When 2025年9月13日   Where ICA（Institute of Contemporary Art）當代藝術學院   Who HKFFUK 香港電影節（英國）9.13-9.28   What 短片放映節目Afterimage： 顏色擷取樣本.mov（Colour Idealogy Sampling.Mov）by陳卓斯&王紀堯 氣旋（Cyclone）by MT 極樂（The Land of Bliss）by李昊   Why 聚焦 2023-2024年拍攝的三條短片，分別由人物紀實、詩意紀錄片以及略帶魔幻之感的劇情片角度記錄港台兩地的低氣壓環境，並通過創作再塑年輕一代對社會事件的記憶與文化身份的韌性。 第一條影片《顏色擷取樣本.mov》由生活在台灣、曾任香港獨立記者的兩位導演陳卓斯與王紀堯歷時四年製作完成。影片中笑點密集，能看到導演如何在保持紀錄片客觀性的同時，又明確展現自身立場，堪稱一堂精彩的拍攝大師課。被記錄的兩位主角性格鮮明，他們的自然反應也推動影片走向矛盾的高潮。調侃之余，影片似乎揭示了兩種不同層次的失落：一種是因立場差異而尋求理解時的無力，另一種則是某些象徵性符號與群體在現實中的消失。通過幻燈片投射與白板筆手繪的表現形式，導演以詼諧的提問與背景補充，把事件放大如同顯微鏡下的細胞，彷彿進行一場“樣本提取”的觀察實驗。然而在大多數片段以輕鬆幽默的氛圍展開之後，影片的結尾卻因兩位創作者的對話而驟然轉折，將色彩推入低谷。 紀錄片中的發展與歡樂都過於真實，真實到讓人忘記一切早已是過往的回憶，而再會已遙不可及。在黑暗中直面全黑的畫面震撼，突然彷彿被拉回現實。然而下一秒意識到自己身處英國，又像是已與鋪天蓋地的紅色漸行漸遠。色彩所象徵的不只是標誌或符號，影片還涉及了許多應用軟件的討論，例如網購平台與出行工具，提醒人們日常生活中其實早已被色彩無形佔據，更讓人感慨的是，曾經因社會氛圍而興起的消費網絡與社群，如今已逐漸淡去。   第二條影片《氣旋》由不同攝影師的片段剪輯而成，記錄了三年前某個重要紀念日當日的八號風球。彷彿是一場神秘的城市預言，在2022年的那一天，天氣恰似歌詞所言“亦為你悲”。雖然畫面的記錄方式相對直接，但正如導演所說，在日常感受的捕捉之外，隨著時間流逝，這也是對既定歷史敘事的一種補充。   最後的短片《極樂》以更具魔幻的方式營造出一個充滿悲情與暗色調的往生世界，彷彿把今生失落的色彩寄託於來世。幾位主角縱情聲色以掩蓋悲傷，但死後卻不得不面對因意外離世的摯友。觀影前半段時略顯平淡，讓人不禁好奇導演將如何不著痕跡地切入主題。直到殯儀館中對姓名的討論，雖然略顯牽強地推動劇情，但卻巧妙地與前兩部影片的社會背景相互呼應，使整場放映的敘事結構得以圓合。片尾“鮮浪潮”Logo的出現，也很好地呼應了本場主題——以外部支持的形式放映那些一度難以公開展映的作品。   三部短片的風格，都像不斷推進的鏡頭，從宏大的時代，到時代變遷中的環境細節，再到具體的微小個體。它們都是極具代表性的香港創作，在變動與遷徙的背景中，以或詼諧、或詩意、或魔幻的方式回應新的處境。或許未來某一天，歷史會為這些風格定下名目，在學術或電影史中出現諸如“2020-20XX，香港電影的轉型時期”的概念。而說到這裡，我也不過是在以一種“極樂”式的想象，將時間軸向後推延幾個節點，以一種相對寬慰的距離去思考我們近年經歷的變化。   短片單元的欄目名稱“Afterimage”，也概括了這種“後置”的經驗。在影片背後、在創作之後，導演與觀眾的處境才是最難被剪輯、最難完整記錄的話題。在映後分享中，主持人提問：從2019到2025，是否會因時間與空間上的距離，而重新思考香港？幾位導演同時陷入近十秒的沈默。創作者們在某種“抽離”的語境下，更找到方法去保留集體回憶，並以敘事作出回應。當下的流動性或許就像煙火盛會下漂浮在維港的一艘小船，承載著一群揮之不去的幽靈，一半纏繞城市被抹煞的部分，一半則看見已逐漸透明的大家。

When 2025年9月13日 Where 伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall） Who 指挥：陈以琳（Elim Chan） 演奏：BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）、BBC交响合唱团（BBC Symphony Chorus）、BBC歌手（BBC Singers） 独奏与特邀嘉宾： 女高音路易丝·阿尔德（Louise Alder） 小号演奏家艾莉森·巴尔松（Alison Balsom） 女中音阿克塞尔·圣西雷尔（Axelle Saint-Cirel） 喜剧演员与“打字机演奏者”比尔·贝利（Bill Bailey） 皇后乐队成员布莱恩·梅（Brian May）、罗杰·泰勒（Roger Taylor） What 穆索尔斯基：《荒山之夜》（原始版本，1867） 胡梅尔：《降E大调小号协奏曲》，艾莉森·巴尔松告别独奏舞台之作 露西·沃克（Lucy Walker）合唱小品：《今天》（Today） 阿瑟·本杰明（A. Benjamin），赫尔曼（Herrmann）改编：《风暴云康塔塔》（选自希区柯克影片《擒凶记》原声） 古诺：歌剧《浮士德》咏叹调《宝石之歌》 弗朗兹·雷哈尔：《风流寡妇》选段 逍遥音乐节委约的世界首演管弦乐作品、法国作曲家卡米耶·佩潘（Camille Pépin）：《焰火》（Fireworks） 杜卡：《魔法师的学徒》 皇后乐队《波西米亚狂想曲》 肖斯塔科维奇：《节日序曲》 勒纳与洛伊、坎贝尔改编：《窈窕淑女》组曲 伯恩斯坦，赖特改编：《前奏曲、赋格与即兴》选段 安德森：《打字机》，喜剧演员比尔·贝利（Bill Bailey）上台打字 逍遥音乐节委约创作，世界首演的蕾切尔·波特曼（Rachel Portman）：《同心树》（The Gathering Tree） 亨利·伍德改编：《不列颠大海之歌幻想曲》 阿恩、萨金特改编：《不列颠统治海洋》 埃尔加：《希望与荣耀之地》 帕里，埃尔加配器：《耶路撒冷》 布里顿改编：英国国歌 苏格兰传统民歌，坎贝尔改编：《友谊地久天长》 Why 八个礼拜跨越整个夏季的逍遥音乐节，上演了80多场音乐会，昨晚迎来传统的狂欢大派对，古典、歌剧、轻音乐和流行经典共冶一炉。 节目单下半场沿续1938年以来的传统，全场观众大合唱多首爱国歌曲、英国国歌和《友谊地久天长》。 按照近年惯例，逍遥音乐节也委约了两部新作在“最后一晚”做世界首演。喜剧演员比尔·贝利、皇后乐队成员布莱恩·梅与罗杰·泰勒等跨界嘉宾的加入，令气氛更加活跃。 布莱恩·梅上台演奏《波希米亚狂想曲》 © BBC/Chris Christodoulou 记一笔 ： 来看热闹，全场最high的自然是皇后乐队《波希米亚狂想曲》吉他手出场之时。这首跨界金曲今年发表五十年，紧接其后奏响的是五十年前逝世的肖斯塔科维奇作品：“最后一晚”的节目单设计就是这么任性，也将“节日”感推到最高点。 本场的许多观众，都不是平常的古典乐迷。大家披戴各种国旗、区旗，门口还有免费派发欧盟旗子的，在较为贴近整季演出“严肃”腔调的上半场中，包括我身边大叔在内的许多人，感觉得出都坐不住了。挤满了人的站票区戏最多，曲目之间自己吹、拍、抛气球找乐。