得很难找到合适的搭档，因为这种合作实在太亲密了，两个人共享同一台钢琴，必须对节奏、触键和时间有非常相近的感觉。音乐越敏感，这种要求就越高，尤其是舒伯特。
大约十年前，我第一次与夏玛悠合作演奏舒伯特《幻想曲》，那是在我开始办罗森达尔室内乐节的时候。我发现与他一起演奏竟然如此自然、轻松，于是我们开始计划一个项目，希望能够合作演奏更多舒伯特作品。
LC：你们第一次合作时，就已经有这种默契了吗？
LOA：是的。那种感觉很自然，就像我们用同一种方式呼吸乐句，双手之间也能够互相交流。每个人的演奏技术当然不同，但我们的差异并不大。我们能够理解对方在键盘上的时间感，这一点非常重要；否则你会不断感到挫折，因为两个人始终无法真正合在一起，也无法共同感受音乐。我们不需要花很多时间解释每一个细节，就能够做到这一点。对我而言，在四手联弹的合作中，这种情况相当罕见。
舒伯特为四手联弹写下的音乐实在太好了，尤其是他生命的最后几年。我们专辑里录制的作品，都写于1828年，也就是他去世的那一年，包括《f小调幻想曲》、“生命风暴”、《A大调大回旋曲》等作品。这类音乐的一个挑战是，我们对舒伯特的钢琴音乐通常已有固定的声音想象；但当两双手同时在一台钢琴上演奏时，键盘中间会多了很多声音，中音区的织体更密集，整体音响听起来更接近管弦乐。我们需要逐渐适应这种新的音乐语言。
LC：我在2023年的爱丁堡听过你们的演出。那是在录制专辑之前吗？
LOA：是的。那可能是我们第一次把这些作品全部放在一起演奏，当时我们还处于逐渐发展这套节目的阶段。我们一直很希望把舒伯特这个项目录下来，最后由夏玛悠的唱片公司华纳发行，节目里还包括库塔格的作品。我们觉得因为他长期与妻子一起演奏，他写下了很出色的四手联弹作品。
LC：你和夏玛悠未来还有新的录音计划吗？
LOA：我们已经完成了这次舒伯特项目，也计划在2028年再次回到舒伯特。那一年有他的纪念活动，我们也许会演奏一些以前没有合作过的作品。至于是否录音，还要再看看，但未来并不排除这个可能。
LC：除了与钢琴家合作，你也经常和歌手一起演出，比如丽瑟·达维森，以及伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）和马蒂亚斯·戈恩内（Matthias Goerne）。不同歌手的个性，如何影响你们之间的合作？
LOA：我与博斯特里奇合作是在比较早些时候。多年来，我合作最多的歌手是马蒂亚斯·戈恩内。我们只一起录制过舒曼的歌曲，但演出了很多舒伯特的歌曲套曲。我认为，与歌手合作是钢琴家非常重要的学习经历。钢琴演奏有一个问题不那么显而易见：如何在乐器上呼吸，如何让乐句歌唱起来、真正活起来。
当你与一位优秀的歌手合作时，很容易感受到音乐如何呼吸、乐句如何发展，以及不同音程之间的张力，这些都是我们演奏钢琴时同样需要创造的东西，但钢琴毕竟是一件相对机械的乐器。与歌手合作，可以帮助你理解那些无法仅仅通过手指动作完成的事情。我无法想象音乐生活里缺乏跟歌手的合作。舒伯特、舒曼的歌曲，以及其他许多歌曲作品，本来就是我非常喜欢演奏的曲目，我记得第一次与马蒂亚斯合作演出舒曼《诗人之恋》时，完全忘记了时间，我整个人都沉浸在音乐当中，很享受那个过程，也觉得特别有意义。从那以后，我就彻底爱上了歌曲演奏。
谈《留声机》：一本可爱而书呆子气的杂志
LC：这次获得《留声机》古典音乐大奖，对你意味着什么？
LOA：当然是莫大的荣誉。我从十几岁起就开始读《留声机》，一直非常尊重这本杂志的作者，也很欣赏他们带给读者的知识和视野。我尤其喜欢读他们介绍英国作曲家的文章。过去，我对其中不少作曲家并不熟悉，但杂志常常让我对他们的作品产生兴趣。当然，不只是英国作曲家。我经常惊叹于评论中涉及的各种音乐参照：一篇评论可能会提到五六部相关作品，其中一半我甚至从未听过。
这是一本非常可爱、带着一点书呆子气的杂志。如今，这样的出版物已经很少见了，我希望它能够一直办下去。
有时候，读到杂志里的文章，确实会让我开始演奏一些新的作品。现在，我正在重新研究布里顿的《钢琴协奏曲》，年轻时我演过很多次，一直非常喜欢这部作品。
LC：你之前还与挪威爵士萨克斯演奏家马里乌斯·内塞特（Marius Neset）合作过。这对你来说，是走出舒适圈的尝试吗？
LOA：某种程度上是。不过，马里乌斯很清楚，我并不是即兴演奏者，也不是爵士钢琴家。他会把我的部分写好，所以即使听起来像爵士钢琴演奏，我实际上也不是在即兴。不过，在他的作品里，我确实觉得自己比平时更自由一些，可以尝试改变某些织体。
马里乌斯则会即兴演奏。他一直活跃在古典音乐与爵士乐的交界地带，也曾与伦敦交响乐团合作过多个项目，在这方面做得非常出色。我通常不是跨界项目的热心支持者，因为有时人们会去做自己并不擅长的事情。但在马里乌斯的项目里，我感到完全自在，就像演奏其他音乐一样。
我很喜欢他身上的一种特质：音乐似乎自然而然地从他身上流淌出来。他一直在创作，写了大量作品，也总能带来新的灵感。我们大约在2018年一起做过一个小型项目，后来合作逐渐深入。疫情期间，他为我的艺术节写了一部四重奏作品，我非常喜欢，从那以后，我们的合作关系便更进一步。这类音乐很有意思，因为它似乎处在一个尚未被明确界定的领域，既不是传统意义上的古典音乐，也不完全属于爵士乐，而是在两种音乐语言之间游走。我觉得这种状态很值得探索。我们计划在2028年进行一次北欧巡演，也许还会有更多合作。
| Writer |
Comments