让-吉安·凯拉斯：作曲、演奏和聆听，内在动机缺一不可

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让-吉安·凯拉斯谈巴赫《无伴奏大提琴组曲》的不断变化、布列兹与马雷的影响，以及数十年音乐生涯中的合作与探索。

22 September 2026

一周前，法国大提琴家让-吉安·凯拉斯（Jean-Guihen Queyras）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）演奏巴赫《无伴奏大提琴组曲》全集。演出前一天，我与他聊了一个多小时。9月底，他将带着同一套曲目在国内举行独奏会。此前，他曾随费城交响乐团、鹿特丹爱乐乐团来华，也曾与重奏团体合作访华。

话题从法国巴洛克作曲家马兰·马雷（Marin Marais）开始，凯拉斯谈及自己两次录制巴赫《无伴奏大提琴组曲》、对羊肠弦与现代金属弦的选用、皮埃尔·布列兹对他的影响、与钢琴家亚历山大·塔霍（Alexandre Tharaud）数十年的默契合作，也谈到两年前乘火车进入基辅演出的经历，以及他对不同音乐传统的探索。演奏了几十年，凯拉斯对巴赫的理解仍在变化。

对话让-吉安·凯拉斯

LC=张璐诗

JGQ=Jean-Guihen Queyras

谈马雷

LC：我第一次听你的现场是15年前，爱丁堡的女王音乐厅，你和亚历山大·塔霍合作演奏科达伊《大提琴奏鸣曲》，还有马兰·马雷的作品。当时去听，其实很大程度上是因为马雷的音乐，那时我问你，你说当时并没录音计划，结果12年后，见到你们录了这马雷的音乐专辑。因此我想问，对于今天的大提琴演奏家而言，马雷的音乐意味着什么？

JGQ：我首先想说，我和亚历山大都喜欢探索那些不完全属于自己领域的东西。我们喜欢改编，喜欢演奏那些原本并不是为我们这些乐器创作的作品，这样我们就可以进入另外一个世界，我们喜欢让大提琴、钢琴变成另外一种东西。

举一个最近的例子：两天前我刚刚演出了一场自己设计的独奏音乐会，叫“根源”（Roots），里面有科达伊《大提琴奏鸣曲》，也有两首来自土耳其的作品，曲目植根于不同文化之中，其中一首是法佐·塞伊（Fazıl Say）为我创作的新大提琴奏鸣曲。有一个地方，我必须以特殊的方式演奏，让乐器听起来像杜杜克（duduk，一种来自高加索地区的木管乐器）。这种时刻非常有趣：明明是一把大提琴，但突然可以变成另外一种乐器。

亚历山大和我以前也做过很多这样的改编，比如舒伯特的歌曲、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》。马雷对我们来说也是很自然的探索对象，他的音乐相当法国，尤其是他装饰和声的方式；他的语言非常特别，夸张一点说，他可以用五种和声写出两个小时的音乐。和声进行经常是相似的，比如不断向下进行的六度，但你从来不觉得重复，因为他每一次都在讲述不同的故事，让你不断想听下去。

LC：比如《西班牙福利亚舞曲》中的32段变奏。

JGQ：对，而且不光是变奏曲，即使是他的组曲，你还是会惊讶：他怎样用这么有限的材料创造出如此丰富的音乐，这是我们特别想去探索的。

谈琴弦

LC：这张马雷的专辑里，你使用的是肠弦还是现代琴弦？

JGQ：那次我用的是现代琴弦，因为亚历山大弹的是现代音乐会钢琴。我们在做真正意义上的改编，并没想假装这是历史原貌的演奏，我们这也不是原作里的乐器组合（原作是为低音维奥尔琴写的），所以我们也接受这一点。

LC：你使用不同的琴弦、不同的弓，也会根据不同作品选择不同的演奏方式。听起来，你并不是总会根据作品所属的历史时期，去选择相应的琴弦和琴弓。那你究竟如何作出选择？

JGQ：这是一个很好的问题。如果你看看这些年来我用现代乐器配置和历史乐器配置演奏的作品，表面上看确实有点随机，比如我会用羊肠弦演奏舒曼，但第二天演巴赫——比如明天（指2026年9月12日）我在威格莫尔音乐厅演奏《无伴奏大提琴组曲》，却会用现代琴弦。

