与2025爱丁堡国际艺术节总监妮可拉·本内黛蒂共进早餐 3月的一个早上，爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）在伦敦市中心一家意大利餐厅内发布。发布会结束后，我约了艺术节总监妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）单独聊了一阵。她简单地点了一只牛角包和一杯咖啡，坐在我对面，边吃边聊。 我们所追寻的真理（The Truth We Seek） “今年我们将迎来来自北京的国家大剧院管弦乐团，他们是第一次参加EIF。”她提醒了我一下。这场演出将由韩国指挥家郑明勋执棒，2021年肖邦国际钢琴比赛冠军刘晓禹担任独奏。今年还将有华裔作曲家黄若的参演，他带来的是取材自中国古代神话《山海经》的歌剧作品。另外琵琶演奏家吴蛮将在艺术节的地标“The Hub”有一个现场演出。 成立于1947年的EIF，二战后由一群爱丁堡的文艺爱好者创办。这群人怀揣“重振人类精神”的理想，创办了这一全球首个立足国际的综合艺术节。EIF自此成为众多欧洲艺术节的启发之源。 如今，37岁的妮可拉是EIF创办以来的首位女性艺术总监。出身苏格兰、拥有意大利血统的她，年少时便以小提琴演奏出名。虽然在上任前并无艺术节管理经验，但她始终以一种开放、自然的方式与观众保持联系，这种特质，也成为她带入EIF的独特风格。 2023年是妮可拉上任后的首届艺术节，她当时和团队在多个层面启动了革新。她在老城区标志性建筑The Hub中开设社区式音乐会，还把长年关闭的私家花园夏洛特广场改造成演出场地，甚至邀请了不少不为人熟知的年轻艺术家。妮可拉说，她更想看看，在城市的每个角落，还能发生什么新的事。 每年，她都会为艺术节设置一个核心主题，引导整年的策划与选编方向。她的第一个主题是“我们向何处去”（Where Do We Go from Here），灵感来自马丁·路德·金的同名著作。2024年，她选定的主题是“团结的仪式”（Rituals that Unite Us），受到韩裔德国哲学家韩炳哲《仪式的消失》一书的启发。 “这本书虽然不长，但说得很深”，我去年见她时，她表示：“韩炳哲认为我们正在失去对仪式的理解，失去社交的耐心，也失去了重复动作中该有的谦卑。”在她的设想中，EIF应成为一种“团结一致的象征体系”，赋予生命更深层次的意义和情感。“所以今年我们定的主题是‘我们追寻的真理’（The Truth We Seek）。”妮可拉向我解释该主题在当下的“紧迫性”：“每天都有太多声音、太多信息，真假混杂。人们变得怀疑，变得疲惫。”她说，“我们需要更多元的视角去理解世界。某种角度上是真相，另一种角度可能也是真相。” 她停下来快速咬了一口牛角包，然后继续：“而艺术允许你感受复杂，允许你慢下来、甚至困惑。艺术的作用和影响力，正比以往任何时候都更重要。” 当真相变得复杂，艺术或许能提供一种诚实的回应。这句话清晰浮现。 她接着提到今年的开幕节目——约翰·塔文纳的《圣殿之幕》。“这是一部长达八小时的大型合唱作品，从夜晚唱到清晨，250位歌手用包括希腊文、教堂斯拉夫语、梵文等五种语言，展现东西方不同信仰的交汇。观众可以随时进出。 “你跟塔文纳有过接触？”我问。 “是的，他生前一直探究存在的终极意义。他相信人类最高的真理在于对共通困境的理解，而不是宗派之间的对立。这部作品可以说是他人生理念的艺术化呈现。” 我问她除了音乐，还有什么节目她认为与“真理”这个主题呼应得特别好。 “一定要提的是《成事》（ Make It Happen ）。它从2008年苏格兰经济危机出发，探讨现代资本主义的伦理问题。剧中还会有亚当·史密斯的‘声音’，由苏格兰演员Brian Cox（剧集《继承之战》主要演员之一）出演。他不仅写了《国富论》，还写了《道德情操论》。很多人忘了，史密斯其实强调经济必须建立在道德基础之上。” “你似乎是在把艺术节策划成一个更大的公共对话空间。”我说。 “是的，我一直这么想”，妮可拉说：“艺术节不该只是演出清单，它应该对城市和社会产生真正的意义。”

采访总是让人倍感压力，无论是面对有分享欲的，还是没分享欲的。没分享欲的，要么惜字如金，要么答非所问。有分享欲的，要么在数落英勇事迹时自我高度膨胀，要么思维跳跃，却总能另辟蹊径，直达问题根源。   周善祥当然属于最后一种。采访前便久闻“天才”之名，便自打退堂鼓从英文换为中文交流。过程中也如是，他思维敏锐，脑细胞的一次次跳跃不是闪烁其词，而是为能找到更具沟通可能性的表达。自然，我也必须调动起比平时采访更多的脑细胞，才能尽量跟上他的步伐，产生一种错位而略带时差的对话。   这是一次延迟许久的发布，对话发生于2024年1月19日，第三届琉森交响钢琴音乐节期间，周善祥演出两套李斯特的曲目。现在看，许多内容还没过时，但还是应该在（至少某部分内容）过时之前发出来吧。   01   周善祥在琉森文化会议中心音乐厅演奏管风琴 © Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：先聊聊这次的曲目吧，今天明天都演李斯特，一个是管风琴一个是钢琴，曲目是你自己选的吗，还是他们要求的？   周善祥：如果要这么大的一首李斯特的曲子，其实没有什么选择。在钢琴上就是这一套《超技练习曲》，或是奏鸣曲，或是《巡礼之年》（ Années de pèlerinage ）。我觉得这应该是当时音乐节做的选择，因为它叫自己Piano Symphonique（交响钢琴），所以想要有一个音乐会演这十二首练习曲，他们就邀请了我。管风琴那一部分，他们比较晚才问我。因为在安排演出时，发现今天晚上还有一个“洞”，大厅里刚好有一个管风琴，李斯特其中一个最伟大的作品就是这个管风琴作品（指《基于众赞歌〈来吧，到拯救之水前〉的幻想与赋格》 Fantasy and Fugue on the chorale “Ad nos, ad salutarem undam” ）。   即时RIFF：所以就是刚好有这样一个洞，就填进去。   周善祥：很多时候设计曲目就是这样的。因为古典音乐虽然曲子有很多，可也不是无限的，特别是人家想要听的东西不是无限的。有个笑话是，观众嫌主办单位每个音乐会都弹一模一样的东西，主办单位就说：因为我觉得音乐家就只会弹这几个曲子。音乐家也问主办单位，为什么观众只要听这些曲子，主办单位就说：如果你给我们其他的曲子，就没有人会来了。   即时RIFF：哈哈，因为我也比较好奇，今天晚上演出的标题是德彪西之夜（A Debussy Evening），除了李斯特这个管风琴曲子，其他都是德彪西的。   周善祥：我刚刚也有看到，哈哈哈，但这个不要问我。其实我一直找不出真正科学方面的理论。我想设计曲目有很多不同的要求，第一个要求就是，从音乐家角度来看要有故事可以讲，可是其实最后就是把一些好听的东西放在一起，很多时候效果就好。有点像在餐厅点菜，不见得说这个菜要配另外一个菜，两道菜都好吃就好。管风琴的话，可能这个作品很少有机会可以听到，因为它需要一个完整的四十分钟，以及一台非常大的管风琴。这个作品一开始是给梅尔斯伯格大教堂（Merseburger Dom）写的，弗里德里希·拉德加斯特（Friedrich Ladegast）1840年代在那边新修一个新管风琴，跟以前在德国的管风琴完全不一样，李斯特就是为了让别人认识这个新的乐器，才写这首曲子。   即时RIFF：对观众来说，很多人是没有办法得知整场音乐会的框架的。如果你想要给他传递某个信息的话，可能需要一些背景知识。   周善祥：不见得，我觉得很多时候观众可以有背景知识，如果你解释给他听，他可能也会觉得很有意思，如果有什么特别的主题或是有特别概念的话。我不认为需要什么乐理方面的概念。我觉得这个真的就是，觉得这个有意思就做，那个有意思也做，然后整个放在一起。   即时RIFF：我知道你偶尔也会在演出之前介绍曲目，今明两天也会吗？   周善祥：不会，因为音乐会已经够长了，哈哈。他们跟我说，今天晚上九点半之前不需要出现。   即时RIFF：你对管风琴很有研究吧。   周善祥：每一代都有它的风格吧，你在德国住哪里？   即时RIFF：我住在北边不来梅。   周善祥：德国北部有一个管风琴的传统，差不多1550到1700年是发展最快的时候，叫Norddeutsche Orgelschule（北德管风琴学派），它是一个非常特别的风格。比如说吕贝克（Lübeck）、汉堡，以及东边施特拉尔松德（Stralsund），施特拉尔松德有一个保存的特别好的管风琴，17世纪50年代的。不能说之后的那些管风琴比它更好或是比它更丰富，因为它其实已经是那个技术的顶端了。另外一个很有名的管风琴传统是在19世纪的法国，就是阿里斯蒂德·卡瓦耶-科尔（Aristide Cavaillé-Coll）修的琴，圣桑和夏尔-马里·维多尔（Charles-Marie Widor）就是从这个传统出来的。比较现代的就是20世纪中叶德国盖的一些新巴洛克风格的管风琴，但是那种仿巴洛克风格可以说没有抓得特别准，或者说他们改变了风格，声音非常尖，柏林爱乐大厅的管风琴就是偏这个方向。管风琴是有很多不同的风格，琉森这个是比较像19世纪法国的。   管风琴跟钢琴不一样。钢琴每一台都差不多一样，差别都是在一个范围里面。管风琴真的是每一台都不一样，就必须要花蛮多时间的。这几天音乐厅都排得好满，所以我都是半夜在这边练琴，十一点半到一点吧，还有清晨，我每天早上七点也来这边。   即时RIFF：就是需要一个熟悉乐器的过程。   周善祥：是有这个过程。还有另外一个非常实际的事情，你知道以前管风琴旁边都有人在拉音栓，现在没有了，全部是电动的。但电动要设定，一开始是要这样的组合，然后是要那样的，这些全部都要存起来。以前法国很有名的管风琴家马塞尔·迪普雷（Marcel Dupré）在巴黎圣母院演出时，他坐在非常高的地方，他旁边就有四个人在拉音栓，都是美女，反正没人看他，哈哈。 周善祥在琉森文化会议中心音乐厅演奏管风琴 © Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 02   即时RIFF：这个音乐节叫交响钢琴嘛，但目前我看到的钢琴全都是现代钢琴。你前段时间刚做过钢琴五百年的演出，你用的是什么琴？   周善祥：我在上海用的也是现代钢琴，是跟贝希斯坦（C. Bechstein）合作的。   即时RIFF：本真运动觉得音乐需要用当时的乐器来演，你怎么看？   周善祥：我觉得这个问题是非常复杂的，因为诠释跟乐器是两回事。我觉得我们当然是可以用那时候的乐器，可是我们也没办法真正抓住那时候的诠释方式。我们也没办法真正证明他们那时候是这样演的。那这是第一个问题。这个问题可能在某种情况下是比较小的，因为其实有一些文件留下来，说明那时候音乐家时怎么演的，一般人看这些东西就会觉得非常奇怪。