下半场一开始，当指挥台上都挂满了彩带，也就像是给台下的一记信号：放开来耍吧！ 布莱恩·梅谢幕时刻 不列颠民众唱个激发爱国热情的歌无可厚非，一些歌曲本身带有历史印记，现场参与到大合唱之中的观众，我相信大概各怀心事：有狭隘心肠的，也有不外是想要参与到一场狂欢大派对之中。 面对逐年高涨要撤掉《不列颠统治海洋》这样陈腔歌曲的外界呼声，本届Proms请来了非不列颠人、转身向观众说英文时还带有口音的陈以琳来为乐队执棒，相信是经过考虑，欲以“多元”和“融合”软化视角。这样想，是由于看了现场，并没有感觉到这位指挥家在音乐上存在丝毫独特风范；每一拍都要打出来的乐感，有点如履平地。 下半场有许多全场起立大合唱的场景。最后一首是每年除夕夜英国人民的传统祝酒歌《友谊地久天长》，我们也站立了起来，与左邻右里拉起了手，于是整个环形的大厅内，就形成了紧扣相连的人浪，那真是整晚最甜的一刻。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年9月11日 Where 伦敦皇家歌剧院（Royal Opera House，以下简称ROH） Who 音乐：贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini） 脚本：朱塞佩·贾科萨（Giuseppe Giacosa） 导演：奥利弗·米尔斯（Oliver Mears） 指挥：雅库布·赫鲁沙（Jakub Hrůša） 主演：俄罗斯歌剧女高音安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）饰演“托斯卡” 英意混血的抒情男高音弗雷迪·德·托马索（Freddie De Tommaso）饰演“卡瓦拉多西” 舞美设计：西蒙·利马·霍尔兹沃思（Simon Lima Holdsworth） 服装设计：伊洛娜·卡拉斯（Ilona Karas） 灯光设计：法比安娜·皮乔利（Fabiana Piccioli） 动作与亲密戏指导：安娜·莫里西（Anna Morrissey） What 自普契尼歌剧《托斯卡》1900年在罗马首演以来，伦敦考文特花园的皇家歌剧院首次推出当代视角的新版制作《托斯卡》，9月11日首演，演到10月7日。 Why 该版新制作《托斯卡》是ROH音乐总监雅库布·赫鲁沙履新后首部参与主创的作品，也是他与导演奥利弗·米尔斯的首次合作。 《托斯卡》的故事讲述了权力、压迫、信任的背叛，以及艺术家在极端环境下的选择。围绕安娜·涅特列布科的争议，同样涉及权力、立场、公众舆论的审视与艺术家的处境。舞台上，托斯卡为艺术与爱情而抗争，最终以献出生命收场；舞台下，涅特列布科的回归，则让伦敦观众不得不面对一个问题：艺术家的声音是否能够与政治完全分开？ 在首演前的数周里，英国媒体持续质疑ROH邀请涅特列布科回归的决定。导演奥利弗·米尔斯曾公开回应，而随着首演临近，ROH整体趋于低调。不过，在其官方邮件的落款处，依然保留着一行声明——我们的价值观与行为准则：彼此尊重｜保持开放｜坚守最高标准。 弗雷迪·德·托马索饰演卡瓦拉多西 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 记三笔 （以下笔记内容来自即时Riff编辑部张璐诗、马光辉，及同场的好友王郁婷） 在多个层面上，皇家歌剧院2025年新版《托斯卡》都可以说是“新的”。它标志着安娜·涅特列布科在俄乌战争后首次回归伦敦舞台；舞台与服装采用了现代风格；三幕分别运用截然不同的灯光手法来塑形人物、营造氛围；亲密动作戏的直白与激烈，在歌剧舞台上亦属罕见。 第一幕的布景借由圣母像与教堂元素，仍能传递19世纪初罗马的历史氛围。舞台上散落的废墟暗示轰炸的余波，简洁却有效。第二幕则转为由大理石墙壁与地板构建的极简现代的高挑大厅，斯卡尔皮亚（杰拉德·芬利 饰）懒散地坐在皮旋转椅上，身旁的监视器播放着黑白影像，这些影像在第三幕被揭晓——行刑室的角落挂着摄像头，供他偷窥生杀的实况，暴露其权力欲与病态快感。第三幕的空间则被白色瓷砖覆盖，冷硬而逼仄。 第二幕，斯卡尔皮亚边吃盒饭边看处决视频 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 与三重割裂的舞台相呼应，灯光设计也呈现鲜明的层次。第一幕的“圣光”从高处打下，末尾伴随轰炸与尘埃洒落。第二幕的灯光则强调心理与权力关系的塑造，从舞台侧边近处投射出的强光，将人物的影子夸张放大在大理石墙面上。斯卡尔皮亚的影子总是巨大而压迫，而卡瓦拉多西的影子则在关键时刻穿越斯卡尔皮亚的身体投向墙面，托斯卡在屈辱中伏于墙边，她的影子几乎消失。至于第三幕，光线均匀而惨白，将行刑室笼罩在一种冷酷、当代的质感中，让人脊背发寒。舞台与灯光有意打破连贯性，使三幕之间的张力更为突兀。 卡瓦拉多西的影子穿越斯卡尔皮亚的身体投向墙面 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 在这部制作中，歌唱家托斯卡既是被权力与男性凝视所束缚的对象，又因其美貌与身份在其中拥有相对自由的穿梭空间。她的美没有原罪，却令卡瓦拉多西沉沦、被斯卡尔皮亚觊觎。新版舞台并未回避亲密动作戏，反而以更直接、更激烈的表现手法凸显欲望与占有，揭示其近乎病态的一面。 安娜·涅特列布科为此次重返伦敦显然做足准备。她一登场便身着红裙，星光气场不加掩饰。然而这份“光环”在当下颇具争议——开演前，几十名抗议者在ROH门口举着乌克兰国旗反对她的回归。第二幕时，造型感的舞台灯光暗下，一束聚光将她照得仿佛带着光晕，她唱起名段《为艺术、为爱情》，歌词中“我为艺术而活，为爱情而活……上帝，你为何如此惩罚我”几乎模糊了舞台与现实的界限，令人分不清是托斯卡的呐喊还是安娜本人的自白。 皇家歌剧院外的抗议者 摄影：马光辉 阔别舞台许久，她的演唱并不稳定，气息时常拿捏不准，声音也缺少往日的辉煌，但在关键唱段中，她依然能调动底蕴。相比之下，弗雷迪的卡瓦拉多西声音浑厚，穿透力十足，兼具痴情与幽默感，发挥稳定，直至最后的死亡，令人惋惜。安娜饰演的托斯卡，则在马里奥死去后轻盈一跃，将这份生命难以承受之重一笔勾销。

