The Proms has staged more uncompromisingly modernist works over the past decade, but the spotlight cast this year on Anglo-American and Francophone mavericks—ranging from the key American minimalists and their contemporary Thomas Adès to the Mexican composer Gabriela Ortiz and the genre-defying Josephine Stephenson, alongside precursors including Varèse, Lili Boulanger, Poulenc, Copland, and Feldman—celebrates a continuing spirit of musical novelty that projects a more joyous brand of modernism. It is one situated firmly in the here and now, responding positively to the exhilarating energy of urban rhythms and unflinchingly traversing cultural and geographical divides. Sinfonietta (1947) and the Concerto in D minor for Two Pianos (1932) were perfect choices for showcasing the frivolous side of the ‘half-rascal, half-monk’ Poulenc. The delightfully playful contrasts between modal passages and late-Romantic harmony in these works, together with the unapologetically direct traces of Haydn, Mozart, Liszt, Ravel, and Stravinsky, reveal a compositional voice that is at once distinctive and eclectic. Complementing such carefreeness was John Adams’s spectacular Harmonium. Since his predecessors have already turned (Riley and Young) or are about to turn 90 (Reich and Glass), Adams’s return in the programme is urgent (he is turning 80 in 2027) and marks something historically meaningful for the City of Birmingham Symphony Orchestra—it was precisely they who introduced the work into Britain under the baton of Sir Simon Rattle four decades ago. Perhaps it is a combination of Poulenc’s piquant classicism and a characteristically Japanese restraint that has shaped the economy and elegance of Kazuki Yamada’s conducting style. Evidently, taking the stage with his very own CBSO allowed Yamada to display the laid-back assurance that comes with familiarity: if a minimalist approach could communicate an intention with perfect clarity—like a light tap or even split-second freezes, gesture-wise—Yamada never embellished it with anything superfluous. The anachronistically retro and rather unorthodox Sinfonietta—Poulenc’s only symphonic work—offers a good opportunity to observe this. The work is more interested in experiments with musical mood and continually shifting orchestration than in conventional formal coherence, and its blatant denial of structural depth—or anything that might be called ‘symphonic development’—creates real challenges for keeping the momentum growing as organically as possible within Poulenc’s already episodic form. Yamada’s visually imaginative yet never over-emphatic gestures effortlessly drew scintillating colours from the woodwinds, brass, and harp—a sonority that fascinated Poulenc. The interplay between violins and cellos near the end of the second movement, together with small surging tides, was animated with an arresting vitality. In the following Andante, layered with tunes, carving out the melodic silhouette and agential elements within the parts at the phrase level appeared to be the conductor’s focus. Kazuki Yamada and CBSO at Royal Albert Hall © BBC/Chris Christodoulou For the concert, Yamada and Lucas and Arthur Jussen were both playing from their staples—while French music is at the heart of the former’s repertoire, the Jussen brothers have certainly remade the Concerto into a tasteful party piece for pianists since their first take on the work in 2009. The technical execution was impeccable, but the real surprise was how much the brothers’ ensemble and concerto skills had further matured when compared with their performances of the work eight, or even three, years ago. Beyond their mutual attentiveness, they now possess a greater ease in engaging more fully with the orchestra’s dynamics, which was particularly evident in the first quiet section in the Allegro, where the pianos answer to individual instruments in the orchestra. The rather Ravel-esque passage of a bare piano duo towards the end of the movement was another highlight. To achieve such profound synergy through music of so contemplative and fantastical a nature far transcends anything that could be accomplished by mere eye contact alone. Poulenc’s music is full of witty pauses, something between Haydn’s deliberateness and Feldman’s auratic contemplation. At the conclusion of the movement, Yamada and the brothers created a magical moment where the music seemed both to continue and to remain suspended in stillness. Musically, the brothers were consistently one throughout; the dovetailing phrases and the alignment between parts were nothing short of immaculate. More intriguing, however, were their slightly diverging stage personae at the keyboard. Authur, at the second piano, leaned more readily into the festive mood, his highly expressive upper-body movements conveying the uninhibited pleasure of a pop musician relishing those groovy segments in the score. Indeed, an infectious, convivial spirit anchored Yamada and the brothers’ reimagining of the work. The conductor personally favours not a hierarchical relationship with his musicians, but one founded on communication and reciprocity in the pursuit of a shared musical vision. By the end of the concerto, this ideal had found its fullest expression: what was most moving here was neither the virtuosity nor even the music itself, but the sense of togetherness among those making it. If the performance left anything to be desired, it was that—at least for listeners already familiar with Lucas and Arthur Jussen through the wealth of video recordings available online—relatively little exceeded expectations. The same was true of their encore, Strausseinander, a Die Fledermaus medley arranged by Igor Roma. One might simply have wished that they had pushed the already feverish atmosphere even further—perhaps by taking a more adventurous approach and allowing its jazzy inflections to open out into something more freely improvised. Lucas and Arthur Jussen © BBC/Chris Christodoulou The most frequently performed work by Adams at the Proms, Harmonium (1981) transformed the mood of the concert with its pure, pulsing bliss, enveloping everyone in the hall in its immense choral force. It is a work about indefinable love, erotic ecstasy, and death as familiar as an old friend, distantly echoing two other spiritual works performed just three days earlier: Messiaen’s tonal L’Ascension (1932–33) and Lili Boulanger’s Vieille prière bouddhique (1914–17). With two choirs joining a large orchestra, this is undoubtedly a challenging work to conduct. Yamada, however, opted for tempi that were quicker than ususal, which in no way impeded the realisation of one of the work’s most vital qualities: the melting of voices and orchestra into a single shimmering mass. Indeed, Yamada—himself also a choral conductor—once remarked in an interview that, for him, the ideal orchestral sound is one that comes close to the human voice. The Royal Albert Hall is possibly the best place in London to stage the work, given its architectural layout—the tiered spatial arrangement of the orchestral sections, with the female and male choirs positioned on either side, was as visually compelling as it was aurally (think of the tiered form in depictions of heaven in Renaissance paintings). This vertical layout brought out the best in the percussion, which was situated at the center of the space: from the extraordinarily virtuosic marimba and the highly rhetorical cowbells to the ritualistic tubular bells and gong, each instrument had its moment to shine. The spatial mapping effectively magnified the magic in the composer’s remarkable ability to blend and mobilise sound: the marimba’s binding effect in the first movement, the way the male voices and low strings seemed to merge into a single unison, and the richly varied relationships in the interplay between the female and male choral parts in the second movement were all presented before the audience with almost three-dimensional clarity. Yamada sustained his carefully measured expressiveness throughout, his prowess in harnessing choirs coming to the fore in those moments when he simultaneously cued the female and male choruses with his left and right hands. Scarcely anyone could have failed to be stunned by the gliding trombone calls in the final movement, where the almost transcendental power of the radiant metallic cacophony captured both the rapture of the woman in Dickinson’s ‘wild night’ and our own, there in the hall.

I didn’t leave Glyndebourne thinking about love. It seemed an odd response to Ariadne auf Naxos, an opera that ends with one of Richard Strauss’s grandest celebrations of love. Walking back across the Sussex lawns—already turned yellow after weeks without rain—I found myself replaying neither Ariadne’s transfiguration nor Bacchus’s blazing arrival. Instead, I kept thinking about two members of the comic troupe. One dazzled us with impossible coloratura. The other sang a little song. When I had last visited Glyndebourne, for Monteverdi’s L’Orfeo a month earlier, the countryside was still unmistakably English—green, damp, almost impossibly lush. Returning in late July, the landscape had changed completely. The prolonged heat had bleached the Sussex lawns into the colour of dry straw. It was difficult not to think that Ariadne herself might have recognised this island, where the sun seemed to have suspended time. There was something equally suspended about Strauss’s opening pages. Before anyone sings of abandonment, death or redemption, the Prologue is already in motion. Servants hurry across the stage carrying chairs. Musicians quarrel. A rehearsal threatens to fall apart. The score slips effortlessly from one harmonic colour to another, never settling for long, its restless modulations mirroring the nervous choreography unfolding before us. Long before the Greek myth begins, the opera has already announced its true subject: not Ariadne, but performance. Alina Wunderlin as Zerbinetta © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton Ariadne auf Naxos has always felt surprisingly modern to me because it never lets us forget that we are watching theatre. Tragedy collides with comedy, mythology with backstage reality, artistic idealism with theatrical necessity. Rather than diminishing opera, Strauss and Hofmannsthal expose its mechanisms with extraordinary confidence, trusting that self-awareness will deepen rather than weaken the illusion. Yet for all its dazzling theatrical intelligence, the evening’s first profound moment arrives almost unexpectedly. Like everyone else, I had been waiting for Zerbinetta. Alina Wunderlin’s Großmächtige Prinzessin is one of those moments in opera that audiences await almost as if they were watching an athletic event. One impossible phrase follows another, each seeming to raise the stakes still higher. Wunderlin dispatched every challenge with astonishing assurance, making extraordinary technique appear almost effortless. The ovation that followed came as no surprise. Then, somewhere during the aria, I realised I had stopped listening to the coloratura. I was listening to her words. It is surprisingly easy to misunderstand Zerbinetta. Beside Ariadne’s monumental grief, she can seem almost frivolous, a comic interruption designed to puncture the seriousness of myth. But Hofmannsthal has written something altogether more subtle. Zerbinetta never mocks love, nor does she dismiss heartbreak. She simply refuses to believe that love can exist without change. People change. Love changes because people do. To love again is not to betray the past; it is to acknowledge the movement of life itself. Her philosophy is neither cynical nor carefree. It is compassionate precisely because it accepts what Ariadne cannot: that survival often means allowing oneself to become someone different from the person grief first created. The coloratura, I realised, is not the point. It is Strauss’s way of persuading us to listen. Again and again, Ariadne auf Naxos relocates wisdom to the places where we least expect to find it. Characters who appear to exist merely for diversion reveal themselves to possess the clearest understanding of human nature. Nowhere is that clearer than in the scene that follows. Seeing that Ariadne has surrendered completely to the thought of death, Zerbinetta turns gently to the others. “Then let someone sing her a little song.” Mikhail Timoshenko as Harlequin © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton That someone is Harlequin. In the world of the commedia dell’arte, Harlequin is hardly the figure one expects to carry an opera’s deepest truths. He is the trickster, the comic servant, the perpetual interrupter. If Ariadne belongs to the elevated world of opera seria, Harlequin belongs somewhere else entirely—a theatrical tradition that delights in puncturing solemnity before it hardens into self-importance. Yet Strauss and Hofmannsthal entrust him with the opera’s gentlest moment. Harlequin does not argue with Ariadne. He never tells her that grief is excessive, nor does he promise that another love will replace the last. Unlike Zerbinetta, he offers no philosophy of love. He sings of life instead. As long as one can still love, still hate, still hope, still fear, life has not stopped moving. Listening to him, Ariadne was no longer simply the abandoned princess of Crete waiting for a god to redeem her; she had become someone who could no longer imagine tomorrow. Harlequin’s song does not promise that tomorrow will become brighter. It merely reminds her that tomorrow still exists. Dryad (Ekaterina Chayka-Rubinstein), Naiad (Anna Denisova), Echo (Eirin Rognerud) and Ariadne (Rachel Willis-Sørensen) © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton That quiet song carried greater emotional weight for me than the magnificent final duet between Ariadne and Bacchus. Rachel Willis-Sørensen and David Butt Philip sang with tremendous generosity, allowing Strauss’s vast orchestral architecture to unfold in all its blazing splendour. Yet