录完《黑客帝国》原声，去改写舒曼《诗人之恋》
爱沙尼亚爵士钢琴家作曲家克里斯蒂安·兰达卢谈改写舒曼和舒伯特艺术歌曲、ECM的审美体系、与雅尔维家两兄弟的合作，以及即兴音乐里的一些永恒问题。
 | By Lucy Cheung 02 November 2026 |
我听爱沙尼亚钢琴家、作曲家克里斯蒂安·兰达卢（Kristjan Randalu）有些年头了。
最开始是偶然发现他在ECM旗下录制发行的《Absence》，三重奏的旋律和节奏律动，很契合我持续工作的脑电波。去年他发表的舒曼《诗人之恋》专辑，完全改写成了加长版、带有爵士即兴演奏的钢琴独奏版本，我也听了很久。
11月5日，他即将到伦敦Ronnie Scott's登台，但这次是他加入希腊贝斯手佩特罗斯·克兰帕尼斯（Petros Klampanis）的小团伙，不是自己的三重奏，我也还是趁此机会，约下身在爱沙尼亚乡间工作室里的克里斯蒂安，在线上交谈了一小时，谈从爱沙尼亚到德国再到美国，爵士乐对他而言的着陆点；也直率谈及ECM的审美体系、改写舒曼和舒伯特艺术歌曲的想法、与雅尔维家两兄弟的合作，以及思考即兴音乐里的一些永恒问题。
克里斯蒂安·兰达卢1978年出生于爱沙尼亚首都塔林，分别在德国、英国、美国深造后，逐渐建立起横跨爵士与古典音乐的个人语言，既以演奏和创作活跃于国际爵士乐坛，也与多位不同领域的音乐家及乐团合作。2018年，他首次在ECM发行自己的乐队作品《Absence》；2022年推出的爵士大乐队作品《Sisu》获爱沙尼亚音乐奖年度爵士专辑。兰达卢曾获巴登-符腾堡爵士奖、爱沙尼亚Elion爵士奖，并多次获得爱沙尼亚年度爵士音乐家及作曲家奖项，至今参与录制的专辑已超过五十张。
对话克里斯蒂安·兰达卢
LC=张璐诗
KR=Kristjan Randalu
大嗓门和亲密音乐之间总会有所冲突
LC：我们先谈谈舒曼和舒伯特好吗？尤其是舒曼《诗人之恋》，为什么想做这样一张专辑？
KR：这件事其实已经在我脑海里停留了很多年。早在几十年前，我还演奏古典曲目的时候，就和人组成过艺术歌曲二重奏，演奏过舒曼、舒伯特、胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）等人的作品。
LC：这些歌曲对你自己来说有什么意义？
KR：就是被某些旋律、和声触动了。比如《诗人之恋》，最初是我对第四首《当我凝视你的双眸》（Wenn ich in deine Augen seh’）有了一点想法，后来又觉得，这会成为一个挑战：既然已经开始了，是不是该把整套作品改写完？最后就决定把十六首歌曲全部做出来。
舒伯特的项目则是巴松管演奏家马丁·库斯曼（Martin Kuuskmann）最先提出来，希望一起合作。我随后重新编写了这些作品，但并没有改编整套《冬之旅》，而是选取了其中一些歌曲。两个项目在概念上有相似之处，都是把这些歌曲以一种新的方式呈现出来，其中也加入了即兴演奏。对于这种音乐来说，我觉得录下来、以某种方式保存下来很重要。完成了一个项目，才能继续往前走。
LC：我听这些作品的时候一直在想：你在处理它们和处理爵士标准曲时的即兴演奏，是不是挺像？另外，面对这样的经典作品，有没有过不太敢碰的心态？
KR：我觉得两者是相似的，关键在于即兴演奏者如何面对音乐素材。对我来说，这更像是作曲的过程，而不是拿到一组和弦，然后按照惯常的爵士句型去演奏。那不是我的兴趣所在。
从实际操作来说，过程是相似的，但具体素材会因歌曲而有很大差异。比如作品的段落、结构可能会延展，也可能并不是典型的爵士标准曲形式；在节奏上，它们也不是通常的摇摆布鲁斯环境。如何在这些既定条件中活动，同时又能在节奏和和声上保持灵活，当然是挑战。