另一些专家呢，他们不一定真的非常懂这个东西，但是他们会用这个东西来解释他自己的诠释方式，他们在做的其实跟这个不一样，可是这其实也是现代的想法。反正这个问题可能是比较小，如果真的要这样做的话，是可以到一个程度的。可是第二个问题是，我们这样做了，谁要听?我们大家都有音乐的感觉，按照我们现在的感觉，我们看到谱上的东西不是他们那时候写的东西，连速度都已经觉得非常不合理了，因为那时候没有非常慢的速度，那是不存在的。所以现在什么第二乐章我们就比较慢，那时候没有这个习惯的。所以像贝多芬《第九交响曲》，他写的60嘛，这个速度，没有人想要听的。当然有些人尝试了，可是这个永远不会是主流，永远不会是以我们现在的习惯来看最好的一个解决方式。所以这是为什么我说这个问题非常复杂，不是说那样做就好。也可以说有点像到博物馆看旧的画，你看到的东西跟以前人看到的非常不一样，因为我们现在有灯光，灯光的颜色、性格跟那时候的光很不一样，那时候的光是蜡烛，那蜡烛本身会一直在动。那是不是说，现在美术馆都应该放蜡烛。不是嘛，因为我们已经习惯用电灯的光来看这个作品。那也可以说音乐是一样的，我们习惯了听现代钢琴的音色，如果要用一个我们现在不习惯的乐器，那个效果会不一样，反而会离音乐本身想要说的东西的距离更大。   即时RIFF：其实是站在观众的角度上去考量。   周善祥：我觉得一定要吧，不然古典音乐会为什么要这样做呢？   即时RIFF：这样说的话，本真运动的意义是不是就局限在学术意义了？   周善祥：当然有你说的意义。但是这个运动已经快一百年，所以我们也不能说这个不习惯。我只是说，这些人在做的东西跟17世纪的音乐不是一样的。但它是一个其他的诠释，我觉得这个也很有意义。   即时RIFF：就其实还是个人的。   周善祥：是个人的，最重要的也是现代的。可以说做这个运动的人是比我们更现代的，因为我们用钢琴来演巴赫其实是一个20世纪的态度，他们比较像是21世纪的态度。   03 周善祥在琉森圣路加教堂演奏李斯特《超技练习曲》© Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：你明天要聊的，就是更现代的，关于人工智能的事情。现在应该很少有人可以有比人工智能更多的关于音乐的知识，你怎么看人工智能带来的挑战？   周善祥：人类最强的一点一直是，不管什么环境都可以活下来。环境对每个生物，尤其是人类的发展的影响是非常大的。我们这个时代机器学习的技术开始变得非常好，如果我们把这个看成环境的一部分，我想人类的艺术还会是艺术，会不一样，可是还会有这个概念，不管是音乐作品还是音乐表演都不要放弃。当然可以说，过几年机器就可以和人类一样作曲，那也没关系啊，机器做机器的，人做人的。我是非常希望，之后可以有机器跟人的合作。其实这几百年西方古典音乐已经是一个机器跟人的合作，我说的机器是乐理，因为其实这些理论本身就是一个机器，一个非常简陋的机器，在一本书里面就可以全部写下来。如果说对位有二十个规则就可以产生一个还不错赋格，那现在的机器不是二十个规则而是二十亿个。所以说概念是类似的，乐理是一个机器，我们现在的机器可以比三百年前的乐理更丰富。所以我希望可以找到一个方式，可以让机器跟人合作。   即时RIFF：环境变了，作品变了，那评价标准是不是也应该改变？   周善祥：评价可能是我们这个领域里面最难的一个问题。就是说谁来决定好坏。在古典音乐这个世界，其实我们也不知道这个问题怎么回答。我说好你说不好，那这个东西是好还是不好。这也是为什么我觉得评论音乐很多时候是蛮无聊的一件事，因为你永远不会对永远不会错，永远也没办法证明你为什么要这样说。可是我是有点希望，或者说有点相信机器在这一点上可以帮我们。如果我们把全部的音乐都给机器看，跟它说现在一般人会说这个是好的这个是不好的，譬如说可能至少90%的人会说莫扎特是好的。那我们就可以去问AI，你觉得这么多人都觉得莫扎特好是为什么？这就是一个很传统的问题。   即时RIFF：但这是不是牵涉到一个最大公约数的问题，我们是拿绝大多数人的喜好来去训练AI。   周善祥：不然要怎么样？这不是一个新的问题。差不多一百年前海因里希·申克尔（Heinrich Schenker）说他找到了为什么一个旋律是好的或是不好的。他说要从后面看，要先有第一度，再有第二度，再有第三度，他说这个要排得很整齐。他找了好几千个流行歌或是大家觉得伟大的古典音乐作品，他就证明这一千个里面都是有这个规则的。他这样认为是为什么，是因为他个人觉得好。不管在什么艺术形式，如果你真的要找到这个规律，你可以找得到。所以你问说，是不是多数人觉得好就是好，这是一个方式。可是如果不这样做，那要怎么做呢？难道是都要看专家的意见吗，还是不要看专家，因为专家已经有他自己的固定的想法。或是可能最后机器可以通过软件知道个人的品味，那可以按照他的品味来推荐，有可能会走到这个方向。   04 周善祥在琉森圣路加教堂演奏李斯特《超技练习曲》© Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：你在一篇文章里面说过，你选作品的时候会选你可以创造出美感的作品。你也说过在布伦德尔之后舒伯特的作品已经很难再找到别的表达方式。如果以这种标准来要求整个古典音乐演出行业的话，那可能很多人会失业。   周善祥：更基本的一个问题是，要不要把音乐表演当成艺术，或是一种人类的需求。如果我在煮饭，我煮的东西不是新的，没有比别人煮的好吃，那我为什么要煮？因为我肚子饿啊。在古典音乐世界我们太把音乐看成艺术了。在人的历史里头，每一个文化、每一个地方都有音乐这个概念，他们的音乐是大家都可以参加的，其实本身就是要大家参加，没有这个“听音乐”的概念。音乐是大家一起的嘛，唱歌、跳舞、打鼓。那为什么我们现在被带到一个地方，就是有些人听音乐，有些人做音乐，没有相通的，我觉得这个很奇怪。我是希望让古典音乐，至少其中一个部分回到大家可以直接接受的一个程度。我说直接接受是要自己弹，自己有想法，不是只是听别人的想法。我觉得这个也是AI可以帮助的，因为现在乐器太难了，它不需要这么难。如果只是要弹古典音乐，那为什么不设计一个钢琴，随便弹一个键都是对的音出来，人就不需要背谱，反正机器背谱比人好，机器音准也比人好。那为什么要让人做机器可以做得更好的东西？机器有很多东西做得没有像人那么好，就让人做那些东西。至少在音乐世界里，你说如果有要求把每个表演当一个艺术作品来看，这个要求不是健康的。   即时RIFF：但这个可以是对自己的要求。   周善祥：可以说我想要创造一个艺术作品，就是在这个小时间点跟我现在的心情有配合，这样可以。其实我做音乐会基本上也就是这样子，我想做出一个我在那一秒钟想要听的音乐，如果别人也想听我就特别高兴。   即时RIFF：可现在这个行业就是这样，一直在重复演过无数遍的东西，大家会进行一些比较，媒体、听众、乐迷都对此乐此不疲，都很热衷于做这件事情。   周善祥：我觉得如果听音乐可以让人家快乐，那我们音乐家应该就非常乐意地去满足这个要求。至少我觉得一般来讲，大家都想要对世界好，做一些事让别的人觉得有收获，或是有热情的感觉。一般来说应该可以这样子判断，当然每个社会都有坏人。   即时RIFF：对，有些人可能出发点不是这样。   周善祥：对。古典音乐是蛮特别的，过去五百年有两方面一直在发展，一方面是作曲家，一方面是音乐学家，他们会互相影响。每次乐理都要解释上一代的作品，那下一代的作曲家都是根据这个乐理创作，这是蛮特别的一点。另外特别的一点就是乐谱。乐谱一方面很详细，一方面完全都不详细。它让一些很旧的这个世界的大天才的想法和情感让我们也接触，同时也给我们足够的弹性和空间把它改变成我们可以接受的，这也是很特别。   即时RIFF：但是乐谱经过很多年演绎后，好像是某种标准化之后，可能90%的人会觉得某种演绎是好的，比如说肖邦的夜曲就该这么演。刚好前两天米哈伊尔·普莱特涅夫（Mikhail Pletnev）加演肖邦夜曲，昨天有一个荷兰的资深记者跟我说，他把一切都变了，节奏、断句都变了。他说有很多人喜欢，但是他不喜欢。   周善祥：对，这个很难说嘛。因为我跟普莱特涅夫不熟，所以我也不能说他有什么想法。我有一方面非常佩服他，他的音乐，他的个人我不知道。我觉得有些人会说，这样子做有道理，可是什么叫道理？在这个世界里面，其实也没有什么对与错。有些人会说，如果每一个音每一个节奏都刚好按照乐谱弹，那你就对了。可是没有人真的这样做。那如果有人这样做，大家都知道效果会非常不好。人家说他跟传统的不一样，或是他不听作曲家的话，这个有点像有些国家的法律，就是写得一塌糊涂，没有人真的可以永远不做不合法的东西，就是政府要抓一个人都可以找到一个理由，那音乐也是一样嘛。如果要求是要完全按照乐谱弹，那没有一个人可以真的符合这个要求。如果你不喜欢他，你都可以用这个角度来骂他，所以其实这个没什么意思。   即时RIFF：其实对演奏家来说，自由还是在的。   周善祥：对，这个自由是一定要存在。可以说，在二十世纪有很多作曲家想要把这个自由拿走。我想现在可能就不流行了，因为大家都知道这是一个失败的实验。巴托克很多时候都会写，Rubato（弹性节奏）这边要加快，这边要变慢。他写得非常仔细，可还是不够仔细。虽然他每一个小节都有写下什么字，可这个还是不够仔细。如果你真的这么做，你听起来会像一个非常死板的或是设计不好的机器人。所以就是说，虽然有很多非常聪明的人想要把自由从演奏家身上拿走，把它放在作曲家的身上，可是这个东西本身就是太丰富了，没办法写下来。   即时RIFF：要是真的写下来，也不可能写到让演奏家直接照着演的地步。   周善祥：是可以的，可是那样效果不好。   即时RIFF：如果真写成那样，直接给机器演奏就好了。   周善祥：很多人有这样尝试。像南卡罗（Conlon Nancarrow）、约翰·凯奇（John Cage）、珀西·格兰杰（Percy Grainger）。格兰杰真的做了一个机器，他觉得他的音乐太复杂，只可以用机器来演，可是最后做出来了他也是失望的。