myth offers one kind of consolation; the comedians offer another. The gods offer transcendence, but Harlequin offers something more modest and, perhaps for that very reason, more humane: companionship. Another detail stayed with me. Harlequin sings not with Strauss’s full orchestra, but with only a piano beside him. After such orchestral richness, the sudden intimacy is startling. The theatre seems to contract; the distance between stage and audience quietly disappears. For a brief moment, opera gives way to song. Listening in Glyndebourne, I found myself thinking of Schubert—not because Strauss imitates his musical language, but because he briefly rediscovers the same faith that lies at the heart of the German Lied: that music need not overwhelm us to speak with extraordinary intimacy. Bacchus (David Butt Philip) and Ariadne (Rachel Willis-Sørensen) © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton Harlequin does not rescue Ariadne. He simply keeps her company. Looking back, I realised that both he and Zerbinetta had quietly overturned my expectations. They arrive as entertainers, yet they understand life more clearly than the tragic figures they interrupt. One teaches Ariadne that love changes because people change. The other reminds her that before life can change, it must first continue. One of Laurent Pelly’s most revealing decisions is to keep the Composer onstage for much of the second half. Samantha Hankey’s presence is almost silent, yet it quietly transforms the entire production. She stands at the edge of her own creation, watching the tragedy she imagined gradually reshaped by comedians, practical compromises and theatrical necessity. There is little she can do except to watch it happen. Watching her, I found myself thinking that every work of art eventually reaches this moment. Once it enters the world, it no longer belongs entirely to its creator. It belongs equally to performers, audiences, accidents and time. In Pelly’s hands, the Composer becomes more than a character. She becomes the opera’s conscience, and perhaps ours as well. We watch someone watching her own work becoming something she never intended, only to discover that this transformation is not a failure but the very condition of theatre. Samantha Hankey as Composer © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Tristram Kenton I have often wondered why Ariadne auf Naxos continues to feel so contemporary. Perhaps it is because the opera refuses to mistake seriousness for wisdom. Zerbinetta dazzles us until we begin listening to her words. Harlequin appears to sing a simple little song, only to reveal that it contains the emotional heart of the entire evening. As I walked back across the Sussex lawns that night, it was not Strauss’s blazing conclusion that accompanied me home. I found myself hearing Harlequin’s little song again and again. Perhaps that is all great art can do. It cannot spare us from grief, nor promise redemption. It can remain beside us for a while, reminding us—gently—that as long as we are still capable of loving, hating, hoping and fearing, life itself has not stopped moving. The opera ends with gods. I left thinking about a little song. Glyndebourne lawns after the opera Photo: Lucy Cheung Ariadne auf Naxos first appeared at Glyndebourne on 24 June 1953. Laurent Pelly’s new production, which premiered on 19 July 2026, marks the opera’s 114th performance at the festival. The same cast will reunite for a concert performance at the BBC Proms on 19 August 2026.

When 2026年7月17日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 指挥：达莉娅·斯塔塞夫斯卡（Dalia Stasevska） 钢琴：任奫灿（Yunchan Lim） 男高音：托马斯·阿特金斯（Thomas Atkins） 合唱团：BBC歌手（BBC Singers）、BBC交响乐团合唱团（BBC Symphony Chorus） BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra） What 科普兰：《平凡人的号角》 格什温：《一个美国人在巴黎》 拉威尔：《G大调钢琴协奏曲》 约瑟芬·斯蒂芬森（Josephine Stephenson）：《愿日出不使我们无动于衷》（That the Sunrise Not Leave Us Unmoved）世界首演 杰拉尔德·芬齐：《献给圣西西莉亚》（For St Cecilia） Why 英国夏季古典音乐盛事BBC逍遥音乐节开幕夜，在西方“红得发紫”的钢琴家任奫灿首登开幕舞台。 BBC逍遥音乐节开幕夜 摄影：马光辉 记一笔 今年是美国建国250周年。从欧陆到英国，再到美国，这一纪念节点成为不少艺术团体策划节目的出发点，BBC逍遥音乐节的开幕音乐会也不例外，以两部美国作品拉开了这一年度古典音乐盛事的序幕。 仅使用打击乐与铜管乐器的科普兰《平凡人的号角》短小却充满爆发力，“平凡人”这一标题本身也带着几分政治与社会寓意，呼应着作为现代文明实验场的美国。随后上演的格什温《一个美国人在巴黎》，则是他融合通俗文化与所谓“高雅艺术”的代表作，这首交响诗般的作品充满爵士乐语汇。达莉娅·斯塔塞夫斯卡率领BBC交响乐团，在《平凡人的号角》开头制造出一声惊雷，只是受限于阿尔伯特音乐厅的声学，这记雷鸣少了几分厚重，多了几分清脆。而到了格什温，弦乐的加入则让整体气质多了一些轻盈，也顺势将整场演出的视角，从美国引向巴黎——任奫灿即将登台演奏拉威尔《G大调钢琴协奏曲》。这当然是当晚的高光时候，稍后再谈。 达莉娅·斯塔塞夫斯卡 © BBC/Chris Christodoulou 下半场的两部英国作品：第一首是世界首演，第二首则是逍遥音乐节首演。无论是“英国”还是“首演”，都是再适合不过的开幕音乐会元素。 约瑟芬·斯蒂芬森为合唱、管弦乐团与管风琴创作的新作，在较为沉思、肃穆的段落中，不时令人联想到波罗的海沿岸作曲家的声音世界。但若结合唱词来看，音乐似乎更多是在追随文本推进，尤其唱到“peace（和平）”时，管风琴以轰鸣回应，这样的处理多少显得有些直白且顺拐。杰拉尔德·芬齐1947年的《献给圣西西莉亚》为男高音、合唱与管弦乐团而作。若放在1947年的欧洲音乐语境中，它显然算不上“先锋”，甚至某些段落会令人想起巴赫与勃拉姆斯。不过，这样的“保守”不会是缺点。现场更大的问题来自阿尔伯特音乐厅，一个对独唱者并不友好的大厅，歌唱家几乎无法将声音真正覆盖这座巨大的空间，因此独唱部分略显单薄。或许通过电台转播，这部作品的声音平衡反而会比现场更理想。 任奫灿与BBC交响乐团 © BBC/Chris Christodoulou 任奫灿在节目册采访中提到：“拉威尔的音乐从未让我完全着迷，德彪西一直以来都更吸引我。”这也是我在听他演奏第一乐章时的感受，在多个钢琴独奏段落以及华彩段，他把相对“清晰”的拉威尔演出了一种朦胧感，像是肖邦、或德彪西。这种色彩来自他对力度层次极其细微的控制，以及独奏段落中富有弹性的节奏处理，让音乐拥有持续呼吸与轻微摇曳的感觉。而当进入与乐队合奏时，他又能够瞬间收紧节奏，与乐队重新咬合，展现出爵士乐与室内乐都要求的高度聆听能力。相比之下，反倒是指挥与乐队偶尔会在合奏中出现细小的脱节。在第二乐章，任奫灿通过极其细腻的触键，让音乐拥有了一种几乎能够放慢时间流逝的力量，令人动容。在观众的欢呼下，任奫灿返场加演爵士乐标准曲《秋叶》（Autumn Leaves），或许也是为了呼应拉威尔作品中的爵士语汇，以及整场音乐会的主题。不过，加演只能算中规中矩，爵士终究不是他最擅长的语言。 真正令人印象深刻的，反而是任奫灿在弹琴与不弹琴时判若两人的状态。他匆匆登台，向四周观众简单鞠躬，便几乎迫不及待地坐到钢琴前，转身时腿甚至还磕到了琴凳。然而，当第一个音响起，就足以让人安心。返场结束后，他依旧只是简单鞠躬，便迅速离开舞台。面对现场观众的盛情，他不愿停留。或许，他音乐中的纯净正源于此。

When 2026年7月26日 Where 倫敦皇家阿爾伯特大廳（Royal Albert Hall） Who BBC威爾士國家管弦樂團（BBC National Orchestra of Wales） 指揮：凱倫・尼・夫羅因（Karen Ní Bhroin） 一半為交響樂團，另一半為演員扮成科學實驗節目主角，更有愛因斯坦和居里夫人等科學人物。演員名單為理查德・戴維・凱恩（Richard David-Caine），哈莉・海斯（Harrie Hayes），露絲・約翰遜（Rose Johnson），大曼尼（Big Manny），詹姆斯・麥尼古拉斯（James McNicholas），蒂米卡・拉姆齊（Timmika Ramsay），傑西卡・蘭森（Jessica Ransom），盧克・羅拉森（Luke Rollason），伊內爾・湯姆林森（Inel Tomlinson）。 What 本次演出樂團總共帶來17首科幻電影及兒童節目相關的配樂，例如《星球大戰》以及戲劇《皮爾金》（Peer Gynt）中的《山魔王宮殿里》（In the Hall of the Mountain King）。更有演員鼓勵公眾一齊參與、節目首尾兩度表演的《行星之歌》（The Planet Song），吟唱太陽系中星球名稱，配合演員的歡快舞蹈，將氣氛推向高峰。 Horrible Science - Big Bang现场 摄影：Audrey Chan 記一筆 逍遙音樂節（BBC Proms）前身為“The Henry Wood Promenade Concerts”，是英國歷史最悠久、規模最大的古典音樂節，自1895年創辦以來，每年夏季於倫敦舉行。1927年起，由英國廣播公司主辦。其宗旨為“讓古典音樂更親民”，提供價格相宜的站票（Promming），觀眾可自由走動，或坐在台前的地上觀看表演。 此次“Horrible Science - Big Bang”演出以生動有趣的科學節目為主，穿插耳熟能詳的科幻影視配樂，從太陽系有多少個行星，到水體中的溶解現象，均用古典樂及舞台表演說明，寓教於樂。BBC最經典的標誌，也被“惡搞”成了“大腦公司”（Big Brain Company），作為音樂劇中的邪惡反派出現。而大屏幕上也加入許多3D動畫，例如阿爾伯特大廳門口出現的炮台及恐龍，以誇張幽默的方式，還原小朋友動畫中咆哮、爆炸等吸引眼球的效果。 Horrible Science - Big Bang现场 © BBC/Andy Paradise 本場演出最驚喜的部分是劇場演員同管弦樂團演奏者進行的互動，例如講述鹽溶解於水時，演員借來凱倫的指揮棒在杯中攪拌；還有科學人物跑到樂團後面拿起小號想嘗試吹奏。樂團演出到尾聲之時，舞台中央更出現了數個大型氣球，讓觀眾唱歌跳舞後還可自由跑動玩球。 來之前看介紹，原以為它在嘗試幫古典樂轉型成新面貌，希望以娛樂性吸引觀眾。然而參與之後，發現並不是用娛樂和可參與作為包裝。那些熱鬧的舞台效果、有趣的互動橋段，並未削弱作品本身，而是它一直都如此，只是Proms多了契機可以讓古典樂變得可見、將真實的古典樂帶來我們身邊。離場時，腦海中還縈繞著那首《山魔王宮殿里》，不禁為大製作的科幻電影加入了樂團日復一日演奏的幕後情節，讓金屬與科幻有了匠心的溫度。

本期“在野 Offsite”有点特殊，也算是呼应着这个特殊的时代。在伦敦诺丁山，相隔几年，我跟开一家巴勒斯坦餐馆的伯利恒人法迪·卡坦（Fadi Kattan）交谈了两次。他的馆子名叫Akub，是一种原产于巴勒斯坦土地上的植物，几年前，以色列人立法禁止巴勒斯坦人采摘这种植物。目前法迪每个月为威尼斯双年展（Venice Biennale）的卡塔尔国家馆策划饮食项目，通过食物讲述阿拉伯世界不同地方的风物。 不论是亲人还是陌生人，人们天天饭桌上见。食物是一个人的文化和身份特质最直接的载体。对于从祖父母一辈就对“流散”司空见惯的厨师和烹饪书作者法迪来说，他至今守着伯利恒的祖屋，同时每个月往返伦敦。在前几日的酷热天气里，我们相约在冷气充足的Akub里，他从1948年家族12万平米的橙园被掠夺讲起。 Fadi Kattan：要尊严，不要怜悯 LC=张璐诗 FK=Fadi Kattan LC：我想从你的成长经历开始谈起。上次来Akub时，我已经感受到，你讲做饭的时候，总是会提到土地和迁徙。你自己的家庭背景是不是也影响了你后来理解食物的方式？ FK：我来自伯利恒一个有长期离散经历的家庭，这在当地并不少见。19世纪末到20世纪初，很多伯利恒人为了工作和经商离开家乡，去了世界不同地方。我曾祖父有五个儿子和三个女儿，世纪之交的奥斯曼帝国已经开始显露出衰败的迹象，第一次世界大战的阴影也在逼近，于是曾祖父对自己的孩子们说：离开吧。 我们家当时从事纺织业。五个儿子中，一个去了智利，一个去了曼彻斯特，一个去了苏丹，我的祖父和他一个兄弟去了日本神户。三个女儿中，一个留在伯利恒，因为她已经爱上了当地一个男人，她说：“我哪里也不去。”另一个去了智利，也从事纺织生意；第三个原本准备去苏丹投奔哥哥，却在尼罗河的船上遇到了一位很迷人的意大利男人，两人结了婚，她最后去了罗马生活。 我的祖父母从20世纪30年代中期开始生活在神户，一直到1943年。美国开始轰炸日本后，他们离开，先在上海住了一年，后来又去了孟买，一直生活到1955年。我父亲就是在孟买出生的。所以，父亲这一边的家庭文化非常英语化，同时又带着亚洲生活留下的影响。上海只有短短一年，没有留下太多痕迹，但日本和印度都进入了我们的家庭生活。 母亲这一边又是另一条线。我的外祖父出生并成长于巴黎，十几岁时回到伯利恒；外祖母则在伯利恒长大。她非常积极地参与社会事务，参与创办了伯利恒阿拉伯妇女联盟（Arab Women’s Union），后来又在1974年创办了伯利恒第一座博物馆。所以，我从小受到很多不同方向的影响，而把这一切连接起来的，其实是食物。 在祖父家里，我们当然吃巴勒斯坦食物，但也吃意大利肉卷（involtini），里面卷着肉、帕尔马火腿和帕尔马干酪。我两三岁的时候，一直以为这就是巴勒斯坦菜。直到大概六岁时，父母带我去意大利，才告诉我：“这是从这里来的。”我们也吃咖喱。当然，三岁的时候，你并不知道咖喱是什么，也不会追问它来自哪里。家里还有一些亚洲食物，其中有一种米饭，我过了很多很多年才意识到，这原来是一种粤式做法。 LC：什么样的米饭？ FK：我母亲会摊一张非常薄的蛋皮，配茉莉香米，再放一些类似虾干的东西，还有鱼露。小时候，我完全不知道它是什么，它只是家里许多菜中的一道配菜，我从来没有想过它来自哪里。大约40年后，在巴黎，我弟弟带我和他一位广东朋友去粤菜馆。桌上大部分东西对我来说都很陌生，但其中有一道米饭，我突然说：“等等，这个我认识。”我弟弟的朋友开始笑，她说：“天啊，我也是吃这个长大的。”直到那个时候，我才真正知道，原来童年餐桌上的那道米饭来自这里。 我想，我对食物的认识就是这样形成的。与此同时，这些经历也塑造了我对“地方性”的理解。我的祖父母经常生活在离散之中，但离散中的从来不只有他们。周围还有亚美尼亚人、希腊人；在苏丹喀土穆，有一些中国家庭，也有几个日本家庭；我的家人在神户生活时，最大的贸易伙伴是一户生活在当地的叙利亚家庭。所以，食物与离散之间的关系一直存在于我的生活中，不同食物之间的边界也一直是模糊的。 我很早就理解了食物中的乡愁，也明白食物为什么会给人一种“回家了”的感觉。当你生活在一个对自己的食物毫无了解的社会里，你很容易把它看成非常私人的东西。你可能会想：等等，我现在在伦敦，这些白人根本不会理解我做的东西。但三四十年之后，你会发现，那些食物已经变成所有人都可能感兴趣的东西。 所以，那种认为一个人的族裔出身决定了他能吃什么、能够理解什么食物的想法，我很早就知道是胡说八道。我们都是有味觉的人，当然，每个人的味觉不同，但你不能通过一个人的长相或者成长的地方判断他的味觉。我记得有一次在印度南部和一群朋友吃饭，一位印度朋友理所当然地认为，在座的欧洲人肯定受不了当地食物的辣度。结果最后，她看着我说：“但是这个瑞士人什么都吃了。”我说：“是啊，你为什么会因为一个人的长相，或者他在哪里长大，就认定他会怎样吃东西呢？” 我当时在耶路撒冷的法国学校读书，告诉父母自己想学酒店管理，他们的反应基本上是“不行”。因为我来自一个经商的家庭，他们认为我应该先拿一个商学位。于是我们谈判了一下，最后的结果是，我先在巴黎完成商学位，然后再读酒店与餐饮管理的硕士。这样大家都满意。我拿到了他们希望我拿的商学位，然后可以去做自己真正想做的事情。 Akub餐厅的巴勒斯坦菜 摄影：张璐诗 LC：你什么时候开始做饭？ FK：我一直都做饭。我真正学会做饭，是在外祖母的厨房里，也是在母亲的厨房里。 我刚刚从伯利恒回来，在那和母亲一起做饭的场面很好笑。当你在专业厨房里工作时，会非常有组织；但回到家里做饭，就完全不是那么回事了。我在母亲的厨房里简直是她的噩梦，我们会大吵。她会说：“不要再用锅了！你已经用了100个锅！”现在她最常问我的一句话是：“你在自己的餐厅里也会这样做吗？”我说：“不会。但正因为这里是家，我才会这样。” 直到今天，我仍然每天打电话给母亲讨论做菜。我会告诉她：“我正在做这道菜，你觉得怎么样？我应该加这个吗？”或者问她一道已经做了很多年的菜到底是怎么做的。 我给你讲一个几天前刚刚发生在伯利恒的“灾难现场”。我从小就认为，我母亲做的巧克力慕斯是世界上最好吃的，但后来她突然不做了，我也不知道为什么。几天前，我们谈起这件事，她突然说：“好吧，明天我们做巧克力慕斯。”然后她又说：“顺便，你得帮我研究一下不用生鸡蛋的蛋黄酱。” 于是第二天早上，我们一直在做实验。因为对我来说，不用生鸡蛋做蛋黄酱这件事根本说不通，我一直在问为什么不能用生鸡蛋？与此同时，她又不能完全记得自己的巧克力慕斯配方。她大概记得80%，但不确定要不要用全脂奶油？咖啡应该加进奶油里，还是先加进融化的巧克力里，然后再把所有东西混合起来？没有人知道。 大概是我母亲三四十年前看到过一个配方，后来不断加入自己的想法，最后变成了她的巧克力慕斯。所以，我们那天最后做出来的并不是原来的版本，而是另一个巧克力慕斯，但非常成功。当然，我在数量上也稍微作弊了。她说：“我们以一公斤巧克力为基础吧。”我用了两公斤。最后有非常多巧克力慕斯，但所有人都吃了。我很喜欢通过这种方式学习做饭，因为里面总有一种互相取笑的关系，尤其是你和母亲一起做饭的时候。她会责备你，你又会稍微挑战一下她的权威，整个过程非常有趣。 我在巴黎读硕士时，课程里有很大一部分是实践训练。我们要么在学校餐厅工作，要么在学校厨房工作。学校有一家真正向公众开放的餐厅，我们需要准备四道式、五道式或者六道式菜单，午餐和晚餐都营业。我在那里接受了非常正式的法国餐饮训练。 而且那个时间点对我很重要。我们说的是1995年前后，当时在法国，人们越来越意识到“地方性”的重要。大家开始非常认真地讨论，一种产品必须来自什么地方，为什么某种奶酪只能在某个地方生产，为什么香槟必须来自香槟地区。 我当时不断想：为什么我们不这样做？我说的“我们”，不只是巴勒斯坦人，而是法国以外的很多地方。为什么在1995年的法国，人们会非常兴奋地讨论某种产品只能在某个地方制作，香槟必须来自香槟；但轮到我们的食物和产品时，同样的原则却不适用？好像切达奶酪可以在任何地方生产，巴勒斯坦橄榄油也可以来自任何地方。 我开始思考该怎样保存自己的知识，怎样保存外祖母告诉我的东西。当然，我的外祖母并不只做巴勒斯坦菜。她也做法国菜，甚至会照着贝蒂妙厨（Betty Crocker）的食谱书做东西。你可以想象，就是那种美国中产家庭的、充满果冻制品的食物。但所有这些经验共同形成了一种意识：我们必须找到一种方法，把自己的食物知识保存下来。因为很多东西并不在书里，而是存在于人的动作里。你无法真正从书里学会怎样揉面团，你是在成长过程中看着外祖母怎样做，然后自己跟着做，才学会的。 比如用橄榄油和苏马克（sumac）煎鸡蛋。现在当然可以把它写成一道食谱，但真正让鸡蛋边缘变得完美酥脆的方法，并不是从食谱里学来的，而是外祖母把锅交给你，然后告诉你：拿一把勺子，不断把一点点热油浇到鸡蛋边缘，但要小心，不要浇到蛋黄上，否则蛋黄会变干。 你就是这样学会做饭的。 我先在巴黎和伦敦工作了一段时间，到1999年底、2000年初才回到巴勒斯坦。我当时进入一家正在筹备开业的国际酒店工作，但回去九个月后，第二次巴勒斯坦大起义（Second Intifada）爆发，酒店关闭了。我没有离开，而是进入家族企业工作。我们家的生意是销售工业厨房设备和洗衣设备，虽然和厨房有关，却完全不是做饭。我在那里一直工作到2014年底，才终于在伯利恒开了自己的餐厅和旅馆Fawda（在阿拉伯语中意为“混沌”）。 对我来说，Fawda是一个终于能够把此前所有经历放到一起的地方。那是一栋建于1738年的建筑，距离市场只有三分钟，距离香料店两分钟，面包师就在街对面。我开始想，在这样一个地方，我怎样用自己的理解去做巴勒斯坦食物？ 当时伯利恒的餐饮选择非常传统。一边是小菜拼盘和烤肉，而且有些餐厅确实做得非常好；另一边是街头食物，比如炸鹰嘴豆丸子（falafel）和沙威玛（shawarma）；再往外，就是大量所谓的“国际菜”。但“国际菜”究竟是什么？你走进一家餐厅，菜单上有阿尔弗雷多宽面（fettuccine Alfredo），但这道菜在意大利根本不存在，它是美国的产物；然后有淋奶油酱的三文鱼排——为什么要在巴勒斯坦吃三文鱼？距离最近的三文鱼产地至少5000公里。还有总汇三明治、加鸡肉或者虾的凯撒沙拉。我会想：为什么？ 所以，Fawda从一开始就只做套餐，每天四道菜，而且每天早上才决定当天的菜单。客人必须提前一天预订，我们会先了解所有人的过敏信息。第二天早上，我去市场，看当天有什么，再决定当天做什么。这给了我很大的自由，让我可以不断试探：人们认为巴勒斯坦食物应该是什么？我们并没有做所谓实验料理，也没有做分子料理，食物看起来仍然是正常的、能够理解的食物。但它被放在一栋历史建筑里，团队接受了正式的餐饮服务训练，餐桌铺着双层白色桌布，而酒单上只有巴勒斯坦葡萄酒。客人会问：“这是什么？我们想喝法国葡萄酒。”对很多人来说，这些东西放在一起似乎不合理。但我想做的，恰恰就是重新提出这个问题：为什么不合理？ 法迪·卡坦在伯利恒 LC：那幢建于1738年的建筑，原来是什么地方？ FK：原来是一座住宅，也是伯利恒最古老的建筑之一。它曾经被废弃了大约20年，后来由市政府修复，我再从市政府手中租下来。整座建筑里有12间客房、一家咖啡馆和一家餐厅，餐厅只有30多个座位。 在那里做饭是一件很梦幻的事情。我甚至不需要在厨房里设置香料架，因为香料店距离餐厅只有两分钟。每天早上逛完市场、买好食材，大致决定当天的菜单之后，我就去香料店坐下来，喝杯咖啡，抽根烟。店主叫陶菲克（Taufiq）。我会坐在那里说：“陶菲克，给我半公斤苏马克，再来200克某某香料。”每天都是这样。面包也是一样。我们做塔布恩面包（taboon），一种传统上在滚烫石子上烘烤的巴勒斯坦面包。面包师就在街对面。传统的塔布恩面包通常很大，直径大概有40至50厘米，但我们有时会让他做成只有四厘米那么小，因为当天某一道菜需要这样的尺寸；有时又会让他做得比传统尺寸更大。面包师就在身边，他也觉得很好玩，会跟着我们一起尝试。 我一直尽可能尊重食材，也尊重传统，但并不想做传统菜。不做传统的巴勒斯坦菜有很多原因，其中最重要的一点是，我们的料理和世界上很多地方的料理一样，本来就是在家里做的。我不会和你的母亲竞争，因为我赢不了。我即使是世界上最好的厨师，但仍然比不过你的母亲。因为她为你做那道菜时放进去的爱和照顾，是我不可能复制的。我可以在你面前唱歌跳舞，甚至让人给你表演一场，你吃完以后仍然会看着我说：“很好吃，但还是我妈妈做的更好。” 很多厨师非常傲慢，竟然敢说：“我在做你母亲的食物。”但你不是我母亲。我非常迷恋我母亲做的扁豆汤，第一本书里也写了这道汤。但我母亲的扁豆汤是世界上技术最完美的扁豆汤吗？当然不是。但对我来说，它就是世界上最好喝的扁豆汤。而且她每次做都不完全一样，因为她根本不用精确的分量。有时加一点姜，有时放一个土豆，有时放胡萝卜。上一次我喝的时候，看着汤说：“今天颜色怎么这么橙？”她说：“我刚好有一个红薯，所以放进去了。”我说：“我已经48岁了，可能喝了40年你的扁豆汤，你以前从来没有放过红薯。”她说：“对啊，但是今天刚好有。”可它喝起来仍然是世界上最好喝的扁豆汤。所以，我在Fawda真正寻找的，是怎样创造一种巴勒斯坦食物，却不试图取代母亲的食物。它受到母亲的食物、外祖母的食物，以及我们整个社会通过口头方式传递的烹饪知识启发，但它不是复制家庭餐桌。Fawda就是在寻找一种方法，把这些知识带进餐厅，但不假装自己是在复制某个家庭的厨房。 LC：Fawda的客人与今天Akub的客人应该很不一样吧？ FK：很不一样，但也有一些重合。Fawda有很多巴勒斯坦客人，也有外交官、记者、国际人道主义组织工作人员。游客当然也很多，因为我们自己有12间客房。12间房意味着每天晚上几乎都会有一批住客下来吃饭。然后每年12月24日，餐厅就会进入彻底疯狂的状态。因为我们距离圣诞教堂（Church of the Nativity）非常近，是午夜弥撒结束后步行范围内少数可以正式吃晚餐的地方。我们下午6点开始服务，最后一桌客人凌晨2点入座。30多个座位，一晚上要服务240至300人。我们通常凌晨4点才结束，然后还要准备第二天早上的早餐。有几个人干脆睡在酒店里，洗个澡，第二天早上重新开始工作。 LC：你们12月24日会做什么？伯利恒有没有特别的圣诞食物？ FK：这恰恰是很有意思的地方。圣诞节从伯利恒开始，对吧？但我们没有一道和圣诞节直接联系在一起的食物。圣诞节诞生的地方，反而没有一道固定的圣诞菜。当然，节日时你会邀请整个家庭，大家坐在一张很长的桌子旁，桌上有很多东西。可能有塞馅葡萄叶和西葫芦，有烤羊腿，也有米饭。但在Fawda，每年的圣诞菜单都会改变。 我的主菜通常围绕猪肉来做，因为要服务那么多人，我们经常提前用扎塔尔（za’atar）、鼠尾草和大量柑橘类水果腌制整只猪腿。12月正好是巴勒斯坦橙子和柠檬的季节，所以会大量使用柑橘果皮。猪腿先经过盐水腌制和煮制，到圣诞夜再烘烤，是每年最受欢迎的菜之一，其他菜则每年变化。 有一年，我的朋友圣诞节前去了瑞士，打电话问我：“需要我们给你带什么回来？”我问：“你确定要问我这个问题吗？”他说：“当然，什么都可以。”我说：“好，我明天早上告诉你。”第二天早上，我打电话给他说：“你能不能去蒙特勒的那家奶酪店？订单已经准备好了。”他说：“你在说什么？”我说：“我刚刚在圣诞菜单里加了一道奶酪。”结果，他不得不带着一个冷藏箱回来，里面是供240人吃的奶酪。 还有一年，我们合作的一位农民种了很多南瓜，他的土地被以色列定居者的区域包围，不能每天自由进入。通常南瓜从11月中旬开始成熟，我们之间差不多有一个约定：你种出来多少，我尽量买多少。 那一年，圣诞节前两三个星期，他突然无法进入自己的土地。我们只能等。12月20日，他突然给我打电话：“我在餐厅外面。”我说：“好，需要帮忙吗？我出来。”他说：“不是，你能不能让整个团队都出来？” 当时厨房里大概有十个人，我们全部走出去。他没有开平时的车，而是开了一辆小卡车，车上堆满了南瓜。他三个星期不能进入土地，幸运的是，那段时间一直下雨，所以作物没有干死。等他终于可以进去时，只能一次把所有成熟的南瓜全部摘下来。他说：“你不用全部买。”但我们最后买了大部分。于是我们开始做各种各样的南瓜菜，也做南瓜果酱，放在早餐桌上。我记得那年12月24日的菜单上，至少有三道菜用了南瓜。这就是Fawda的工作方式。市场和土地上发生的事情，会直接改变菜单。 市场里还有一位老太太，我们都叫她伊姆·纳比勒（Im Nabil）。她主要卖香草和蔬菜，在市场入口处摆摊，已经在那里四十多年了。她来自伯利恒南面的阿尔塔斯村（Artas）。我每天设计菜单时，经常第一个去找她。她当天摆了什么，会决定整个菜单。 有一次，我走过去，看见她面前摆着五种不同的绿色香草，非常漂亮。其中三种我知道怎么做，另外两种完全不知道。我问她：“这两个怎么吃？”她说：“随便怎么做都可以，但千万不要生吃。”到了下午6点，市场已经关门了，但我知道天气很好，她应该还在那里。我端着一盘沙拉回去，里面用了那五种香草。我说：“你尝尝。”她看着我说：“不。我告诉过你，其中两种必须煮熟。”我说：“管它呢，你先尝。”她吃了一口，然后说：“你知道吗？我从来没把绿洋甘菊放进沙拉里，但这个很好吃。” 这就是当时的环境。你每天和市场里的人说话，看他们带来了什么，也让他们尝你做出来的东西。