至于是否敬畏原作，或者觉得自己应该尊重经典以至于不敢触碰，这并不是我的重点。我一直保持恰到好处的距离，将原作看成创作的起点，但某个地方本来就很好、很美，我没必要去改。我做的最大改变主要在节奏与和声上，旋律基本上还是原来的旋律。
尤其是《诗人之恋》，原作全部演奏下来不到30分钟，而我在音乐会上演奏的版本超过一小时。这些歌曲本身都很短，非常凝练。我常常觉得，这么好的音乐素材，真希望可以多听一会儿。有时候我甚至只是想加上反复记号，让它再出现一次。最近听到一些肖邦比较短的作品时，我也有同样的想法：音乐太好了，我还想继续听。如果一首歌只有30秒，就结束了，实在有些可惜。所以，延展这些音乐素材，让自己可以在里面多停留一会儿，就是很实际的出发点。
LC：整个项目从开始构想到完成，花了多长时间？
KR：最初是几首具体的歌曲触发了想法，但当时并没有马上录下来。后来我接到了明确的期限，知道自己要在音乐会上演奏这套作品，而演出恰好是在疫情封锁期间。那时环境很特殊，所以很难说究竟花了多长时间，想法倒是存在了很多年。
LC：将声乐套曲改成钢琴独奏，人声旋律和钢琴部分原本各自独立，改写过程有什么难度？
KR：是的，你必须把原本的人声线条和钢琴部分整合起来，有些歌曲的钢琴部分本身就很复杂，这相当于是为钢琴做一次缩编，并不容易。
不过，在审美上，我一直对某些古典的演唱方式持保留态度。比较极端的例子是瓦格纳式的大嗓音。我当然尊重歌唱家所需要的技巧和能力，但我的审美更接近另一个方向。这些音乐本身很亲密，旋律也美，我有时觉得，这样的内容和大嗓门之间总会有点冲突。
一个电子音效折腾一整天，还不如回去弹钢琴
LC：你在爱沙尼亚出生，后来移居德国。你最早关于爱沙尼亚的音乐记忆是什么样的？
KR：我的音乐记忆首先来自家庭，我父母都是职业古典钢琴家，家里一直有钢琴，也一直有人练琴。小时候，我经常跟着父亲去听音乐会，从还是幼儿的时候就开始了。所以，最早的记忆可能就是习惯了坐在那里，安静地听音乐。
我记得父亲的一位学生曾经演奏格什温的《蓝色狂想曲》。这当然是一部古典作品，有完整的乐谱，但里面那些爵士和声让我觉得很新鲜，和当时常听的古典、浪漫主义时期的曲目相比起来很不一样。我记得那是一个很明确的触发点。
LC：但你最初接受的是古典钢琴训练。
KR：是的，我小时候学的完全是古典钢琴，后来我们移居德国，我继续接受古典训练。不过那时候媒体里已经有很多流行音乐，MTV、广播都在播放，我一方面每天练习古典钢琴，另一方面又听着流行音乐，感觉这像是两个完全分开的世界，于是很早就开始想，自己能不能做一些音乐，创作自己的东西。那时我会捣鼓音序器、电脑和键盘，尝试不同的声音。
我记得小时候在爱沙尼亚就总有自己组乐队的念头，觉得很值得去做。后来我开始尝试自己写音乐，一位长期合作的朋友建议我们不如拿这些音乐到现场演奏，于是我们在学生时代组建了最早的乐队，开始演奏原创作品。
那时候我发现，在演奏层面这是另一种挑战。我以前演奏的都是技术要求很高的古典曲目，我参加青年比赛，也举办独奏音乐会；但在乐队里，技术本身不是最重要的，我发现自己缺乏在乐器上灵活应对的能力，也缺少相应的经验和知识。那时开始，我才开始深入地接触爵士乐。
很多人会说，迈尔斯·戴维斯的《Kind of Blue》是他们进入爵士乐的关键唱片，但对我来说是另一回事。那时是20世纪九十年代初，影响我的唱片是奇克·柯瑞亚融合电声乐队（Chick Corea Elektric Band）的《Inside Out》，那张专辑对我后来选择音乐方向影响很深。