When 2025年4月29日傍晚18:30 Where 自1959年开始营业的伦敦老牌爵士俱乐部Ronnie Scott’s。 伦敦的音乐现场多如牛毛，但就Soho这一区而言，像Ronnie Scott’s这样的老字号已是屈指可数，这里也是英格兰为数不多仍在运营的老牌爵士乐俱乐部。自1959年由爵士萨克斯手罗尼·斯科特（Ronnie Scott）与彼得·金（Pete King）创立以来，这家俱乐部挺过了诸如1976年英镑危机、2020年封城等诸多社会低谷，至今仍是伦敦音乐地图上的不变坐标。2019年俱乐部成立60周年之际，英格兰遗产局在原址爵禄街39号门外挂上“蓝牌匾”（Blue Plaque），标示其作为英国爵士乐“圣地”的历史地位。 原址位于今日唐人街的地下室，现址为更大空间，主舞台可容纳250名观众，楼上小舞台另设140座位，几乎夜夜有演出。俱乐部内部风格仿造20世纪中叶纽约爵士现场，舞台对面是密集排开的圆桌座椅，两侧是宛如教堂长椅般的长桌与红灯。 Ronnie Scott’s俱乐部 摄影：张璐诗 1950年代，英美音乐工会隔阂严重，英国禁止美国音乐家来演。罗尼与彼得通过交换协议引入美国乐手，也将英国音乐家推向海外，Ronnie Scott’s由此成为爵士名家的聚集地。迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、切特·贝克（Chet Baker）、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）等皆曾登台；常客还包括剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）与“披头士”成员。罗尼本人长期担任主持人，直到去世。 这家俱乐部是英国首个专业爵士演出空间。它的存在和多元性，也体现了爵士乐开放的本质。但俱乐部几番在房租上涨的现实中求存，甚至曾因租金过高求助政府介入才得以维持。2020年疫情封城期间，Ronnie Scott’s成为获得英格兰文化部门紧急资助的八大场所之一，获资127万英镑，开启线上演出转播。 在英格兰，爵士乐在不同年龄群和文化背景中有不同理解：从早期的Dixieland传统，到先锋的战后风格，再到难以售票的“高难度爵士”，都有人追随。罗尼本人的比波普风格则传承自美国的查理·帕克（Charlie Parker）和迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）。尽管近年来较少出现自由爵士与先锋声音，Ronnie Scott’s依然是英国音乐文化不可忽视的标志性空间。值得一提的是，摇滚传奇吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）去世前最后一次登台表演，也正是在这里。 Who 吉他：Adrian Utley 小号：Eddie Henderson 键盘：Mark Edwards 鼓：Seb Rochford 大贝斯：Arnie Somogyi 萨克斯管：Paul Booth What 名为“Adrian Utley/Eddie Henderson Project”的爵士乐与实验现场，一个晚上演了两场。 Why Adrian Utley回忆起Eddie Henderson对他的影响时说：“我在1970年代中期买下《Realization》时对它一无所知，但从那以后我就反复地听，我非常喜欢那张唱片中电子音乐与器乐独奏的融合，以及那种宽广、几乎带有氛围感的气质。能与Eddie一起现场演出，他的音色我再熟悉不过了，这令人无比兴奋。” 小号手Eddie Henderson 摄影：@Baxter PR 记一笔 2025/5/1 奔“古稀之年”的Portishead吉他手Adrian Utley，近年组了一些松散的乐队，录制专辑或现场即兴演奏，回归到他年轻时深爱的爵士乐体系当中。从布里斯托巡演到伦敦的当晚，与Adrian同台合作的美国爵士小号手Eddie Henderson，曾在1960年代参与到爵士钢琴手赫比·汉考克（Herbie Hancock）的六人组合当中，对融合爵士(fusion)与后波普（post-bop）的发展最有贡献。 Adrian Utley与Eddie Henderson 摄影：@Baxter PR 从一个半小时的即兴与实验声响中，小号与电子爵士乐团Polar Bear的主脑Seb Rochford的鼓单独合作最为紧凑，完全听不出来吹小号的音乐家已年届85。键盘手Mark Edwards与Adrian的吉他都不是传统意义上的爵士乐表现，键盘以和弦的“块”式推进为主，取代常见的即兴旋律加和声填充；Eddie的技术与想像力珠玉在前，英国摇滚/另类乐界大佬的表现力更在于他的声音设计意识，使用吉他效果器制造出颤音、滤波等声效，不知是不是我们侧耳寻觅而出现的心理现象，在氛围织造上面，不时仍有偏深沉的阴郁感，也有熟悉的渐进堆叠。

When 2025年4月26日19:45 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 专注以当代手法诠释古典音乐，致力于演出新音乐的乐团“曼彻斯特合集”（Manchester Collective）、英国电子音乐人Clark、澳大利亚编舞家梅兰妮·莱恩（Melanie Lane）。 融合古典器乐、电子乐和舞蹈的舞台 摄影：Ingrid Turner What 从10世纪的希尔德加德·冯·宾根，到巴赫、贝多芬、利盖蒂，再到Clark自己的创作，不同系统的音乐尝试彼此黏合和共振，并与贯穿乐段的现代舞共同构成这场名为“折射”（Refractions）的音乐会。 Why 南岸中心与曼彻斯特的布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）共同委约，曼彻斯特合集制作。 来自乐团创始人兼小提琴演奏家拉琪·辛格（Rakhi Singh）的表达：“我始终在寻找那‘第三种可能’：一种无法言喻的魔力，当恰如其分的元素交汇，所激发出的能量远远超越它们本身的总和。” 曼彻斯特合集成立于2016年，是一个开放性的室内乐团，除了小提琴演奏家拉克希·辛赫（Rakhi Singh）之外，并没有固定成员。从五年前开始，该“合集”乐团已超越了英格兰北方的地域局限，成为全英国演绎当代（古典）音乐的突出团队。乐团如今是伦敦“逍遥音乐节”和南岸中心的常客，但他们的现场从来不重复，每套节目都在持续拓展曲目；不同项目，登台阵容也并不一样。不拘泥于常规演出服和乐队站位的舞台设计，同样常看常新。 演出中的Clark 摄影：Ingrid Turner 记一笔 2025/4/30 看曼彻斯特合集的制作，你可以放心抛却对“跨界”通常的担忧，这个乐团不存在陈腔滥调，每一场演出都刺穿表面，深层探索不同介质的互换。我知道Clark是因为他在2023年的专辑中找来汤姆·约克（Thom Yorke）合作了一曲。他不光擅长适时给出所谓的“重低音电子炸裂神曲”，也一直给室内乐团体创作。古老乐器与合成器之间的距离，如横亘了一千年的当晚曲目一样遥远，也可以如节目单上密集排列的那样亲近。当开场Clark《穴居人的哀歌》（Caveman Lament）余音未落，紧接着响起宾根在十世纪写下的《对经》；当曼彻斯特合集众乐手暂且放下乐器，哼唱起巴赫圣咏《你这伟大的受苦之人》，然后再重拾乐器演奏贝多芬第十三号弦乐四重奏第二乐章《急板》，紧接着融合了巴赫、Clark和拉琪·辛格创作之声的《门道之二——前奏曲》响起，时间、流派、情感逐次穿越此起彼伏的层次，波澜壮阔的狂喜在结尾时Clark的《灯塔》里终于抵达。

When 2025年4月26日 Where 万代南梦宫上海文化中心梦想剧场 Who Kawa乐队 胡茂帆 蛙池 老丹 丝绒陨 平安隆&大竹研 瓦依那 生祥乐队 大地轰鸣音乐节结束后音乐人合影 摄影：马光辉 What 声音共和主办的“大地轰鸣”音乐节，自2024年在广州落地后，2025年来到了上海。上海站的六组乐队，或多或少都能被贴上“大地”和“轰鸣”的双“标签”。几乎每个乐队都带来了他们的代表作，Kawa乐队的《小河淌水》，胡茂帆的《来去公平》，蛙池的《河流》《孔雀》，瓦依那的《Maenj ba lah》，生祥乐队的《我庄》《菊花夜行军》。老丹轰隆隆的萨克斯即兴吹奏为下半场揭幕，紧随其后的是平安隆与大竹研恬静的冲绳民谣。 Why 不同于明星拼盘音乐节，主题策划式的音乐节上，每组音乐人都在回应同一个主题，音乐人之间也相互回应，它兼有传统叙事剧的连续性，又天然架构了一个对话的框架，造就一种延迟达成的复调式轰鸣。 对于关心在地，关心当地的人来说，这是一次难得的机会，可以从声音的角度理解这一命题。在这些音乐人身上，甚至能看到一种隐藏的传承路线，它关乎民谣（民谣一词当然不那么重要），关乎土地，关乎一种生活方式，关乎一种文化消费，关乎一种由内而外的视角，关乎一种由外向内的视角，关乎一种（不同的）声音，关乎一种诉求。 平安隆与大竹研在晚场演出 摄影：马光辉 记一笔 “大地轰鸣”当然是一个好的策划，虽然这个颇自信的名字显得有些桀骜不驯。一个可能存在的问题是，在全球右倾的现状下，聚焦土地和根源的音乐节如何尽可能避免滑向右翼民粹主义。4月24日晚，同样由声音共和主办的生祥乐队“种树+野生”巡演在上海告一段落，生祥唱的第一首歌就是《野生》，用温润又直接的方式点出农村残酷的重男轻女现状。两天后的晚上，瓦依那岜農以“上海的表哥表妹大家好”开场，并在脱口秀环节笑称表哥已经在田里耕作了十几年，就差一个表妹跟他回家了。此番关于性别议题的不同表达，就是“大地轰鸣”策划必然带来的复调对话之一。另一个问题是，土地是否成为一种消费主义式的田园牧歌想象的载体。生祥乐队、蛙池、胡茂帆自不用理会这一问题，他们的作品已经说得够多了。《秀贞的菜园》是当晚我最喜欢的改编，永丰的词揭示了一种底层互助自组织进而冲破系统性组织必然带来的漏洞的新可能性，它在歌唱一种田园式的互助生产之余，又不露声色地指出他们的生存困境。福岛纪明懂得在这样一首三拍子的歌中让位，黄博裕的唢呐与大竹研的电吉他在两晚演出中都是明星般的存在，早川彻随后左手弹贝斯右手弹键盘的炫技式演出增加了他在这次巡演中的存在感。因为永丰的缺席，《秀贞的菜园》《菊花夜行军》中的口白都被省掉，《对面乌》中生祥替代他念白。 胡茂帆的Presentation式演出 摄影：马光辉 胡茂帆在下午场带来他的presentation式演出，被夹在Kawa乐队和蛙池中间。六组人中，他是离唱片工业最远的那个，对比一下他的《绿苍苍》《梦想化工厂》和五条人的版本就明白了，他是自由的歌者，工业必然带来的标准对他而言并不重要。他承接的是陈达式的走唱传统，某种程度上他是最接近传统定义中（纯净的）民谣的人，但他又最“不民谣”，比如《绿苍苍》的误传，以及最后一首地水南音与电子噪音的交相轰鸣。胡茂帆成功“唱倒”了不少观众，但毫不影响他的演出成为下午场我的最爱。 被胡茂帆“放倒”的观众  摄影：马光辉 该是杂乱无章的“轰鸣”定可被抽丝剥茧出多条有内在逻辑的线索，如金依依所言的“毛细血管”。她在蛙池名曲《河流》中反其道而行之的“毛细血管式”演绎给了下午场一个举重若轻的收尾。另一些毛细血管里，流动着呐喊、乡愁、劳作、互助、求偶、沉默…… 若比较24和26两晚生祥乐队的演出，第一感觉是26的状态更好。究其原因，到底是24日给极简编制的音乐做加法效果值得商榷，还是26日更接近熟悉的生祥乐队，尚不能下定论。大体上，音乐重编都给了博裕和大竹研很大的表现空间，《对面乌》《秀贞的菜园》《莫嗷》《妈妈别害怕胆胆大》《逻田》《南方》等等都是这样。若对比两晚压轴曲《风神125》《菊花夜行军》的唱片版本和现场版本，大体能感受到三位日本乐手的加入对生祥创作带来的变化，那些生祥口中“不成熟”的有秩序感的编曲都变得更自如和“混乱”，但又可以拧成一股绳。唯一稍显脱线的是《风神125》中平安隆的三线，在乐队都已经走到今天时，他的三线还停留在过去。 生祥乐队演出《菊花夜行军》  摄影：马光辉 《菊花夜行军》《风神125》的重要性不言而喻，但每次演出都将其作为安可曲，生祥又都可以精力充沛地演出，实在是让人担心这种输出的可持续性啊。