食物不是从一张固定菜单开始的，而是从当天早上市场里出现的人和东西开始。后来我们开Akub时，Fawda的一部分客人也出现在伦敦。曾经驻耶路撒冷的外交官后来被调到伦敦；曾经生活在拉姆安拉的人也来到这里。有人是英国人，在那里工作过，现在回到英国；有人在伦敦有家人和朋友。所以，两个餐厅的客人虽然很不一样，但那个网络并没有完全消失。它只是随着人的移动，到了另一个地方。 法迪·卡坦用柑橘料理 LC：伦敦的餐厅名字Akub，本身也是一种植物，对吗？ FK：对。Akub是一种植物，拉丁学名属于刚德利亚属（Gundelia）。它看起来有点像一颗年轻的、比较细长的朝鲜蓟，但非常难处理，因为有很多刺。采回来以后，要把已经变硬的刺切掉，而且必须尽快处理。老人会告诉你，如果不马上做，那些刺会重新长出来。当然，实际上并不是真的重新生长，而是有些还很柔软、含有水分的细刺，当时并不扎手，但放久以后水分消失，就会变硬，看起来像刺又长回来了。 我们给餐厅取名为Akub，是因为当时我还在Fawda的厨房里，以色列禁止巴勒斯坦人采摘Akub。有一天，一位记者走进厨房，对我说：“你听到消息了吗？”我说：“听到了。”他说：“我正在写一篇关于Akub的文章。我们要怎么办？”我说：“那我给你做一顿饭。” 于是，我用Akub做了一套五道式菜单，里面甚至包括甜点。以前没有人这样做过，但最后变成了一顿很有意思的饭。后来，我们讨论名字时，Akub就显得很合适：它和巴勒斯坦身份紧密相连，但很多人完全不了解它。这个名字给了我们一个讲故事的入口，也让我们可以讲食物与土地之间的关系。 菜单上的菜会反映不同地区，比如辣番茄沙拉达卡（dagga）、以及一些海鲜做法，来自加沙的饮食传统。在巴勒斯坦其他地方，我们并不这样做。当然，我们在这里做的是受到传统启发的版本，而不是传统菜的复制。Akub没有一道菜是完全传统的，每一道都有一点变化和自己的解释。然后有干酸奶贾米德（jameed），我们用它做曼萨夫（mansaf）。我们的版本外面有一层酥脆的面皮，里面是米饭和羊肉，再经过油炸。贾米德来自贝都因人的传统，是他们保存乳制品的方法。 贝都因人挤取羊奶以后，一部分鲜食，一部分制作黄油。黄油无法长期保存，所以剩余的部分会被加热澄清，做成酥油。在沙漠里，酥油可以保存几个月，而黄油几天后就可能变质。他们也把牛奶做成酸奶，再装进可以渗水的皮袋里，滤掉多余水分，得到浓稠的酸奶酪拉布内（labneh）。如果再加盐，加入少量姜黄，把它捏成球状，放在太阳下晒干，就成为贾米德。 但这里是英国。我们大部分时间没有足够的阳光，当然，今天除外。所以，我们开发了自己的方法。我们使用英国本地的绵羊奶、牛奶和山羊奶制作酸奶，然后把调味后的酸奶薄薄铺在烤盘上。晚上厨房结束工作后，把它放进67摄氏度的烤箱，低温干燥一整夜。等它干燥以后，烹饪时再加入高汤，把它重新变成液体。 这就是我们在伦敦面对传统的方法：你需要理解一种方法为什么存在，然后再问，在完全不同的气候和环境里，怎样让它继续存在。 Akub餐厅的巴勒斯坦菜 摄影：张璐诗 LC：我尝一下。味道非常浓郁，很咸鲜，同时舌尖还有一点像蒜的刺激感，我不知道应该怎样形容。 FK：我明白你说的感觉。它不是辣，但确实有一种香料般的刺激感，会停留在舌尖上。我很喜欢，可以一直吃。不应该吃太多，但的确很容易一直吃下去。我们会用它做曼萨夫，羊肉在高汤中煮熟，再配米饭和面包，酱汁就是用贾米德做的。在巴勒斯坦，我们也会把西葫芦挖空，塞入米饭和肉馅，再放进贾米德酱汁里煮。 还有一道菜叫舒什巴拉克（shish barak），是一种小型面皮饺子。传统版本的馅料是肉、洋葱和松子，先稍微烤一下，让面皮定形，再放进贾米德制成的酱汁中继续煮，最后撒上干薄荷。 Akub也有这道菜，但我做的是素食版本。我们把南瓜和扎塔尔一起烘烤，做成馅料，再搭配甜菜根贾米德酱汁。它来自传统的结构，但味道已经不一样了。 LC：菜单上的一道马夫图勒沙拉，我上次吃过。 FK：对。马夫图勒（maftoul）是一种手工搓制的粗麦粒，来自约旦河西岸北部。我们的做法是把它做成沙拉，加入葡萄干、盐渍柠檬和卷心菜。我们使用的马夫图勒来自巴勒斯坦，通过公平贸易机构Zaytoun进口。 LC：餐厅使用的大部分香料都是直接从巴勒斯坦进口的吗？ FK：不完全是，有不同的来源。马夫图勒、弗里克麦（freekeh）、扎塔尔、橄榄油和椰枣，通过Zaytoun从巴勒斯坦进入英国。扎塔尔叶、死海盐，还有一种叫作Zhourat的混合香草茶，则由我自己从伯利恒带回来。我们也用Zhourat做鸡尾酒。 有时我自己带，有时安排运输。我平均每个月回伯利恒一次。餐厅里的巴勒斯坦葡萄酒则通过一家叫Nabedh的公司进口，这家公司也是我们的。我们成立它，是为了把巴勒斯坦葡萄酒带到英国，不只供应Akub，也向其他地方销售。 LC：在伯利恒，市场、香料店和面包师就在身边，但诺丁山没有这样的环境吧？ FK：没有，但有些连接会以另一种方式出现。几个月前，我带着厨房团队去了合作的肉类供应商Aubrey Allen，在那里待了一整天。团队里的大部分人都在和公司年轻一代交流，而我一直和创办公司的那位老人聊天。后来团队里有人问我：“Fadi，为什么你只和那个老人说话？” 因为你们这些年轻人当然都很现代，但那个老人让我想起伯利恒，他让我想起家乡的屠夫。今天，他们的公司已经发展成规模很大的肉类供应商，但我真正着迷的是，我们参观不同的肉类处理区域时，发现每一个区域仍然有人亲手分割肉类。对我来说，这非常让人安心，因为这意味着他们仍然理解自己处理的东西。我们见到负责为Akub分切羊肉的人，他知道怎样从羊肩的正确位置下刀，也知道我们做库夫塔肉丸（kofta）时，肉馅需要大约30%的脂肪，所以他真正理解我们需要什么。 蔬菜方面，我们与Natoora合作，他们强调负责任的采购；鱼类则来自Sevenoaks的Chapman’s，渔获来自当地海域。有时他们会打电话告诉厨房：“今天没有安康鱼，因为昨晚没有捕到。”团队就会告诉客人，抱歉，今天菜单上的腌渍海鲜没有安康鱼。最早设计那道菜时，我其实用的是海鲈鱼，但海鲈鱼进入繁殖季节，我们就停止使用，改成安康鱼；如果那一天连安康鱼也没有捕到，那么就没有这道菜。如果客人因此不高兴，那他真正想要的大概是冰柜里的东西。 我的厨房几乎没有冷冻食物，楼下有一台小冰柜放冰淇淋，偶尔如果面包多了，也会冷冻保存，但基本就是这样。我们不是一家依靠微波炉和冷冻食物运转的餐厅。 伯利恒街头的面包师 LC：你们的面包也是按照巴勒斯坦的传统方式制作的吗？ FK：不同的面包受到不同传统做法的启发。扎塔尔全麦面包大概有80%是传统做法，唯一不传统的是我们混合使用白面粉和全麦面粉，传统上通常只用其中一种，但橄榄油和扎塔尔的比例基本来自传统配方。还有一种非常薄的黑种草籽（nigella seed）脆饼，也受到传统饼干的启发。传统上会用芝麻，我把它换成黑种草籽，因为它有一种很好的微苦味。 至于佛卡夏（focaccia），那当然不是巴勒斯坦面包，它就是意大利佛卡夏，但上面使用的孜然、芫荽籽等香料都来自巴勒斯坦。 LC：我还记得上次吃到羽扇豆（lupin），以前从来没有吃过。后来我查了一下，发现如果处理不正确会有毒。 FK：对，所以一定要正确处理。你家里的是新鲜的吗？ LC：是新鲜的，所以我没有碰。 FK：我们这里用的不是新鲜羽扇豆，而是已经经过腌制处理的，买回来以后仍然会更换盐水。传统上，在巴勒斯坦，羽扇豆是街头零食，你会买一袋，一边走一边吃。类似的街头小吃还有鹰嘴豆和晒干的蚕豆，三种东西的调味方式不一样：羽扇豆通常只加盐；鹰嘴豆加盐和柠檬；干蚕豆则会加入盐、柠檬，有时加一点辣椒，再放大量孜然。街上有小推车卖这些东西，装进袋子里递给你，你就拿着边走边吃。 LC：如果一个人完全不了解巴勒斯坦料理，第一次来到这里，看着这份菜单，你会建议他首先认识哪些味道？有没有一些特别重要的香料或者食材？ FK：如果你仔细看菜单和食材，大概很快就会发现，我对苏马克非常着迷，因为很多菜里都有它。苏马克是一种浆果，长在树上，果实聚集在一起，看起来有一点像一串葡萄，只不过每一颗都非常小。我们会让这些红色的小浆果留在树上自然干燥，然后磨碎；里面的籽在干燥以后没有什么味道，所以会被去掉，真正磨成苏马克粉的是浆果外面的部分。除了苏马克，橄榄油、芝麻酱（tahini）和贾米德也都是菜单里反复出现的味道。 葡萄酒本身又是另一整个故事。世界并不了解巴勒斯坦的葡萄种植和酿酒历史，也不了解今天仍然在那里工作的酒庄。对我来说，把这些酒放进餐厅，本身就是讲故事的一部分，也是在挑战人们原有的认知。 我们的酒单上也有阿拉克酒（arak）。这是一种以葡萄为原料蒸馏、带有茴香风味的烈酒，加入水以后会变成乳白色，有点像法国的茴香酒（pastis）。伯利恒有一家酒厂制作一种非常特别的橡木桶陈年阿拉克酒，几乎没有其他人这样做。酿酒师第一次试验时，觉得成品很失败，甚至准备把它倒掉。我当时碰巧在那里，我说：“让我尝一下。”他说：“不，不好喝。”我说：“我真的想尝。”最后他让我喝了。我尝完以后看着他说：“所有这些，我全部买了。” 从那以后，他每年都会做一点，根据年份不同，大概100到150瓶，其中大部分给我们。最近有一位非常著名的英国历史学家来Akub吃饭。他喝到了这款酒，后来问团队：“我可以买一瓶吗？”团队告诉他，普通版本可以买，但这一款不行，因为数量实在太少。后来他直接给我发信息：“Fadi，我想要一瓶。”我说：“嗯……让我看看下一批能不能再从巴勒斯坦运一些过来。”然后他说：“是我女儿结婚，我想在婚礼上喝。”我说：“好吧，那我们给你一瓶。”我不说他的名字，但他是一位研究过很多不同文明的历史学家，当时也正在写加沙的历史。三千年前加沙的葡萄酒生产，本身就是他正在研究的内容之一。对我来说，这非常有意义。当然，对我个人也有意义，但更重要的是，对那个正在巴勒斯坦制作葡萄酒或者阿拉克酒的人来说，这是一种认可。 现实是，巴勒斯坦的生产者面对的环境非常困难。定居者在没收土地，水资源受到限制，人的行动自由也受到控制。在这样的现实下，这些人仍然在制作橄榄油、葡萄酒、马夫图勒和弗里克麦，这件事本身已经非常不容易。所以，有时候他们应该得到一点鼓励。有人应该告诉他们：你做的事情，外面的世界看见了。不是只有你一个人在某个角落里坚持做这件事。 Akub每天晚上都有客人在吃他们生产的东西。有时候我读客人的评论，如果有人特别提到某一种橄榄油、一款葡萄酒或者某种食材，我会截图发给生产者，说：“你看，这是昨晚来吃饭的一位客人写的。”我们有时候会忘记，食物在这个世界究竟可以怎样影响人的生活，而且往往需要很长时间才会真正理解这一点。 来自巴勒斯坦的无酒精啤酒 摄影：张璐诗 LC：你刚才提到这种认可，是不是也与你怎样理解餐厅的角色有关？ FK：当然。你知道潘炳烈（Bill Poon）吗？ LC：当然知道（上世纪七十年代他在考文特花园开办了一家粤菜馆“潘记”，很快获得了米其林一星，也成为伦敦首家获得米其林认可的中国菜馆）。 FK：对。我没有机会认识潘炳烈本人，但我通过艾米（Amy）讲的故事认识他。想想他在1974年做了什么。他来到伦敦市中心，对当时的餐饮世界说：你们根本不知道我的料理是什么，而我并不以自己是一名中国厨师为耻。然后他开了一家餐厅，后来获得了米其林星级认可。我们的饮食文化长期没有在西方高级餐饮体系中获得同等认可，对我来说，他是一个榜样。 我不希望你因为觉得巴勒斯坦人可怜而来到Akub。我希望你来，是因为酿酒师为自己做的酒感到骄傲，橄榄油生产者为自己做的油感到骄傲，我们也为自己的料理感到骄傲。这不是一种“可怜的巴勒斯坦人”的叙事。恰恰相反，这是一个拥有数千年历史的文化。它存在于菜肴里、食物里、饮品里，也存在于设计和手艺之中。 你看餐厅里的那些盘子，它们来自雅法的一位陶艺师。他是第三代陶艺师，制作这些盘子和杯子需要真正的技艺。1948年，大量巴勒斯坦人被迫离开那里，他的家族留在雅法。我的家族不是难民，因为我们的根基在伯利恒，当时家人也在海外，但我们曾经在雅法拥有橙园。那些土地后来被夺走了。不是一小片，而是大约12万平方米。我们种植橙子，并出口到英国和北欧其他地方。 所以，今天每当有人买走一只这样的盘子，我都会感到非常骄傲。因为它意味着，有人在自己的家里使用一件来自巴勒斯坦手艺人的东西，看见一种巴勒斯坦的知识和技艺。但我不希望他是因为慈善而买。我们不需要人们的怜悯。 LC：你在伯利恒的餐厅现在怎么样了？ FK：关了。疫情期间我们关闭了，原本计划在2023年12月9日重新开业，但2023年10月战争爆发了。今天的伯利恒几乎没有游客，当地很多人的收入也因此消失了。我刚刚在那里待了三个星期回来，我仍然住在那里，也不会离开。 LC：你回去的时候做些什么？ FK：工作。我还是会和伦敦这里的团队一起工作，现在有WhatsApp，有电话，你在哪里其实都可以做很多事情。当然，我还没有办法隔着电话品尝食物。除此之外，我刚刚完成了第二本书。 LC：是一本什么样的书？ FK：叫《巴勒斯坦食物与葡萄酒》（Palestinian Food and Wines），是我和Akub的侍酒师安娜（Anna）共同写的，你可能见过她。这本书会写巴勒斯坦的酒庄、酿酒的人，也会写很多不同的手艺人。 LC：她也是巴勒斯坦人吗？ FK：不是，她有英国和波兰背景。理解这些东西需要时间，但只要真正感兴趣，就会慢慢进入其中。这件事不能说容易，但确实会变得容易一些，因为当地很多人非常想讲述自己的故事。安娜刚开始和我们工作时已经懂葡萄酒，对当地政治也有不少了解，因为她本来就感兴趣。后来我们邀请巴勒斯坦的酿酒师来伦敦，给团队做培训，他们非常愿意讲，也为自己的工作感到骄傲。当你坐在另一边听的时候，就会吸收很多，因为人们真的想分享这些东西，我觉得这很重要。我回伯利恒的时候还会做什么？我会去见认识的人，去市场，看屠夫，见生产者。但现在那里真的非常困难。这一次离开，可能是我情绪最沉重的一次。 举个例子，伯利恒市本身大约有4.5万居民，整个伯利恒地区大约20万。城市北面，伯利恒和耶路撒冷之间，有一道以色列从2002年开始修建的、12米高的混凝土墙；西面有一部分隔离墙，其余方向则是围绕城市的定居点。伯利恒周围现在有26个以色列定居点，同时还在建设两个新的定居点，一个在西面，一个在南面。城市南北两面的土地直到现在仍在被没收。 过去，伯利恒大约60%的劳动力依赖旅游业，他们已经失业两年；政府雇员两年来只能拿到50%的工资，学校也只能勉强维持，因为教师同样只能拿到一半薪水。整个旅游产业几乎停摆。 我给你讲一件很小的事。这次回去，餐厅团队里有人的姨妈想要一串来自伯利恒的念珠，我就去找一个朋友买。他们家制作橄榄木制品，有两家店和一个小作坊。我先去了第一家店，关着门；再去第二家，里面没有开灯，我以为也关了，于是继续往前走，去了同一条街稍远一点的作坊，听见里面有人工作。我觉得奇怪，又折回那家没有开灯的店，才发现朋友其实在里面，只是睡着了。我问：“发生什么事了？”他说：“我已经两年没有见过游客了。”我问：“那你们最大的那家店呢？不是一直由你哥哥负责吗？”他说：“我哥哥八个月前离开了，他搬去了迪拜。”这个家庭制作橄榄木和珍珠母工艺品已经八代了，现在只剩他一个人留在那里，其他家人都离开了。我无法责怪他们，因为人总要活下去。根据当地的统计，在伯利恒的4.5万人口中，现在每个星期大约有五个家庭离开。五个家庭就是20到25个人。遗憾的是，世界上很多人并不在意。世界曾经为加沙发生的事情感到震惊，然后注意力转向了伊朗战争，又转向别的地方。 我不是说哪一件事比另一件更重要。我们都是人，无论在哪里，人的生命都应该被同样看待。但当地真正的问题是：人们还能这样生活多久？我们当然喜欢讲那些故事——酿酒师仍然在酿酒，做弗里克麦的人仍然在制作弗里克麦——可是还能坚持多久？如果理性地看，我不知道。 法迪·卡坦与伯利恒街头卖蔬菜的女人 LC：现在往返伯利恒是不是也变得更加困难？ FK：当然，而且不是只对我困难。我们不能使用以色列的机场，必须从陆路进入约旦，再从那里坐飞机。现在过境非常麻烦，尤其是夏天，因为过境的人更多。我这一次通过那一段大概只有五公里的路，花了四个半到五个小时，而且这已经算幸运了，因为我经常往返，认识边境的一些人，他们会帮我一下。现在普通人过境通常要八到十个小时。如果你还带着孩子，要怎么办？ LC：你有没有想过离开？ FK：没有。或者应该说，我每天都想，然后每天都对自己说，不。 我住在曾祖父的房子的顶层，也是最新的一层，建于1830年。家里保存着曾祖父母留下的档案，有些已经有两三百年历史，我现在仍然在做数字化整理。 当我每次走到想要离开的边缘时，就会提醒自己：他们已经经历过这一切。他们经历了两次世界大战，经历了奥斯曼帝国的终结，经历了英国托管时期，也经历了以色列占领。但如果非常理性地说，我确实不知道人们还能坚持多久。你手里拿着一张1945年家族出口橙子的单据，同时知道那片土地后来被别人夺走，这能给人多少希望？可是，尽管我祖父那一代人的土地被夺走，他们还是继续生活了下去。所以，我们仍然在那里。 但过去两年发生的事情，是一种令人没法为其辩护的恐怖。加沙发生的一切已经超出了任何人类可以接受的底线，而约旦河西岸正在发生的事情同样如此。人们还需要看到什么？媒体在报道，社交媒体也在传播，我们每天都看见定居者袭击巴勒斯坦人，看见人被杀害。 LC：在这样的处境下，你又刚刚完成了一本书。这一切怎样影响了你的写作？ FK：影响了一切。写这本书的序言时，我必须承认正在发生的现实，必须写到加沙发生的事情，也必须写到我们面对的处境。我不是在真空里写作。归根结底，食谱书和任何书一样，都诞生于某一个具体的时刻。食谱书当然不是虚构作品，但即使是小说，也是在特定的现实中写出来的。我们不可能闭上眼睛，假装什么都没有发生。 这种现实也直接影响了书的制作过程。摄影师出去拍摄时，行动会受到阻碍。他可能原本安排一天拍摄，从伯利恒出发后，却在路上遇到检查站，结果一天根本不够，只能把原定一天的工作变成两三天。 与此同时，我们尽可能深入地追溯食材和酿酒的历史。为什么要这样做？正是因为今天的现实让人产生一种强烈的冲动，想大声喊出来：我们存在。这不是我编出来的历史。公元前很早的时候，就已经有旅行者写到今天巴勒斯坦所在的土地，描述那里盛产葡萄和葡萄酒。 当我写腌渍食物时，书里也会写到纳布卢斯（Nablus）老城里的艾哈迈德（Ahmed）家族。那位先生经营一家腌渍食品店，几乎什么都腌。他大概是我见过最乐观的人之一，脸上永远带着笑。他的店在纳布卢斯老城里，生意非常困难，但他仍然在那里腌制所有能够腌制的东西。对我来说，讲他的故事非常重要。 第一本书出版后，我拿到样书，最先送给书里写到的那些人。其中一位是在死海岸边制盐的老人。很奇怪，当时他一直在感谢我，而我完全无法理解为什么应该由他感谢我。真正应该说谢谢的人是我。 我做了什么？我只是派摄影师去拍了一张照片，然后写了一页文字。但他才是那个在那里做了65年盐的人。他面对占领，也面对制盐这件工作本身的艰苦，可他仍然在那里。所以，真正的荣誉属于这些人。 LC：你是什么时候决定写第二本书的？为什么是现在？是当前的处境推动了这本书，还是你原本一直就想写？ FK：这是一个很难回答的问题，我会非常坦率地说。我的第一本书是在加沙战争之前写完的，但真正摆上书店货架时，战争已经开始了。那是一个非常困难的时刻，我一直在问自己：现在真的是出版这本书的时候吗？到了第二本书，我心里出现了一种自己其实并不愿意接受的感觉：有些东西可能会消失。 我不是历史学家，我是一个厨师。我面对的是活着的人，也是活着的食物和产品。葡萄酒是活的产品；和我一起写书的侍酒师安娜面对的，也是那些真正活着、正在酿酒的人。 所以，这里面确实有一种紧迫感：我不希望这些东西消失。我愿意相信的是，这本书在任何时候都可以写，我不需要在这样的时刻写它。但现实不是这样。现实是，我们现在必须尽可能多地写，尽可能多地记录，每一秒都很重要，因为一些东西的确正在消失。土地正在被没收，人们正在离开，生活变得越来越难。我们需要与时间赛跑，必须能够说：我们在那里，我们仍然在那里，我们会留在那里，我们不会去任何地方。 LC：你所害怕消失的，是什么？是一整种生活方式，还是？ FK：是一切。生活方式、土地、农产品、人，所有东西。看看加沙发生了什么。文化中心、鱼市、考古遗址，一切都遭到毁坏。 就在昨天，有一位德国客人在这里吃饭，他对团队说：“我可以和Fadi说几句话吗？”我过去见他，看着他的脸说：“你看起来很眼熟。”他说：“我们可能在耶路撒冷见过。”我问为什么，他说：“我是考古学家，刚刚出版了一本关于加沙230处考古遗址的书，过去40年一直往返耶路撒冷。”所以，我们可能真的见过，也许他以前甚至来过Fawda，我不知道。 但这就是我说的现实。约旦河西岸正在发生什么，我们每天都看得到。土地被夺走，人被袭击。那么，如果有一天，所有葡萄园都被夺走了呢？还有故事的另一面，就是挪用。越来越多的以色列厨师、酿酒师把这些食物和产品说成自己的。 食物上，我们已经看到鹰嘴豆泥（hummus）和炸鹰嘴豆丸子的例子，但还有沙威玛、马克鲁巴倒扣饭（maqluba）、扎塔尔和苏马克；葡萄酒也一样，一些巴勒斯坦本土葡萄品种正在被重新讲述成以色列的东西。与此同时，我们又处在一个很奇怪的时代。一边，人们越来越喜欢使用“地中海料理”这样的笼统说法，但“地中海料理”究竟是什么？这就像说“亚洲菜”一样。什么是亚洲菜？我不知道。亚洲并不是一个统一使用酱油的地方。 甚至“中国菜”这个概念本身也太大了，因为中国的地域如此广阔，不同地方有完全不同的料理传统。几十年前，人们在西方谈论的是“亚洲菜”，20年前开始说“中国菜”，现在餐厅已经会直接告诉你，它做的是中国哪一个地区的食物。这是重要的变化，因为地方之间的差异本来就存在，而历史上的贸易、迁徙和殖民又不断把新的东西带进来。 当人们使用“地中海”“东地中海”或者“黎凡特”这样的词时，我总会问：为什么一定要用这些词？一边是这种模糊化，另一边却有人拿走我们的土地、食材和产品，然后把它们变成自己的成功故事。为什么不能对此提出批评？我不接受这种沉默。 法迪·卡坦在伯利恒一家肉店 LC：所以，你之所以不愿意离开，是因为想守住家族留下来的东西吗？ FK：我想有两个方面。一方面，来自这样的家族谱系，我确实感到自己负有某种责任。 我的外祖母在1948年和一群朋友创办了阿拉伯妇女联盟，当时大量难民涌入伯利恒，同时还有很多伤员。我的外祖父是一名医生，一直在医院的手术室里工作，几乎没有停下来过。 外祖母和她的朋友们觉得，她们必须帮助医院，于是组织起这群女性，接受了一个非常简短的护理培训，我记得可能只有一天。后来情况糟糕到，她们把自己家里的床单拿出来煮沸消毒，再剪成绷带给伤员使用。外祖母把一种观念留给了我：我们对这片土地负有责任。 另一方面，我也知道自己非常幸运。我有这样的成长经历，有这样的父母，也拥有一种非常国际化的生活。对我来说，巴黎是第二个家，我回到巴黎真的会觉得自己回家了。我觉得，当你走进一家肉店或者水果店，店主认识你，也知道你通常会买什么，你就开始属于那个地方。我父母家附近的肉店老板，每次看见我都会笑得非常开心，说：“嘿，很久没见你了，今天我们做什么？”我在巴黎有这种感觉，但它和在伯利恒一样吗？不一样。旅行时，我经常有一种很奇怪的感受。从外面看，我知道自己是幸运的，因为与很多从来没有去过巴勒斯坦、甚至不被允许进入巴勒斯坦的巴勒斯坦人相比，我至少能够生活在那里；而从生活在巴勒斯坦、从来没有机会旅行的人眼中看，我又是幸运的，因为我可以离开，可以旅行。然后当然还有其他很多层次的问题。但，我究竟属于哪里？ 我想，直到最近几年，我才慢慢和这个问题达成一种和解。几年前，我第一次去卡塔尔工作，从约旦坐飞机前往多哈。飞机落地后，我在机场听见周围有各种不同的阿拉伯口音，突然意识到，在巴勒斯坦，因为以色列不允许很多阿拉伯国家的人进入，我们其实很少接触其他阿拉伯社会。 就在那一刻，我突然想：等等，我也是这个世界的一部分，我属于这个更大的阿拉伯世界。这种认识今天也进入了我的工作，不一定直接体现在Akub，但会出现在其他项目里。比如现在，我正在为威尼斯双年展的卡塔尔国家馆策划饮食项目，整个项目持续八个月，每个月做一次活动，通过食物讲述阿拉伯世界不同地方的故事。 如果从地图上看，海湾国家在一边，巴勒斯坦、黎巴嫩和约旦在另一边，但我们使用的很多东西其实一直在这些地方之间流动。你之前问我，Akub使用的香料是不是大部分来自巴勒斯坦，答案之所以是否定的，就是因为我们使用的很多香料原本并不生长在巴勒斯坦，而是来自印度以及更远的地方。我们大量使用豆蔻（cardamom），但豆蔻并不生长在我们的地区。它从印度进入卡塔尔这样的地方，再到巴格达和伊拉克其他地区，之后继续向西进入巴勒斯坦。 辣椒的路线更长。它最早来自拉丁美洲，后来进入印度，再从印度来到加沙；加沙自古就是重要港口，这也是为什么加沙食物与巴勒斯坦其他地方相比明显更辣，因为辣椒沿着贸易路线经过这里，再继续进入欧洲。 对我来说，能够讲述这些食物的旅程非常重要。我们有一道菜叫拉什塔耶（rashtayeh），基本上是把面团擀开以后切成类似面条的形状，再和扁豆一起煮成非常浓稠的炖菜。不是汤，而是一种接近固体质感的炖菜。我记得第一次让一位中国朋友尝的时候，他看着那道菜说：“等等，如果没有这些扁豆，这个东西看起来非常熟悉。”后来他吃了一口，又说：“不，味道和我认识的东西完全不同。”但问题就在这里：面条究竟是谁发明的？我们这里也有一种面团，被切成面条的形状，而历史上从中国出发的商人经过印度和波斯，再到海湾地区，然后继续向西移动，这些路线之间当然可能存在联系；与此同时，欧洲方向的影响也从另一边进入。 所以，生活在巴勒斯坦，让我能够理解这些连接，因为它一直处在这些路线交汇的位置。对我来说，这不仅是我自己家族的故事，也是一个更广泛的人类故事。 LC：那对你来说，“阿拉伯食物”这个概念是否比“地中海食物”更合理？是不是因为阿拉伯世界之间至少存在一种共同的文化身份，比如语言、文化，或者某些共同使用的食材？ FK：部分是，但只能说部分是，因为最明显的共同点其实是语言，而很多共同性到了这里也就停止了。我来自一个基督教家庭，在沙特阿拉伯没有我们的圣诞传统；伊拉克则拥有世界上最古老的基督教社群之一。所以，我喜欢使用“阿拉伯”这个词，是因为它确实承认某种共同性，但谈到食物时，我更愿意说“阿拉伯世界的各种食物”，因为不同地区和不同国家之间的差异非常大。 今年5月威尼斯双年展项目启动时，我邀请了三位厨师，一位来自巴林，一位来自卡塔尔，一位来自阿联酋。我请三个人分别做一道以杰里什（jareesh）或哈里斯（harees）为基础的菜，这类菜使用小麦谷粒，长时间烹煮到接近粥的质地。在阿联酋，他们会加入牛肉；在巴林，会加入虾、一些香草和大量酥油；在卡塔尔，也会用虾，但还会加入玫瑰水，而玫瑰水的使用又来自波斯文化的影响。所以，三位厨师做的从结构上看几乎是同一道菜，但吃起来却完全不同。 这正是我感兴趣的地方：寻找共同之处，同时也寻找差异，因为这种多样性很美，而彼此之间确实存在的联系也同样很美。如果再回到香料，我们都使用豆蔻，却以完全不同的方式使用它；我们使用很多相同的香料，但建立味道的方法不同。 在巴勒斯坦，做炖菜时通常先炒洋葱，再加入肉或者鸡肉，之后才加入香料；在一些海湾国家，因为距离亚洲更近，受到的影响不同，他们会先炒香料。技术上看，这只是一个很小的次序变化，但味道上完全是两个世界。 耶路撒冷就是理解这种复杂性的一个好地方。那里几乎有所有基督教教派，也有不同的犹太教社群，同时还有来自不同国家和传统的穆斯林社群，历史上一直如此。城里还有许多宗教学校，来自不同国家的人前来学习宗教，印度人、中国人、波兰人、俄罗斯人，各种各样的人都曾经在那里生活，这些人当然也会进入当地社会。 比如，奥斯曼帝国时期亚美尼亚人遭受大屠杀后，许多人逃到巴勒斯坦和叙利亚，我自己就有亲戚嫁给亚美尼亚人。因此，像巴斯特玛风干牛肉（basturma）这样的食物也进入了我们的生活。它是一种亚美尼亚传统的腌制牛肉，可以说是后来帕斯特拉米熏牛肉（pastrami）的祖先。我从小就吃，但很多人不会把它和巴勒斯坦联系起来。我自己也做一个变化版本。传统巴斯特玛会用葫芦巴、孜然、普通红椒粉和烟熏红椒粉等香料包裹牛肉，再经过几个星期的腌制。 我做的时候，用糖、盐和鼠尾草腌肉，再用那些传统香料给酥油增香，最后把牛肉切得很薄，有点像意大利生牛肉片（carpaccio），上桌时再淋上香料酥油。这样一道菜，也让我能够讲述巴勒斯坦亚美尼亚社群的故事。 所以，当我听到有人把北美之类的地方称为“文化熔炉”时，有时候会觉得很好笑。我会想，你们应该来看看占领以前、以色列建立以前的巴勒斯坦。一个地方能够多元到什么程度？你走在耶路撒冷街上，会经过一座埃塞俄比亚修道院，再往前一点是一座印度穆斯林的苏菲派圣所，继续走，又会看见方济各会的建筑，仿佛直接来自中世纪的威尼斯。这些东西一直都在那里。曾经有一位家族朋友对我说：“你对非洲一无所知。”某种程度上他说得没错，除了埃及，我没有真正去过非洲其他地方，我对非洲的了解主要来自家人讲述他们在苏丹的生活。但我问他：“你吃过鳄鱼肉吗？”他愣住了。我告诉他，我当然不是因为去过非洲才吃过，而是因为过去扎伊尔在特拉维夫有很大的大使馆，在耶路撒冷也有领事馆，我小时候和领事家的孩子一起去教堂。有一次他们家一个孩子举行坚振礼，宴会上的鳄鱼肉就是从非洲空运来的，所以我在那里第一次尝到了鳄鱼。 我的意思是，人们总是带着一种预设去想象巴勒斯坦，把它简化成橄榄树和站在树下的巴勒斯坦农民，但雅法、海法、耶路撒冷和加沙一直位于贸易路线上，它们是港口，也是人群流动的地方，世界各地的人都来到这里。伯利恒大约有4.5万人，如果你真的去调查他们会说多少种语言，可能会得到122种。 不是因为伯利恒人都是语言天才，而是因为他们已经向朝圣者卖了两千年的东西，所以必须学习客人的语言。前不久，伯利恒有一位市长候选人在Instagram上发布竞选视频，我听见他说一种听起来有点熟悉、但又完全无法辨认的语言，后来读字幕才知道是马来语。我把视频发给一个马来西亚朋友，问：“他说得对吗？”对方告诉我，他的马来语说得非常好。 为什么？因为这个人经营纪念品商店，多年来一直接待马来西亚朝圣者，所以他学会了马来语。对我来说，这也是伯利恒真实身份的一部分。它从来不是一个封闭的地方。 法迪·卡坦 LC：这个冰淇淋是什么味道？ FK：乳香（frankincense）。乳香也是我从伯利恒带来的，从我常去的那家小香料店里买。 LC：在伦敦买不到吗？ FK：也能买到，但不一样。你先尝尝。 LC：味道很微妙，并不强烈。巴勒斯坦人传统上会吃乳香吗？ FK：不会，他们觉得我疯了。 乳香是一种树脂，就是教堂里燃烧的那种香料。历史上据说罗马帝国时期的葡萄酒品质并不总是很好，人们会在酒中加入乳香，掩盖不好的味道；同时，焚香本来就在很多宗教仪式中存在。如果回到《圣经》的故事，三位贤士前来探望耶稣时带了三件礼物，其中一件就是乳香，所以它与伯利恒之间有非常深的联系。 我第一次想到把乳香用于食物时，做的是英式蛋奶酱（crème anglaise），把乳香浸泡在奶油里，让它慢慢释放味道。我去香料店对老板说：“我要一些乳香。”我平时自己在家也喜欢焚乳香，很喜欢那个气味，但这一次我告诉他：“我们必须确认它的来源，要确定是天然的，因为我要拿来做食物。”于是我们一起查来源，又打电话给供应商，确认它可以用于食品，然后我做了那份英式蛋奶酱，拿给香料店老板尝。他问我：“为什么？”我说：“别问了，先尝。”他吃了，但只能说是半信半疑。后来，我们在伦敦开始做乳香冰淇淋。香料店老板自己没有Instagram，但他的妻子和孩子们有，所以消息还是传回去了。 有一次我回伯利恒，又去了店里，他不在，他妻子对我说：“我丈夫回来以后一定会问你很多问题，你在伦敦拿我们的乳香做冰淇淋，到底是怎么回事？”我说：“你们以为我每次买这么多乳香带去伦敦是做什么？我又不是要给那里的教堂供货。”这也是我所说的连接。对我来说，留在伯利恒很重要，但同样重要的是，把伯利恒的故事连接到更广阔的阿拉伯世界，以及世界上其他地方正在发生的文化流动之中。 威尼斯双年展的卡塔尔国家馆项目持续八个月，每个月用两天时间做一次活动，通过食物讲述阿拉伯世界不同地方的故事。其中一次活动讲的是扎塔尔。合作的厨师是来自黎巴嫩的卡迈勒·穆扎瓦克（Kamal Mouzawak），他生活在贝鲁特，长期和当地社区合作。 他决定以20世纪初的中东地图为基础。地图上是叙利亚、黎巴嫩、巴勒斯坦和约旦，我们按照地图的形状做了一块面包，并在四个区域分别放上来自这四个地方的扎塔尔。 巴勒斯坦的那一份，就是我从伯利恒那家香料店带来的。后来我把照片发给香料店老板。看着那张像地图一样的面包，看见他卖给我的扎塔尔出现在上面，他非常骄傲。对我来说，这件事很重要。我一直试图尽可能建立这样的连接，因为我知道自己拥有旅行的自由，也拥有把这些东西带出去的机会，而很多生产者没有这样的机会。 伯利恒那家香料店位于星街（Star Street），那是一条历史悠久的街道，也是联合国教科文组织世界遗产的一部分。过去那里有很多游客，我的餐厅也在附近，但今天这些都没有了，店里的生意下降得非常厉害。在这种情况下，当一个人看到自己的扎塔尔被带到威尼斯，成为一个文化项目的一部分，至少会获得一点确认：自己正在做的事情仍然有意义。 LC：是一种尊严。 FK：对，我想“尊严”是更准确的词。我和这些生产者合作时一直非常清楚，是他们在帮助我，而不是我在帮助他们。他们生产出优秀的扎塔尔、优秀的乳香、优秀的葡萄酒，我只是把这些东西带到另一个地方，是一个媒介而已。真正凌晨四点起床的人是他们，真正每天去照看土地、同时还要面对定居者的人也是他们。所以，我应该感谢他们，因为是他们仍然在那里生产这些东西。 本文图片由Fadi Kattan提供