When 2025年9月10日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 保加利亚指挥家德里亚娜·拉扎洛娃（Delyana Lazarova）执棒BBC苏格兰交响乐团 俄罗斯大提琴家阿纳斯塔西亚·科别金娜（Anastasia Kobekina）担任独奏 What 巴黎作曲家莉莉·布朗热1917/18年完成的《春日早晨》（D’un matin de printemps） 肖斯塔科维奇1959年为罗斯特罗波维奇而创作的《第一大提琴协奏曲》 拉赫曼尼诺夫创作于1906-08年的《第二交响曲》 Why 逍遥音乐节（BBC Proms）纪念肖斯塔科维奇逝世五十周年系列节目之一 拉扎洛娃与科别金娜 © Andy Paradise/BBC 记一笔 开场五分钟里，莉莉·布朗热于一战期间写下的《春日早晨》，色彩和意像匆匆而过，如她24年的生命，盛满了来不及。 然后31岁的俄罗斯大提琴演奏家阿纳斯塔西亚·科别金娜出场。即便是一个连日公交罢工的雨夜，现场还是坐满、站满了人。从她出场时大家的反应估摸，很多人正是冲着这位去年Prom首秀后再度登场的新星而来。 她与刚被聘任为BBC苏格兰交响乐团首席客席指挥的拉扎洛娃相处不长，但现场看得出存在化学反应。2020年我在曼彻斯特初次看拉扎洛娃执棒现场，当时她参加哈雷管弦乐团的首届指挥比赛，最后胜出。她是当时哈雷音乐总监马克·埃尔德（Mark Elder）心目中认可的助理指挥，除了业务能力以外，还需要与乐团协力成长。今晚再看她，仍然在稳步前行。 肖斯塔科维奇第一大提琴协奏曲既考验体力，更考验心力。从开场的四音动机，科别金娜已展现出充满磁吸力的执拗。 第二乐章中，大提琴的声音不断与乐队弦乐对抗，紧张的拉锯仿佛一人孤身抵抗庞大系统的齿轮。她将这种积累推到极限，最终爆发出来，轰响之后骤然坠入寂静，半空只剩下震荡过后的空旷。 与年轻人羚羊般的轻盈体态相比，这份厚重和掌控力形成了相当的反差。到了泛音与弱音弦乐、钢片琴交织的段落，她的音色像在云端，闪烁着锋利的切割感。她自述从16岁开始演奏这部协奏曲，技巧之余，她始终在叙事，用的是一种似乎与生俱来的语感。 到返场时演奏的巴赫《无伴奏大提琴组曲》第一首时，将自我从中心推开、一边聆听一边在叙事的感觉更为明显。她的诠释有一种不寻常的轻，流动与起伏之间，时不时拨见内省。 小传： 阿纳斯塔西娅·科别金娜（Anastasia Kobekina）出身音乐世家，1994年生于叶卡捷琳堡，其父是作曲家弗拉基米尔·科别金（Vladimir Kobekin），曾于1980年创作改编自鲁迅短篇小说《狂人日记》的同名歌剧。 科别金娜先后在莫斯科、柏林、巴黎与法兰克福学习，兼具现代与巴洛克演奏训练。2019年在第16届柴可夫斯基国际比赛获第三名，2024年获得石荷州音乐节颁发的“莱昂纳德·伯恩斯坦奖”。自2021年起，她使用1698年的斯特拉迪瓦里大提琴“De Kermadec–Bläss”。科别金娜现居德国，常与各个欧洲乐团合作，去年发行概念专辑《Venice》，以维瓦尔第、蒙特威尔第与当代音乐并置的方式展示其跨越古今的曲目取向。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

在今年夏天的帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）上，爱沙尼亚指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）完成了阿沃·帕特（Arvo Pärt）新专辑的录制工作。专辑以《信经》（Credo）为名，收录了作曲家的十部重要作品，于9月5日由Alpha Classics发行，正好赶上庆祝帕特9月11日的90岁生日。 专辑中的作品《轮廓》（Silouette）是世界首录，这部作品由帕沃·雅尔维于2010年执棒首演；另一首《信经》（Credo），最初则是由帕沃的父亲尼梅·雅尔维（Neeme Järvi）于1968年指挥首演。专辑由爱沙尼亚节日管弦乐团（Estonian Festival Orchestra）现场演出录制。 帕沃·雅尔维自童年起便与帕特相识，并长期与其合作。他表示：“为阿沃的重要生日庆祝并向他致敬，对我个人意义重大。在今年的音乐节、录音和巡演中，我希望纳入能够展现他整个创作历程的作品。”专辑发行后，爱沙尼亚节日乐团将展开巡演，演出行程包括塔林爱沙尼亚音乐厅（10月15日）、维也纳音乐厅（10月18日）、苏黎世音乐厅（10月19日）、汉堡易北爱乐音乐厅（10月20日）以及纽约卡内基音乐厅（10月23日）。 在过去几年里，我曾两度约帕沃·雅尔维交谈，最近一次便是在去年的帕尔努音乐节上。 第一次见面是在苏黎世，我俩的谈话进行了45分钟之后，这位慢热型的对话者兴致越来越高，与最开始时的冷感与有所保留判若两人。我们围绕肖斯塔科维奇的话题聊了很长时间，帕沃·雅尔维忽然提起自己7岁的时候见过老肖一面：“他跟我父亲是朋友，那时他来我们在帕尔努的家。大卫·奥伊斯特拉赫、罗斯特洛波维奇他们都来过。我和父亲、肖斯塔科维奇三个人一起拍了张照片。”然后帕沃执意在手机里找了好一会儿，翻出来一张黑白照片。 雅尔维父子与肖斯塔科维奇的合影 “爱沙尼亚位于前苏联的西部，在不能出国的时代，大家觉得到爱沙尼亚来就跟出国差不多了”，他告诉我。第二年，我就到了爱沙尼亚沿海小城、帕沃主持的“雅尔维家族音乐节”帕尔努音乐节去待了几天。期间，我特意找去大卫·奥伊斯特拉赫曾住过十多个夏天的故居，外墙绿漆已剥落，但院子里的树挂满了密密麻麻的苹果，这让我想到帕沃说的：“小镇生活还有许多过去时光的痕迹。” 大卫·奥伊斯特拉赫故居 摄影：张璐诗 再走一点，就是波罗的海入海口，海草在风中狂野飞舞。帕尔努这个海滨小镇，拥有一座专业音乐厅，但却还没有自己的火车站。据说一条贯通波罗的海国度的高铁正在兴建。为了逐寸感受地理位移，增加旅途的故事色彩，我特意安排了从伦敦出行、全程不飞的路线，经比利时搭火车到北德，搭船东渡波罗的海，在立陶宛上岸，再由拉脱维亚进入爱沙尼亚西南港口小镇帕尔努。驱车经过爱沙尼亚拉脱维亚边境时，车速丝毫不减，窗外飞快掠过已废弃十多年的边防站。同车里的前座是生于2003年的爱沙尼亚钢琴演奏界新秀塔赫-李·利夫（Tähe-Lee Liiv），她头靠着座椅，正在熟睡。这位20岁的新生代音乐家同时在伦敦和柏林学习，前一晚刚刚在威尼斯完成了一场演出。对比起来，1980年离开爱沙尼亚举家搬到美国的雅尔维家，代表的则是爱沙尼亚另一个时代的缩影。 雅尔维父子三人 帕沃已担任德国不来梅德意志室内爱乐乐团的艺术总监20多年之久，现在同时身兼苏黎世音乐厅管弦乐团的音乐总监。从十五年前起，每年7月他都有一段时间在帕尔努度过，与父亲尼姆、弟弟克里斯蒂安（Kristjan Järvi）分担演出任务，白天除了与乐团排练，还给指挥大师班的学院授课。他说：“世界各地的住址，都比不上在帕尔努那种在家的感觉。”到了指挥家度过童年的小镇去看过由他创办的音乐节，台上台下见帕沃的松弛状态，确实有褪下铅华之感。 音乐节几天里不断往返帕尔努海滨的林荫道，夜里11点天还亮着。每个晚上，音乐会结束后，乐手与观众们都不急着回家，而是涌到小镇中心的一家酒吧里喝一杯，长龙常常排到街上，队列中的陌生人就会自然开始聊天，等排到前面时大家都已经成为朋友。 帕尔努的生活气息 摄影：张璐诗 1980年，帕沃17岁时，与父母亲、弟弟和妹妹一块儿离开爱沙尼亚，移居美国。前苏联解体之后，雅尔维一家基本上又搬回了爱沙尼亚。14年前，帕沃在充满童年回忆的海边小镇创办了帕尔努音乐节。凭借帕沃的影响力，他陆续将世界各国的大腕艺术家们请了过来。音乐节一位负责人在谈及资金时说，爱沙尼亚转型才30年，并没有“传统资本主义国家的老钱”，预算比起德奥等地的音乐节来差了一截，可是我所感受到的节目内容与水准，相比起来毫不逊色。 爱沙尼亚作曲家的作品自然是音乐节的焦点，担纲主角的爱沙尼亚节日乐团，成员则是帕沃在各个乐团的爱将，包括苏黎世音乐厅乐团的首席大提琴和慕尼黑爱乐的首席大提琴，以及柏林爱乐的低音大提琴。因为心意相通，指挥家与乐手们彼此合作融洽，尽管乐团一年一聚，音乐会却水准极高，尤其是观演体验，相比起在伦敦柏林等大都市的音乐会，有过之而无不及。