我想引用尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）的一句话。他是历史演奏运动非常重要的先驱，有一次有人问他：既然你是历史演奏实践的先驱，为什么还会指挥使用现代琴弦的欧洲室内乐团？他的回答是，最终重要的并不是你使用什么乐器，而是你怎样演奏它。我非常赞同。

对我来说，反复使用羊肠弦的经验非常重要，因为它让我真正理解历史演奏实践背后的音乐语言。然后当我回到现代琴弦时，我依然能够进入那种语言，这一点对我来说非常重要。当然，也有一些作曲家的音乐更加依赖乐器本身的声音特性，也就是说，乐器究竟以怎样的方式发声，会成为音乐不可分割的一部分。

巴赫是一个很有意思的悖论，他的音乐语言如此强大，以至于你把《无伴奏大提琴组曲》改编给大号演奏，那依然会是一部伟大的作品。从某种意义上说，你使用什么乐器，甚至是不是用大提琴来演奏，反倒是次要。所以，既然我已经有过很多次用肠弦演奏《无伴奏大提琴组曲》的经验，为什么后来又重新录制，而且还是使用现代弦呢？这里其实有个很具体的原因：第六组曲。

我喜欢用四弦琴演奏整套六首组曲，而第六组曲原本是为五弦乐器创作的。如果用四根弦来演奏，第六组曲在羊肠弦上就不太行得通，至少我是这么觉得。因为我巡演的时候喜欢完整演奏六首组曲，而我已经把这六首作品都练成了用四根弦演奏的版本，所以现在我就是这样去演奏。因此，最终我选择用四根弦、现代琴弦来演奏整套组曲，并不觉得有缺陷。当然，我也会使用巴洛克琴弓，因为我发现它能够让发音和运弓更清晰，而且和我现在使用的这把琴非常合适。

LC：你是换了一把琴吧？

JGQ：对。我现在用的是斯特拉迪瓦里琴，大概用了两年。在此之前的卡帕琴，我用了有十七年，用卡帕琴的时候，巴洛克弓并不太适合，我通常会回到自己的图尔特弓（Tourte bow）：很轻，但声音非常漂亮，能够产生非常美的音色。现在这把琴和我的巴洛克弓配合得特别好，因此在这件事上我其实很务实：什么对我、对这部作品最有效，我就用什么。

谈巴赫

LC：我听你2023年的巴赫录音时，有一种非常强烈的视觉感，琴与弓制造出的声音扑闪扑闪的，有点像衣裳、布料穿过门廊，掠过光与影。后来才读到你和编舞家安娜·特蕾莎·德·基尔斯梅克（Anne Teresa De Keersmaeker）合作的巴赫组曲舞蹈作品。整个录音里，我也清晰感觉到，歌唱性的线条一直贯穿曲中。能不能谈一谈巴赫六首组曲中的呼吸感，对你来说意味着什么？

JGQ：我很高兴你提到“呼吸”，因为这其实触及了我理解这部作品的一个重要方面。作为有生命的生物，我们最基本的两个东西就是呼吸和脉搏，也就是心跳。音乐其实也是一样的。你说到那种从阴影走向光、不断向前的感觉，我觉得这与和声有直接的关系：音乐里本身也有“脉动”，就像我们的心跳；而呼吸则与和声有关，和声不断把我们带向下一个和弦。真正驱动音乐向前走的，并不只是一个个音符，而是音符之间、和弦之间的关系。

这也让我想到马友友说过的一句话：“音乐发生在音符之间。”音符本身并不足以构成音乐，真正使之成为音乐的是音符间的关系。我觉得这也可以是一种关于社会的隐喻：我们真正拥有的不只是单独个体，而是个体之间的关系。

所以对我来说，“呼吸”最终是一种流动，以及不断向前的感觉，而舞蹈给了我一次很特别的机会。那几年里，我演奏这些组曲的时候，舞者就在我身边，他们和重力一起工作，也和音乐中的和声一起工作，从一个和弦进入下一个和弦，舞者有时候被速度带走，有时又进入几乎静止的状态。能在舞台上亲眼看到这一切，对我来说很有营养。它不断提醒我：别忘了，这些音乐不仅关乎声音，也和脉动、重力以及身体有关。后来，这段与舞者的合作确实影响了我第二次录制巴赫。