At the end of last month, I travelled to Manchester’s Bridgewater Hall for the UK premiere of The Landscape Wakes, the final work in British composer Edmund Finnis’s orchestral trilogy, commissioned by the BBC Philharmonic. The piece received its world premiere last year by the Milwaukee Symphony Orchestra, and the Manchester performance marked its first UK outing, following earlier performances of Finnis’s orchestral music by the London Symphony Orchestra, BBC Scottish Symphony Orchestra and Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. On the afternoon of the performance, we met high up in the hall, by a floor-to-ceiling window. Outside, trams passed intermittently, their low-frequency vibrations travelling through the glass and into the floor beneath our feet. Otherwise, there was only the quiet, steady current of Finnis’s thought - measured, continuous, and spreading through the empty bar space. Raised in Oxford, Finnis studied composition with Julian Anderson. His debut album The Air, Turning (2019) received the premiere award from BBC Music Magazine, establishing his presence within the contemporary British music scene. His works have been released on labels including Decca Records, NMC Recordings, and LSO Live, and have also appeared in the soundtrack to the film A White, White Day. Since 2015, he has taught at the Royal Academy of Music. In recent years, Finnis has increasingly drawn attention in the UK for a practice grounded in long-term collaboration with performers. Through familiarity and sustained exchange, his music often grows out of specific individuals. From a set of piano miniatures written for Víkingur Ólafsson, to a recent cello concerto composed for Sheku Kanneh-Mason, his understanding of composition extends beyond craft and structure toward something more direct, more human in tone. At the same time, his approach to notation avoids excessive precision, leaving space for performers’ instinct and judgement. He keeps a certain distance from the long-standing hierarchies of taste in contemporary music, as well as its suspicion of sentimentality. Rather than systems or methods, he is drawn to composers whose voices are immediately recognisable - figures such as György Ligeti, Morton Feldman, and Arvo Pärt - music that engages not only the intellect, but also the inner life. This conversation was also recorded for the podcast London Ears, as part of its new “The Riff Residency” series. It is available on platforms including Apple Podcast. Edmund Finnis in Manchester. Photo: Lucy Cheung A Dialogue with Edmund Finnis EF=Edmund Finnis LC=Lucy Cheung EF: Over the last few years I’ve made a concerted effort to try and make plans to record pieces soon after, or quite soon after they’re first realized. Because I sort of think of that as being another important part of the process of just sharing the music. I mean it’s an obvious thing to say really, but I like the idea of just being able to be there for the first recording. And that in a way, I think of that as part of the work of making the piece as well. To be able to get the sound right, to get the feeling of it right, you know, in a particular space. The production of it, all of these things. Even, you know, if I can, where I can, where I can be involved with the artwork. So that all of these aspects that feed into how people receive the work, I find that really fun to work on and it’s really important to me. LC: Do you often compose for specific people? You play both piano and cello yourself - how do those collaborations come about? For instance, Youth was written for a pianist as well? EF: Yeah, so Youth is for Claire Hammond, and I’ve known her for a long time, and then these pieces that we were talking about before, Mirror Images for Víkingur Ólafsson, similarly someone that I’ve - we’ve known one another for quite a while, and we were talking about this piece for a long time, same with Youth for Claire, and I find it really helpful to know well the person that I’m writing for, to know their kind of musical personality, I want to say, but also just who they are as people, and that somehow feeds into how you’re dreaming up the music, I think, not necessarily in a kind of easily describable way. But then the most recent instance I’ve had of that was working closely with Sheku Kanneh-Mason on this cello concerto that I wrote, well it was premiered last year, I wrote it the year prior to that, and that came out of some short pieces for solo cello, exactly, and with the preludes I was able to work closely with Sheku on phrasing, and how I like to work with dynamics, like sometimes very quick sudden shifts of dynamics, things to do with the sorts of sonorities that I love on the cello, because I grew up playing the cello, well first I tried playing the violin, but I was terrible at it, and I think my violin teacher even suggested that I try out a cello, and as soon as I played the low C string, the lowest string on the instrument, I just was immediately drawn to that richness, and that roundness of sonority. And so all of these things, they’re in the background when I’m writing, I try to, where I can, play through the cello parts of orchestral pieces that I’m writing, and I compose at the piano a lot, and also when I compose I sing a lot, I used to sing in a choir, and in Oxford, yeah, in New College Choir, and that was an incredible early, quite intense education I think, and I haven’t written a huge amount of choral music actually, I hope to do more in the future, but just more generally, the connection to voice and breath is very important, I find in my music, you know, even when - so when I’m writing like this orchestral piece today, I’m trying to sing and play through as much of it as I can to get a sense of what it’s like for the musicians to, as it were, sort of embody and project this music outwards, and that’s really important to me, that it’s sort of rewarding for them as well, because the musicians are the people who bring it to life. Edmund Finnis © Venetia Jollands LC: Was it true that when you first heard Sheku playing in the rehearsal prelude that you felt that he immediately understood the sound you wanted to create, and did that being understood affect the direction you composed afterwards? EF: Definitely, because what it meant was that I felt that I could completely trust him to realise the musical ideas that I was coming up with, and so I, in writing that piece, I gave myself quite a lot of time, because it was the sort of largest scale piece I’ve written so far, also obviously just a wonderful opportunity in itself, and I really tried to make it the most direct expression that I could. And so - and I try to also, when I’m writing, it’s not just for me like a cerebral intellectual pursuit, I want it to engage people’s hearts as well as their minds, and I want to write expressive music. I think that there’s something that makes me write music which is to do with communication of things which are non-verbal, communicating something about being alive, something about the wonder of life, its sorrows, but also its joys, and the sort of struggles, but also the sort of hope. I want these things which, you know, they affect all of us as human beings to, not in an explicit way, but I want them to feed into how I’m making the music, and how I’m imagining it, and so, yeah, that’s - I want it to be as human as possible. LC: Would you say singing in the choir was your earliest important musical experience? EF: Yeah, definitely. Well, maybe not the earliest. I have older siblings, they played instruments, and we were borrowing a nice piano, so having - hearing my older sister play the piano was probably the earliest musical memory for me, but then I joined this choir when I was seven or eight years old. We were singing Evensong five times a week, maybe more than those services. The experience of, for example, every - leading up to Easter, we would do the Bach Passions. I would say singing Saint John Passion in particular, it was clear to me around that time that I just thought I want to be doing things in music, you know, this is more meaningful, this is where I want to be, this is what I want to do. I didn’t know at that point in what way, but to be involved in music. LC: When did you decide to compose? EF: I sort of tried things when I was in my teens. I wrote, for example, a string orchestra piece when I was a teenager, which was quite heavily influenced by the first time I heard Ligeti’s music. That made a big impression on me, and I think that definitely made its mark on this early teenage attempt, but also as a teenager, I started a band with kind of like-minded friends at school. I found the music room at school a bit of a refuge from aspects of school life that I didn’t really enjoy, and I think my friends did as well. So we started this group, and we were always trying to sort of introduce new music to one another, so I felt like I learned a lot of things, not just about contemporary classical music, but also about rock and electronic music at that point, and I think that those things all kind of, yeah, they all fed into, you know, my musical imagination, and now I just, I love writing for voices, for instruments. I’m not saying I’ll never do anything with electronics again at all, but for me at the moment, that’s what I’m most excited about. Again, it’s to do with that human interaction thing, and the sort of not being mediated by something else, kind of coming through a speaker or something. Not so early on, but I just remember one of the best musical experiences I’ve had was listening to Isabelle Faust play Bach’s solo violin in Berlin quite a long time ago, but I just thought, this is perfection, really. It’s just one person, one instrument, and that kind of possibility of really direct human expression. It’s a very, very powerful thing. LC: Talking about listening, one of your interviews mentioned something earlier, you like listening to a few composers, but they were regarded as of lesser value. There's a lot of intellectual pressure in music circles to avoid being too sentimental, I wonder, how do you view this kind of musical snobbery? Is that hierarchy ever a source of frustration or doubt during your development? EF: I know exactly what you’re talking about, and I did feel a certain pressure when I was an undergraduate, definitely, and I was kind of exposed to a lot more music from the 20th century. There are things that I’m interested in more than I love them. There are some kind of compositional ideas from the 20th century which I find have a kind of potency, and I can see absolutely the appeal of them, and maybe in kind of indirect ways they have influenced me as well. But more than any kind of dogmatic idea to do with systems and being able to give a complete account of the rational thoughts that have led to a piece of music, I’m really interested in the kind of personalities that come out. For example, I mentioned Ligeti. I love Feldman’s music. I love, obviously, Stravinsky, Shostakovich, and these people for whom you can just sort of tell it’s them straight away when you’re listening. And so more than - I love Arvo Pärt, and there’s a lot that one could say about the systems behind his music, but more than that, it’s the sense of the person behind that being able to communicate with real clarity. And all of those composers I’ve mentioned, it does that thing of engages not just the head but the heart as well. (EF thinking and the conversation paused for a while) LC: Is there anything else? EF: Well, you said something about the sort of snobbery about sentimentality and things. Yeah, I certainly recognise that. I will say I think that that is less of an issue now than it was maybe in previous decades. I think that those kinds of ideas or the sense that there’s sort of one right way of doing things or one kind of acceptable way of doing things within conservatories or something like that, I think that that’s really being broken down more and more. And I think that’s a positive thing because I’ve been teaching about 10 years at the Royal Academy of Music and one does still encounter people thinking that there’s a certain kind of right way of doing things and that even if it’s not what they actually want to be doing. So a lot of the time I’m kind of asking the question, what do you love? What are you drawn to? What are you inspired by? What do you want to make that maybe feels particular to your own tastes and ideas? But I, for myself, just not bothered by it. If people find my music too sentimental or something like that, that wouldn’t trouble me at all. I’m trying to just be honest to myself. LC: Piano or cello - which is really your instrument? EF: Well, these days I play the piano a lot more because I write at the piano. But when I was really focussing more on performance in my teenage years, I was probably a better cellist than a pianist. LC: When I listened to your solo pieces, I could hear traces of Bach. Does your experience as a cellist shape your musical voice? EF: Yeah, yeah, yeah. Oh yeah, definitely. Yeah, yeah. Those kind of sprung rhythms and things. Yeah, absolutely. I think - sorry, I’m just trying to think about how to answer that. I guess it’s also the elements of historical tradition. Yeah. I want to be - I don’t believe in a kind of year zero mentality where you’d sort of try and pretend that you could block out history. I love thinking about it like there’s just such this wealth of incredible music that’s been made and it’s part of all of our lives and it’s sort of - it’s in our minds. And of course, when I’m writing, I sometimes think of it as almost like trying to play a trick with myself, but I want to know as much music as I can. But at the same time, when I’m writing to sort of not think about that, inevitably certain things come out and, you know, maybe from move from one chord to the next, might have a reminiscence of something