我的感觉是：这个节日之所以吸引人们从爱沙尼亚各地及邻国芬兰、拉脱维亚、德国赶过来，大家沉浸的并非香粉加华裳的风雅社交场合，而是音乐与里加湾不太咸的海水、自行车和踏板车、腌黄瓜与白菜肉丸子无缝连接的生活气息。如帕沃所说，这里“没有金光闪闪，没有装模做样，现实的样子不多不少”，“真实”就最吸引人。 离开前一天，我在乐团排练结束后到帕沃的休息室里跟他聊天。帕沃向我递过来满满一盘莓果，他助手提了一袋子樱桃和豌豆进来，帕沃开心地嚷着：“每年回来最惦记的就是樱桃”，然后向对着一颗大豆角不知从何入手的我，演示如何快速剥开豆荚的技巧。 以下是张璐诗与帕沃·雅尔维在瑞士和爱沙尼亚两次专访的部分内容。 L=张璐诗 P=帕沃·雅尔维 L：瑞士、芬兰和爱沙尼亚在文化身份上各有不同，你在不同乐团设计乐季节目单时都有什么考虑？ P：瑞士比较少出现缺失自我身份的困境。芬兰经常“后院起火”，爱沙尼亚也是，通过音乐去保护自我文化身份就显得更迫切一些。对于爱沙尼亚来说，文化最好的表现方式是音乐，那是一种对生存的确认。一个群体在一起，创造自己的语言、文化、艺术，才能形成“国家”和“国籍”。尤其在民粹主义横行的今日，很多政权都在刻意边缘化文化艺术，如果我们不去持续创造带有自我身份特征的艺术，具有原创性和个性的作品将会慢慢消失。 爱沙尼亚处在重要的地理位置上，彼得大帝曾称它为“欧洲的窗口”，坐拥芬兰湾，又直入波罗的海，无论军事还是贸易上都是战略要塞。历史上，爱沙尼亚屡遭侵犯：德国占领了八百年，上世纪又短暂占领；丹麦、瑞典侵占过；俄罗斯占领过两次。眼下普京正在边境附近袭击，万一战争向邻国延伸，爱沙尼亚将是第一个遭殃的国家。唯一维护集体身份的方式就是通过音乐和艺术去实现。阿沃·帕特是爱沙尼亚最有国际影响力的个体，尤里·赖恩维雷（Jüri Reinvere）也说过，创作是一种潜意识行为：“假如文化创作不能持续发展下去，作为一个国家的爱沙尼亚也会逐渐消失。” 文化最好的象征就是音乐。1990年代爱沙尼亚实现第二次独立后，很多人都说要找到“爱沙尼亚自己的诺基亚”，我一直持保留意见。诺基亚可以被收购，现在已经不再属于芬兰，但阿沃·帕特永远属于爱沙尼亚。重要的是象征——国家这么小，但提起阿沃·帕特，大家都听说过。我们需要更多这样的人。音乐文化是无法被标价的。 帕尔努的波罗的海入海口 摄影：张璐诗 L：你年少时离开爱沙尼亚，十几年前又回来办起自己的音乐节，你的想法是怎样的呢？ P：我17岁离开爱沙尼亚，前苏联结束之后，我们基本上又都回去了。跟我离开的时候比，现在的爱沙尼亚完全是另一座星球。以前气氛很压抑，现在人们的精神面貌全变了，生活充满了盼头。 回去之后，我在爱沙尼亚建立了自己的帕尔努音乐节，爱沙尼亚作曲家的作品自然是焦点，但参演艺术家来自世界各国，是个国际化的节日。 除了家乡情怀，我不希望下一代跟爱沙尼亚切断关系。在美国的家里，我也只跟孩子们说爱沙尼亚文，不说英文。我祖母来自帕尔努，小时候每个夏天都在那里过暑假，那里的日子是我最快乐的回忆。海滩、河边、森林，周围荡悠，无忧无虑，夏天的日子像牧歌一样。 我祖母还有一本小蓝本，里面全是古老的爱沙尼亚歌曲，她熟悉所有旋律，我们跟着她学会了大部分歌谣。有一首歌唱的是一位姑娘望着远航的帆船，她的水手哥哥在船上，歌里充满伤感和渴望。很多歌谣的主题都是“亲人被带走，从此再也见不到”，上千名爱沙尼亚人曾被流放到西伯利亚，今天西伯利亚村庄里还满是爱沙尼亚人。 上世纪七八十年代，帕尔努是个小城镇，但美极了，很多前苏联人也喜欢过来度假。有一些昔日世界的气质还在，但随着商业大楼不断盖起来，本地仅有的个性快要消失了。时间的痕迹，可惜我们都逃不过所谓的进步。就像在世界上每个城市都能听到的电子音乐节奏，哪里都一样，这种流行文化形式似乎特意设计成经不起时间推敲的样子，人们只顾此时此刻能卖点钱。相比之下，真正的音乐不是为了赚钱，而是为了给时代留下具有自我个性的原创艺术。音乐需要抽象，不需要鲜明卖点，你可能会发现民间故事在某个旋律里出现，俄罗斯小调在另一个地方出现，但作曲家的独特视角以及他们作为爱沙尼亚人的表达方式，一听就能辨出来。 L：前苏联时代的音乐教育系统对你有怎样的影响？ P：我本人并没有受到直接的影响，但当整个社会处在闭关锁国的状态之时，显然会有一个文化和知识的中心，当时这个中心就在莫斯科和列宁格勒，也就是今天的圣彼得堡。最好的音乐学院、最好的教师全都在那里。从沙皇时代开始，爱沙尼亚与圣彼得堡就在音乐和文化方面有很深的联系。我父亲（尼姆·雅尔维）是在列宁格勒音乐学院上的学，从这个层面上说，（我家的）音乐教育跟俄罗斯很有渊源。俄罗斯有极高的音乐教育水准，他们不光教俄罗斯音乐，也教古典主义和浪漫主义的作品，教学手法相当独特，目标是让顶尖学员能够出人头地。可一旦谈到世界观，那是非常老派的。在铁幕之下，他们创立起了各种学派，有戏剧学派、木管学派、声乐学派，并不是所有学派都成功，俄罗斯在国际上最著名的是钢琴学派和小提琴学派。等到苏俄倒台，门户开放之后，许多人都有了到国外学习的机会，不少在西欧受训的俄罗斯木管演奏家开始在各国冒头。声乐也一样，原来俄罗斯的声乐系学员只会唱俄罗斯作曲家写的歌剧，与世界接轨之后，现在大家也会唱威尔第和莫扎特了。爱沙尼亚也是一样的情形。据我了解，如果要选择出国深造，大部分爱沙尼亚人会选择西方：德国、法国、奥地利、英格兰等。 帕沃·雅尔维的指挥大师班 摄影：张璐诗 L：依你看来，俄罗斯钢琴学派和小提琴学派未来会怎样？ P：铁幕时代最大的问题是人民的意志遭到禁锢，因此当国门一打开，大部分最有才华的教师都选择了离开。所以你看如今许多美国和欧洲的乐团里都有大批俄罗斯乐手。假如你去俄罗斯问问，真实的答案是水准高的教师已经没剩下几个了。如果今天你想跟优秀的俄罗斯教师学音乐，得去慕尼黑。 L：所以未来可真令人担心。 P：现在看来，俄罗斯根本没有未来。至少在接下来的20年里，俄罗斯的方方面面都会被切断，俄罗斯将等同于透明。这很令人遗憾，我热爱俄罗斯人，热爱俄罗斯音乐，也有很多俄罗斯音乐界的好朋友。最令我觉得伤心的是，现在刚好成年的一代俄罗斯青年，他们的希望和梦想，国家许给他们的承诺，已经被摧毁。他们在俄罗斯之外发展的机会为零。这是相当复杂的情形，不光是一场战争，而是整一代人的命运。20年以后，俄罗斯今天的所作所为也许会被原谅，也许还不会，也许还要再等多一个10年。不管怎样，这一代年轻人基本完蛋了。 L：我昨天在琉森看了一场肖斯塔科维奇《第十交响曲》，琉森交响乐团邀请南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）合作，创作了一个视觉化的交响曲现场。 P：嗯，那是一部斯大林的交响曲。 L：是不是能算“后斯大林”的作品呢？是在斯大林去世后写的。 P：是“后斯大林”，但肖斯塔科维奇最有意思之处是：他归根到底是苏维埃的作曲家，他的音乐始终离不开苏维埃的生活现实。现实很阴暗，作品因此很是拷问灵魂。可以说他只写自己所了解的。 他一向都是想怎么写就怎么写；也经常使用暗号。这就像那时候的社会现实，大家都不得不使用暗号，聪明人自然明白。通常决定什么内容可以上演、什么内容不可以接受的是一些有权力的中间人。