LC：那后来你有没有回到迈尔斯·戴维斯的音乐？奇克·柯瑞亚电声乐队之后又是怎样发展到其他风格的？
KR：高中毕业后，我已经决定不再继续以古典钢琴为主要方向，而是转去学习爵士乐。我先在斯图加特学习，之后短暂去了伦敦皇家音乐学院，又回到斯图加特完成学业，最后去了纽约曼哈顿音乐学院。
到了纽约，你当然会接触到爵士乐的整个历史，也会在专业层面面对各种不同的音乐影响。比如迈尔斯·戴维斯，后来我才真正开始理解它在和声、节奏等方面的东西。现在回头看，奇克·柯瑞亚电声乐队和迈尔斯·戴维斯早期的音乐，虽然听起来处在两个不同的极端，但其实都在讨论音乐中的同一些问题，只是处理节奏的方式不同：可以非常自由，也可以非常严格、精确，或者用不同方式表达音乐。
我说的主要是迈尔斯早期的音乐，并不是后来电子化的阶段。
LC：那么，你是不是不太喜欢在爵士乐里加入电子元素？
KR：如前所说，我很早就尝试过音序器、电脑编程和软件音乐，记得有一次，我花了一整天的时间，试图用电脑编程做出一个音色。那时我意识到，自己此前所有的时间都在研究原声钢琴，也在一定程度上掌握了这门乐器、理解了它的细节和微妙之处。于是我问自己：究竟是想把一整天时间花在盯着数字、调整一个电子音效上面呢，还是更愿意回去触摸原声乐器？
钢琴是非常物理的乐器。我喜欢它的振动，也喜欢通过触键去控制声音的细节。同一台乐器放在舞台上，不同的人演奏，听起来却可能完全是另一件乐器。这是非常迷人的世界，对我的吸引力远远超过电子声音。
LC：直到今天，你的选择也没有改变？
KR：是的。我觉得这是选择问题。要真正深入一件事情，理解其中的奥妙，就必须有所取舍。电子音乐、声音设计、编程和效果器，是完全不同的世界。我享受与精通这些领域的人合作，但我自己选择把重心放在原声钢琴上。
LC：学习爵士乐，你究竟有多少影响来自学校本身的教育？又有多少来自你生活的环境、周围的人，以及你平时听的音乐？我想多了解一些你的音乐来源和灵感。比如，你现在回到爱沙尼亚生活，那里的音乐环境对你又意味着什么？
KR：我开始学习爵士乐的时候，已经具备不错的钢琴技术基础。在斯图加特，我遇到了保罗·施瓦茨（Paul Schwarz），一位很好的老师，他很开放，也鼓励学生发展个人创造力。因此当时的重点是创造音乐，而不是把爵士乐当成一种固定风格，或者像学习古典音乐那样，主要去研究爵士乐的历史。
后来在纽约，学习方式则更像传统的学校教育，有非常具体的要求，需要完成特定的内容。但我觉得在这些学习环境里，影响最大的还是来自身边的同学，大家一起形成小小的生态系统，也构成了音乐圈子。很多人会成为你一辈子的音乐伙伴。一所好学校最大的价值，也许就是能够吸引优秀的学生，进而形成这样的环境。
纽约当然是一个独特的城市，每天晚上都有大量现场可听，伦敦对我也有过影响，我在这里时听了很多古典音乐会，当时有便宜的学生折扣票，我充分利用了这些机会。
LC：你几时在伦敦？
KR：2001至2002年。我当时是交换生，秋天过来，第二年春天就离开了，实际上还不到一年。大城市的优势就是文化资源丰富，你可以不断吸收信息，接触不同类型的音乐。
身为北欧人，我会思考与“摇摆乐”传统的关系
LC：但你的根源是爱沙尼亚，现在创作时，有没有意识到自己会从爱沙尼亚的音乐传统中汲取一些东西，是某种你自己能辨认出来、和纽约乐手不一样的声音？
KR：爱沙尼亚的音乐传统受到很多外部影响。过去，人们会去圣彼得堡学习，那是一个重要的文化中心；你也可以谈到里姆斯基-科萨科夫等人的影响。所以很难说爱沙尼亚存在一个属于自己的明确、典型的音乐语言。