in the past. And that’s okay with me because I try to find my own way with these colours and sounds. And I think gesture is really important. And you mentioned a gesture in that piece for solo cello, but if it has elements of it, which echo Bach, that’s fine with me. And that is because it’s music that I adore, you know, and absolutely, I suppose in the case of the cello, especially that I played a lot. Yeah. But I’m interested in trying to sort of find my own way with these kinds of shapes. There are inevitably going to be - again, to say that thing about like importance of breath. I think that that’s something that’s so wonderful in Bach’s music, the sense of kind of line and contour that seems there’s something very natural about it, I think. In my own way, I think I’m aiming for something which has a kind of naturalness. It’s hard to put into words, but when I’m working on things, there’s a lot of trial and error, but eventually what I’m working towards is this sense of, yes, this is the right note, this is the right harmony, this is the right pacing. You’re kind of making many thousands of those kinds of decisions on a micro level all the time when you’re composing. Edmund Finnis © Venetia Jollands LC: You tend to use descriptive language rather than precise mechanical markings in your scores. Does it represent a trust in the performer's intuition? EF: Absolutely, yeah. So this piece that we’ve been working on in Manchester the last few days, The Landscape Wakes, one of the things that we were talking about just in rehearsal yesterday was to do with dynamics and how sometimes I’ve written in a crescendo getting louder and then a diminuendo getting quieter, but I haven’t necessarily marked in what the arrival volume dynamic level should be all the time. I could have gone into more analytical depth of prescribing exactly this at this moment and so on, but what I was saying to the musicians is that we can just feel this more organically, that from this point in the piece to this point in the piece, the overall sense is that it is growing, it is proliferating, it is getting louder, it’s getting more sonorous, and that I don’t want to necessarily over-prescribe that. I want it to also, as you said, leave things to the extraordinary skill and judgement and musicality of the people that I’m writing for. LC: Do these words go directly to a performer’s emotional memory? And where do you draw the line between poetic freedom and technical control? EF: I don’t draw a line because I think that they are completely intertwined and interwoven and I think that that sense of the amount of work that all of those orchestral musicians have put into honing their craft is also inextricably linked to their development of their own musical personalities and that’s when I’m writing in a different kind of way. It’s a similar thing. I’m very interested in the craft of composing and trying to find the right notes, the right way of putting them on paper, the right sort of sense of flow and how to build larger scales of music. This is something that I’m really thinking about a lot at the moment. So all of those things, you could sort of say there are technical aspects to that which take time to learn and develop one’s way with and they are also completely tied up with the emotional side, what you said about the poetic side. The great poets were also great masters of language and the discipline of rhythm, of structure, where the stress lies, where the stress falls and these things. So to continue with that analogy for a moment, you know that poems that have a direct, that sort of really speak to you, you might not be aware of necessarily all the technical aspects of what makes that poem so powerful and it might sort of speak to you in a more emotional way. Nevertheless, both of those things are operating. LC: Some people would say that’s even more sophisticated - when technique is hidden. EF: You mean if it’s kind of buried or if it’s subconscious? Yeah, yeah, yeah, yeah. I know what you mean. LC: You often reference visual artists. Do you ever “see” music, in a synesthetic sense? EF: No, I don’t. I don’t have that at all. No, it’s a fascinating thing. I don’t have that, but I’m interested in the analogies and I think I said this before, but about certain visual artists giving me a sense of kind of courage and freedom to do what I wanted to do. And I think there was a certain point, you know, I was talking about maybe like pressures to be writing a certain kind of music when I was in my undergraduate studies, but it was actually not necessarily from other music but from looking at Agnes Martin’s paintings. I remember seeing a room of her paintings in New York and just absolutely loving the experience of looking at them and thinking about them and perceiving them and sort of engaging with the tiny fluctuations in detail and the understatement, I suppose, on the one hand, but understatement that cumulatively builds up to a very, very strong impression. It made a very strong impression on me. And I think something about that work, that strength of voice and again to say it’s about a person behind that, a personality that’s kind of forging ahead with these decisions all the time, I think it gave me a certain confidence to do away with those things, those aspects of what I was writing that I felt were either unnecessary or not necessarily honest to what I really love and what I wanted to hear and maybe there were kind of other voices in my head saying like, you know, this is the way you should be going and writing and actually just to just be able to really block that out and have some more clarity, like daylight. LC: Do visual ideas ever translate directly into your music - for example colour theory into harmony? EF: Never as direct as that but in more general terms, a sense of spaciousness from, for example, Agnes Martin’s work or there’s that piece in the piano pieces called Youth, which is called Frankenthaler and again that was just thinking about the atmosphere of, as it were, the atmosphere of some of Helen Frankenthaler’s paintings. A sense of what the paint is doing, how it’s kind of saturating into the canvas, this kind of very wet paint that’s sort of soaking into the canvas and I remember just thinking I want to write something with a lot of pedal down and that each note is like a kind of colour, as it were, you know, resonating onwards in a way that it’s not, of course, it’s not a sort of direct link but in the mind, you know, the mind can kind of make these connections and I’d never want to be sort of didactic or try to, in a contrived way, say that there’s a sort of direct link but just the naming of that piece after this artist is just a nod to that and a sort of homage to it, I think. LC: Let’s talk about the orchestral trilogy - this evening’s piece is the last one. EF: That’s right, yeah, so I’m very excited because it’s the third piece in this trilogy about how we perceive the natural world around us and the first one was written for the BBC Scottish Symphony Orchestra and that was The Air Turning and the second one is called Acts of Waves, about the experience of force of water, its motion, and this one is called The Landscape Wakes. And with this one I had in my mind this image of the world’s constant rotating on its axis, the constant sense that it’s dawning, so it’s - the landscape in the title is not any particular landscape, it’s not a particular place, absolutely not, it’s in fact it’s any landscape, it’s any - but the point that I was thinking about was this sense of not just the rotating on the earth, rotating on its axis, but also revolving around the sun, so it’s to do with cycles and I think more than that is to do with sort of the idea of endurance and things coming into light and then into darkness and light again, the course of a day, the cycle of the seasons, the cycle of generations, this sort of different scales of time and that word scale is really the important thing with this set of three orchestral pieces. I find that when I’m thinking about writing for orchestra, first thing I’m thinking about is the scale of it. I’m very pleased that you said this, when you listen to The Air Turning, sort of things moving across the space of the orchestra, I love the idea of the space of an orchestra, the physical space and the people within it and the idea that there’s this possibility of moving sounds across this space in a vast array of different permutations that you can make within the orchestral palette as it were, so yeah I get a real thrill from writing for orchestra because of this sense of kind of possibility of playing with scale and sometimes drawing things in very, very intimate, just a few instruments playing very, very quietly or a sound I absolutely adore is a whole string section just playing as quietly as possible, so it's a sense of the contrast or the friction between a sound that's very quiet in terms of decibel levels but it still has this kind of quiet strength or presence because it's being made by so many people, so many instruments. LC： Yeah, I can see Arvo Pärt's influence coming in there. EF: Yeah, yeah, yeah I see what you mean, definitely, yeah but with this new piece what I've really tried to do more than ever before is to create a sense of harmonic motion that is really ongoing, that is really, it's sort of never resting, there's always and it's one of the things that I've sort of enjoyed that we've been, that I've talked a little bit about in the rehearsal is this, everyone's lines within the orchestral fabric so to speak, they're always very slowly or very quickly rising or falling or getting louder and then getting quieter, you know, there's always some kind of evolution in the sound and sometimes it happens, as I say, in a very kind of discrete short amount of time and other times there's sort of larger blocks that are also expressing these other shapes in different scales, so the possibility of, yeah, playing with different senses of time, different kinds of movement across this space, it's just, I feel like I'm just getting started with it really, I absolutely, I absolutely love orchestral music at the moment. LC: How did the connections develop between the three pieces? Did you start off writing them as trilogy? EF: I didn’t think of it, no, I know, it was only after the first piece that I thought that I want to continue this, the first piece is about, it’s under 10 minutes long and I thought I want to build on this, I think there’s more scope for this idea and my hope and what I’m trying to plan at the moment is a recording of all three of them as an album and that’s, to go back to what I was saying at the beginning, the importance of recording for me, you know, that these pieces, of course they can exist in their own right, but I, since writing the second and the third, have absolutely had it in mind that they could be performed and or recorded as a set of three, so this one, when I was writing it, I was very conscious of, it needs to be a piece in its own right, but it also needs to feel like a culmination of this span of work. Edmund Finnis © Mike Skelton LC: Then the next question is actually about electronic music, the piece of music released more than 10 years ago now, Trouble, written for Totally Enormous Extinct Dinosaurs. EF: Oh yeah, yeah, this is completely my friend's project, and it's just something that, well, look, Orlando, I've known him all my life, his mother is my godmother, so we were always friends growing up, and he had this project. This is similar to what I was saying before about school friends just having shared interests, and we just, it was a lot of fun just to contribute in some ways, because he was at the time writing that in a garage, and I used to just go around and have fun plugging in guitars and synthesisers and just coming up with things, and there's something I really like about kind of recording things straight away and then playing them back and adding different layers, building things up. It was really, I think the main thing for me with that was a sense of joy and playfulness with music, playfulness with sound, and the thing that I do love about electronic sort of possibilities is this sort of sense that sound is something that's very tactile and plastic and you can move it around and stretch it and kind of contort it, and I think that in some kind of general ways that that approach to sound itself is something that has fed into my instrumental writing, the way that you can, as it were, sculpt it, I think that my sense of that malleability of sound definitely is informed by playing with synthesisers, with different kinds of music production. LC: There's a clear aesthetic kinship between you and Jonny Greenwood in music. I wonder if there will be any direct collaboration in the foreseeable future? EF: I really admire Jonny hugely and his soundtracks, but also I love Radiohead's music and I love the things that he's doing with The Smile and the other projects he has on, yeah, he's wonderful. Yeah, but we have no plans, no, there are no plans for anything. LC: Do you know each other? EF: Oh, very slightly. LC: And finally - if someone is encountering your music for the first time, what would you recommend? EF: Probably because we were just speaking about it, but The Air, Turning. LC: Why that one? EF: I think it deals with a lot of these kinds of concerns that I was thinking about, about space, scale, sounds moving across space. LC: Has there been a recent work of art that has stayed with you? EF: A film that I’ve gone back to a few times is Mirror by Tarkovsky. Because of the sense of freedom within cinema, that there’s not just one way that a film can be put together, and I find that a particularly compelling thing to go back to, and some of the images in it, some of the sort of startling uses of editing, and it’s just so, some of the shots are just so beautiful and could only be done with cinema, I absolutely adore that. I also love the music in it.