LC：这也正是我第一次听你现场演出时感受到的东西。十五年前听科达伊也是这样——那里面有一种非常强烈的身体力量和重力感。

JGQ：是的。科达伊的身体感非常强烈，只不过是完全不同的身体感。

LC：回到巴赫。我很好奇，究竟是什么让你决定再次录制这六首组曲？是某个时刻突然产生的冲动吗？

JGQ：如果完全诚实地说，我自己并没有特别的冲动。当时是唱片公司Harmonia Mundi的负责人克里斯蒂安·吉拉尔丹（Christian Girardin）来看了一场我和舞者合作的演出，演出之后他对我说：“你知道吗？你对这套组曲的理解和演奏已经变成了另外一种东西，值得重新录下来。”在那之前，我也听到过别人这么说，但是他最终说服了我。我很感谢他，因为这次重新录音对我来说确实是一个非常有意思的过程，录音的时候，每一个乐章我们都会先录一遍，然后我和制作人一起回头听2007年的录音，然后会自问：那时我们想表达什么？现在又想表达什么？

每一个乐章的答案都不一样。但总体来说，随着年龄和经验的积累，以及这些年与舞者合作所带来的启发，我越来越懂得怎样让旋律自由地展开。但这种自由有一个很重要的前提：你必须相信音乐本身的脉动，也必须相信和声的走向。如果你真的相信这两样东西，旋律就可以更加自由，甚至可以留下更多即兴的空间。所以，2023年的录音里，我确实比2007年更加自由，在演奏上也采取了更多的自由处理。但我也不断跟学生说，自由并不意味着“我想怎么做就怎么做”。那样是不成立的。自由必须建立在和声和脉动之上。只有当这些基础足够稳固，你才真正拥有自由的空间。

LC：你说到“基础”，让我想到巴赫无伴奏组曲里那条看不见的低音线，就像一个隐藏的低音声部，一直在支撑着整部作品。

JGQ：对，我觉得低音线这个概念有意思：我们说到和声，很容易想到一个个和弦；但说到低音，你马上就会想到一条线。正是这条线，让音乐一直往前走，也让不同和声之间的关系变得更清楚。

LC：明天你将在威格莫尔音乐厅演出，两周后又将到中国巡演。演奏同一部作品时，地点的变化对你来说意味着什么？

JGQ：音乐是一门非常依赖当下的艺术，舞蹈是这样，戏剧也是这样。但我有一个儿子是画家，绘画就并不是一种发生在当下的艺术。所以我们在哪里演出、为谁演出、现场有哪些人，以及音乐厅的声学条件如何，这些都会影响你的演奏。

五天前，我刚刚在科滕（Köthen）演奏。那是巴赫生活和工作过地方，也是他创作这些组曲的地方。我在那里演出时非常感动。我以前也在莱比锡的巴赫墓前演奏过。《勃兰登堡协奏曲》也曾在科滕演出，他的儿子还在那里接受过洗礼。当你身处这样的地方，当然会受到影响，你会想到巴赫，想到他和第一任妻子一起度过的那些岁月，这一切不可能与你的演奏完全无关。

至于威格莫尔音乐厅，这是英国最具代表性的室内乐舞台，历史很悠久，也有那么多伟大的艺术家曾在那里演出，声学条件也非常出色，这些都会进入你的演奏。这样的地方本身就很有份量。

谈布列兹

LC：这让我想到你之前提到过：只有当作曲家、演奏者和听众的内在动机彼此呼应时，音乐会才能产生特别的体验。你23岁时加入了皮埃尔·布列兹创立的法国现代音乐合奏团（Ensemble Intercontemporain），在那里开始了职业生涯。而且待了十年。你对这种关系的理解，和布列兹对你的影响有关吗？

JGQ：的确。我觉得自己非常幸运，因为我很热爱自己的工作。其中一个原因，是我处在一个“中间”的位置——我是一个信使。作曲家：不论是巴赫、贝多芬、马雷，还是其他人，都把丰富的人性写进了音乐。他们用音乐表达那些人们有时不知道该怎样表达的东西。巴赫、贝多芬、马雷都找到了自己的方式，用音符表达人性的东西，而我的工作，就是在某一个具体的时刻，让这些音乐重新发生。

来到音乐厅的听众也不是被动地坐在那里。他们有自己的生活，要工作，有家庭，还有各种各样的事情，却愿意拿出时间和金钱，在一个晚上来到音乐厅。他们也在主动寻找某种体验，而这种体验来自那些伟大的作曲家留给我们的音乐。正因如此，我很热爱这份工作。我喜欢这些作曲家，也喜欢今天仍然在创作的作曲家。我非常喜欢库塔格（György Kurtág），也喜欢年轻的作曲家，比如班雅明·阿塔伊（Benjamin Attahir）。他为我写过一首相当美妙的大提琴协奏曲，我希望有一天能把这首作品带到中国。我也喜欢那些愿意来到音乐厅、带着热情和我们一起经历这一切的人。所以，对我来说，能够和他们在音乐中相遇，本身就是我工作的意义。