但具体到我自己的创作，我从接触爵士乐、思考音乐的根源开始，就有意识去寻找素材，而不是理所当然把美国标准曲当成起点。我也会寻找爱沙尼亚的歌曲，包括传统和流行歌，用作创作素材。这样的尝试，我经常会去做。
不过，创作在很大程度上是一个不断做减法的过程。尤其是今天，我们随时都可以接触到几乎所有音乐，最关键的其实是决定哪些东西不需要进入作品。我很早就开始思考这个问题，比如节奏，我曾反复自问，摇摆（swing）究竟意味着什么。一个简单化的说法是，欧洲爵士乐更多使用平均八分音符，而美国爵士乐更多使用摇摆节奏。这种区分当然过于简化，可“摇摆”的确有着深厚的非裔美国文化根源。作为一个来自欧洲北方的人，我会思考自己和这种传统究竟有什么联系。
我认为重要的是对这些问题保持意识，而不是去想当然。对我来说，爵士乐最初是一个很实用的选择，当时我面临的问题是：假如我进入古典乐的世界，意味着主要演奏几百年前写下来的作品，研究作曲家当时想表达什么、以及什么才是正确的演奏方式。我并不想把自己的未来局限在这样的世界里。
爵士乐给了我另一种可能：这是一种创造性的音乐实践，我可以创作自己的音乐，也可以亲自去演奏。古典音乐领域里，作曲家和演奏者往往分工不同，作曲家专注于写作，再与演奏者、指挥家建立长期合作关系，作品由他们来演奏。我希望找到一种方式，能够自己创作，也自己演奏。
所以当时，“爵士乐”这个类别对我来说是最合适的选择。后来我逐渐意识到，当人们从风格的角度定义爵士乐时，又会涉及摇摆、布鲁斯、美国标准曲等一系列传统。我尊重这些传统，但它们不能完全定义我所做的音乐。回到自己的创作过程：最核心的是有意识地处理和声、旋律、节奏和音色，决定留下哪些、去掉哪些。
我喜欢的，未必都适合ECM的审美
LC：从音乐语言上看，你会把自己和ECM所推崇的斯堪的纳维亚极简美学联系起来吗？
KR：ECM当然对我影响很大，尤其是曼弗雷德·艾歇尔（Manfred Eicher）一直以来的声音理念。比如我听过彼得·厄斯金三重奏（Peter Erskine Trio）与约翰·泰勒（John Taylor）合作的录音。后来我有机会认识约翰·泰勒，他当时在科隆教书，我还专门去那里和他演奏过二重奏，ECM的音响很有“空间感”，技术上经常使用较多混响，音乐本身也常常带有某种氛围感，节奏上的密度不高。
但我从一开始就对节奏很着迷，尤其是奇数拍、混合拍，以及节奏密度较高的音乐。这些一直都是我音乐世界的一部分，却不一定是ECM美学最关注的方向。所以在不同的合作和录音项目中，有些音乐不太适合ECM的审美，也就需要在其他厂牌发行。ECM的审美就由一个人的愿景构成，这也正是它独特的地方。
LC：《Absence》是由曼弗雷德·艾歇尔亲自制作的吧？
KR：是的，我们在录音室里一起工作，音乐素材在录音过程中发生了很多变化，比如结构上的调整，有些部分缩短了、有些地方加入引子、或者留出开放点的空间。艾歇尔直接介入音乐制作，而不是简单地决定发唱片。对我来说，作为作曲者，进入录音室时必须意识到需要放手：你要保持开放，让音乐有机会变成另一种样子，最终的结果也和你独自在录音室里完成的不一样。这一点很重要。
LC：这张专辑里的音乐都由你创作是吗？
KR：是的，基本素材和作品都由我带去。当然，马尔库·奥纳斯卡里（Markku Ounaskari）的鼓和本·蒙德（Ben Monder）的吉他也不可或缺，他们是整张唱片里关键的创造性力量。
LC：作品是在哪儿写的？
KR：过去十多年，我大部分时间都在爱沙尼亚乡间创作。我现在和你说话的地方，也是我的“创作之家”。每当有作品需要在限期内完成，我就会回到这里，等待着进入创作状态。