7月13日黄昏，钢琴家付骁远（George Xiaoyuan Fu）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）举行了独奏会，节目从舒曼延伸到梅西安，他创作的新作《猫与他的音乐主子》（The Cat and His Music Master）也做了世界首演。同在这个7月，付骁远的新专辑《与舒伯特独处》（Solitude with Schubert）也已发行。 从哈佛大学的经济学毕业生，到柯蒂斯音乐学院，再到伦敦皇家音乐学院，付骁远一路走下的是非典型的职业音乐家足迹；后来他遇到了作曲家弗雷娅·韦利-科恩（Freya Waley-Cohen），两人在伦敦安了家。 我和付骁远第一次见面，是在去年《留声机》大奖的颁奖礼上。当时他凭借《涂色本》（Colouring Book）获得最佳概念专辑奖。我尤其喜欢其中钢琴家自己改写摇滚乐队Radiohead作品《安全气囊》（Airbag）的一首《帕萨卡里亚》（Passacaglia on a Theme by Radiohead），并自此开始持续关注他的录音和现场演出。 在初夏的时候，我约付骁远到考文特花园附近一家咖啡馆，边吃早餐边聊天。起初坐在店里，可咖啡机和邻桌谈话声太响，于是转移到街边窄路旁。虽然市声不时干扰，我们还是将谈话录了下来，制作成第二期“伦敦有耳｜即时作客”（London Ears｜The Riff Residency）播客，并同时在小宇宙、网易云、喜马拉雅及Apple Podcasts上线。 在华盛顿长大的付骁远，起初想尽量用中文交谈，可每当碰到音乐上的抽象概念，偶尔还是会为寻找准确的中文表达挣扎一会儿，最终的谈话也就自然而然地以中英文混杂的形式呈现。 即时Riff对话付骁远： 有了一锅汤，才能舀出一碗来 LC=张璐诗 GXF=付骁远George Xiaoyuan Fu 付骁远的普鲁斯特问卷（19世纪欧洲流行的一种性格问答游戏，后来因法国作家马塞尔·普鲁斯特的回答而得名。它通常以简短问题进入一个人的趣味、性格、弱点与自我认知，是一张轻巧的精神侧写）： 我最突出的性格： 我的毒舌幽默。 我最重视的品质： 诚实。 我最大的缺点： 有时候想得太快。 我最不擅长： 拉小提琴。 对你创作和情感上启发最大的是： 努力寻找自己的信念，并且坚持、捍卫它。 最喜欢的作家： 约翰·斯坦贝克、扎迪·史密斯、弗兰茨·卡夫卡、埃莱娜·费兰特。 对你来说最重要的钢琴家： 我只列已经去世的，否则这份名单会没完没了：本诺·莫伊谢维奇、伊格纳茨·弗里德曼、阿图罗·贝内代蒂·米开朗杰利、斯维亚托斯拉夫·里赫特、阿图尔·施纳贝尔、阿尔弗雷德·布伦德尔、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫、鲁道夫·塞尔金…… 大家对我最大的误解是： 我不知道别人怎么看我，所以我请太太替我回答：有时候别人会觉得我特别随和、特别放松。她每次听到都会笑得不行。 大家都知道我是钢琴家，但生活中的我一直都是…… 爱讲故事的人。 最喜欢住在哪里： 伦敦。 你心目中的理想年龄： 就是现在！ 曾发生在我身上最不可思议的事： 我爱的人，也同样爱着我。 用得最多的一句话： “你知道我的意思吧？” 最希望人们注意到的事情： 我的毒舌幽默。 我不是一个政客，可是…… 我真的很庆幸，自己不用负责任何事情！ 付骁远在2025年留声机大奖颁奖典礼 © Colin Miller LC：这一期“伦敦有耳｜即时作客”，我们请来了一位非常特别的嘉宾——钢琴家付骁远，George Xiaoyuan Fu。我注意到，你每次演出都会使用完整的中英文名字，而不只是George Fu。 GXF：对。George这个名字其实和我的出生地有关。我出生在华盛顿，医院在Georgetown，按照一种中国人的取名方式，妈妈给我取了George这个名字。 至于“骁远”，我属马，“骁”这个字也和马有关。对不懂中文的人来说，这个名字可能有一点陌生，但我觉得它很特别。我毕竟也是华裔美国人，所以对我来说，让大家知道我的中文名字也很重要。 LC：要不我们还是从你的生活和音乐开始吧。我知道你小时候接触钢琴，其实有一点偶然，是在一个二手旧货市场上发现了一台琴？ GXF：对，英文叫yard sale，就是家庭庭院旧货出售。我还记得，那是一台很小的电子琴，非常简单，大概只有十个键，根本算不上什么真正的钢琴。我的父母来到一个新的国家，有了不错的工作，也希望给孩子创造一些机会。我妈妈是南京人，但出生在北京。我父母都是在东北长大的，后来都成为微生物学家，来到马里兰做科研，我出生在华盛顿。 我小时候开始上钢琴课，后来又搬到了纽约。老师会要求我练琴，而我自己也愿意练，但我从来没有想过要把它变成职业。后来，我开始参加一些国际比赛，成绩也不错。真正到了申请大学的时候，我面临一个选择：是去茱莉亚学院学钢琴演奏，还是去哈佛大学？我父母完全不是那种“虎爸虎妈”。他们从来没有逼过我。学琴一直是我自己愿意做的事情。真正选择大学的时候，说实话，我其实很害怕把自己所有的时间都投入钢琴。 LC：为什么？ GXF：正因为没有人逼我学音乐，所以我反而很害怕，在那样一种高度密集、专业化的环境里，我会失去对音乐原本的热情。 而且我对其他事情也非常好奇，我想学习更多东西。去了哈佛以后，我学的是经济学，同时也学德语、俄语，还有很多哲学，我对20世纪欧洲哲学特别感兴趣。我当时觉得，如果自己真的想成为一个艺术家，这些东西终究都会有用。我妈妈跟我说过一句话：“有了一锅汤，才能舀出一碗来。”我整个教育过程，大概都是按照这个方式进行的。但最后，我这是在骗谁呢？我终究还是一个弹钢琴的。 LC：是因为钢琴、音乐恰恰是你真正热爱的东西，所以你害怕失去？ GXF：是的，就是这样。因为它是你真正的热爱，所以你不愿意放弃，无论前面有多少困难，无论有多少其他事情，我最后还是会逼自己去练琴。到了某一个程度，我发现自己根本做不了别的事情。所以可以说：尽管我已经尽了最大的努力，还是成了弹钢琴的。（笑） LC：如果让你回忆一下，最早真正触动你的音乐是什么？ GXF：我第一次弹肖邦的时候，大概只有六七岁，弹的是一首升c小调的夜曲。那并不是一首特别复杂的作品，但不知道为什么，我一下子就爱上了。我还记得自己非常喜欢贝多芬的《悲怆奏鸣曲》。第一次弹的时候，我心想：天啊，这个人太厉害了。 LC：这其实也不寻常，很多孩子接触肖邦，可能就是去上课，然后练习老师布置的曲子。 GXF：我记得，大概八岁左右，我也弹了贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》，自己觉得弹得还挺好的，还主动去听布伦德尔的光盘，心想可以学学他有什么板斧。后来父母带我去肯尼迪中心听一场音乐会，我忘了是哪一位钢琴家弹这首曲子，演出结束后坐车回家，我在车里就哭了。我对妈妈说：“妈妈，我算什么呀？我什么都不是！”那时候我意识到，自己在艺术感受上有一种非常强烈的需求。如果一件事情没有处理好，我会觉得非常难受。这也是为什么我后来这么刻苦地练琴。当你终于能够听见自己心里原来想象的那个声音，那是最美好的感觉。 LC：所以你应该是一个完美主义者？ GXF：对，是的。完美主义。各个方面都是。比如我做饭的时候，如果洋葱没有切好，哪怕只是差一点点，我也会觉得不对。 7月13日，付骁远在威格莫尔音乐厅 摄影：王郁婷 LC：你做饭喜欢做什么？ GXF：我很喜欢做饭。我父母特别喜欢吃中餐，而我到了国外以后，总觉得外面很难找到真正的家常菜。到最后，还是家常菜最好。 如果做饭的人在做一道菜的时候有某种真正的感情，这道菜就会更好吃。即使技术上并不完美，你还是能从里面尝到一些东西，这会让食物变得更美味。还有，吃饭的时候，如果有人和你一起吃，那当然是最好的。 我觉得音乐和食物非常相似，它们之间有很多共同之处。音乐有乐谱，烹饪有食谱，其实非常相似；两者也都有技术——东西怎么切，怎么煎，怎么煮。有一次，我弹一首作品，怎么弹都找不到感觉。我的老师刘孟捷问我：“如果你要做一块猪肉，最重要的是什么？”我说：“调味？”他说：“不。如果锅里的温度不对，无论你放什么调料，这块猪肉都不会好吃。”然后他告诉我，面对一首作品也是一样。如果你内心没有找到正确的温度，没有找到最恰当的表达，那么无论你加多少色彩、多少细节、多少复杂的处理，都没有意义。所以最重要的，首先是找到那个“火候”，那个温度。 LC：但这种温度、这种情绪，并不是你想要的时候就一定会出现。 GXF：对。它不可能随叫随到。但作为一个职业演奏者，你必须有各种各样的方法，把自己带到那个地方。 LC：比如呢？你的方法是什么？ GXF：比如我会想象一个场景，或者想起一部曾经给我很深感受的电影。现实中，你可能感冒了，可能胃痛，也可能有时差——这对我们来说太常见了。但到了舞台上，没有人会给你任何提示，所有人都在那里听你。所以你必须调用脑海里的记忆和想象。你的想象越丰富，你能够进入的情绪也就越丰富。而且，就像刘孟捷告诉我的，感受越具体越好：你必须能够描述所有细节——水是什么颜色的？温度是多少？如果你能够把整个场景非常具体地想象出来，音乐里的感觉自然就会出现。然后，所有的技术——发音、力度、色彩、踏板——这些东西才会从那个最初的感觉里生长出来。技术是第二步，最重要的是第一步。 我16岁的时候第一次跟刘孟捷学习。当时他给我的震撼非常大。他是我真正接触到的第一位亚洲钢琴家。我看他演奏的时候，完全被迷住了。因为我从来没有见过一个人在音乐上可以如此成熟，而且他是一位非常真诚的钢琴家。你能从他的演奏里直接感受到他正在感受什么。这一点让我非常感动。从16岁到20岁出头那几年，他可以说是我的一个榜样。当然，那只是一个起点。后来我慢慢意识到，自己必须走自己的路。不过我们现在仍然很亲近，我还是经常和他聊天。 LC：（中途被咖啡馆侍应生打断了一小会儿）我们刚才谈到，每次演出之前，你都必须用各种方法，让自己进入那个正确的“温度”。 GXF：对。因为你没有第二次机会。观众买了票，来到这个场地听你的音乐会。你没有理由对他们说：“对不起，我今天胃痛。”你对观众负有某种责任，因此，你必须想尽各种方法，让自己的心抵达正确的温度。这也意味着，你对一首作品理解得越深，就越能够找到各种不同的入口。 我经常从身体感受开始。比如皮肤上的感觉；比如一种食物入口是什么滋味，是辣，还是苦。假如你弹的是一首葬礼进行曲，如果你真的能够在心里感受到失去一个所爱之人是什么滋味，那么从这个位置重新看那些音符，突然之间，音符里的话语就会自己浮现出来。一切都会变得非常清楚。有时候老师会说：“你现在还没有站到那个位置上。”我年轻的时候弹某些作品，也会觉得，如果想要真正产生感情，就必须能够“唱”出来。问题不一定是这首曲子不好听，而是你的心还没有抵达正确的位置。 有些作品非常深。年轻的时候，在音乐学校里，我们学了那么多东西，周围又有那么多伟大的演奏、录音，你很容易被困在里面，找不到出口。你当然可以尝试各种不同的方法，但仍然需要耐心，慢慢弄明白：这首作品真正想说的是什么？ 我接下来也会在威格莫尔音乐厅演奏贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》。这是一首非常抽象的作品，写到这个时期，贝多芬仿佛已经越过了我们通常理解的那个世界。这是晚期贝多芬，有时候，他写下来的音符甚至让人觉得不合常理。但如果你真正理解每一个音符——为什么这个sf（突强）写在这里？为什么和声突然变得这么奇怪？——你会逐渐进入晚期贝多芬的世界。那时他已经走到生命的晚期。他不在乎了，反正他也听不见，他已经越过了所有容易的东西。所以对我来说，最吸引我的音乐往往不是容易的音乐，而是会向我提出挑战的音乐。 LC：贝多芬的写作一直都很有革命性啊。 GXF：确实如此，他的乐句永远不会走向你以为它应该去的地方。莫扎特不是这样，莫扎特写出一个乐句，它自然就唱了起来，仿佛这个乐句直接从天堂降落下来，它就在那里。但贝多芬不是，贝多芬像是在说：“不，每一个音符都有它的位置。”而你必须付出巨大的努力，才能理解：他为什么偏偏要这样写？ LC：但这也正是我喜欢贝多芬的原因。 GXF：我也是，因为到了最后，你可能突然会说：“哦，我现在终于明白了，为什么这个音符必须在那里。”我想，这也许可以叫作一种“内在结构”。就像我们看待世界的方式，随着年龄增长，会慢慢变得清晰。然后，当你面对作品表面那些非常奇怪、甚至非常困难的东西时，你必须找到自己的方法，让它们产生意义。 这可能也和我自己作曲有关。我记得有一次在肯尼迪中心，一位老师对我说：“你演奏这首作品的时候，要像它是你自己写的一样。”我从来没有忘记这句话。 事实上，在我的人生里，有好几次参加钢琴比赛时，评委都对我说：“你把作品弹得就像是自己写的似的。”以前我会觉得这是一种批评，好像他们是在说：你这是在为所欲为。但其实不是，如果我真的相信一部作品，我就必须像它是我自己写的一样去演奏。而这也意味着，对于同一个对象，可以有很多不同的观看方式。 其实，“盲人摸象”就是理解这种方法的一个很好的比喻。你想要创造、或者理解的那个艺术对象始终在那里，但取决于你从什么角度去接近，所以对我来说，诠释、即兴……其实都像是从不同的位置，去触摸同一头大象。 LC：我知道你以前参加过爵士乐队，也学过爵士和声，这段经历和你后来作曲之间，是不是也有很密切的关系？ GXF：是的。我上高中的时候，大概有两年时间在爵士乐队里弹琴，我一直非常喜欢爵士乐。奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）——天啊，他太厉害了。霍洛维茨曾经说过，奥斯卡·彼得森是世界上最好的钢琴家，我相信这句话。 但是对我来说，爵士乐……乐谱。很多人花一辈子的时间练习怎样在钢琴上创造不同的色彩和质感，所有这些最终都是为了表达某种意义。但对我来说，把东西写下来，或者遵循乐谱给出的方向，仍然是我最喜欢的创作方式之一。 为什么呢？比如，我非常熟悉古典音乐。在古典音乐里，一个人可能在两百年前写下一首作品，他把自己对音乐的想法变成音符，用真正的墨水写下来，给你留下某种指示。所以我觉得，“诠释”本身是一件非常有意思的事情。当你面对古典音乐的时候，你面对的是非常漫长的历史。你怎样看待一个想法？怎样处理它？它有一点像食谱，对不对？里面有一些步骤，但最后做出来的东西，仍然取决于你自己的选择，最后这道菜还是得由你来做。 乐谱的好处就在这里，它给了你非常多的东西，而我特别喜欢一头扎进每一个音符里，深挖下去。所以对我来说，研究乐谱有一点像考古，也有一点像研究《圣经》。 你知道，有些修士可能离群索居，反反复复研究《圣经》里的同样五句话：这句话到底是什么意思？经过如此深入、如此严肃的研究，你突然会抵达一个仅凭直觉无法轻易抵达的地方，这就是吸引我的东西。而且说实话，弹爵士乐让我压力很大。（笑） LC：压力很大？我还是第一次听到有人这样形容爵士乐。 GXF：真的压力很大。 LC：为什么？ GXF：因为里面有太多混乱。当然，当你听真正的大师演奏时，混乱和结构会融合在一起，最后形成一个完整的整体，但是…… LC：我记得你说过，你喜欢在一个框架里创造。 GXF：对。爵士乐在某种程度上恰恰相反，怎么说呢？它有一种无限的自由。 LC：但从另一个角度来说，一个好的爵士乐队有点像室内乐团，因为乐手必须互相聆听。 GXF：当然，他们必须非常认真地听彼此，而且需要非常高的技术。爵士乐其实有非常多的前提条件，所以很多时候，就像你刚才说的，它也可能变成一种混乱，因为如果演奏者不具备那些条件，那么即使拥有无限的自由，最后也只是一团乱。 但爵士乐手所享受的那个“框架”，和古典音乐的框架完全不同。他们当然不是在胡乱演奏，他们已经理解了和声，也理解了结构，但是那种框架对我来说，反而并不自由。我会觉得压力很大，也会觉得受到限制，因为我的脑子里会一直想：好，这个结构究竟是什么样子？接下来应该是什么？所以对我来说，爵士乐这种处理音乐结构的方式……可能和我不太兼容。 LC：有意思。 GXF：对，只是不同的结构，不同的从A走到D的方式而已。 LC：是不是因为，在爵士乐里，你必须一边即兴，一边实时建构结构，同时又要把所有东西组织起来，还必须听其他乐手正在做什么……这本身是不是也让你感到压力？ GXF：当然，这是一方面。而且在一个爵士乐队里，钢琴究竟承担什么角色？它在音乐里到底应该做什么？我演奏的时候，有时真的不太明白它究竟应该做什么。（笑）但如果我在家里作曲，就没有这样的限制。我可能先即兴出30秒，或者60秒的音乐，然后，作曲的过程就是回过头来使用这些材料，慢慢改善它们。 我会重新审视自己究竟做了什么，然后用一些理论和分析的方法来看：这里是什么和声？是什么结构？使用了什么音程？什么节奏？我的思维方式是什么？从这些东西出发，再继续研究。如果一首作品从这些最初的材料里生长出来，它最终可以变成什么？这其实和《涂色本》的创作理念有关，整张专辑背后的思路就是这样。因为我后来意识到，巴赫、勃拉姆斯、贝多芬其实都是这样工作的。比如贝多芬可以拿四个音，最后写成一部40分钟的交响曲。所以我才说，这有点像考古，你手里有一些材料，然后必须从这些材料里挖掘、建造出一个更大的东西。 付骁远专辑《涂色本》 LC：你在《涂色本》的文字里谈了很多自己怎样理解音乐，我记得最后你谈到了德彪西，说德彪西是在肖邦的基础上继续前行的，一方面延续传统，另一方面又不断创新。如果我们看德彪西和肖邦，他们继承的是什么、创新的又是什么，那么到了你这里呢？你觉得自己的“继承”在哪里，“创新”又在哪里？ GXF：这个问题需要从一个更大的背景来看。肖邦生活的时代，音乐家的生存环境正在发生变化，那时的欧洲开始出现现代意义上的巡演，公开演出越来越多，但肖邦处理钢琴的方式始终非常个人化。 我是一个钢琴家，我会弹琴，我当然也可以写非常难的作品，写那些技巧上极其困难的东西，很多钢琴家，包括我自己，都会有这种冲动，想弹得更难，或者更快。但如果音乐只是不断展示：“好，接下来还有什么？”对我来说，那就没什么意思了。你是一个艺术家，你应该做自己真正感兴趣的事情。 LC：那你真正感兴趣的是什么？ GXF：我不知道。（笑） LC：你当然知道。 GXF：我真不知道。（笑）不过，我非常喜欢钢琴这件乐器，我真的很喜欢它的声音。 钢琴是一件非常奇怪、也非常有意思的乐器，因为当你按下一个琴键之后，就再也无法控制那个声音怎样消失，所以我们这些所谓的职业钢琴家，一辈子都在想办法制造某种“魔法”：怎样让一个已经弹下去的音听起来仿佛还在渐强？当你弹四五个音的时候，怎样让听者听见哪一个是主要的、哪一个是次要的？怎样制造色彩？ 很多人认为，钢琴的声音一旦发出就开始衰减，因此钢琴没有真正的色彩，我觉得这是一个巨大的误解，或者说，是一种错觉。你可以用一辈子的时间去研究这件乐器，最伟大的钢琴家兼作曲家都明白，这是一件多么不可思议的乐器，它拥有多少种可能性。 LC：当你真正决定走职业钢琴家这条路时，周围应该有很多噪音吧？比如怎样更快出名，怎样更快成功。你当时怎样看这些事情？又怎样规划自己的未来？作为一个钢琴家，人们总会告诉你，你必须找到自己的特点，找到自己的独特性，但这种东西又不可能凭空制造出来。 GXF：这是个好问题。你必须听很多音乐，也必须认识很多艺术家，然后你必须相信，没有任何人走过那条真正属于你的路。但最大的“噪音”，其实是怎样吃这碗饭。（笑）对吧？钢琴这碗饭不好吃的。尤其是我在音乐学院学习的时候，身边有那么多优秀的钢琴家、优秀的音乐家，但后来我看到的问题是，很多人找不到自己的声音。无论你去了什么样的音乐学院，最后还是必须听很多音乐，然后慢慢选择：你究竟最适合成为怎样的音乐家？哪些作曲家更适合你？什么样的音乐更适合你？你自己真正的音乐兴趣究竟在哪里？ 对我来说，虽然我对钢琴本身有非常强烈的兴趣，但最终真正吸引我的，还有音乐之外的那些联系。比如舒曼写了大量钢琴作品，但文学对他的影响同样非常深，舒曼特别喜欢E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）的作品，霍夫曼笔下有一个人物叫约翰内斯·克莱斯勒（Johannes Kreisler），是一个非常有意思的人物，他写过不少与克莱斯勒有关的故事。 抱歉，我用中文讲这些真的有点挣扎，我还是说英文吧。（笑） 对我来说，舒曼受到的文学影响，和他的钢琴写作本身一样有意思，所以如果我切断自己通往文学的那条路，不去阅读，不去写作，不去思考，不深入研究，也不和其他作家交谈，那么音乐创作中有一部分就会消失。 所以问题还是，究竟是什么东西真正驱动你？而观众反应最强烈的，往往恰恰是你自己真正热爱的东西，这种热情是会传染的，当你对某件事情有如此强烈的感受时，其他人也会感受到，所以你必须相信这一点，因为周围有太多让人分心的东西。 尤其是在Instagram的时代，每个人都可以发一段30秒的视频，展示自己在某个著名音乐厅演奏的样子——30秒的人生。但真正可持续的职业生涯，是日复一日的，你必须真正对自己每天做的事情感兴趣，而这种兴趣是装不出来的，所以你越能够接近那些对自己而言真实的东西，就越可靠。 我想，这也是我一路走来必须依靠的东西，否则为什么要做呢？如果不是因为真正想做，为什么还要做？