LC：既然说到你职业生涯中重要的人，我想再问一下布列兹对你的影响。

JGQ：我加入法国现代音乐合奏团的时候，正好处在学生时代结束、职业生涯开始的交界点。当时是我在纽约读硕士的最后一年，同时刚通过了乐团的试演，我问他们能不能等我，让我先把纽约的学业完成，夏天再过去，他们答应了。那既是我职业生涯的开始，也是我成为一个音乐家的过程中很重要的一段经历。

布列兹本人当然非常重要，但不只是因为他，更重要的是我当时身处的环境。现代音乐合奏团演奏的是新音乐，布列兹同时还建立了一个重要的音乐研究机构（指IRCAM，法国国立视听研究所），作曲家们经常来到排练现场，我们一直有机会和仍在世的作曲家一起工作，我们可以直接问他们：“作为演奏者，你希望我怎么做？”然后不断交流。这种经历对我后面去理解以前的作曲家同样重要，因为当你真正理解一位当代作曲家和演奏者之间的关系，也会开始用不同的眼光去看待历史上的作曲家。

至于布列兹本人，我觉得有两件事尤其重要。首先他是很有人格魅力，他对音乐有一种近乎在燃烧的热情，这点在他的作品里也能听出来，他的音乐总有能量爆发的感觉。他同时是作曲家、指挥家，也是整个音乐研究机构的核心人物，做任何事情都投入百分之三百。他跟巴伦勃依姆都属于那种一天只睡五个小时，却像是同时拥有五种人生的人，我至今觉得不可思议，一个人怎么可以做这么多事情。

他对演奏者很严格，同时非常尊重个人，他很在意我们的生活状态，很有人情味。有一次我受伤，不得不暂停演奏半年，他会给我打电话、寄小卡片，问候我，说大家都在想着我，让我不要着急。他要求你做到最好，要求你来排练时准备充分、全神贯注，但同时也很关心你这个人。

还有一点，是他的诠释观念。我并不完全认同他的所有选择，但我非常尊重他。他尤其强调乐谱本身，以及演奏时的清晰度。他指挥时很注重音乐的线条和透明度，你甚至会感到乐谱就摆在眼前，这一点和我同样非常敬佩的伯恩斯坦很不一样，伯恩斯坦更自由、更有激情，而布列兹更强调乐谱本身的结构。但有一点我从布列兹那里学到了很多，就是千万别在音乐里加入原本不存在的东西。就像是一道非常漂亮的意大利菜，原本调味已恰到好处，你没必要再往里面加一大勺奶油。音乐也是一样，不能因为自己觉得这样会“更有味道”，就往乐谱里加一些原本没有的东西。

谈东欧

LC：你不久前录了一张卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）的专辑，其中的《大提琴协奏曲》很明显带着战后欧洲满目疮痍的痕迹，有一种紧张感，也有一种原始、粗粝的能量。联系到当下的欧洲，你在演绎这部作品时，会不会觉得作品突然多了新的现实感？

JGQ：这是一个有意思的问题，而且我觉得你说得对，我们不能把音乐完全从它诞生时的历史环境中抽离出来。卢托斯瓦夫斯基创作这部作品的时候，东欧正处在非常复杂、非常艰难的历史时期。

老实说，我之前没有从这个角度想过。但如果特别去看这部《大提琴协奏曲》，它其实很像《圣经》里的“大卫与歌利亚”：弱小的大卫面对强大的巨人歌利亚。放到这部作品里，大提琴就像大卫，而整个管弦乐队则像歌利亚。大提琴这个孤独而相对弱小的声音，一次次直面庞大而强大的管弦乐队，一次次试图找到自己的位置，有时候靠力量，有时候则是在压力之下坚持住自己的立场。所以，如果把这部作品和今天欧洲发生的事情联系起来，我确实会产生出强烈共鸣。我自己对乌克兰人民的处境非常敏感，也非常敬佩他们。他们正在为自己的自由而战。