2025年BBC逍遥音乐节（BBC Proms）节目单刚刚发布。我连续关注和参与了十多年，整体观感依旧是传统与当下平衡，流行音乐和电视节目的加入则愈发贴地气。 场地 皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）依然是主场，但其余14场分布更广。今年布拉德福德（Bradford）和桑德兰（Sunderland）首次入列，前者是曾经的工业重镇、今年成为英国文化之都（UK City of Culture 2025）；后者是东北沿海城市，此前很少参与全国性的古典演出。布里斯托（Bristol）和盖茨黑德（Gateshead）继续作为区域驻演城市，后者那座“玻璃房”（The Glasshouse）如今已是北英格兰的重要演出地标。 焦点 最受瞩目的新星无疑是钢琴家任奫灿（Yunchan Lim）。昨天（4月23日）他刚刚横扫BBC音乐杂志三项大奖，包括“年度录音”。他的“拉三”——2022年克莱本大赛的版本将在今年5月由Decca Classics正式发行。这场8月1日的逍遥音乐会，是他在英国的又一次重要登场。他将与伯明翰市交响乐团及乐团首席指挥山田和树（Kazuki Yamada）合作拉赫玛尼诺夫《第四钢琴协奏曲》。 任奫灿肖邦练习曲专辑赢得众多嘉奖 另一标志性合作是西蒙·拉特尔爵士（Sir Simon Rattle）首次与Chineke! Orchestra同台演出。Chineke! Orchestra是欧洲首个由黑人及其他少数族裔音乐家组成的专业交响乐团，今年正好创办十周年，拉特尔的加盟，使人感觉某种“体制内的突破”真正落地。 西蒙·拉特尔爵士 摄影：Chris Christodoulou 大团方面，维也纳爱乐（Vienna Philharmonic）由弗朗茨·韦尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）指挥，9月连演两晚，曲目包括理查·施特劳斯的《英雄的生涯》和马勒的《第九交响曲》，是季末一大压轴。 纪念年 今年是肖斯塔科维奇逝世50周年，全季呈现八部作品，其中极光乐团（Aurora Orchestra）将背谱演出他的《第五交响曲》。 拉威尔诞辰150周年，七部作品上演，包括《波莱罗》和《D大调钢琴协奏曲》。 另外还有向90岁的阿沃·帕特（Arvo Pärt）致敬，以及纪念贝里奥（Luciano Berio）和布列兹（Pierre Boulez）两位20世纪作曲家的专题演出，展现不同审美路径。 新作 2025年共有19部全球或地区首演，其中10部由BBC委约。 开幕夜将上演Errollyn Wallen新作《元素》（The Elements），闭幕夜则由奥斯卡得主Rachel Portman带来新作《聚树》（The Tree Gathering）。此外，英国桂冠诗人Simon Armitage为BBC的百年广播节目“航海气象预报”创作的作品也将首演。 逍遥音乐节最后一晚指挥陈以琳 摄影：Chris Christodoulou 当代 久石让（Joe Hisaishi）带来逍遥音乐节首秀，演出其最新交响作品《世界尽头》（The End of the World），灵感来自广岛事件。 St. Vincent、Anoushka Shankar、Samara Joy等跨界音乐人将以全新编配与乐团合作演出。 BBC人气电视节目《The Traitors》将被改编为特别场，搭配“背叛”主题的古典选段进行现场演绎。 票务与播出方面，所有演出将由BBC Radio 3与BBC Sounds直播，BBC One与Two电视播出九场，iPlayer上线多场。票价维持低门槛：8英镑站票、10英镑起步座票，青年票半价政策也继续。 附： 除英国以外，今年将有21支来访乐团，包括： ·维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic Orchestra），由弗朗茨·韦尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）指挥； ·莱比锡布商大厦管弦乐团（Leipzig Gewandhaus Orchestra），由安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）指挥，小提琴家希拉里·哈恩（Hilary Hahn）担任独奏； ·阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团（Royal Concertgebouw Orchestra），由克劳斯·马凯拉（Klaus Mäkelä）指挥，小提琴家雅妮娜·杨森（Janine Jansen）独奏； ·欧洲室内乐团（Chamber Orchestra of Europe），由罗宾·提奇亚蒂（Robin Ticciati）指挥，女高音歌唱家戈尔达·舒尔茨（Golda Schultz）参与演出； ·法国国家管弦乐团（Orchestre National de France），由克里斯蒂安·马切拉鲁（Cristian Măcelaru）指挥； ·布达佩斯节日管弦乐团（Budapest Festival Orchestra），由伊万·费舍尔（Iván Fischer）指挥，中音女歌手多罗蒂娅·朗（Dorottya Láng）与男低音克里斯蒂安·切尔（Krisztián Cser）参演。

When 2025年4月24日早上10点开始，连续进行16小时，到25日凌晨。 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 行为艺术先锋玛琳娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）与俄裔德籍钢琴家伊戈尔·列维特（Igor Levit），两人自2003年起展开持续合作。演出还有两位女性“引导员”在台上进行辅助，导引观众到台上就坐，并协助钢琴家在台上的不时之需。 阿布拉莫维奇演前解说 摄影：Mike Skelton What 一场围绕埃里克·萨蒂（Erik Satie）1893到1894年创作的作品《烦恼》（ Vexations ）的超长行为艺术演出。萨蒂曾作题注：“要想将这一段旋律连续演奏840次，最好事先做好准备，并在最深的沉默中，通过严肃的静止状态来进行。”自从1963年约翰·凯奇在纽约率领十位钢琴家尝试演出该作，这段文字一直就被理解为“要演奏840次”的指示，但也有人指出这可能并非萨蒂的本意。 伊戈尔·列维特在台上演奏一段单页乐谱的无调性主题，并重复840次，历时约16小时。这是有记录以来首次由单独一位钢琴家不间断公开演出该作品。整场演出期间，列维特不会离开舞台，需如厕时，由挡屏围绕钢琴短暂遮蔽。 弹钢琴的列维特与台上的演员 摄影：Mike Skelton 台上有一面巨镜倒影舞台上演员和艺术家的一举一动。演出打破传统舞台界限，上台之前，观众需脱鞋登台，然后闭眼静坐，与列维特一同成为作品的一部分。两位穿白衣黑裤的“引导员”缓缓移动组成舞台的方块，并陆续将其拆分、挪移和重构，使空间随音乐不断变幻。 共150位观众购买了137英镑的“全票”，即入场时戴上音乐节常见的腕带，中途离场后还可以随时回来，不限次数。另一种门票以一小时为单位。 列维特曾于2020年在自己琴室内做过同样的尝试，并做了网络直播。他从两年前开始与阿布拉莫维奇讨论合作事宜。两人十年前曾在纽约合作演出过巴赫的《哥德堡变奏曲》。 Why 作为南岸中心新开办的“Multitudes”艺术节的重点项目，此演出致力于挑战传统音乐会的演出和观看模式，探索艺术与观众之间的新关系。通过时间的极端拉伸与重复之力，阿布拉莫维奇与列维特重新定义“倾听”与“在场”，引导观众进入一个无时间感、非指向性的感知状态。  “Multitudes”艺术节的创办，正是在于探索跨艺术门类的合作，让交响乐团、音乐家与来自其他领域的艺术家融合，创造出体验音乐的新方式。 清晨已有不少观众入场 摄影：张璐诗 记一笔 2025/4/24 我就是来凑热闹的。萨蒂、阿布拉莫维奇、列维特，这几个人的名字联系在一起，足够奇特。引得我好奇心爆棚。 4月24日一早搭车到达伊丽莎白女王音乐厅时，早上九点多的大厅里已坐满了人，这很不常见。我们对着巨大镜面上倒挂的黑白舞台等候，到阿布拉莫维奇出场时，“女祭师”的气场水到渠成。在列维特出场前，她让所有人闭上眼，大家一起冥想。我还是悄悄睁开了眼。 “重复840遍”有一说并非是萨蒂对技术的指示，而是一种心理隐喻。萨蒂确实擅长讽刺和反传统的方式表达思想，因此“象征意义”并不难想象。 阿布拉莫维奇一向喜欢探索人的耐力、精神和生理的极限。她也喜欢让观众参与其中，参与者都需要静默且有耐心。白衣，黑裤。这些都一一在现场展现。白衣黑裤的两位姑娘笔直而缓慢的步姿，在压抑的灯光下令人想起魂灵。她们再用同样的步态走到观众中间，搀扶着她们各自选择的观众走到台上，再安排各人落座，闭眼，入定。这一幕令人想到描述希腊众神陷入生存危机的电视剧《脱线神话》当中某些宿命的场景。 毕竟是行为艺术。之前我们看到过锐意突破艺术门类边界的音乐演出，但这次并非借行为艺术的形式包装音乐，而是反了过来：一部定义含糊的音乐作品，成为了具有行为艺术潜质的画布。这里的重心在于艺术和现实的边界变得模糊，而音乐是布景，不是焦点。 尽管如此，我隔了两三小时进出几次，观察台上的列维特还是很有意思。开场他比较谨慎缓慢，三小时后，他触键已显得急切，短短一曲出现两次错音，甚至感觉得到狂躁。后来，我就回家了。想着午夜后再到场去见证马拉松结束前“自虐”者的状态。最终还是向睡神让了步。直到夜里十点半，看了一眼场地官网，还有余票出售。 列维特与台上的观众 摄影：Peter Woodhead 阿布拉莫维奇现场自述： 早在2013年，我跟伊戈尔认识像是一场“相亲”。当时一个朋友邀请我去他家，说：“你得见一个人。”我去了，伊戈尔在那里，还有一架钢琴。这是我第一次见到他。他坐在钢琴前开始演奏，我走近听，然后我们开始互相讲有色笑话。那一刻我心中就“哇”了一声。他幽默、有魅力、年轻、投入、无畏。我们的合作就此开始。 我们的第一次合作是《哥德堡变奏曲》。他还很年轻，我从没见过这样一位音乐家，会答应我这样疯狂的想法。我的构想常常非常激进、边缘，许多传统古典音乐家都不会涉足这些领域，尤其涉及到女性主导的行为艺术。但伊戈尔有勇气接受。