为《黑客帝国》弹琴，不过是一次录音室工作
LC：接下来想谈谈你下周在伦敦的演出。这次你会和希腊贝斯手佩特罗斯·克兰帕尼斯合作。他的音乐和你的音乐似乎方向不同。
KR：这也是一段源自纽约的音乐关系，20多年前我在纽约认识了齐夫·拉维茨（Ziv Ravitz），同一时期也认识了佩特罗斯，不过当时没有一起演奏。后来我和佩特罗斯开始合作，到现在也已超过十年。
这是一个持续运作的乐队，我们经常一起演出，有一张即将发行的唱片，是我们合作录制的第四张专辑。表面上看，这还是传统的钢琴、贝斯和鼓三重奏编制，但音乐本身的编配和结构会有延展，也有更多色彩。佩特罗斯很愿意尝试不同的声音，他对鼓组的运用尤其丰富，能从中得到很多不同的音色。所以这并不是典型的摇摆爵士三重奏之声。
佩特罗斯的音乐很重视旋律和和声。他不是从理论出发，试图不断突破音乐的边界，而是先寻找一个真正有音乐性的出发点，再从那里发展作品。他并不特别在意自己是不是站在某种音乐边缘，或者是不是要挑战某种界限。
回头看，我有很多跟我背景完全不同的合作，比如我曾和突尼斯音乐家达费尔·优素福（Dhafer Youssef）巡演过五年。从地理上看，突尼斯和爱沙尼亚几乎处在欧洲的两个对角，但我们能在节奏上找到共同语言。音乐本来就有律动，当大家都对节奏的变化和互动感兴趣，就会找到共同的音乐语言。
LC：之前你也和克里斯蒂安·雅尔维（Kristjan Järvi）合作过，现在还会一起做项目吗？
KR：我认识克里斯蒂安很多年了，当年先在纽约认识，后来我加入了他的绝对乐团（Absolute Ensemble），参与了《巴赫：重新构想》（Bach Re-invented）的录音，之后也有过不少演出，包括伦敦，我们曾经和伦敦交响乐团在巴比肯演出，由克里斯蒂安指挥。现在我们还一直保持联系，偶尔有合作。
LC：爱沙尼亚的音乐圈子比较小吧，你以前参加过帕尔努音乐节吗？
KR：参加过，那已经是十多年前的事了，当时我和父亲卡勒（Kalle Randalu）、帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）一起演奏莫扎特双钢琴协奏曲。很多年之后，克里斯蒂安又组织过一个音乐会，我也参加了。最近一次合作应该是几年前，我用钢琴和弦乐演奏了一些莫扎特素材，包括歌剧片段的改编。
我和帕沃偶尔会见面，不过帕沃的重心非常明确，主要是古典曲目，当然也会涉及当代古典作曲家的作品，但不像克里斯蒂安那样喜欢把各种不同方向的音乐放在一起。
LC：那你现在手头在忙些什么？记得几年前你还参与了《黑客帝国：矩阵重启》的原声音乐录制。
KR：《黑客帝国》那次其实就是一次录音室工作，我完成自己的部分，然后就结束了。有些合作会持续很多年，只是有时安静，有时又进入活跃阶段，我们刚才谈到的佩特罗斯就是其中之一。过去几年，我也一直和挪威小号手马蒂亚斯·艾克（Mathias Eick）合作；还有挪威萨克斯演奏家特吕格维·塞姆（Trygve Seim），我们也合作了很多年。
此外，还有舒曼和舒伯特的演出计划，以及最近我和长期合作的鼓手、打击乐手博德克·扬克（Bodek Janke）做的一些二重奏音乐会。这些合作的形式不太一样。有些是我作为共同领衔者参与，有些则是演奏别人的音乐，像马蒂亚斯、特吕格维和佩特罗斯的项目。
最近我刚完成了一张原创管弦乐和合唱音乐专辑，预计明年发行。我也刚写完了一套全新的钢琴独奏节目。