LC：记得你之前还去了乌克兰演出。

JGQ：是的，2024年，我和妻子去了基辅。那次旅行对我来说很重要，我想让她看看那里，我自己也很想亲自去看看。战争发生以后，很多人都不再去乌克兰。所以我当时觉得，如果可以，我们应该去，应该去演奏。

有一点让我非常震撼：只要还有可能，乌克兰人依然努力让生活继续下去。他们一边面对战争，一边尽量过正常的生活。餐厅还在营业，音乐厅还在开放，乐团仍然工作，音乐学院也继续教学。音乐会有时候会因为防空警报中断。我们去的那一周相对还比较平静，晚上偶尔会听到警报，也能听到拦截导弹的声音。我们离开后一周，情况就严重得多了。

在决定去之前，我也问了几个乌克兰的朋友和音乐家。我问他们：“如果我过去演出，这对你们来说是好事吗？还是说你们已经有太多事情要处理了？”他们说：“当然欢迎。我们希望有人来，希望有人来演奏。”听到这句话以后，我就很清楚了，我应该去。

LC：你希望音乐会能为那里的人带来什么？

JGQ：我觉得最重要的是让他们知道，有人在那儿，有人惦记着他们。因为战争，他们被迫和外面的世界隔开了，而我能做的，就是用上自己最擅长的方式。如果我是厨师，我会带食物；如果我是音乐家，我就带音乐。有一次我们去了一个收治受伤士兵的康复中心，当时你会意识到，音乐在这样的地方有了很具体的意义，那种感觉很强烈。

我希望能够再回去。如果有时间，甚至想去更远的地方，比如哈尔科夫，那里遭受轰炸的情况非常严重。有一位来自哈尔科夫的指挥家，现在生活在西方，却不断回到那里组织音乐节，他们甚至会把音乐会安排在地下空间和地铁里，即使外面有轰炸，音乐仍然可以继续。

谈塔霍

LC：你跟亚历山大·塔霍最初是通过阿卡坎托四重奏（Arcanto Quartett）认识的吗？

JGQ：不是，亚历山大从来没有和这个四重奏合作过。阿卡坎托大约十年前就解散了。结束其实也很自然，四个人长期一起工作，有点像婚姻，不合适了就分开。但四重奏结束，并不意味着我们之间的关系也结束了。现在我们四个人中的三个人依然会一起合作，只是不再以阿卡坎托的形式。

我跟亚历山大其实在上世纪九十年代就认识了。当时我还在法国现代音乐合奏团，他那时候已经住在巴黎。我们在一次戏剧演出中认识，正好都坐在观众席里，一个共同的朋友把我们介绍给彼此。我当然知道他，他也知道我。后来很巧，我们又进入了同一家经纪公司，于是开始一起演出。我们很快就像两兄弟一样。

LC：你们合作了这么多年，还在继续合作，除了默契，在音乐上是怎样彼此激发的？

JGQ：两个人能长期合作，有一部分确实很难解释，只能说是化学反应。首先我们看待音乐、体验音乐的方式很相似，这是长期合作的前提。我们开始排练时，从来不需要花几个小时讨论“你觉得这里应该这样吗”，而是很快就知道这段音乐应该往哪里走。然后就是私人层面，我俩真的很像两兄弟，有一些很根本的东西是相通的：我们有一样的幽默感，喜欢的事物也有很多共通之处。但我们性格又很不同，塔霍是极有条理、极度自律的人，你要是问他两年后的某一天有什么计划，他都能告诉你很具体的安排；但要是问我下一步计划是什么，我可能会说：“不知道，明天演完巴赫，然后再看看。”

演出当天也是如此。他有自己的习惯：吃饭时间、演出前一个小时做瑜伽。很多时候演出结束以后，主办方会邀请我们吃饭，我通常很喜欢，因为演完我很饿，而他则会在中场休息的时候吃后台准备好的小餐盘，演出一结束，直接回酒店睡觉。

LC：所以如果我问你下一项计划，你真的不知道？

JGQ：（笑）我刚才说得有点夸张，当然还是知道一些的。这个音乐会之后，下周就有录音，这次是和另外一位钢琴家哈维尔·佩里亚内斯（Javier Perianes）合作。这是我第二次和他合作，两年前，我们已经和塔贝娅·齐默尔曼（Tabea Zimmermann）一起录过三重奏。