他说：“好，那我们就驻地吧。”于是我拿出15万美元放进了谷仓，我们还安排了安保，外面下着雪。 我做饭，他弹琴，我们一起工作、生活。这段合作中我们诞生了很多创意，包括后来完成的《哥德堡变奏曲》。它对我来说像是一个试验场，让我摸索出一种方法，让古典音乐家以不同的方式“演奏”音乐。我们也在思考如何让观众为这种体验做好准备。 这段经历让我意识到，空间与时间的关系对作品至关重要。后来伊戈尔告诉我对伦敦这个新艺术节的构想，我脑海里立刻有了灵感。时间过去了，我们都更加成熟、有成就，但我们之间的合作仍保持着那种新鲜感。现在，我们共同创作了这部全新的作品。 每次我讲行为艺术，我总是从瓦格纳讲起，然后谈到萨蒂，再到约翰·凯奇。这些艺术家都探索过极端的时间延展。《烦恼》本身就是一个关于重复与持续的实验。很多人误以为这只是形式，其实它对演出者的身体和精神都有极高要求。因此，我们需要非常具体的指令，演奏者该吃什么、喝多少水、如何休息，确保他们能维持身心状态。 萨蒂提出这部《烦恼》要演奏840次，甚至更长，但还从未有现场观众完整听过这么长的版本。今天会是第一次。我记得凯奇在上世纪60年代做过一个版本，大约10到12位演奏者轮流上场。凯奇还创作了一首管风琴作品（《尽可能慢》As Slow As Possible），要持续演奏600多年，直到我们都已离世。 我热爱这种“非指向性”的作品。它不仅对我本人极具转化力量，对观众也是如此。观众、演奏者和空间将共同经历一种集体的沉浸感。这正是我们今天在此所期待的。 但设想是一回事，愿望是一回事，现实又是另一回事。很多人今天已经买票来了，有的人会全天在这儿，也有人中途离开再回来。我们无法预测伊戈尔是否会完成所有的段落，也许会，也许不会，取决于他的身体和精神状态。 观众的存在对他至关重要，这是一种能量支持。很多人专门买了午夜时段的票来听最后一段。我建议大家最好白天也来看，因为这场演出是不断变化的过程。传统音乐会中，观众在台下，演奏者在台上。这个作品打破这种界限。你不仅是旁观者，而是作品的一部分。 我想到我们当初做《哥德堡变奏曲》时也非常激进。我们只有650个观众，仅演出一次，时长86分钟。观众必须把手机、手表、电脑和耳机放进储物柜，带上降噪耳机，沉默入场。伊戈尔安静坐着30分钟，慢慢走向舞台中央，直到锣声响起，他开始演奏。这时摘下耳机，只剩一架钢琴在圆形空间中独奏。整个空间的灯光缓慢变暗，直到彻底黑暗，你只能看到琴键微光，那是一种几乎神圣的体验。 这次我们没有高科技，但有专门为此搭建的木质结构。观众由引导员引领上台，脱鞋后静坐，坐够了举手即可离开。整个过程非常温柔、细致。对观众来说，准备非常重要：不要翘腿，不要喝酒，吃好饭，入场前一定先去洗手间。 演出现场 摄影：Peter Woodhead 我经常对大家说： 最重要的，不是盯着看，不是“看他怎么弹”，而是闭上眼睛，沉浸在那一遍又一遍的音乐中。虽然是重复的旋律，但每次演绎都不一样。 闭上眼睛，忘记时间。把手表、手机放进口袋，完全关掉。让自己进入一个无时间状态。 在我的经验中，我们总是回忆过去、计划未来、看表、赶路。但当你彻底不看时间，音乐就会带你进入一个超越时间的空间。 我们将一起进入这个宇宙暂停的状态。这些闭着眼睛坐在舞台上的观众，本身也是演出的一部分。他们是另一种视觉的表达。而整个空间是镜面结构，你能从每个角度看到每个人。 在我们开始前，很多人已经在等待。我想和大家一起做一次呼吸练习： 请不要翘腿，把手表摘下，放进口袋。手机也请关掉。记忆保留在脑中就好。 好，把手表拿下，特别是Apple Watch，好吗？ 现在，闭上眼睛，等待脚步声的到来。 闭上眼睛，深呼吸。 最后一次呼吸，不要睁眼。我们会悄悄离开舞台，伊戈尔会进来，当你听到他演奏的第一音符，那时，请睁开眼睛。

When 2025年4月10日 Where 伦敦Curson Mayfair电影院 Who 意大利导演乌贝托·帕索利尼（Uberto Pasolini）、雷夫·费恩斯（Ralph Fiennes）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）。 What 乌贝托·帕索里尼以荷马史诗《奥德赛》最后一部分为基础，拍出一部英雄奥德修斯近乡情怯的《王者归来》（The Return）故事。费恩斯和比诺什分饰奥德修斯与佩涅洛佩。帕索里尼的着力点在于奥德修斯归乡的内心挣扎与心理创伤。 Why 英国各大院线上映前夕，《王者归来》在伦敦举办了首映礼。 费恩斯，比诺什与帕索里尼在首映交流现场 摄影：张璐诗 导演 乌贝托·帕索里尼 、 雷夫·费恩斯 和 朱丽叶·比诺什 的一场对话。 2025.04.10 帕索里尼 这个项目我已经筹划了30年，比奥德修斯打完特洛伊战争回家还要整整多出10年。 我第一次和编剧爱德华·邦德见面是在大约30年前，在我写第一版剧本的时候。我发给他看，他是我最尊敬的剧作家之一。他当时在法国写作，我去那里见了他一次。我们讨论了对英雄主义的想法，我记得他说，奥德修斯真正的敌人，不是他的敌人，而是他自己。 我们谈到了身份的形成，关于社会秩序的崩溃——邦德总是对这些感兴趣。他非常关注暴力如何来自结构的缺失。当你没有结构、没有法律、没有共识时，人们就会变得暴力。于是，他在剧本早期阶段给予了我一些非常深刻的反馈意见。这些年来，虽然我们逐渐减少了联系，但他的影响一直存在于这个故事之中。 奥德修斯在地中海跋涉，与美丽的女人共度春宵，然后终于找回了自己在家庭、王国、社会中的位置。而我们也在等待一个神奇的时刻，朱丽叶和雷夫愿意在他们人生中的这个阶段参与这部电影。我觉得我们看到了他俩在银幕上展现出饱含人生经历的演出，他们所塑造的人物，也许看起来属于另一个千年，但实际上他们属于今天，向我们个人讲述着作为人类、作为丈夫或妻子、作为活着的人，每天做出选择的意义。 费恩斯 我参与这个项目已有一段时间。乌贝托一度问我是否想执导这部电影。我们一起去了伊萨卡岛、凯法利尼亚岛、土耳其南部海岸和马略卡岛。旅途中我们谈了很多，很明显能看出，罗伯托不仅沉浸在《奥德赛》中，也完全沉浸在他自己的电影里。他非常清楚自己想拍出怎样的作品。 我当时很想演奥德修斯，但这事就暂时搁置了，我们也各自回到自己的生活中。直到大概四年前，乌贝托对我说：“雷夫，你要不要演奥德修斯？”我说：“要。”他说：“那你就得执导这部电影。”接着他说：“谁来演佩涅洛佩？”那时发生了一件挺有趣的事——我记得他说的是朱丽叶，他记得是我说的朱丽叶。但不管怎样，我们都想到了朱丽叶，于是我们找了她。 一切都水到渠成。我和朱丽叶多年来关系一直很好，她读了乌贝托的剧本后，说了声：“好。” 我们的第一场对手戏是一场围着火炉的对话，这是我们两人都认为很关键和重要的一场戏。 比诺什 是的，在拍摄当天就发生了一种奇妙的化学反应，一次新的发现。27年后，我和雷夫再度在片场重逢，这是我们所有人都期待已久的一场戏，里面有太多层次的变化和人物的转化，充满了神秘感——因为问题在于，佩涅洛佩到底有没有真正认出他？这是我们讨论最多的地方之一：我们到底要不要表现出她认出了他？要表现到什么程度？还是干脆不表现？这些在剪辑中全都交由乌贝托去拿捏，他可以选择让这个情感连接发生，或者不发生。 但我们排练时最大的问题就是：一个曾经与奥德修斯有过亲密关系的女人，怎么可能不认出他？不认出他的声音、他的眼神、他的举止？这就留给观众自己去判断和感受了。我们不想把所有问题都替你们消化完。那是属于你们的选择和感受空间。 但对我来说，那是一个非常特别的场景。里面有太多疑问：为什么他没有说出自己就是奥德修斯？为什么她没有走向他说：“我认出你了，我知道你是谁”？正是这些让这场戏变得格外动人。 我认为这真的是乌贝托的独特诠释——他塑造的佩涅洛佩更加自由、更有力量，她有愤怒，也能表达出来。当然，她依然是忠贞不渝的。她也当然是充满耐心的，一边织布，一边应对周围的灾难与混乱。但即便如此，她依然有欲望，依然渴望保护儿子，一直在设法生存下去，运用她的智慧与机敏。所以，也许那种愤怒，某种孤独应对一切的愤怒，是很自然的——但有趣的是，他就在那个恰到好处的时刻回来了。 《王者归来》主创在首映现场 摄影：张璐诗 费恩斯 在剧本里，其实有几个很明确的“赤裸”时刻。而我和乌贝托一起决定，最后就是一条毯子。我记得在《奥德赛》中，奥德修斯最后也是将破烂的衣物都扔掉了。所以我很清楚，我需要展示自己的身体。我希望这个身体看起来是真实可信的——是一个曾经战斗过、航海过、游泳求生过、长期营养不良的人的身体。 幸运的是，我有一个非常棒的训练师丹，我们几乎是肩并肩投入到训练中，最终才呈现出你们看到的那种状态。但这其中很多都要归功于丹对饮食、训练等各方面的专业知识：一切都非常精准严谨。 当然还有伤疤、外貌，胡须的形状、发型的处理，这一切都构成了一种完整的形象。我自己也一直紧抓着荷马笔下那个“乞丐”的形象。 如果你熟悉《荷马史诗》的话，你会知道雅典娜这位女神是在背后引导着奥德修斯的，有时还会让他看起来更年轻、更有力量。但我们这部电影讲的不是神，而是人。所以我们更倾向于展现那个“乞丐”的奥德修斯，一个历经艰难困苦的人，不仅身体消瘦、精疲力竭，内心同样也被掏空的人。他是从内到外都已经被撕裂。 帕索里尼 我确实很能感同身受于一个缺席的父亲，一个失败的父亲。我对男性气概不算擅长，但我能感受到作为父亲错过孩子成长的内疚感。在我多年的工作中，我曾多次错过和家人在一起的时光，错过了孩子们成长的重要时刻，那种失落感让我非常深刻。我想，这正是《奥德赛》如此动人并具有普遍意义的原因，它谈论了我们每个人在生活中都要面对的选择：工作和家庭，如何找到两者之间的平衡。奥德修斯的故事是一个极端的例子，讲的是一个被迫离开、被迫打仗的人，同时也讲述了他回不来，甚至不再相信自己作为父亲和丈夫的角色，甚至不再相信自己能履行对家人、对社会的责任。我们每天都面临这些问题：我们是谁？我们与身边人的关系是什么？我们如何履行对他们的责任？这正是《奥德赛》当中永恒的普世性，它直中我们人类的基本问题。 影片讲的是战争的后果。当你杀死别人时，你也失去了自己的一部分。奥德修斯杀了那么多人，他回来时，自己已经破碎。他不再是完整的那个人。所以这部电影是关于那个过程：如何恢复自己，如何治愈。这对他来说是一次旅程，对佩涅洛佩来说更是如此。 费恩斯 毫无疑问。我们都想让朱丽叶来演佩涅洛佩。在我们构思这个项目的时候，她就是我们心中的那个人选。她拥有一种非常罕见的深度和优雅，但同时她又能展现出坚韧、痛苦，以及复杂的情感。佩涅洛佩并不是一个被动等待的角色，她承受了很多，也在内心深处挣扎。朱丽叶特别能够把这一切演绎得非常真实又细腻。 帕索里尼 我记得第一次和朱丽叶特谈这个角色时，她非常投入。她对这个角色有自己独到的理解，她把佩涅洛佩视作一个在现实中不断被压迫却仍保持希望的女性。她说：“我不想她只是坐在那里等。”她想要演出那个能与奥德修斯平起平坐的女人。 这是一个关于两个人的故事，不只是一个人的旅程。