演奏和创作确实是两种工作状态，虽然能够互补，但所需的思维方式不一样。对我来说，不可能早上刚坐飞机，到了演出场地，在调音之前就开始写音乐。写作需要专门的时间，也需要不同的注意力。
最想问Keith Jarrett：如何准备一场无法预先准备的演出
LC：最后还有几个小问题。如果你被困在一座荒岛上，只能带三种音乐，你会选择什么？
KR：我想，首先是巴赫的《平均律键盘曲集》，两册都要。我时不时会重新回到这套作品，自己从头到尾弹一遍。
如果想象自己有一天还会离开那座岛，能够重新触摸钢琴、弹琴，那么我还会带上自己写的一本练习册。这是我几十年来一直在做的事情，最近终于整理并出版了。里面的练习主要以阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）和勃拉姆斯的练习为基础，再加上我自己改写的版本。严格来说，我并不需要乐谱，但这些练习是我每天都会弹的东西，所以我想会希望带着它们。
第三种，就是肖邦的练习曲，作品10和作品25。这样大概就涵盖了三个方面。
LC：你最欣赏音乐伙伴身上的什么品质？
KR：这是一个简单，也可能很复杂的问题。因为音乐伙伴意味着什么？如果一起巡演，你们可能有24小时都待在一起，但真正上台演奏，也许只有两个小时。
从音乐角度来说，我特别欣赏那些对节奏非常敏感的人。不是一般意义上的节奏感，而是对微观层面的节奏变化非常敏锐。比如你究竟是在拍点上演奏，还是稍微往前推了一点，或者往后拖了一点？你能不能感受到另一个演奏者的这些细微变化？
一起演奏音乐，尤其是那些没有完全写在乐谱上的音乐，需要不断创造，也需要彼此回应。这是一种持续的挑战。说到底，这也是人生的一课：倾听。你必须听见另一个人在做什么。如果一个人只是自动驾驶式地演奏，那就没有什么意义了。就像两个人同时说话，谁也没有听对方在说什么。这其实是很容易陷入的状态，因为演奏者总是忙着完成自己当下想做的音乐。但你必须意识到，自己演奏出来的东西是可以被听见的，也应该能够引起对方的回应。音乐伙伴之间需要这种共鸣，节奏上也要能够彼此咬合。
LC：如果是巡演伙伴，你最看重什么？
KR：很简单：尊重彼此的时间。比如每天可能有几次集合时间，大家要在酒店大堂碰面，一起出发去机场，或者一起去演出场地。你们彼此依赖，所以守时、尊重约定，是非常重要的。
LC：如果你可以邀请历史上任何一个人一起吃顿饭，你会选谁？
KR：这个问题很难，因为它其实有点像问你最喜欢谁。我可以选几个人吗？我最近正在读邱吉尔关于第二次世界大战的回忆录。所以，如果能和丘吉尔坐下来喝一杯马天尼，应该会很有意思。
再换一个完全不同的方向，我会选乔布斯（Steve Jobs），想向他讨讨教。音乐方面，如果这个人还在世，那我会选基斯·杰瑞特（Keith Jarrett）。不过这不是一个排名前三的名单，只是几个我想到的人。
LC：你最想问Keith什么？
KR：我想知道他怎样为自己的独奏音乐会做准备，因为这些音乐会通常被介绍为“完全即兴”，但这并不意味着演出前什么准备都没有，也不意味着你不需要练琴。这是即兴音乐里一个永恒的问题：怎么去准备一场无法预先准备的演奏？
还有一个很有意思的地方，是观察他独奏音乐会结构上的变化。早期的音乐会录音里，可能会有很长的大型段落，后来逐渐变成更多较短的作品，每首曲子也有不同的音乐性格。比如一首无调性作品，一首以固定音型为基础的布鲁斯，再来一首抒情曲。它们已经是不同的音乐类别，也是非常有意识的结构安排。所以，我很想知道，他究竟怎样准备一场即兴钢琴独奏音乐。
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