LC：是勃拉姆斯吧。

JGQ：没错，这一次则是我第一次和佩里亚内斯录制二重奏，主要是西班牙作品。

谈贝多芬

LC：你和伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）也合作了很多年。你们还经常一起演出吗？

JGQ：会有不同的阶段。有一段时间我们有很多合作，然后又各自做很多事情。不过接下来两年，我们会有不少共同项目。比如这个音乐季，我们会和安德拉斯·席夫（András Schiff），以及约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）正在筹建的新乐团合作贝多芬《三重协奏曲》。接下来因为贝多芬诞辰周年，我们也会和亚历山大·梅尔尼科夫（Alexander Melnikov）、伊莎贝尔一起录制好几部贝多芬三重奏。

LC：我非常喜欢贝多芬。如果要选择一部最接近你内心的贝多芬作品，会是哪一部？

JGQ：我完全理解你。对我来说，贝多芬是绝对重要的，如果有一天只能选一位作曲家，我估计就会选他。如果一定让我选一部他的作品，我会想到“拉祖莫夫斯基”第二弦乐四重奏。记得在纽约读书的时候，那三年里有一年过得特别艰难。纽约对我来说是一个非常艰难的地方。我当然很喜欢回那里演出，但在那里生活三年，对我来说却非常不容易。

LC：为什么？

JGQ：因为那时候我很穷，而纽约不是适合穷人的城市，你得有足够的钱，才能基本拥有生活质量。而且我并不习惯大城市，我在乡下长大，后来在弗莱堡生活了三年。弗莱堡是一个很小、很可爱的城市，生活质量、自然环境、人与人之间的关系，都非常温和。然后突然进入纽约，那是一片丛林。所以那时候的我就像一只不知所措的小动物，根本不知道怎么在那儿过下去。

但就在我状态最不好的时候，有一部贝多芬作品我会一遍又一遍地听，就是“拉祖莫夫斯基”第二弦乐四重奏，也就是e小调弦乐四重奏。它的慢乐章非常长，大概有二十分钟，里面有持续的附点节奏。贝多芬曾经写信给朋友，说自己是在躺着仰望星空的时候获得这段音乐的灵感。那里面有一种非常特殊的宇宙感。

当时这段音乐特别触动我。因为当你身处困难之中，独自站在星空下面，你会意识到自己非常孤独，但与此同时，你又面对着整个宇宙。我觉得这就是贝多芬最伟大的地方之一：他能够把孤独和普世性放在一起。一个人非常孤独，但又属于一个巨大而完整的宇宙。

对我来说，这就是贝多芬。

LC：我刚从希腊回来，最近重新听了你的专辑《Thrace》。我猜这就是你开始所说的，你和亚历山大都喜欢进入的比较陌生的音乐领域。这张专辑当初是怎么发生的？

JGQ：这其实很久以前就开始酝酿了，而且我比较喜欢让事情自然发生。两个打击乐手比扬·谢米拉尼（Bijan Chemirani）和凯万·谢米拉尼（Keyvan Chemirani）几乎是在法国南部一起长大的。他们有伊朗背景，但是在法国长大，我们还是邻居。我们各自学习自己的音乐，到了二十多岁的时候，其中一个人有一天说：“我们一起演奏吧。”事情就是这样开始的。后来他们又带来了来自希腊的索克拉蒂斯·西诺普洛斯（Sokratis Sinopoulos），他是一位非常出色的音乐家。我非常喜欢这个组合。

LC：对你来说，这种探索是对古典音乐的一种补充，还是你觉得“古典音乐”这个词本身在今天仍然成立？

JGQ：我觉得“古典音乐”这个词也还完全可以继续使用。对我来说，古典音乐意味着我们能拥有特别的机会，通过音乐回到过去，探索人类的历史，我们得以通过伟大的作曲家，去理解他们的文化，理解他们那个时代的人怎样生活、思考和表达。这些作曲家把属于他们文化里头最好的东西通过音乐留给了我们，这是一件很美妙的事情。

但与此同时，每个人也应该按照自己的性格去探索。我一直很好奇，不同的音乐之间究竟有什么共同之处。比如一些希腊旋律，和我们演奏的某些古典音乐之间，会不会存在某种联系？你一旦开始寻找，就会突然发现，原来这里真的有联系。我就是喜欢发现音乐在不同的地方、不同的时代之间形成的联系。这就是我的性格，总想知道不同的世界之间究竟有什么共同之处。对我来说，古典音乐并不是一个封闭的世界，这个世界很大，我们完全可以从这里出发，走到更远的地方。