她的等待和他的归来一样重要。而且，她其实是他能否找回自我的关键。没有佩涅洛佩的坚持，他可能永远都不会成为“完整”的人。 我们想要的是一种灵魂的奥德赛，而不是单纯的旅行之旅，避免奥德修斯在讲述自己航行的故事时所带入的幻想元素，转而专注于心理学方面，尽可能地简化，无论是在视觉、对话还是剧本结构上。因此，视觉方面，例如，我们并不是试图重现可能或不可能是青铜时代希腊、位于希腊本土海岸附近的小岛的样子，而是想找到一种普世的语言，这种语言不会分散观众的注意力。就像衣物、布料的选择，无论是否有颜色，都取决于穿着者的身份、财富和社会地位，但设计简洁，不要有任何可能引起你注意的元素。比如，不能让你觉得“哦，那件衬衫的剪裁很有趣”或者“那种穿凉鞋的方式很特别”，一切都要回归到本质，台词也是如此。 费恩斯 当然，这其中有极具冲击力的暴力场面。在荷马的时代，那可能被视为是一种净化式的宣泄，某种“情绪释放”的过程。但我们身处21世纪，对这样的场面有着完全不同的理解。我们会将其视为创伤的延续，或是一种控制行为的体现。 我觉得这是一个非常值得讨论的问题——因为我并不是荷马的专家，虽然我读过《伊利亚特》。在《伊利亚特》里，暴力被描写得极其细致入微：水流、箭头穿透肌肉、长矛刺进臀部、心脏、喉咙……非常直白，非常非常血腥。 但读的时候，你并不会觉得这些暴力是在被歌颂。相反，它们是可怕的。故事中充满了悲伤、哀悼，有人在哭泣，有失去的痛感。所以我认为无论是“他”（荷马）还是“他们”（如果我们认为《荷马史诗》是集体创作），他们并没有将暴力当作美德或胜利去赞扬。这本身就值得我们去辩论。 我一直觉得，《奥德赛》结尾的那场暴力，确实像是一种净化。因为在那一刻，你看到的是“家”——家园、王座、宫殿，父亲、母亲、儿子的结构，还有那片土地和社会——以伊萨卡为象征的整体，被一群人滥用、侵占。他们是外来者，是入侵者。他们试图夺走这一切。 我们几乎无法控制自己，大多数人都会本能地希望奥德修斯把一切夺回来。这是一种根植于我们身体深处的正义感。当我们看到那场屠杀时，我也确实希望，有小男孩会在心里说：“对！干掉他！”但与此同时，乌贝托导演明确地处理了这段暴力的“恐怖性”——它不是光辉的，而是可怖的。 而佩涅洛佩对那场屠杀的反应表现得非常精彩。你（转向比诺什）不仅展现了对整个血腥场面的震惊，还展现了对自己的儿子参与斩首这一行为的反应，那是一种母亲的哀伤与恐惧。我觉得这也引出了一个更大的问题，就像我们在看西部片时的体验一样：我们想看到正义的伸张。我们希望加里·库珀（Gary Cooper）能把从火车上下来的坏蛋一枪毙掉。我们希望看到正义获胜。 这也是我们人性的一部分：我们憎恨暴力，但又渴望正义的回归。而我们的故事、神话、文化中，这类内容比比皆是。当然，我们都希望和平，愿它停止。如此循环不止。 比诺什 但与此同时，我也理解：作为一个象征，这很有意义。因为我们每个人都必须去“杀戮”或转化自己内心的黑暗面。所以，作为象征来看，我认为这是一个很有趣的角度——如果你把这个故事当作是关于一个人的，那就是关于我们每个人内在的男性面，无论男女，我们都有。而我们也都会走向女性面，回到某种谦卑、温暖、爱，或者你愿意怎么称呼它都可以。但与此同时，你也必须转化那些内在的黑暗部分。你可以用很多很多种方式来看待这个故事，这也是它令人着迷的地方。 当然，我们希望正义的一方获胜，但与此同时，作为人类，我们也渴望一种新的方式，一种通向更有同情心的世界的方式。我们每个人都既有最坏的一面，也有最好的一面。而通往“最好”的道路有很多种可能。 费恩斯 但在被攻击的时候，你能有多少同情心？这就是问题所在。 帕索里尼 将角色中的神性剥除掉，并不是为了让奥德修斯显得更加“亲民”或是更具同情心。我是想让人们为他们所做的一切负责。他们不是神明的玩物，既没有得到神明的帮助，也没有被神明推动或操控。所以，奥德修斯选择留在岛上的决定，是他自己的决定。并不是某个美丽岛屿上的海妖把他困住，而是他对归属的恐惧，对无法履行自己责任的恐惧：他对自己应成为的那个人的恐惧，要成为那个丈夫和父亲，他应该是的那个人。 所以，不，焦点非常明确——让每个人的决定都是他们自己的，包括佩涅洛佩。她决定是否等待，决定是否认出并接受眼前的男人。并不是神明在干预，而是人们自己。是我们每个人每天都在生活中做出的决定。

艾古尔·阿赫梅辛娜饰演卡门 © 2025 Marc Brenner When 2025年4月9日 Where 建于1732年的伦敦考文特花园皇家歌剧院，现已更名为皇家芭蕾和歌剧院（Royal Ballet and Opera）。 Who 俄罗斯女中音艾古尔·阿赫梅辛娜（Aigul Akhmetshina）是当今伦敦舞台最为炙手可热的歌剧界新星，自去年主演意大利导演达米亚诺·米基耶莱托（Damiano Michieletto）的《卡门》制作引起业界轰动后，今年再度回归伦敦舞台，与英意混血的抒情男高音新锐弗雷迪·德·托马索（Freddie de Tommaso）联手演绎爱恨情仇。中国女中音歌唱家蔡静雯出演卡门朋友圈里的吉普赛女子梅赛德斯（Mercédès）。 What 首演于19世纪下半叶的法国歌剧《卡门》，从音乐到戏剧化的叙事向来引人入戏。它跟描述上流阶层爱恨情仇的多部传世歌剧相当不同，从角色到故事基调都突出草根性。为自由而不惜一切代价的吉普赛主人公，抽烟、喝酒、打架、干各种违法之事，对男伴始乱终弃；比才将她置于作品中心，音乐与唱词对情感的刻画都直白而奔放。 皇家歌剧院管弦乐团（Orchestra of the Royal Opera House）担任演奏。该场指挥是从曼彻斯特哈雷管弦乐团音乐总监一职退任不久的77岁马克·埃尔德（Mark Elder），25年如一日偏安一隅后回到了伦敦，重执歌剧指挥的旧业，感觉他轻松了不少。 英国皇家歌剧院新版《卡门》 © 2025 Marc Brenner Why 皇家歌剧院与马德里皇家剧院（Teatro Real）和米兰斯卡拉歌剧院（La Scala）联合制作的比才歌剧《卡门》新版本，由意大利歌剧导演达米亚诺·米基耶莱托（Damiano Michieletto）执导，此次是第一次复排，恰逢《卡门》1875年首演150周年纪念。 弗雷迪饰演的唐·何塞与艾古尔饰演的卡门 © 2025 Marc Brenner 记一笔 2025/4/10 皇家歌剧院本版的《卡门》制作分两轮上演：4月9–26日，6月11–7月3日。我看的是4月9日首演场。去年夏季在格莱德伯恩歌剧节（Glydebourne）上看过另一个版本的制作，突尼斯裔加拿大女中音歌唱家莉赫本·沙伊布（Rihab Chaieb）与艾古尔轮番主演“卡门”一角。我看的是前者，一直好奇后者在业界获得的激赏。去年看的版本制作来自百老汇音乐剧界的托尼奖得主黛安·鲍勒斯（Diane Paulus），“监狱”、“夜店”的设置粗犷豪放，莉赫本的唱腔与演技都极富生命力，隐约透着霸气，把控力也恰到好处。当“卡门”刚出场不久，她一边唱起著名的“哈巴涅拉”，一边慢慢躺倒在汽车的引擎盖板上。 到了意大利导演这一版，“哈巴涅拉”换成了艾古尔闯入社区人群中，坐到游乐园里，对着几个小女孩开口就唱起“爱情是一只自由的鸟儿”。艾古尔的花腔女中音唱法较为少见，加上20多岁的年纪，已将狂野和任性演得很自然漂亮，旁边老太太还低声评价说“她好酷”。但当英意混血的男高音新秀弗雷迪扶着门框对将把他关在门外的卡门唱起“这是你扔给我的花”唱段时，声音的透明与深情和脆弱感，成为了当晚最打动我的场景。也记住了这位年轻的抒情男高音。 米基耶莱托的舞台呈现结合了“直给”和象征手法，沙砾飞扬的西部片色调，烘托出屏息凝神的欲望、激情、暴力，几乎令人跟着在密不透风的歌剧院内与台上的各位一起流汗。中场时离座，看着身边陆续站起来的西装和晚装，有点感叹台上下的双重现实。 艾古尔饰演的卡门，蔡静雯饰演的梅赛德斯 与玛丽安娜·霍瓦尼斯扬饰演的弗拉斯基塔 © 2025 Marc Brenner 《卡门》（Carmen）歌剧演员表 卡门（Carmen） ： 艾古尔·阿赫梅特希娜（Aigul Akhmetshina） / 安娜·戈里亚乔娃（Anna Goryachova） 唐·何塞（Don José） ： 弗雷迪·德·托马索（Freddie De Tommaso） / 查尔斯·卡斯特罗诺沃（Charles Castronovo） 米凯拉（Micaëla） ： 雅丽莎·韦利兹（Yaritza Véliz） / 瑟琳娜·扎内蒂（Selene Zanetti）* / 瓦伦蒂娜·普斯卡什（Valentina Puskás）** 埃斯卡米罗（Escamillo） ： 乌卡什·戈林斯基（Łukasz Goliński） / 克里斯蒂安·范·霍恩（Christian van Horn）* 苏尼加（Zuniga） ： 杰米·伍拉德（Jamie Woollard）** 弗拉斯基塔（Frasquita） ： 玛丽安娜·霍瓦尼斯扬（Marianna Hovanisyan）** / 艾莉森·兰格（Alison Langer）* 梅赛德斯（Mercédès） ： 蔡靖雯（Jingwen Cai）** / 维娜·阿卡玛-马基亚（Veena Akama-Makia）** 丹凯洛（Dancaïro） ： 西弗·克瓦尼（Siphe Kwani）** 雷门达多（Remendado） ： 瑞安·沃恩·戴维斯（Ryan Vaughan Davies）** 莫拉莱斯（Moralès） ： 罗斯·拉姆戈宾（Ross Ramgobin） / 格里沙·马尔蒂罗相（Grisha Martirosyan） 注：带 * 的为皇家歌剧院首秀带 ** 的为杰特·帕克艺术家项目（Jette Parker Artists Programme）的艺术家。这个由皇家歌剧院开办的培训计划为期两年，致力于通过在皇家芭蕾舞团与皇家歌剧院舞台上的职业发展机会，扶持下一代的歌唱家、指挥、导演以及声乐指导。艾古尔和蔡静雯都是从这个项目中走出来的歌剧演员。