这些人智商未必很高，但都是马屁精。那些隐藏的含义，他们一般都看不懂。从这个层面上说，“肖十”确实比之前的作品都放开了一点，演绎起来也许也更能容易一些。可老实说，我是觉得，如果深层研究下来，他在每一部作品里都恰如其分地表达了他想要表达的，只不过表面上人们可以用不同方式去解读而已。 在帕尔努松弛下来的帕沃·雅尔维 摄影：张璐诗 L：今天你在诠释他的作品时，心里头会想些什么？他的作品对今天来说有什么意义？ P：今天的世界，很不幸，又在往20世纪初的方向倒退。看看各国新当选或正在任的首脑吧，一个个都是小丑。所以肖斯塔科维奇的作品跟今天当然很有联系。我必须承认，今天每当肖斯塔科维奇的作品在西方上演，有99%的机会我都会不喜欢。原因是，大多数人，即使努力做过功课，尝试去理解作品主题，他们也没办法真正理解。因为这些作品如此独特，只有曾在那种环境中生活，懂得那种恐惧的滋味，才有可能吃透。没有经历过的人，这些历史都只是数据。我相信过了一百年后人们回看现在的战争，大概也只是会淡淡一句“曾经发生过这样一场战争”。在演绎肖斯塔科维奇的作品时，每一个音符中我都感受得到这种“精神恐怖”。而我甚至还没经历过最糟糕的时代，那时我还小。可这就像是“基因记忆”似的：每一个爱沙尼亚的家里，都有一位死在西伯利亚的亲人。 L：自从俄乌开战以来，欧洲多国的乐团和剧场都有禁演俄罗斯作品的举措，惟独肖斯塔科维奇的作品如期上演。 P：杯葛作曲家本身是彻底白痴的行为。这样做，一来对改变现实没有丝毫影响力，二来这是从根本上走偏了。但是话说回来，我想补充说的是：假设你在前线上，时刻直面对抗的场面，那样的时刻肯定不是讲究文化外交的时候，也不是理解人性、理解“不是每个德国人都是纳粹”的时候。那种有人拿枪对着你的时刻，只有黑白分明，边界非常清晰。有一些国家与战争的距离很近，比如爱沙尼亚。当前爱沙尼亚拒绝向俄罗斯公民（艺术家包括在内）发放签证。我如今作为一个西方人，尽管觉得这样的做法稍有不妥，但也同样能够理解：他们做出这种决定，是基于一种临危的心理状态，毕竟战争还在进行中。可是从长远来看，这不能成为我们对待艺术家的方式。因为这毫无意义。假如我们当真进入了这样的思维，那么我们再也不会演出任何德国作曲家的作品。我们禁希特勒，但不会去禁贝多芬。

如今说起珀斯（Perth），许多人第一反应是澳大利亚西部的海滨大都市。事实上，它的名字源自苏格兰的同名城市——位于爱丁堡以北的珀斯。今天的珀斯人口不足五万，但在中世纪时期，它曾被视为苏格兰事实上的“首都”，因皇室常年驻地于此。 走在如今的珀斯街头，尤其是在风景秀丽的泰河（Tay）畔，依然能感受到这座小城昔日的辉煌。然而，那份辉煌大多已被历史尘封，并不像其他著名城市那样随处可见皇室的资产。 珀斯老城位于泰河西岸 摄影：马光辉 从西侧近两百年的铁路线，到东侧的泰河，再到南北两端的南草地（South Inch）与北草地（North Inch），珀斯的核心区域几乎被圈定在这一方块之间。随意走街串巷，一个小时便能逛遍全城。除了几条热闹的主街，其余街巷多少透着几分冷清，不少店面空置，还有一些荒废的危楼。 开业于1900年的珀斯剧院位于老城中心，一侧以古典面貌面向商业主街High Street，另一侧则以现代方盒子的形态朝向磨坊街（Mill Street），恰如它的一体两面。从剧院沿着Mill Street往东走到头，是开业20年的珀斯音乐厅，紧邻珀斯美术馆（Perth Art Gallery）。从剧院往西走不远，便是珀斯唯一的IMAX影院，放映的多为好莱坞大片，日程上还安排了哈利波特系列电影马拉松。可以说，一条Mill Street几乎囊括了珀斯的文化生活。 珀斯日落 摄影：马光辉 今年是珀斯剧院开业125周年，庆典并没有选择在剧院内部或音乐厅里举行一场隆重的正式演出，而是走到户外，办成了一场全民街头派对——125Live!。 9月6日傍晚时分，伴随着日落后的凉风，舞台和人群把整条Mill Street点亮，也让剧院的纪念时刻融入社区的日常生活。20英镑的门票，可能还不够买一顿晚饭，观众可以尽情享受三小时的演出。Mill Street临时封路，路上搭起三座舞台，开场舞台设在音乐厅旁，被一圈小吃摊环绕。经典音乐剧唱段拉开序幕，随即歌者身后的管乐队吹响进行曲，邀请观众们跟随他们移步到第二个音乐舞台。来自苏格兰高地天空岛（Skye）的Valtos乐队与伙伴们登场，演绎受苏格兰传统音乐启发的电子舞曲；音乐人芬恩·麦克弗森（Finn MacPherson）吹响风笛，歌者唱起盖尔语民谣。作为开场，这既是身份的彰显，也是对社区的召集。 来自天空岛的Valtos乐队在125Live!现场 摄影：马光辉 二十分钟后，Valtos退场，观众再次转场到第三舞台——音乐剧舞台，两位苏格兰音乐剧明星汉娜·霍伊（Hannah Howie）与马修·汤姆林森（Matthew Tomlinson）携手带领观众回顾经典剧目唱段。三个舞台交替进行，俨然一场户外多舞台的音乐节。 观众的年龄层多元，更多是成群结伴而来：朋友、家人，推着婴儿车的父母，甚至怀里抱着婴儿的。几乎没有人是独自前来。也看到不少情侣，无论同性还是异性，或牵手、或相拥，随着音乐轻轻摆动。 压轴登台的音乐制作人杰克·大卫用舞曲点燃现场 摄影：马光辉 苏格兰人的友善与开放令我印象深刻。派对尚未开始时，就有一名男子笑眯眯地与身边所有人碰杯；没有酒杯的，就以拳相碰。我这个在现场罕见的亚洲面孔“外人”，他也毫不犹豫地伸出了拳头。日落后，天气有些寒冷，我披上了剧院为记者准备的红色工作背心。不久，伴着格拉斯哥乐队Walt Disco另类摇滚起舞的一位中年男士走过来，向我表示感谢，感谢我们举办了这样一场庆典。显然，他把我错认成主办方的一员，但也并未因我与众不同的面孔而心生疑虑。Walt Disco在舞台上演出半小时有余，之后苏格兰DJ、制作人杰克·大卫（Jack David）压轴登场。在两侧墙面艺术投影与灯光秀的映衬下，他以Jamie xx的《All Your Children》开场，用更偏向舞曲的节奏彻底点燃全场，观众无一不随之摇摆。 当晚演出结束后，意犹未尽的观众自发在珀斯音乐厅前的舞台上跳舞 摄影：马光辉 这样的策划让我想起去年造访奥地利格拉茨施蒂利亚音乐节（Styriarte）时，总监马蒂斯·胡博（Mathis Huber）说过的一句话：“快乐就是政治。”去年，施蒂利亚音乐节在古典音乐之外策划了ABBA五十周年致敬演出，用流行化的节目吸引观众，观众的快乐肉眼可见，音乐节的社区属性由此得到增强。在珀斯，我看到了同样的社区引力。在音乐剧舞台的最后，汉娜和马修唱起了ABBA的经典名曲《Dancing Queen》，不远处的珀斯剧院外墙上，同时投射着当地舞者的视频。而在当天下午的同一舞台，登台的是社区组织、大学毕业生组成的乐团和本地合唱团。这种“平等呈现社区组织与头条艺人”的策划，正如珀斯剧院与音乐厅总监 克里斯托弗·格拉斯哥 （Christopher Glasgow）在此前采访中对我们所说的那样。 伊恩·卡斯伯特·伊姆里为感谢医护人员所做的壁画 摄影：马光辉 就在这个音乐舞台后方的一面墙上，还有一幅由珀斯本地艺术家伊恩·卡斯伯特·伊姆里（Ian Cuthbert Imrie）创作的壁画。他为感谢在妻子生命最后几年里辛勤付出的医护人员，以印象派风格向莫奈致敬，画中有睡莲、日本桥，以及他心爱的猫。他的妻子玛格丽特也钟爱莫奈。城市的公共空间能够承载居民最私人、最真切的生命记忆——这样的社区，怎能不令人羡慕？