我很幸运，每天都能够做自己感兴趣的事情。 LC：而我估计不是每个学琴的人都真的喜欢音乐。 GXF：对，这是真的。我确实看到很多人，唯一能够想象的人生，就是成为音乐家。尤其是在中国，这种情况非常常见，一个孩子很小就开始学音乐，然后除了音乐以外，什么都不做，音乐成为他唯一能够想象的人生，一种单一维度的人生。但这种成长方式也有很多优势，从某些方面来说，我其实非常羡慕他们，因为他们拥有某种非常特别的力量和熟练程度，而这些东西，我必须付出非常大的努力才能获得。 但另一方面，我觉得自己对音乐有一个只属于我的视角，这个视角来自我接受过的教育，也来自我的成长经历，而最终，作为一个艺术家，你必须忠实于自己的长处。 LC：能不能再具体解释一下你说的这种“视角”？你刚才其实已经提到了一些，你说自己年轻时对哲学非常感兴趣，现在又谈到文学，在此之前，你还学习过不同的语言和经济学，这些东西结合在一起，究竟怎样影响你看待音乐的方式？ GXF：比如说，当我们面对一段文本的时候，古希腊人曾经认为，书写是一件危险、甚至具有背叛性的事情，因为一旦你把某样东西写下来，它就变成了另外一种东西，他们认为口述传统才是最真实的，因为你和意义之间有一种直接的关系。 我觉得音乐里也存在一个很有意思的问题，这又回到了我们刚才谈的爵士乐和古典音乐之间的区别，因为古典音乐把太多东西寄托在“文本”上，我们拥有乐谱，而且几乎把它当作宗教文本一样对待。比如有人发行一张贝多芬录音，马上就会有人非常生气地说：“不对！贝多芬明明是这样写的！”但这其实触及了一个更大的问题：我们究竟怎样从音乐中获得意义？我们的方式，是通过非常深入的研究，从中寻找意义。 如果你看文学，它所使用的几乎是人类最基础的技术——书写。书写是人类最早的真正意义上的技术之一，它让我们拥有历史，让我们能够建立社会，我们整个知识体系，几乎都是通过书写建立起来的，大学里到处都是书，到处都是文字。 所以文字对我来说非常有意思，任何形式的书写都让我着迷，甚至绘画，从某种意义上说，也可以放在这个脉络里理解：人类使用一种技术，把某样东西留下来。而“写下”与“诠释”这两个动作，从某种程度上说，就是我整个艺术实践的心脏。 比如，我就是那种会拿着一份勃拉姆斯乐谱，看着上面一个mp，或者一个很小的记号，研究很久的人。我现在脑子里已经想到作品118了，勃拉姆斯会写f，或者sf，或者fp……当然，你可以简单地说，这些记号意味着以不同的方式触键，但我觉得远远不只是这样。 如果事情真的这么简单，我们为什么要花一辈子的时间做这件事？一定远远不止如此。而当你把自己也带入其中时，这就变成一个巨大的解码、创造和研究的过程。 这也是为什么文学会吸引我。一个真正优秀的作家，可以直接打开一个宇宙。比如我最近读了李翊云的回忆录《万物自然生长》（Things in Nature Merely Grow），她使用文字的方式非常简洁，有一种非常中国式的观念，她不会用太多字去解释自己想说的事情，也正因为这一点，我阅读的时候，自己的想象反而变得更加丰富。 我经常觉得，李斯特的危险也恰恰在这里，因为他写了太多音符，所以演奏的时候，很容易让所有那些音符听起来都像是多余的。所以，一个好的作家或者一个好的作曲家，无论写了多少音符、多少文字、多少字母，每一个都必须存在，不能多一个，也不能少一个。 LC：这是你最近在读的书？ GXF：对，我最近在读。我最近也在读鲁迅，不过读的是英文译本——你也听得出来，我的中文还是有局限。（笑）最近我对鲁迅特别感兴趣，鲁迅太厉害了，也太压抑了。（笑） LC：怎么突然对鲁迅感兴趣？ GXF：因为归根结底，我是美国人，所以我对中国人怎样思考这件事，非常好奇。我有时会说：“这是一个非常中国式的想法。”但我的这种判断，当然已经被一种西方的感受方式，或者说西方的思维方式改变了。当我阅读中国作家的时候，经常会有一种感觉：哦，我知道这个人是怎么想的。而且每看到一个人物，我都会想：这种人我见过。（笑） 比如我刚刚读了《阿Q正传》，天啊，阿Q。英文里到底怎么解释这种人？我觉得根本没有一个真正对应的人物，阿Q是一个太中国的人物了，你找不到真正的西方对应物。他既是一个你会喜欢的人，也是一个可怜的人；他令人厌恶，但某些时候又有一点让人佩服，而且他理解社会、理解世界的方式，是非常中国的，当然，尤其是那个时代的中国。 我觉得，如果不了解这些东西，就很难真正理解作为中国人意味着什么，也很难理解我们共同拥有的历史叙事，而很多华裔美国人，已经失去了和这段历史的联系，部分原因是，人们不愿意谈论这些事情，我自己也不太想谈。（笑） 但是，当一个社会集体面对这样的事情——有些经历是所有人共同经历过的，背后有一整段历史——然后你突然搬到另一个国家，一切重新开始，会发生什么？这就是我的出发点，这件事情对我来说非常有意思。 因为我演奏的音乐，我所接受的训练，我每天从事的艺术实践，完全是西方的，但是有时候，我就是觉得自己非常中国，非常、非常、非常中国。 LC：是在演奏的时候吗？ GXF：是我处理乐谱的方式。 LC：怎么说？ GXF：我觉得自己理解“表达”和“记谱”之间关系的方式，和很多人不太一样，但我很难准确说出究竟是什么，我不能说：“哦，因为我的渐强和别人不一样。”不是这种具体的东西。如果允许我用一个非常粗的笔触去概括，我觉得中国人的思维里有一种很强的实用性，而且我觉得，我们有一种非常特别的诚实，我不知道怎样更准确地解释。 我只能说，我演奏音乐的某种方式，让我感觉，它就是所有这些东西最终综合在一起的结果，再具体，我可能真的说不出来了。 LC：现在可以谈谈《猫与他的音乐主子》了吗？ GXF：可以。其实我不知道Music Master应该怎么翻译，还是先讲讲这首作品究竟是怎么回事吧。 刚才我们谈到了舒曼，我上大学的时候对E.T.A.霍夫曼非常着迷，他也是舒曼最喜欢的作家之一。霍夫曼笔下有一个人物叫约翰内斯·克莱斯勒，是一位音乐家，也是一个天才作曲家，他会弹钢琴、拉小提琴、唱歌，还会弹鲁特琴，但同时，他又是一个非常典型的浪漫主义人物，非常阴郁、非常抑郁，却又非常好笑，而且说话尖刻。 与此同时，他还有一只猫。在霍夫曼的小说《雄猫穆尔的生活观》（The Life and Opinions of the Tomcat Murr）里，这只猫叫穆尔（Murr），它自学读书写字，自我感觉特别良好，也很喜欢写作，经常会说：“你看，我的诗写得多么美。”结果一看，原来是抄莎士比亚的（笑），但它毕竟只是一只猫，所以整件事情非常好笑。 这本小说表面上写的是穆尔的一生，但穆尔的自传和克莱斯勒的传记被装订在了一起，所以你读故事的时候，先是猫的故事，突然中断，然后进入克莱斯勒非常阴暗的故事，接着又回到猫，再回到克莱斯勒，整个结构非常分裂，而这和舒曼的音乐很像，因为舒曼本人也有一点疯狂。 LC：有一点分裂。 GXF：对。我非常喜欢舒曼，在某些方面，我觉得自己很能认同他。他原本应该去学法律，家人希望他成为律师，但他是一个才华横溢的人，最后说：“不，我要做艺术家。”然后他尝试成为钢琴家，却把手弄伤了，又爱上自己钢琴老师的女儿，他的人生一直有这种感觉：一个才华横溢的人，却很难真正为自己找到一个安身之处，即使音乐已经是他正在做的事情。 LC：你听他的音乐时，也会有这种感觉吗？ GXF：会，但与其说我认同的是他人生里那些具体的事情，比如钢琴老师的女儿（笑），不如说，我非常认同他面对音乐的方式。 舒曼写过《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana）。我当时一边读霍夫曼的小说，一边开始写《猫与他的音乐主子》，有一天，我发现桌子下面正好放着《克莱斯勒偶记》的乐谱，因为纸有一点透，所以我仍然能够看见背后的音符，那一刻我突然觉得，这和霍夫曼的小说非常相似。 所以我的作品也不断被打断、切开，里面还有一些对舒曼的有趣引用。与此同时，我那时刚看过一部关于多重宇宙的电影，几条不同的叙事同时发生，我就在想，我们总觉得这种结构是非常当代的东西，但其实在舒曼的时代，这种写法已经相当常见了，慢慢地，这首作品的形式也就围绕着这些想法生长出来。 里面有克莱斯勒的音乐，有猫的音乐，有我的音乐，也有舒曼的音乐，最后所有东西混在一起，变成一大团东西（笑）。某种意义上，它也是对音乐中广泛兴趣的一种致意：你对这么多不同的东西感兴趣，而这些东西又会反过来告诉你，音乐可以多么丰富、多么有色彩。这就是这首作品的由来，也就是《猫与他的音乐主子》。 LC：我很期待听到这首作品。我们刚才其实也谈到，不同钢琴家对音乐会有非常不同的看法，而我觉得，这和每个人自己的个性非常相关。我之前和斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）聊天时，他告诉我，自己是一个非常浪漫、非常感性的人，他觉得一个人心里必须有真正好的旋律，必须能够被旋律打动，比如他非常喜欢拉赫玛尼诺夫，他自己也是作曲家，作品里也能够听到这种对旋律的喜爱。我当时也跟他提到阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel），布伦德尔曾经在不同场合批评拉赫玛尼诺夫过于感伤、情绪过多，作品好像一直停留在青春期。 GXF：对，布伦德尔很喜欢说这种话（笑）。其实我上大学的时候，也有过一点类似布伦德尔的想法，比如柴可夫斯基，当时很流行一种说法，认为他很会写那种特别感伤的旋律，但音乐本身不够深。 后来我又回过头重新思考这件事。你当然可以说柴可夫斯基喜欢写旋律，但有很多非常“知识分子型”的作曲家，根本写不出这样的旋律，所以能够写出真正动人的旋律，本身就是一种非常特殊的天赋，而且你无法通过分析解释，为什么一个旋律就是如此动人。比如《天鹅湖》最后的音乐，旋律本身几乎就是一个音阶，但下面的和声不断变化，最后产生一种非常深、非常痛苦的感觉，能够做到这一点，需要非常高的技巧。 我上大学的时候非常喜欢皮埃尔·布列兹，他是一个如此知识分子型的人物，很多人说布列兹的音乐非常抽象，但我完全不觉得抽象，我觉得他的内心非常激烈，甚至超出了普通音乐语言能够表达的程度。 我也曾经跟皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）上过一些课，比如他处理梅西安和利盖蒂的方式，是非常真实的。我不知道还有多少钢琴家会以那种方式演奏。还有塔玛拉·斯特凡诺维奇（Tamara Stefanovich），她能够在音乐里做到的事情非常惊人，有时会让我汗毛直立，只是另一种完全不同的接近音乐的方式，这其实又回到了我们前面谈过的问题。 我不喜欢的一件事，是因为自己不喜欢某种音乐，就说别人喜欢的音乐不好，我完全不喜欢这种态度。比如莱昂·弗莱舍（Leon Fleisher）是一位非常了不起的钢琴家，但他曾说霍洛维茨演奏舒伯特《降B大调奏鸣曲》是一件令人难堪的事情，我听了以后会想：我不觉得你可以这样说。另一个人带着非常深的感受和理解去接近一部作品，那就是他真正相信的东西。 同样，如果要反驳布伦德尔的观点——虽然我非常崇拜他——你只要听拉赫玛尼诺夫本人演奏自己的作品，就会发现他其实是一个非常冷静的人。比如一道菜本来已经非常甜了，如果再加糖，就会甜得过头。拉赫玛尼诺夫的音乐本身已经非常甜，所以处理它的时候反而应该非常、非常冷静，这也是为什么我觉得，拉赫玛尼诺夫本人演奏自己的作品，几乎没有人能够真正企及，而且这也非常俄罗斯，如果可以这样说的话，里面有一种距离感，现在已经很少有钢琴家这样演奏了。 反过来说，如果我演奏布列兹，也可以用一种非常抽象的方法去研究每一个音：怎样做到最清晰？怎样做到最整齐？但如果面对如此抽象的音符，你仍然只用这种方法处理，最后有时会变得非常干。 所以，为什么叫performance？演奏就是你拿到这些材料，然后必须用某种方式把它们“卖”出去，对吧？不同的音乐需要不同的东西。我甚至觉得，一个真正好的演奏者，哪怕拿一本电话簿来念，也应该能让它听起来很好听。（笑） LC：你接下来有什么计划？有哪些特别期待的音乐会，或者演出？ GXF：7月最重要的事情，是我会发行一张新的舒伯特专辑，由Platoon发行，里面有《c小调第十九钢琴奏鸣曲》，还有《c小调小快板》和《匈牙利旋律》，另外还有一些艺术歌曲，是和女中音洛特·贝茨-迪恩（Lotte Betts-Dean）合作的。专辑叫《与舒伯特独处》。 付骁远专辑《与舒伯特独处》 LC：我记得你上次和我见面的时候也谈到过舒伯特，他对你来说似乎非常特别。 GXF：是的。舒伯特有一点像柴可夫斯基，过去有一段时间，人们并不真正把他当成最重要的作曲家之一。我妻子也是作曲家，她在剑桥读书的时候，看过一本很老的《剑桥音乐辞典》，里面关于舒伯特的评价只有一句：一个次要人物，一个优秀的旋律作家。就这样。（笑） 所以从某种意义上说，舒伯特成为今天我们理解的那个“伟大人物”，其实是相对较新的事情，但他当然是一个真正伟大的作曲家。我觉得，要理解舒伯特，必须知道他首先是一个歌曲作曲家，因为对他来说，一切都是旋律、旋律、旋律。 LC：那么对你个人来说，他最特别的地方是什么？为什么他对你这么重要？ GXF：我其实在音乐会节目册里写过这件事，我试试用中文讲，如果不行再换英文。（笑） 舒伯特写这些音乐的时候，很多作品是为自己最亲近的朋友而写的，他们经常在沙龙里举行这样的音乐聚会，结束以后，大家再一起去酒馆喝酒，所以他的音乐是在一种非常特别的环境里产生的。 我们今天听古典音乐，通常会有一个舞台，演奏者在台上，听众在台下，但我觉得舒伯特的作品里没有这种等级关系，他写给你的东西非常直接，就像你在读一封亲密朋友写来的信，像是你最好的朋友写给你的一封很小、很私人的信。 如果这样去理解他的音乐，里面突然会出现非常多的东西，也许我是在胡说八道（笑），但对我来说，里面确实有很多意义。疫情期间，我弹了很多舒伯特晚期作品，包括最后三首钢琴奏鸣曲，第十九、第二十和第二十一奏鸣曲。说到这里，我父亲在2018年去世，在那段时期，我突然感觉这些音乐里存在一种秘密的意义，当然，对我来说，那是一种非常私人的意义。 我并不是说，每次演奏舒伯特的时候，我都会想起父亲，或者诸如此类的事情，但在这些音乐里，有一种关于生命与死亡的意义，也有关于我们为什么仍然必须坚持下去的东西，还有一种乐观地生活下去的方式。对我来说，舒伯特在这些事情上表达得非常清楚，我想不到还有哪个作曲家，会用如此直接的方式触及这些主题。 LC：我知道你还自己画漫画？ GXF：对。我小时候最喜欢的是《花生漫画》（Peanuts），喜欢里面的小鸟“伍德斯托克”（Woodstock），当然也喜欢弹钢琴的施罗德（Schroeder）。 LC：我以前也喜欢《花生漫画》，最偏爱“莱纳斯”（Linus）。 GXF：哈，是那个“哲学家”。（笑）我以前会给《哈佛深红报》画一些漫画，这次专辑的封面其实也是我自己画的一幅舒伯特漫画，我平时就喜欢画这种小小的涂鸦。疫情期间，我还画过一系列连续的漫画。 LC：也会放进专辑内页吗？ GXF：对，放在内页里，应该会挺有意思。 LC：你画这些漫画的时候，想抓住的是一种什么样的精神？ GXF：我觉得它很适合舒伯特的音乐。舒伯特的脸看起来很开心，但背后其实有很多东西。 《花生漫画》非常有意思的一点是，虽然里面是一群八岁的孩子，但有时候非常哲学。我小时候也特别喜欢《凯文的幻虎世界》（Calvin and Hobbes），它表面上只是一个小男孩和一只玩具老虎的故事，但会触及很多非常大的问题，这些孩子用一种很特别的方式看世界。 LC：在上一张《涂色本》里，你改写了Radiohead的作品，之后还有没有类似的计划？除了古典音乐和爵士乐以外，你平时还听什么？ GXF：其实我非常喜欢说唱音乐，比如嘻哈，我很喜欢肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）。上大学的时候，我也特别喜欢独立摇滚，当然包括Radiohead，还有其他一些乐队，现在我仍然会听很多大学时代听的音乐。 我接下来的一个计划，是写一部大协奏曲（concerto grosso），为钢琴与弦乐团而作，其中有一个想法一直在我脑子里。当你听古典音乐以外的东西时，有时候会突然听到一个和弦，或者一条低音线，然后心里想：“啊，我要把这个带回家，看看自己能拿它做什么。” 我一直在听肯德里克·拉马尔的一首歌《Alright》，里面基本上就是两个九和弦循环往复，我一直在想，这里面其实藏着一首作品。我还不知道最后写出来会和原曲有多大关系，因为在Radiohead那首作品里，你仍然可以清楚听见《Airbag》里的很多不同旋律，但这次可能会很不一样，每一首作品都不同。不过，这是我最近一直放在脑子里反复琢磨的东西。 LC：很有意思，我以前不知道你喜欢说唱。 GXF：我非常喜欢说唱，真的非常喜欢。我的妻子是作曲家，她也很喜欢说唱，而且她的音乐里经常会使用从说唱音乐得到的东西，她的节奏感非常强，作品里经常有很多切分音。她以前在皇家音乐学院读书的时候，写过一首作品，里面有很多复杂的节奏，其中一些灵感来自Chance the Rapper的一首歌。当然，你真正听那首作品的时候，根本不可能听出来是说唱的影响，但她说，自己听到那段音乐的节奏时，突然得到了一种启发。 这里面其实有很多节奏上的游戏，比如怎样让一个拍子稍微提前一点，或者稍微落后一点，因为说唱是用嘴完成的，而人的嘴本身就有自己的节奏，这些东西是我一直在想的。 LC：所以你刚才谈到的节奏和切分，是说唱音乐最吸引你的地方？那么歌词呢？内容比较参差不齐吧？ GXF：要看情况，真的要看具体作品。 LC：这么说最吸引你的还是音乐本身？ GXF：当然，因为它首先是一部作品，你必须和作品本身建立关系。但歌词和语言紧密相连，英语有自己天然的节奏，中文也有自己的节奏，要真正理解音乐里的歌词，就必须理解那种语言本身：它怎样押韵？语言的节奏是什么？英语里本身就有非常丰富的节奏，而说唱音乐正是在这样的语言环境里进行游戏。

When 2026年7月19日 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王厅（Queen Elizabeth Hall） Who 两支英国乐队：caroline与My New Band Believe What 英国独立音乐厂牌Rough Trade创立50周年，厂牌联合伦敦南岸中心于7月17-19号的周末带来多个庆祝活动，包括：Rough Trade Books的文学之夜；Scritti Politti与Pulp的乐队演出；英国导演肯·洛奇（Ken Loach）1969年经典电影《小孩与鹰》（Kes）的特别放映，配以现场音乐演奏；以及周日晚的压轴演出，Rough Trade近年来两支具有代表性的年轻乐队caroline和My New Band Believe同台。 Why 对caroline的关注始于2022年乐队发行第一张同名专辑时，今年4月，他们首次在中国演出。My New Band Believe的核心卡梅伦·皮克顿（Cameron Picton）曾在另一支颇有影响力的英国乐队black midi中担任贝斯手，black midi曾在中国巡演过，可惜乐队于2024年宣布解散。My New Band Believe今年4月在Rough Trade发行的同名新专辑中，caroline八位成员有七位参与了录制。 伊丽莎白女王厅外，Rough Trade五十周年限定周边摊位 摄影：马光辉 记一笔 跟前两天看的古典与爵士演出相比，观众明显更年轻，穿着也更多元，虽然看上去都像是“会听独立音乐的打扮”。伊丽莎白女王厅外，Rough Trade五十周年限定周边、唱片摊位和两支乐队自己的周边都在售卖，不少人拿着啤酒走进剧场。caroline主创之一贾斯珀·卢埃林（Jasper Llewellyn）当晚演出时说过，正是这些周边收入，才支撑着乐队继续巡演和创作。或许因为当晚正逢世界杯决赛直播，剧场并未坐满，但气氛依然热烈。 My New Band Believe的现场几乎带着一种近乎毁灭性的能量，这种毁灭性是相对于唱片本身。这种能量多少让人想起black midi，他们从横空出世，到迅速成为实验摇滚重要的新声音，短短几年间经历了成员离开、乐队解散、前成员自杀。到现在，前主唱乔迪·格里普（Geordie Greep）与卡梅伦·皮克顿各自开始新的计划。但卡梅伦并不打算重复black midi。这写在他的新专辑创作原则上：不用任何电声乐器，也不用任何参与过black midi唱片录制的音乐人。虽然这两条规则在《My New Band Believe》第一首歌里就被打破。但《My New Band Believe》显然没有black midi式的混乱，而有一种轻盈的质感。 My New Band Believe在伦敦南岸中心 © Pete Woodhead 但卡梅伦在现场却推翻了这些。键盘手用整个手掌拍击琴键，甚至直接在拿手掌在键盘上摩擦；贝斯也展示了不少另类演奏，包括并不限于用鼓槌敲击琴头。卡梅伦的演唱也不追随唱片，在保持节奏的同时在音高上玩即兴，不少高音主动避开。不知是状态问题，还是一种刻意的选择——拒绝复制唱片，而让现场成为另一件作品。