When 2025年3月27日 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白王后音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 法国钢琴家皮埃尔-洛朗·艾马尔 （Pierre-Laurent Aimard）& 法国演员马修·阿马立克（Mathieu Amalric） What 两位法国艺术家以自由开放的方式，展现一场如工作坊一般的音乐会。曾出演《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）、《007：大破量子危机》（Quantum of Solace，2008）等影片的马修·阿马立克，翻阅和诵读拉威尔的书信，忽然又手持摄像机对准钢琴前的皮埃尔·洛朗拍摄，并实时通过舞台大屏幕呈现画面。 没有中场休息，但现场明显分成两个单元。第一部分两位艺术家就像在排练，钢琴旁边摆放了立式大台灯、沙发和茶几。马修“迟到”进门，抱怨“南岸中心有点远，路上又堵”，他脱下外套坐下来，从壶里倒出一杯咖啡，喝一口，氛围又有点像小剧场。 第二部分才算是正式的“演出”，马修不再读信，他换了一个方位坐下，翻开一部诗集，朗读一段，皮埃尔·洛朗弹一段。 围绕钢琴展开的对话多方位且随意。两位艺术家在节目单里的笔记写明：“各种问题随即浮现……音乐与文字在非正式的氛围下激起了更为鲜活的共鸣。” Why 伦敦南岸中心2025春夏季的其中一场古典音乐节目：致敬拉威尔的音乐人生。“古典音乐的核心始终是不断的创新”，南岸中心捕捉到这种开创性的精神。 记一笔 2025/3/28 这场75分钟长的音乐会在进行之时，隔壁的“皇家节日大厅”同时在上演穆蒂（Riccardo Muti）指挥英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）演出的威尔第《安魂曲》。看着马修在钢琴背面弯下腰拾起数码相机，几秒钟后台上大屏幕忽然出现皮埃尔-洛朗孩童般专注又真挚的“弹琴脸”，摇晃的镜头推进，再推近一些。有时镜头对准书信，以及20世纪初拉威尔的戎装照，然后镜头又回到钢琴前，这次我们看到的是钢琴家的脖子和背面，他毛衣上的丝线，还有模糊的乐谱。 当皮埃尔·洛朗在演奏时用上色彩去形容乐句，两人意识到，这种开放的形式才能真正展现拉威尔音乐的流动性、丰富性和光影交错的效果。音乐和语言相互映照而彼此启发。 置身于如此自然又深刻的亲密之中，错过隔壁大厅很可能“掀翻屋顶”的恢弘场景，我一点不觉得是损失。 皮埃尔-洛朗与马修 摄影：张璐诗 音乐内容（与朗读交错进行） 莫里斯·拉威尔（1875 – 1937） • 选自《水之嬉戏》 &《高雅而感伤的圆舞曲》• 《库普兰之墓》　• I. 前奏曲　• III. 弗尔兰纳舞曲　• VI. 托卡塔• 《镜》　• I. 夜蛾　• IV. 小丑的晨歌　• V. 幽谷钟声• 《夜之幽灵》　• I. 水妖　• II. 绞刑架　• III. 幻影 乐评人Paul Griffiths为这场音乐会 写下了一段“想象中的拉威尔自述” 晚上好！感谢各位的到来。毕竟，谁也说不准…… 但请允许我自我介绍。我叫莫里斯·拉威尔。 曾几何时，我曾傻傻地希望，自己能像尊贵的贝多芬、神圣的莫扎特那样，仅凭姓氏就被世人熟知——拉威尔！但这当然是愚蠢的想法。 他们问我是否愿意在音乐会开始时，站在舞台上说几句话。但我请求免去这一步。公开讲话对我来说一直是一种折磨，现在更甚。我宁愿悄然入座，若是恰好坐在你身旁，还请忽略我，就像对待任何一个陌生人一样，假装我不在场。 好了，我们今晚不仅要欣赏一场音乐会，还要见证一场特别的演绎。在这里，我杰出的朋友皮埃尔-洛朗·艾马尔，将在舞台上扮演他自己，展现他如何筹备一场以我的音乐为主题的演出。可以说，我们将一窥幕后场景。 皮埃尔-洛朗正坐在他的工作室里，思索着该如何搭配《夜之幽灵》这部作品。 关于《夜之幽灵》 这部作品是我在1908年创作的。当然，不是为我自己写的，我可没法弹，也不是为艾马尔先生写的，那时我还不认识他，而是写给一位英国钢琴家，哈罗德·鲍尔先生。这部作品包含三首曲子，其灵感来自法国诗人阿洛伊修斯·贝特朗的散文诗，他是年轻的波德莱尔时代的诗人。 《水妖》中，一位水妖用歌声诱惑年轻男子随她潜入水底。她的歌声越来越炽热，但年轻人拒绝了她，最终，她的歌声崩解成泪水与笑声。 接下来是《绞刑架》。远处钟声低鸣，我们仿佛听见了风声、尸体摇摆的声音、昆虫嗡嗡作响，夕阳在死者头骨上投下余晖。音乐起初令人压抑，但随后却变得令人陶醉，甚至带有某种华丽感。这种矛盾感，正是我最感兴趣的。 最后是《幻影》，一个变幻莫测的小妖精——这是个非常适合用音乐表现的形象，因为一个小小的三音动机，就能在险恶与华丽之间穿梭，使这个令人厌恶的家伙瞬间变成童话王子。 关于其他作品 除此之外，今晚的演出还包括我的另一组作品《镜》，这是我在1904至1905年间创作的。 在《夜蛾》中，我希望你们能听见那些在夜晚飞舞的飞蛾，于中段时消失，而后重新聚集。 《小丑的晨歌》则是一首西班牙风格的即兴曲，充满色彩与响亮的响板节奏，随后变为沉重但饱含深情的歌曲。音乐再度回归，最终，这首歌却迷失在狂热的氛围中。 《幽谷钟声》充满了各种钟声。我试图在钢琴上召唤出尽可能多种不同的钟声。 此外，还有两部作品：《高雅而感伤的圆舞曲》，灵感来自于无与伦比的舒伯特；以及《库普兰之墓》，这是我向另一位伟大的作曲家弗朗索瓦·库普兰致敬的作品。在第一次世界大战期间，我藉这部作品向逝去的朋友们致以哀思。” 哦，对了，我差点忘了《水之嬉戏》，它写于1901年。我将其命名为“喷泉”，毫不惭愧地从伟大的李斯特那里借来了灵感。当时我还是学生，什么都不懂，但我知道如何制造一场水花四溅的音乐奇观。

第75届柏林电影节已于2月23日落下帷幕，托德·海因斯（Todd Haynes）、范冰冰等人组成的评审团将最高奖金熊颁给挪威影片《性梦爱三部曲：梦》（Drømmer），巴西影片《天空的另一面》（O Último Azul）获得评审团大奖，出身河南的导演霍猛以讲述90年代河南农村故事的《生息之地》获得最佳导演奖。 总的来讲，这是又一届乏善可陈的柏林电影节。主竞赛单元的亮点，有在视觉和剪辑上做到最繁复的《死钻倒影》（Reflet dans un Diamant Mort），用iPhone自动对焦拍摄的《二〇二五年的欧陆》（Kontinental '25）和散乱焦点低清影像的《大自然对你说了什么》，以及关于母职的在最日常影像中拍出惊悚感的《母亲的宝贝》（Mother's Baby）。 对政治议题的直接回应是柏林电影节的一大特色。2024年底，柏林电影节宣布将关闭其官方X账号，虽然在公告上未指明原因，但了解X平台的人都心知肚明，这是柏林电影节主动与马斯克及其同党的割席。在2025年的选片中，有从日常视角记录俄乌战争的《时间戳》（Стрічка часу），在更难说清对错的巴以冲突上，有从以色列视角出发的《一封给大卫的信》（Michtav Le'David），也有从巴勒斯坦视角出发的《一起跑酷》（Yalla Parkour）。前者是给至今仍被哈马斯劫持为人质的以色列演员的一封信，只可惜纪录片的制作在演员被带走后才开始，因此素材相对有限。后者是关于一群在加沙废墟之上跑酷的年轻男孩，惊人且动人，主创希望让世界看到苦大仇深的加沙的另一面，关于生活的日常的一面。中国香港导演李駿碩在新作《众生相》（Queerpanorama）的首映式上念了电影中伊朗演员声援巴勒斯坦并抵制柏林电影节的一封信，被台下观众现场回怼，要知道，在德国被说反犹几乎就跟在中国被说辱华一样轻松。好在柏林电影节在最大程度上保证了某种言论自由，2024年柏林电影节将最佳纪录片金熊奖颁给记录以色列在约旦河西岸定居殖民的纪录片《唯一的家园》（No Other Land），即是明证。 《一起跑酷》剧照 在电影音乐方面，当代的创作者们似乎都走入了一个“音乐-画面强关联”的瓶颈，这种创作需要音乐带来更多的情绪引导，汉斯·季默（Hans Zimmer）、马克斯·里希特（Max Richter）等人还会模糊电影音乐与声音设计，将音乐与环境音、特效声高度融合，并无缝融入各种画面剪辑点。这时就不妨回头看看，在本届柏林电影节经典单元展映的1971年老片，唐·希格尔（Don Siegel）导演的《肮脏的哈里》（Dirty Harry）提供了一种声音创作“新”思路。《肮脏的哈里》的配乐由阿根廷裔美籍作曲家拉罗·西弗林（Lalo Schifrin）创作，融合了爵士、放克、管弦乐和电子音效，低沉的贝斯、狂野的电吉他和神秘的电子音效，让电影的都市犯罪氛围更有层次感。但西弗林的高明之处在于，他的音乐不像传统电影配乐那样，试图强化角色情绪或直接对应画面动作来干预故事发展，而是以一种独立但相互作用的方式存在。换句话说，它不是在“解释”画面，而是用自己的节奏和质感来塑造电影的整体氛围。这种做法当然不是让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）式的音乐独立于画面的创作，因为戈达尔挑战的就是电影媒介本身，而西弗林的创作显然属于电影的氛围感范畴。 《肮脏的哈里》珠玉在前，显得本届柏林电影节新片的电影音乐乏善可陈。普遍来讲，音乐使用仍然以情绪引导为主，虽有一些实验性尝试，但缺乏真正令人耳目一新的创新。主竞赛单元两部德语电影《玛丽埃尔都知道》（Was Marielle Weiss）和《母亲的宝贝》中都出现大量古典音乐。《玛丽埃尔都知道》中的12岁同名少女在被同学掌掴后突然掌握了超能力，她可以随时随地知道自己父母的所言所行。这是关于中产阶级家庭关系的一次幽默但鞭辟入里的剖析。电影使用了多首弦乐四重奏，其中包括贝多芬第四、第九、第十二弦乐四重奏，以及舒伯特最后一首第十五弦乐四重奏，但无论是贝多芬还是舒伯特，都完全成为了转场背景音乐，每次需要转场时，导演都会从这几首四重奏中找到一句完整的乐句，最好是以强奏开头的，方便从音乐上对叙事进行切割，从而合理化画面剪辑点。不得不承认，这是一种有效但过时的欧洲艺术电影语法，将有着完整表意的古典音乐作品肢解并只取自己需要的一小段，只会让电影显得功利且做作。 《母亲的宝贝》剧照 《母亲的宝贝》对古典音乐的使用则好得多，影片讲的是一位女指挥家在医生干预下成功生下孩子，但她又怀疑这是不是亲生孩子的故事，影片以一种冷峻的语调让这个故事变得毛骨悚然。因女主角的职业，古典音乐出现在影片中有其合理性，几乎所有出现的古典音乐也都是“有源”音乐，即观众可以找到音乐与电影画面之间直接的联系，无论是黑胶唱机播放的，还是音乐会现场的。在电影的结尾，女指挥家重回生育诊所，试图寻找自己孩子的真相，此时配乐变为舒伯特《魔王》（Erlkönig），《魔王》也是类似紧张恐怖的故事，一位父亲骑马载着生病的儿子穿越黑夜，魔王在途中不断诱惑孩子，最终导致悲剧的发生。原版《魔王》是艺术歌曲，开头就用快速流动的八分音符模拟疾驰的马蹄声，营造紧张的氛围。电影中的《魔王》是管弦乐团版，增加了许多打击乐和色彩乐器，也因此，开头的音符多了几分黑暗色彩。指挥家以为真相大白后，她重返指挥台，在汉堡易北爱乐大厅与她的乐队一道，演奏的正是这版《魔王》。与《玛丽埃尔都知道》相比，《母亲的宝贝》显然更尊重音乐。 另一部主竞赛影片米歇尔·弗兰克导演的《异梦》（Dreams）中也有短暂的古典音乐使用，弗兰克的偶像是奥地利电影大师迈克尔·哈内克（Michael Haneke），哈内克在《钢琴教师》（La Pianiste）、《爱》（Amour）中都有让人印象深刻的古典音乐使用，《异梦》中古典音乐在富二代女主的豪车中短暂出现了一下，并无太大表意作用，大概只是符合她这个阶级的文化消费罢了。 