2025年，芬兰指挥家萨卡里·奥拉莫（Sakari Oramo）将开启他担任BBC交响乐团首席指挥的第十三个乐季。本乐季的巴比肯中心（Barbican Centre）系列音乐会将涵盖丰富曲目，包括马勒《第九交响曲》，以及法国作曲家卡米耶·佩潘（Camille Pépin）《冰原》（Inlandsis）的英国首演、德特列夫·格拉纳特（Detlev Glanert）修订版《竖琴协奏曲》首演，塞西莉亚·达姆斯特伦（Cecilia Damström）《冰/紧急状况》（ICE），托马斯·阿代什（Thomas Adès）与马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）的小提琴协奏曲，以及斯特拉文斯基难得一演的作品《珀耳塞福涅》（Perséphone）。 此外，乐季还包括到东亚的八场巡演。乐季亮点如下： 巴比肯中心的演出 2025年10月4日 马勒：《第九交响曲》 2025年10月31日 卡米耶·佩潘：《冰原》 莫扎特：C小调第24钢琴协奏曲 莫扎特：《安魂曲》 钢琴：马丁·赫尔姆钦（Martin Helmchen） 2025年11月7日 柯勒律治-泰勒：《非洲旋律交响变奏曲》 阿代什：《小提琴协奏曲·同心圆路径》（Violin Concerto Concentric Paths） 西贝柳斯：《莱明凯宁组曲》（Lemminkäinen Suite） 小提琴：克里斯蒂安·泰茨拉夫（Christian Tetzlaff） 2026年1月29日 塞西莉亚·达姆斯特伦：《冰/紧急状况》 布拉姆斯：《小提琴协奏曲》 贝多芬：《第四交响曲》 小提琴：Hana Chang 2026年1月30日 达姆斯特伦与贝多芬作品搭配 格拉纳特：《竖琴协奏曲》 竖琴：伊丽莎白·巴斯（Elizabeth Bass） 2026年2月6日 林德伯格：《第一小提琴协奏曲》 斯特拉文斯基：《珀耳塞福涅》 小提琴：丽莎·巴蒂雅什维利（Lisa Batiashvili） 2026年3月6日 圣-桑：《第五钢琴协奏曲“埃及”》 勃拉姆斯：《第二交响曲》 钢琴：贝特朗·夏马悠（Bertrand Chamayou） 2026年3月13日 朱迪思·威尔：《雨的来临》（The Welcome Arrival of Rain） 巴托克：《第三钢琴协奏曲》 芬齐：《田园曲》 斯特拉文斯基：《火鸟组曲》（1945版） 钢琴：宋悦云（Yeol Eum Son） 2026年5月22日 科恩戈尔德：《小提琴协奏曲》 巴托克：《管弦乐协奏曲》 小提琴：玛丽亚·杜尼亚斯（Maria Dueñas） 东亚巡演 行程包括上海、北京、釜山、首尔、大田及京畿道，时间为2026年3月18日至28日。

当地时间9月3日，由英国电影学会（British Film Institute，BFI）主办的伦敦电影节（London Film Festival，LFF）发布了今年的节目安排。作为一个在秋季举办的都市电影节，伦敦与多伦多、纽约一样，有机会将一整年最好的新电影一网打尽，从年初的鹿特丹、柏林，到夏初的戛纳，再到盛夏和夏末的洛迦诺、威尼斯，银幕对谈板块也围绕着在这些电影节上有话题的新作进行。 但又区别于以戛纳为代表的电影节的精英属性，LFF是面向大众的，一如官网所说：“Everyone is invited。”为此LFF也对入选影片进行了主题策展，如“Love（爱）”、“Debate（辩）”等，贴合不同观影期望，面向不同受众需求。虽然LFF所选绝大部分影片都出自戛纳、柏林等精英电影节。 2025年LFF历时12天，从10月8日至10月19日，在伦敦多地举办，部分活动也会在英国其他地区展开。 银幕对谈 Screen Talk 普通事故 贾法·帕纳西（Jafar Panahi） 10月10日 13:10 今年戛纳最高奖金棕榈得主、伊朗导演贾法·帕纳西将携其勇敢又极简的政治讽刺新片《普通事故》（A Simple Accident）亮相，帕纳西是少数集齐三大电影节最高奖的导演。 欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos） 10月11日 13:30 希腊导演兰斯莫斯自从进军好莱坞后几乎每年都有新作，也几乎每部都入围三大电影节。今年再度合作艾玛·斯通（Emma Stone），在LFF带来于威尼斯首映的《拯救地球》（Bugonia）。 赵婷 10月12日 11:00 由《无依之地》拿下奥斯卡最佳影片和最佳导演的赵婷将携新作《哈姆奈特》（Hamnet）参加LFF银幕对谈。影片先前已在美国特柳赖德电影节首映。 泰莎·汤普森（Tessa Thompson） 10月13日 15:45 在《西部世界》（Westworld）、《假如》（What If...?）等剧集中有精彩表现的演员泰莎·汤普森将携新片《海达》（Hedda）亮相。 丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis） 10月15日 12:00 史上唯一的三次奥斯卡影帝得主、曾多次传出息影新闻的丹尼尔·戴-刘易斯携主演新片《银莲花》（Anemone）重返LFF，影片导演为其儿子罗南·戴-刘易斯（Ronan Day-Lewis）。 理查德·林克莱特（Richard Linklater） 10月17日 13:00 林克莱特今年两部新片分别亮相柏林和戛纳，两部也都是根据真人真事改编，先是聚焦作曲家劳伦兹·哈特（Lorenz Hart）晚年生活的《蓝月亮》（Blue Moon），再是重现法国电影新浪潮划时代作品《筋疲力尽》（À bout de souffle）摄制过程的《新浪潮》（Nouvelle Vague）。 琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay） 10月18日 16:00 风格化的英国导演琳恩·拉姆塞新片《去死吧，我的爱》（Die, My Love）首映于今年戛纳电影节主竞赛单元，主演为詹妮弗·劳伦斯和罗伯特·帕丁森。用极繁的视听语言和极致的情绪表达讲了一个产后抑郁的疯狂故事。 首映盛典 Galas 无可奈何 首映盛典单元汇集了不少观众期待的新片，但选择明显更偏好英语电影。其中包括林克莱特的《蓝月亮》、兰斯莫斯的《拯救地球》、拉姆塞的《去死吧，我的爱》、赵婷《哈姆奈特》、南非导演奥利弗·赫曼纽斯（Oliver Hermanus）同性爱情新作《时光留声》（The History of Sound）、凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）入围戛纳主竞赛的《主谋》（The Mastermind）、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演、乔治·克鲁尼（George Clooney）主演的威尼斯新片《影星杰·凯利》（Jay Kelly）、卢卡·瓜达尼诺（Luca Guadagnino）的威尼斯新片《猎杀之后》（After the Hunt），以及戛纳一种关注单元最佳编剧奖得主、讲述同性之间控制与被控制关系的《后座》（Pillion）。