从《Actress》开始，音乐便不断在不同风格之间快速切换。最后一首尤其令人想到black midi《27 Questions》那种混乱却始终受到控制的结构。最后几分钟，从躁动骤然跌入寂静，再重新组织起新的秩序，是整场最精彩的时刻。遗憾的是，当晚整体扩声略显浑浊，一定程度削弱了唱片中清晰的编曲层次。 卡梅伦对My New Band Believe的设想就是如此，他希望乐队像King Crimson一样，不断更换成员，让更新与重组成为乐队机制的一部分。 caroline没有这么危险，但他们始终站在危险与安全的边缘。除了《Tell me I never knew that》，其他歌曲与唱片版本没有太大区别。 贾斯珀·卢埃林、弗雷迪·沃兹沃思（Freddy Wordsworth）与迈克·奥马利 © Pete Woodhead 演出开始前，唯一亮着的聚光灯照着舞台中央的一只音箱。音箱播放着Rough Trade二十多年前发行的Life Without Buildings歌曲《The Leanover》。随后成员陆续登台，贾斯珀把一只军鼓放到音箱前，利用音箱振动带动鼓皮共鸣，这是对Rough Trade的致意。 伴随着鼓皮振动，八个人拿起自己的乐器，渐渐在混乱中导向《Song two》。这一轮世界巡演，从欧洲、亚洲到北美，caroline几乎保持着同一套曲目顺序。当晚同样从《caroline 2》的第二首歌《Song two》开始，以第一首歌《Total euphoria》结束。尽管《caroline 2》发行已经一年多，现场观众最熟悉的依然是首张同名专辑里的《Dark Blue》和《Good morning (red)》。两个前奏一响起，全场便爆发欢呼。《Good morning (red)》中段，卡斯珀·休斯（Casper Hughes）喊出那句“Can I be happy in this world?”，比唱片里更直接，也更具有冲击力。录音里的情绪，在现场再次被放大。卡斯珀这次以光头新造型亮相，在巡演的前几站，他都戴着棒球帽登台。 卡斯珀·休斯与玛格达莱娜·麦克莱恩 © Pete Woodhead 这种放大的力量，在《Skydiving onto the library roof》达到顶峰。迈克·奥马利（Mike O'Malley）几乎像指挥一样挥动吉他琴头，其余成员随着他的动作不断重复那个持续推进的段落。灯光、音量、八个人机械般精准的齐奏，让音乐真正产生了标题中的“下坠感”，仿佛重力本身正在把整个剧场重重砸向地面。《Two riders down》同样如此。唱片里，它从民谣般的平静开始，最终走向一种近乎狂喜的高潮；现场，这种倾泻而出的渐强更具身体感，到最后几乎只能任由音乐将自己淹没。 caroline在伦敦南岸中心 © Pete Woodhead 随后，《Coldplay cover》带来了整场最温柔的一刻。表演这首歌时，贾斯珀都会对观众介绍这首歌的创作过程。八位成员被分成两组，在两个房间内同时唱着两首不同的歌曲，彼此并行，却又不断互相回应，并没有滑向混乱。在现场，两组人身处同一舞台，玛格达莱娜·麦克莱恩（Magdalena McLean）拿着一支麦克风在两组人中漫游，音乐在小提琴最后一次尽情宣泄之后汇聚成一种奇妙的统一。相对抽象的歌曲被以一种剧场的形式呈现，其表意也就更清晰。人与人之间的交流，大概很多时候也像是舞台上的他们：始终说着不同的话，却仍然努力寻找能够相遇的那个瞬间。 没有安可，没有额外停留。caroline演完全部曲目，挥手致意便离开舞台。走出南岸中心，沿着滑铁卢桥慢慢走向泰晤士河北岸。微凉的夏夜，天边还残留着一抹黄绿色的暮光，两岸地标已经被全数点亮。

When 2026年7月19日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 西班牙国家管弦乐团（Spanish National Orchestra） 指挥：大卫·阿夫卡姆（David Afkham），德国指挥家，曾师从伯纳德·海汀克（Bernard Haitink）。自2019年起担任西班牙国家管弦乐团暨合唱团首席指挥兼艺术总监，今晚首演逍遥音乐节（BBC Proms），但也是他离任该乐团前最后一场音乐会。开场时，他披上了西班牙国家队的球迷围巾。 古典吉他独奏：拉斐尔·阿吉雷（Rafael Aguirre），当今国际乐坛最活跃的吉他独奏家之一，曾获得包括塔雷加国际吉他比赛在内13项重要国际赛事冠军，今晚同样是首演Proms。阿吉雷四度登上纽约卡内基音乐厅，2023年担任罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》独奏，是该作时隔23年后首次在卡内基上演。 What 一场名为“西班牙节奏”的音乐会。 节目单：拉威尔《丑角的晨歌》、弗朗西斯科·科尔（Francisco Coll）将法雅钢琴作品《贝蒂卡幻想曲》改编成为管弦乐版本、罗德里戈《阿兰胡埃斯协奏曲》、法雅《三角帽》第一、第二组曲、拉威尔《波莱罗》。 拉斐尔·阿吉雷返场独奏古典吉他演奏家塔雷加创作的经典《阿尔罕布拉宫的回忆》。 “西班牙节奏”音乐会现场 摄影：张璐诗 记一笔 不知是英国广播公司擅于预测还是无心插柳，安排在世界杯决赛夜，上演一场西班牙主题的演出，还在后台安排了屏幕转播比赛。 从乐团、指挥家到独奏家都是首次登上Proms的舞台，音乐会特地取了“波莱罗——西班牙节奏”这样笼统的名称，曲目包含一首之前在Proms历史上只演过六次的罗德里戈吉他协奏曲。这里面，我既感觉到英国乐界对“西班牙”的凝视仍带有异域色彩，曲目安排也像在选择“最有代表性”的明信片。同时，当拉斐尔·阿吉雷拿着吉他上台时，我想了想这15年来看Proms现场的经历，不曾有过任何一部吉他协奏曲上演的记忆。翻了资料，Proms确实极少有古典吉他参与，协奏曲就更难得，只有过一次是去年肖恩·志边（Sean Shibe）首演一部为电吉他创作的协奏曲。 拉斐尔·阿吉雷 © BBC/Chris Christodoulou 在听《阿兰胡埃斯协奏曲》时，阿吉雷的圆润琴音和乐团的音色之均衡令我惊讶，作为弹古典吉他的人，我很清楚这种乐器虽然和声丰富自成宇宙，可因为体量小，向来极难与乐团的声音抗衡。1955年，这部作品首次在这里由英国吉他演奏家朱利安·布里姆（Julian Bream）上演时，最被诟病的正是阿尔伯特大厅的声场缺点，第二年演也是同样的问题，直到1989年换到了稍小的场所才得到解决。但今晚我能听见大部分吉他独奏细节，比平时的钢琴还清晰。 不过罗德里戈没有让吉他与乐队拼音量，他突出的是吉他音色与和声的丰富性。拨弦的颗粒感，指尖摩擦尼龙弦的质感，这些都是小提琴和钢琴没法取代的。作曲家使用了分解和弦，而不是密集的和弦，这样吉他听起来是在跟乐团对话，而不容易被掩盖。吉他在独奏时，乐团不是退下来，而是只留着克制的木管乐器。 西班牙国家管弦乐团首演逍遥音乐节 © BBC/Chris Christodoulou 这么多年，感慨不同吉他在受众上的分裂：一种是人人都容易上手的民谣吉他，广泛见于流行摇滚乐；另一种是游离于边缘的古典吉他。今天到Proms之前，到King’s Place看了一场由“国际吉他基金会”（IGF）组织的“吉他峰会”演出，活动并没有被安排到平常的音乐厅内，而是放到了天花板低矮的小会议室里，这多少折射出古典吉他的现实处境。但至少在现场也听到了几首新作品，包括IGF委约目前在英国颇受关注的作曲家弗蕾娅·沃利-科恩（Freya-Waley Cohen）为吉他写的一首《石中夜空》（Night Sky in A Stone）。来自波兰的年轻吉他手卡茨佩尔·德沃尔尼恰克（Kacper Dworniczak）则向大家普及了波兰作曲家亚历山大·唐斯曼（Alexandre Tansman）为吉他写的《向肖邦致意》（Hommage à Chopin），带着鲜明的20世纪现代主义色彩。 在逍遥音乐节上，阿吉雷返场时弹了塔雷加的名曲《阿尔罕布拉宫的回忆》，我在心里跟着按下每个和弦，放在平日，这样的返场曲目或显保守；但想到古典吉他在Proms难得一见，这烂熟于胸的曲子便顿时显得清新。而法雅创作中贯穿全场的弗拉门戈节奏，似乎就是BBC提前为西班牙人安排好的庆功邀舞曲。

When 2026年7月18日 Where 伦敦巴比肯中心（Barbican Centre） Who 美国爵士音乐家帕特·梅西尼（Pat Metheny）与其发起的“侧眼计划（Side Eye）”的乐手们，包括：克里斯·费什曼（Chris Fishman，钢琴与键盘），杰梅因·保罗（Jermaine Paul，贝斯），乔·戴森（Joe Dyson，鼓）与伦纳德·帕顿（Leonard Patton，打击乐/人声）。 What 侧眼计划是梅西尼近年来为提携爵士后辈发起的音乐合作项目，在传承爵士传统的同时探索新的声音可能。今年2月份侧眼计划发行新专辑《Side-Eye III+》，随后开启巡演。 伦敦巴比肯中心 摄影：马光辉 记一笔 在伦敦金融城边缘，紧邻一排玻璃幕墙摩天大楼的，是由粗野主义建筑构成的社区——巴比肯（Barbican）。这里既有住宅与商业空间，也坐落着承担文化功能的巴比肯中心，内设图书馆、画廊、音乐厅、电影院等。夏日里，坐在巴比肯中心外的湖畔，享受迟迟不愿落下的阳光，与三五好友闲聊野餐，好不惬意。 巴比肯厅内，即将登台的是帕特·梅西尼与他的侧眼计划乐队成员们。今年2月，侧眼计划发行了新专辑《Side-Eye III+》，项目最初以三重奏形式启动，成员为梅西尼、费什曼与戴森。后来在创作过程中，梅西尼发现要完整呈现脑海中的想法，需要更多乐手加入，于是专辑名多了一个“+”。 从左至右：克里斯·费什曼、杰梅因·保罗、帕特·梅西尼、伦纳德·帕顿、乔·戴森 © Tricia Yourkevich 乐队登场前，场内响起“请将手机关闭并放入口袋”的广播提示。随后，几位敲着鼓的年轻人从观众席穿行至舞台，气氛瞬间热烈起来。梅西尼五人组登台，以新专辑首曲《In On It》拉开演出序幕。现场观众多为梅西尼的资深乐迷，往往一听到前奏便心领神会，随即欢呼。 演出中乐队编制不断变换：时而是吉他、键盘、鼓的三重奏，再加入人声；时而缩减为吉他与键盘的二重奏，甚至是吉他独奏。梅西尼在台上备有多把琴，原声与电吉他俱全，随曲目需要切换音色。他标志性的电吉他音色，听来仿佛是人声与萨克斯的融合。 伦纳德·帕顿 © Tricia Yourkevich 梅西尼的演奏风格跨度极大，在民谣与爵士即兴之间的那些简单与复杂，都被他干净利落的呈现。打鼓本是体力活，但戴森显得毫不费力，游刃有余地穿梭于大大小小、高低错落的镲片之间，足见其掌控力。帕顿的人声在意想不到之处加入，醇厚中略带脆弱的声线令人沉醉，这也是全场为数不多带有主唱声部的曲目。正式演出结束后，乐队在观众的欢呼声中数度返场，曲目中既有新近发行的单曲，也有即将发行专辑中的曲目。 另一处颇具巧思的细节是：在观众还沉浸于上一曲在鼓掌时，梅西尼已带领乐手们用手打拍子，奏起史蒂夫·赖许（Steve Reich）的《拍手音乐》（Clapping Music）。然而这份“可预测性”仅维持了几个小节，乐手们便各显神通、即兴发挥，却始终不离《拍手音乐》的节拍框架。正是这样的时刻，让人明白：“传统”从来都应该是活的。

When 2026年7月16日 Where 爱沙尼亚帕尔努音乐厅（Pärnu Kontserdimaja） Who 将于今年秋季首次巡演中国的爱沙尼亚节日乐团（Estonian Festival Orchestra）核心乐手及合作音乐家。 What 帕尔努音乐节压轴音乐会（Pärnu Music Festival Gala）。三小时里，超过25位演奏家接力登台，组成不断变化的室内乐组合。 曲目： 托努·科尔维茨（Tõnu Kõrvits）2024年创作的《两把小提琴的五首小品》。托努是爱沙尼亚当代最具代表性的作曲家之一，音乐融合北欧自然景观、诗歌与宗教气息；英国作曲家兼爵士长笛演奏家杰夫·沃伦（Geoff Warren）2019年创作的《长笛二重奏》（Duetting）选段；亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）的《d小调弦乐五重奏》选段。策姆林斯基是维也纳晚期浪漫主义的重要作曲家，也是勋伯格的老师与姐夫，在马勒与第二维也纳乐派之间占据承前启后的关键位置；拉威尔为展示当年一种新型双重踏板竖琴而创作的《引子与快板》；科普兰《寂静之城》（Quiet City）；有“爱沙尼亚的西贝柳斯”之称的爱德华·图宾（Eduard Tubin），融合民间舞蹈节奏与北欧神话色彩创作的《地精》（Kratt）组曲；贝多芬《降E大调七重奏》。 Why 由指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）创办并担任艺术总监的爱沙尼亚节日乐团汇聚了来自欧洲各大名团的顶尖音乐家，不少成员来自帕沃在苏黎世市政厅乐团（Tonhalle-Orchester Zürich）和不来梅德意志室内爱乐乐团（Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）的长期合作伙伴。乐团首席弗洛里安·当德勒（Florian Donderer）便曾是不来梅德意志室内爱乐乐团首席，同时也是活跃于欧洲乐坛的独奏家和室内乐演奏家。 参与当晚演出的，还有现任北德广播易北爱乐乐团（NDR Elbphilharmonie Orchester）竖琴首席阿娜埃勒·图雷（Anaëlle Tourret）、长期活跃于欧洲顶尖室内乐舞台、并曾担任多个世界级乐团首席客座大提琴的演奏家托马斯·鲁格（Thomas Ruge），以及爱沙尼亚最具代表性的长笛演奏家之一莫妮卡·马蒂森（Monika Mattiesen）、帕沃的妹妹、长笛演奏家玛丽卡·雅尔维（Maarika Järvi）等帕尔努音乐节及爱沙尼亚节日乐团的核心音乐家和长期合作艺术家。 帕尔努街景 摄影：张璐诗 记一笔 整场音乐会，我拿着手中的小册子翻了很久。这是因为，今晚演出作品有很多是我在伦敦不常听得到的现代作品，陌生更想让人了解，结果越看越发现各部作品的创作特色和独特背景。加上参演乐手全是独当一面的演奏家，不少人的履历丰富无比，越翻越觉得，今晚这“轻”的室内乐形式，处处藏着真金白银。 比方说，出现了两次的首席小提琴弗洛里安·当德勒，开头先与英国小提琴家本杰明·贝克（Benjamin Baker）合作，演绎托努·科尔维茨作于两年前的《两把小提琴的五首小品》，配合得亲密又静谧，音色温暖朴素，流动在外头太阳仍然高照的夏日黄昏大厅内。 意犹未尽时，爱沙尼亚两位积极推动当代音乐的长笛演奏家莫妮卡·马蒂森与玛丽卡·雅尔维各自抬着巨大的倍低音长笛出场，演绎杰夫·沃伦的《长笛二重奏》。不同音区的长笛彼此对话，倍低音长笛极低沉的音色铺垫节奏，形成类似爵士乐中的贝斯声部。杰夫是爵士长笛演奏家，在作品中既借鉴了巴赫的复调写作，也融入了爵士乐的律动和切分节奏，低音长笛一直推动着作品向前。 玛丽卡·雅尔维与莫妮卡·马蒂森 © Taavi Kull 然后出来了一个很有帕尔努音乐节跨国明星室内乐组合特色的五重奏：两位爱沙尼亚乐手、一位立陶宛乐手、一位奥地利柏林爱乐中提琴家，再加上一位曾在卡拉扬时代加入柏林爱乐、后来成为阿巴多创立的琉森音乐节乐团创团成员的大提琴家鲁格，几乎就是欧洲顶尖乐团与波罗的海音乐传统的交汇。这队人马，诠释当年勃拉姆斯赏识过的策姆林斯基《弦乐五重奏》两个乐章，感染力令人慨叹。鲁格的大提琴琴音全程温厚，两把中提琴不断填充醇度，第一乐章的浓郁浪漫，第四乐章挟着匈牙利气息疾驰而来，锋利的热情一团一团，在五人之间涡旋不止。 第一次中场休息回来，再次见到前晚曾作为“新秀”出场的竖琴演奏家阿娜埃勒·图雷，她在拉威尔的《引子与快板》中毫无悬念地置身于聚光灯下，独奏段落音响丰厚，色彩打开至全景之感。看她两次现场，这位演奏家身上有着强烈的叙事感，尽管她从未开口歌唱，却一直让我联想到古希腊抱着里拉琴弹唱的人。 托马斯·鲁格 © Taavi Kull 今晚第一次听爱沙尼亚音乐史上重要的作曲家图宾的作品现场。他将民族音乐元素与现代音乐语言结合起来，创作出了一部芭蕾舞剧《地精》，其中再创作的一部组曲，律动和色彩鲜明丰富，有时神秘、有时怪诞，舞曲全都有着爱沙尼亚民歌旋律的根基。今晚演出的版本采用了劳里·梅茨瓦希（Lauri Metsvahi）改编的打击乐编配，背景配上了有点惊心的红色灯光。刚好这当儿我翻到了作品的历史：1944年《地精》正在爱沙尼亚剧院上演时，塔林遭到空袭，演出立即中断，唯一的原始总谱在指挥台上被烧毁；同年，图宾逃亡至瑞典。与许多流亡海外的音乐家不同，图宾在斯大林去世后重新与爱沙尼亚建立联系，凭借残存资料和记忆重整《地精》，并从总谱中整理出了我们听到的组曲。

When 2026年7月14日 Where 爱沙尼亚帕尔努音乐厅（Pärnu Concert Hall） Who 钢琴：塔赫-莉·利夫（Tähe-Lee Liiv） 竖琴：阿娜埃勒·图雷（Anaëlle Tourret） 小提琴：苏千寻（Paloma So） 指挥：帕沃·雅尔维（Paavo Järvi） 爱沙尼亚节日乐团（Estonian Festival Orchestra） What 帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）。 三位由帕沃·雅尔维选择的新生代独奏家，与爱沙尼亚节日乐团合作三部协奏曲：门德尔松《g小调第一钢琴协奏曲》、亨德尔《降B大调竖琴协奏曲》、西贝柳斯《d小调小提琴协奏曲》。 音乐节演出免费观看链接：https://parnumusicfestival.tv/pmf Why 帕尔努音乐节今年启动“新秀”（Young Talents）音乐会系列。今年适逢爱沙尼亚恢复独立35周年，音乐节以“自然”、“国际交流”与“下一代音乐家”为主题，帕沃·雅尔维在台上表示“希望这个全新平台能成为年轻演奏家迈向国际独奏生涯的跳板”。 帕尔努音乐厅 摄影：张璐诗 记一笔 隔了几年再访帕尔努音乐节。又散步去到大卫·奥伊斯特拉赫曾住过十多个夏天的故居，猛然发现之前绿漆剥落的老墙，如今已重新粉刷得光滑，院子里原本挂满苹果的树不见了，新搬进来的人家在院子里建了一座漂亮的温室。再走一点，就是波罗的海入海口，看见海草在风中狂野飞舞，才稍微心安了点。 过去的生活痕迹真的还有很多。跟上次来一样，夏日懒散的阳光、简朴街道上的旋转木马、老式小卖部里排队买雪糕的长龙，就算不在这里长大，也能被撩起无可名状的熟悉感，然后很快松弛下来。 这个海滨小镇拥有一座专业音乐厅，却还没有自己的火车站。这次来看的首场音乐会，一晚集结三位新生代独奏家。来自爱沙尼亚的钢琴家塔赫-莉·利夫，几年前曾偶然有过同行。当时我采取从伦敦出行全程不飞的路线，经比利时搭火车到北德，搭船东渡波罗的海，在立陶宛上岸，再由拉脱维亚进入爱沙尼亚西南港口小镇帕尔努。最后一程与塔赫-莉同车，有一搭没一搭地闲聊，她当时同时在伦敦和柏林学习，在巴伦博伊姆–萨义德学院（Barenboim-Said Akademie）师从安德拉斯·席夫，偶尔也有巴伦博伊姆的指导，说后者带来更多的是来自人文层面的启发。 阿娜埃勒·图雷在之后带来的亨德尔《竖琴协奏曲》乐感，令钢琴家的门德尔松演绎显得中规中矩，尽管她显出了青春、果敢，可暂时对于门德尔松介乎炽热与诗意之间的平衡，仍有继续沉淀的空间。 苏千寻、塔赫-莉·利夫、阿娜埃勒·图雷与站在其后的帕沃·雅尔维 © Taavi Kull 阿娜埃勒是北德广播易北爱乐（NDR Elbphilharmonie Orchestra）的首席竖琴，她的拨弦灵动通透，带着巴洛克的清晰线条。她赋予旋律的歌唱性，呼应着亨德尔这首协奏曲的写作背景：作为清唱剧《亚历山大的盛宴》的幕间音乐，剧中的古希腊诗人兼乐师提摩修斯，正是凭借歌声与琴音打动亚历山大大帝。返场时竖琴演奏家将西班牙吉他演奏家塔雷加的一首吉他曲改编为竖琴曲，少见地用上了低音区的拨弦，确实令人听到这门乐器更丰富的可能性。 全场乐感最让人印象深刻的，要算下半场担任小提琴独奏的苏千寻。与她住同一间酒店，之前就知道这两天她没日没夜练习，她的琴音隔很远大家都能听到。我一直不算是西贝柳斯的乐迷，但作为小提琴演奏家的他，协奏曲写得真是鬼斧神工。年纪轻轻想法已很有斤两的苏千寻，则让人直接迷上了这部作品。第一乐章的小提琴一开始便从极弱声中浮现，随后一路攀上高把位，演奏家在这之间穿梭时仍不失歌唱性，已教人屏息凝神。 第三乐章被西贝柳斯称为“死亡之舞”，独奏与乐团的演绎既浓墨又炽烈，但又有光焰突围。台上除了独奏家，全员一袭黑衣，加上连指挥在内充满张力的身体语言，让我无法不想起昨天才在塔林圣尼古拉教堂看过的15世纪《死亡之舞》残卷。一个属于绘画，一个属于音乐，却都把危险与邪魅化作一场令人无法抗拒的舞蹈。 三位独奏家返场时，帕沃·雅尔维每次都会重新走上台，默默坐到乐团最后一排或最边上听。他当晚的位置更像是一种刻意陪衬。呼应了他今年首次推出“Young Talents”系列的初衷：“因为过去有人也帮过我一把。”