全景单元重口味身体恐怖片《丑陋的继姐》（Den stygge stesøsteren）故事背景设置在前现代时期，却是一部以现代视角重制的灰姑娘影片。德彪西、巴赫的音乐多次出现在电影中，但几乎都是电子化的，它把某种经典的美现代化了，这恰好与电影中训练女性仪态的女德班形成呼应，从现代的视角从音乐上表达美与其背后的罪。特别展映单元奉俊昊科幻新作《编号17》（Mickey 17）中有其招牌式的古典音乐使用，与《寄生虫》如出一辙，用古典的巴洛克风格的节奏均匀的优雅音乐为即将到来的动作戏营造紧张感。主竞赛单元的《死钻倒影》则用卡塔拉尼歌剧《拉·瓦利》（La Wally）极端美、极端戏剧性的咏叹调《为了爱，我将远行》（Ebben? Ne andrò lontana）与极端的暴力达成共谋，在某种程度上，美就蕴含着暴力。除此之外，古典音乐也以一种乌托邦的理想在电影中现身。在叙利亚电影《远方乡愁》（Yunan）中，流亡作家从叙利亚逃到了汉堡，却又因身体疾病再一次逃离，来到了德国北部如世界尽头一般的潮汐岛Langeneß。他在岛上认识了由德国国宝演员汉娜·许古拉（Hanna Schygulla）饰演的客栈老板，在她的收音机中听到了贝多芬《第九交响曲》第四乐章“欢乐颂”。在阿拉伯语中，Yunan意为希腊，而叙利亚难民通向欧洲的第一站就是希腊。片名在这里既指向一种对美好欧洲的向往，放在难民的语境下，又指向一种“四海之内皆兄弟”的乌托邦，而这个乌托邦，他在贝多芬那里短暂听到了，也在Langeneß短暂见到了。 《远方乡愁》剧照 表演艺术电视和点播内容媒体交易会“首演之前”（Avant Première Music + Media Market）每年在柏林电影节期间平行举办，DG、Stage+、Sony、Accentus Music等诸多知名影音厂牌都会在这里向专业人士展示其最新的影音制作。2月17日，由C Major、sounding images、德国公共广播联盟（ARD）和索尼古典共同制作的纪录片《阿纳斯塔西娅·科贝基娜：机不可失》（Anastasia Kobekina – Now or Never）在交易会期间全球首映，它本是ARD的一部四集纪录片，后被剪辑为近一小时的单集纪录片，深入探讨了出生于俄罗斯的年轻大提琴家科贝基娜的职业生涯。摄制组历时一年，跟随科贝基娜记录了她首张专辑《Venice》的录制现场、她跟随帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）和苏黎世市政厅乐团（Tonhalle-Orchester Zürich）巡演，以及她在法兰克福家中与团队讨论社交媒体策略的场景。纪录片不仅展示了科贝基娜职业生涯的高光时刻，还呈现了她面对挑战和困难的真实一面，例如在感冒期间准备演奏巴赫大提琴组曲的情景。纪录片可贵的是，它将音乐家在演出之外的工作生活呈现给观众，对科贝基娜及所有音乐家而言，尤其是在社交媒体时代，音乐家是一种24/7的生活方式，而非仅是工作，这解释了她的激情。年轻的科贝基娜十分有活力，脸上一直挂着笑容，但很难想象在独处期间，她会是怎样的脆弱。纪录片的剪辑十分轻松活泼，也毫不犹疑使用各种罐头音效和节奏感强的背景音乐，这是属于年轻音乐家的全新包装策略。 科贝基娜在首映现场演奏 © WDR/Oliver Ziebe 华语片方面，1934年由吴永刚导演，阮玲玉主演的《神女》4K修复版在柏林电影节经典单元世界首映。作曲家邹野在2014年为《神女》创作了全新的管弦乐配乐，由中国爱乐乐团录制，不少动机能听到《梁祝》的影子，将“神女”的纠结、悲剧用一种东方式的情调包装、放大，将最低贱的与最圣洁的合二为一，成就美与经典。入围新生代儿童单元的《燃比娃》以羌族神话为故事起源，讲述了一只被人类抚养长大的孩子，踏上神山盗取火种的故事。影像高度风格化，音乐也找来了野孩子乐队的张佺来创作，有着一股广袤的生猛劲儿。在新生代儿童单元拿下国际评审团最佳长片的景一《植物学家》则将视野放在了更西部的哈萨克族栖居的新疆，影片配乐是多次合作娄烨及阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian），创造出了属于那片土地的苍茫、梦幻与失落。 讲述鲍勃·迪伦（Bob Dylan）最传奇5年的传记片《无名小辈》（A Complete Unknown）在柏林电影节上德国首映。影片差强人意，不仅在音乐创作上鲜少有讨论，对迪伦的呈现也仅限于大众所熟知的内容，最终沦为主演“甜茶” 提莫西·查拉梅（Timothée Chalamet）的个人模仿秀。 《小男孩》剧照 美国导演詹姆斯·班宁（James Benning）的实验电影《小男孩》（Little Boy）以一个小男孩的视角回顾历史，片名一语双关，既指孩童，也指1945年毁灭广岛的“小男孩”原子弹。从1961到2016，在暗指文明创造的“粉饰”动作和重大历史时刻的录音资料之间，班宁插入了一系列富有政治意味的歌曲，如民谣复兴运动旗手皮特·西格（Pete Seeger）的《今天你在学校学了啥》（What Did You Learn In School Today?），这首歌讽刺美国学校如何美化战争、掩盖警察暴力等社会问题。小男孩，在媒体影响下，被教育，被灌输历史，被接受国家意识形态。而这个小男孩，既指某个个体，也象征被国家意识形态塑造的千千万万的孩子。最后，影片重回1945年8月6日广岛原子弹爆炸的历史时刻，82岁的班宁面对当世发出绝望之声，也是本届柏林电影节发出的最强音。

1975年1月24日晚，科隆歌剧院，阿尔班·贝尔格（Alban Berg）歌剧《露露》（Lulu）演出结束后，不到30岁的凯斯·杰瑞特（Keith Jarrett）在11点半登上舞台，面对一架小的排练用贝森朵夫三角钢琴和满座的观众席，他以G大调的简单旋律开始，一口气即兴演出66分钟。这场差点被取消的演出被ECM唱片录音工程师马丁·维兰德（Martin Wieland）录下，于1975年底发行，至今，它仍是史上最畅销的爵士钢琴独奏专辑。 今年是杰瑞特科隆独奏会50周年，科隆歌剧院官方网站详细描述了这场音乐会面临的诸多意外和挑战。年仅17岁的维拉·布兰德斯（Vera Brandes）是这场深夜音乐会的策划人。杰瑞特原本应使用一架有97键的贝森朵夫帝王290三角钢琴演奏，这款钢琴的宽广音域非常适合他的风格。然而因管理问题，钢琴被锁在了歌剧厅和剧院厅之间的封闭通道中，舞台上取而代之的，是一架陈旧的小型贝森多夫三角钢琴，其音色存在严重缺陷：高音区刺耳，低音区沉闷无力。布兰德斯曾考虑“同城急送”一架更好的钢琴，但因运输很有可能导致的高昂维修费用（4万德国马克）而作罢。同时，杰瑞特因巡演劳累过度，他当天下午才乘坐ECM唱片创始人曼弗雷德·埃希尔（Manfred Eicher）的私人汽车从瑞士苏黎世长途跋涉抵达科隆，加上长期弓背弹琴造成的背部不适，他甚至考虑取消演出。最终，在布兰德斯的劝说下，他勉强登台。 《科隆女孩》剧照 在第75届柏林电影节全球首映的《科隆女孩》（Köln 75）以轻松古怪的方式讲述了这场音乐会背后的故事，在少量加工之下，基本还原了杰瑞特科隆独奏会的筹备过程。相较于呈现杰瑞特音乐的魅力，导演伊多·弗卢克（Ido Fluk）将更多的笔墨放在维拉·布兰德斯身上。德国演员玛拉·昂德（Mala Emde）虽然已近29岁，但却成功塑造了一个比她小12岁的聒噪但精力十足的女孩角色。她有着永远用不完的能量，如经典德国电影《罗拉快跑》（Lola rennt）中的罗拉一样，用跑步转场。她的咄咄逼人，与科隆歌剧院的“优雅”格格不入，仿佛随时准备与身边人开战。保守的70年代，在歌剧院中演爵士乐障碍重重，科隆歌剧院不愿意把最好的演出时间给杰瑞特，也只愿以租场的形式合作，连西德广播电台的主持人也嘲笑布兰德斯的执念，称“爵士乐已死”，没有人会听。这种文化机构对其生产的文化内容的管控和审查，在今年柏林电影节另一部热门音乐影片，鲍勃·迪伦（Bob Dylan）传记片《无名小辈》（A Complete Unknown）中也有讨论，成名后的迪伦想与他的新乐手们在新港民谣音乐节插电演出，被主办方以“这不是民谣”为由强烈反对，最终形成一场闹剧。 如果说影片对布兰德斯的呈现走向了一种荒闹的极端，那对杰瑞特的呈现就走向了另一种极端。杰瑞特第一次出场是在柏林爵士音乐节，在钢琴前的他演奏着他那好像飘上天空的诗意音符，坐在台下的布兰德斯两眼放光，也随之神游。自此，杰瑞特就变成了一个好似可以通灵的不苟言笑的神秘角色。最无厘头的一幕莫过于，迈克尔·切鲁斯（Michael Chernus）饰演的乐评人迈克尔·沃茨（Michael Watts）在苏黎世独奏会结束后，随杰瑞特和埃希尔一同前往科隆，在舞台上被掏空的杰瑞特希望大家在车中保持安静，以让身心得到休息，同时沃茨已经开始在大脑中构思采访文章的框架，杰瑞特此时突然开口：不要说话，也不要思考！这看似幽默的超自然时刻，实则损害了作为电影角色的杰瑞特的现实程度，进而让人质疑电影的可信度。整部电影中，杰瑞特也都是以一张迪伦式的冷酷脸示人，对音乐家的呈现过于刻板印象。这两种极端，都是典型的类型片做法，试图从人物性格塑造本身生产戏剧张力，用一种性格前置的创作去影响或左右基于事实的剧情发展。在独奏会临开始前，布兰德斯还在歌剧院外发传单促票，在经好友提醒后，她才知道票早已售罄。作为这场音乐会的主办人，布兰德斯竟不知道票房如何，还在以最古老的方式绝望地进行宣传，真是为了制造困难而制造困难。 作为一部以爵士为底色的电影，《科隆女孩》对音乐的呈现也差强人意。全片配乐几乎都是同时期的德国摇滚乐，如NEU!和Floh de Cologne，用一种属于摇滚的快速节拍来为一直在奔跑的布兰德斯“带节奏”，将音乐堕落为一种影像气氛的烘托。在影片中段，沃茨甚至打破第四面墙，直接面对电影观众进行了一场爵士乐科普讲座，顺便讽刺了一下只会看谱演奏的古典音乐家，作为钢琴即兴大师杰瑞特登场前的预告。科隆独奏会可以如期举办，钢琴调音师功不可没。但在电影中，舞台中央正上演着《露露》，调音师在侧台拿工具为下场演出调琴，并发出各种噪音，这场面实在有点天马行空了。终于，在德彪西《牧神午后前奏曲》神秘又略带悬疑的气氛烘托下，杰瑞特穿着白衬衫走上舞台。在铺垫了近2小时终于要见证历史之时，伴随着后台释然的布兰德斯和台上忘我的杰瑞特，音乐突然变成了比吉斯（Bee Gees）原唱的《To Love Somebody》。虽然很可能因为有限的制作成本，影片拿不到杰瑞特科隆独奏会专辑的使用权，但在最需要杰瑞特那完全即兴的极具情感张力的音乐的时刻，音乐突然变为流行金曲，实在是无厘头。更何况，这样一部电影中几乎完全没有杰瑞特的音乐，音乐是连背景板都不如的存在。 需要承认的是，在混乱、极端和无厘头之余，《科隆女孩》是一部观众友好的影片，有不少引发全场大笑的桥段。只是，如果影片可以在某种戏剧性夸张上做到极致，而不是在现实主义和极端虚构之间反复横跳，兴许会催生一部杰作。