非英语片方面，有金棕榈得主《普通事故》，朴赞郁的威尼斯新片《无可奈何》，戛纳评审团大奖、约阿希姆·提尔（Joachim Trier）的《情感价值》（Sentimental Value），以及林克莱特的《新浪潮》。 主题展映 Thematic strands 接近终点 主题展映是对片单的另一种观众友好型梳理，虽然主题的一个词显然无法概括整部电影。LFF梳理出11个主题：爱（Love）、辩（Debate）、笑（Laugh）、敢（Dare）、惊（Thrill）、邪（Cult）、旅（Journey）、创（Create）、实验（Experimenta）、短（Shorts）、家庭（Family）。 其中一些有趣的选择，在“爱”主题，吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）《父母姐弟》（Father Mother Sister Brother）、邹时擎《左撇子女孩》（Left-Handed Girl）、卡拉·西蒙（Carla Simón）《朝圣》（Romería）等影片选择都不意外，毕赣《狂野时代》也入选，或许是因为影片表达了对电影本体的爱吧。 “辩”主题下，有拉杜·裘德（Radu Jude）《二〇二五年的欧陆》（Kontinental '25），梁朝伟主演的伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）威尼斯新片《寂静的朋友》（A Silent Friend）等。 “敢”主题下，有朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）戛纳新片《阿尔法》（Alpha）、“小K”克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）导演长片《水之年代》（The Chronology of Water）、奥利维尔·拉克谢（Óliver Laxe）的戛纳爆款《接近终点》（Sirat）、拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）讲述殖民故事的《麦哲伦》（Magellan）。 “惊”主题下，有戛纳最佳导演奖小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）解构惊悚片的《密探》（O Agente Secreto），德国导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的《镜的第三乐章》（Miroirs No.3），虽然这两部片的惊悚元素远不是导演创作重点。 “邪”主题下，有日本导演川村元气的《八号出口》以及将视听语言玩到极致的《死钻倒影》（Reflet dans un Diamant Mort），分别来自戛纳和柏林电影节。 “旅”主题比较字面意思，影片多有在路上的情节，有柏林评审团大奖《天空的另一面》（The Blue Trail），戛纳导演双周单元影片、张震主演讲述移民心酸生活的《幸福之路》，另一部拿下导演双周单元观众选择奖的《总统的蛋糕》（The President’s Cake）讲述了主人公小女孩为了给萨达姆过生日而跑到城市里收集蛋糕制作原料的颠沛流离的一天。乌克兰导演谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的政治讽刺新作《国家公诉人》（Two Prosecutors）。 “创”关注艺术家的创作过程，选片有艾拉·萨克斯（Ira Sachs）《胡加尔的一天》（Peter Hujar's Day），关注影片同名的美国摄影师；以及弗朗索瓦·欧容（François Ozon）改编自加缪同名小说的《异乡人》（L’Étranger）。 LFF奖项 LFF Awards LFF设有四类奖项，分属官方竞赛、首作竞赛、纪录片竞赛、短片竞赛等四个单元，初次之外还有观众选择奖。

When 2025年9月3日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 圣文森（St. Vincent） 瑞秋·埃克罗思（Rachel Eckroth，键盘） 朱尔斯·巴克利管弦乐团（Jules Buckley Orchestra） 朱尔斯·巴克利（Jules Buckley，指挥） What 圣文森首次登上逍遥音乐节舞台，全场无中场休息。她与指挥朱尔斯·巴克利及其管弦乐团合作，将自己跨越不同阶段的作品改编为全新的管弦乐版本。 Why 这是圣文森今年在英国的唯一一场演出。她的音乐长期在流行与实验之间游走，而此次与管弦乐团的合作是逍遥音乐节（BBC Proms）近年吸纳流行与摇滚音乐人的举措之一。通过这样的安排，她的作品在不同语境下被重新呈现，也让观众得以从另一种角度理解她的声音。 当晚的观众比平时的逍遥音乐会演出更年轻 摄影：张璐诗 记一笔 拎着在一阵一阵秋雨下湿透的风衣落座，发觉这一晚观众席上的气氛已经不同：左边加拿大人主动跟后面一排的德国游客搭讪，迅速交换对圣文森新单曲的欣赏；右边一对夫妇未落座就对隔壁大叔打招呼；前排两位女士端着啤酒聊起了刚官宣巡演的Radiohead……比起常规的逍遥音乐节，轻快也亲密得多。 作为非圣文森的粉丝，我自认能够轻易从大片拥趸中抽离出来，较为客观地去听音乐本身。管弦乐拥有丰富声部和无数描摹情绪、探索音色的可能性。与管弦乐团合作，也是流行音乐人作品的试金石：歌曲本身如果具有复杂丰富的和声，就愈能避免简单“跨界”的单薄感。在圣文森的作品里，那些黑暗、废土般的色彩被弦乐梳理开来，渲染出一种心悸之美。键盘手瑞秋·埃克罗斯与圣文森早有合作，她的分解和弦在乐团中如波浪翻滚。当圣文森佩戴徽章般将电吉他挂上肩膀，忽然疾风般来几段粗犷solo，乐团紧随其后，各声部渐次叠加，形成滔天动态。管弦乐在此充分用上劲，歌曲的戏剧张力，明显比原编制更能感染人。 圣文森与朱尔斯·巴克利管弦乐团 © Andy Paradise/BBC 附： 圣文森 原名安妮·克拉克（Annie Clark），是当今最具创造力的摇滚音乐人之一。2007年，她以St. Vincent之名发行首张专辑《Marry Me》，取名自纽约的圣文森医院（St. Vincent’s Hospital），诗人迪伦·托马斯（Dylan Thomas）曾在那里去世。她半开玩笑地说：“那是诗歌死去的地方，那就是我。” 克拉克出生于德州，早年加入实验乐团多声部合唱团（The Polyphonic Spree），并与爵士二重奏塔克与帕蒂·安德瑞斯（Tuck and Patti Andress）巡演。随后，她凭借专辑《Actor》（2009）、《Strange Mercy》（2011）确立独特风格；2012年与谈头乐队（Talking Heads）的大卫·拜恩（David Byrne）合作，2014年发行的《St. Vincent》获格莱美最佳另类专辑。2017年《Masseduction》让她进入主流视野，以挑衅性的流行意象引发广泛讨论。 圣文森的音乐持续突破自我。2021年《Daddy’s Home》回溯父亲入狱经历，复古而私密；2024年《All Born Screaming》是她迄今最自主的作品，充满共情与希望，为她再添三项格莱美奖。她曾直言吉他设计多以男性身体为基准，对女性演奏者近乎“受虐”，反映她对性别与音乐文化的长期挑战。 朱尔斯·巴克利 格莱美获奖指挥与编曲家，擅长跨界合作，曾与托莉·阿莫斯（Tori Amos）、弗洛伦斯·韦尔奇（Florence Welch）、斯托姆齐（Stormzy）合作，荷兰大都会管弦乐团（Metropole Orkest）首席指挥，自2019年起任BBC交响乐团驻团创意艺术家。与史纳基小狗乐队（Snarky Puppy）合作的专辑《Sylva》获格莱美，他也曾在逍遥音乐节策划大量融合爵士、电子与流行的音乐会。 瑞秋·埃克罗斯 爵士钢琴家、歌手与作曲家，曾与圣文森、鲁弗斯·韦恩赖特（Rufus Wainwright）合作。专辑《The Garden》获格莱美最佳当代器乐专辑提名，并参与《All Born Screaming》录制。 朱尔斯·巴克利管弦乐团 成立于2022年，由巴克利挑选音乐家组成，专注跨界合作。近年来在逍遥音乐节上演出过史蒂夫·旺德（Stevie Wonder）的《Innervisions》，以及与Florence+The Machine乐队合作的《A Symphony of Lungs》。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年8月28日 Where 伦敦南岸中心皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall） Who 指挥：古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel） 乐团：委内瑞拉西蒙·玻利瓦尔交响乐团（Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela，简称SBSO） 钢琴：哈维尔·佩里亚内斯（Javier Perianes） What 曲目： 伯恩斯坦（Leonard Bernstein）：《康迪德》序曲（Overture, Candide） 法雅（Manuel de Falla）：《西班牙花园之夜》（Nights in the gardens of Spain） 法雅：《三角帽》第二组曲（The Three-cornered Hat, Suite No.2） 伯恩斯坦：《西区故事》交响舞曲（Symphonic Dances from West Side Story） Why 与流行乐队Coldplay在温布利体育场连续合作十场演唱会之间，SBSO与杜达梅尔登台南岸中心。这支乐团源自委内瑞拉“音乐教育体系”（El Sistema），今年正值体系创立五十周年。项目由何塞·安东尼奥·阿布雷乌（José Antonio Abreu）于1975年在加拉加斯创立，从社区走向国际舞台，至今仍被视为音乐与社会理想结合的典范。 SBSO距离上一次在皇家节日音乐厅的演出已近十年，这次回归，不仅是驻留伦敦期间的核心场次，也与他们在艾比路录音室的录音计划相呼应。乐团将与古典及流行乐界的明星合作，推出在DG和Platoon的新录音。 © Sisi Burn 记一笔 在明年正式上任纽约爱乐乐团艺术总监之前，杜达梅尔率领早已成为古典乐界独特现象的SBSO重访伦敦。我今年1月曾在巴比肯中心看过同一阵容，当时乐队选了马勒《第三交响曲》和柴可夫斯基《第四交响曲》。而昨晚的演出，则完全是委内瑞拉人的拿手戏，两位风格各自炽烈的作曲家交相辉映：法雅将西班牙风味带入了古典形式，伯恩斯坦则让古典碰撞爵士乐。 杜达梅尔一头卷发已见灰白，当年酒窝深深、指挥动作“神来”几下摇滚劲头的少年，已变得老成稳重；但站上指挥台，仍是一团火。SBSO与他一同成长，双方协作感无可辩驳；只是偏弱的管乐组不时令人出戏。 开场是乐团驾轻就熟的伯恩斯坦1956年轻歌剧《康迪德》序曲，像烟花一样噼啪作响。似乎沿续着乐手们这些天在温布利体育场与Coldplay合作《Viva La Vida》时，蹦跳着拉琴时的动态：这样喧腾的小品，让人几乎无暇注视细节。这样去做对比有点委屈了伯恩斯坦，但两种场合都是音乐全程在急速燃烧，只是温布利的现场真的放了焰火，那是直观的视觉冲击，而这里则是全靠音乐制造出通感。 1916年，法雅的《西班牙花园之夜》在马德里首演。看这个常年活跃于国际舞台的委内瑞拉乐团，一个好处是能遇到在英国少演的曲目。这首作品，除了西班牙及其文化影响较大的地区之外，难得上演。 这部作品介于协奏曲与交响诗之间，法雅融合了西班牙民间音乐与法国印象主义，三个乐章分别描绘夜晚花园的印象画景象。钢琴部分，对演奏者的色彩感与情绪掌握要求极高，也意味着必须对安达卢西亚的音乐、舞蹈与语言有足够理解，相当于设置了演奏门槛。哈维尔·佩里亚内斯在这方面有天然的亲缘感，他的节奏处理，以及与曲中的暧昧和奔放“共舞”，都显得带劲。只是明晃晃的弹奏有点粗枝大叶，很难说这是否就是法雅设想的钢琴与乐队之间的“印象派对话”。钢琴与乐队也磨合不足，有时你快有时我慢。 因此，全曲听下来，并未感到充盈的氛围，而是更接近伴有蚊虫的夏夜躁意。到钢琴家返场时，前排半空真的出现了飞舞的昆虫，一时分不清，让人摇头晃脑的到底是弗拉门戈灵魂偾张的乐音，还是环境的干扰。

黄柳霜（Anna May Wong）：祖籍广东台山，第一位在好莱坞“星光大道“留下名字、头像被印上美国硬币的华裔女演员。这位好莱坞黄金时代复杂而矛盾的身影，四十年间跨越了默片与有声多语种影片、杂耍与电视、好莱坞与欧洲。她以鲜明个性，挑战了行业对其种族与性别的刻板限制。 今年9月至10月，英国电影学会（BFI Southbank）将举办黄柳霜回顾展“重塑自我之艺术”（Anna May Wong: The Art of Reinvention），全面呈现这位华裔美国演员的职业生涯。其表演以细腻表情、独特声音与精准动作开辟了新的银幕可能，也让她在明星、性格演员甚至背景角色之间不断重塑自我。 此次展映横跨两个月，将一共上映18部影片，并搭配特别活动。 图像化对谈： 受邀嘉宾包括黄柳霜的侄女黄安娜（Anna Wong）、《并非你的中国娃娃 ：黄柳霜的璀璨人生 》（Not Your China Doll: The Wild and Shimmering Life of Anna May Wong）作者朱洁琳（Katie Gee Salisbury）、电影史学者帕梅拉·哈钦森（Pamela Hutchinson）以及策展人彭欣（Xin Peng）。他们将探讨黄柳霜的重要角色与影片，讨论她跨国的人生与事业，并反思她留下的遗产。活动结束后，将举行书籍《并非你的中国娃娃》签售，地点在BFI书店外。 专题讲座： 加州大学圣克鲁兹分校王亦蛮（Yiman Wang）教授将以黄柳霜1921年的自我宣言：“银幕上一块注定要留下的醒目的黄斑”为起点，深入探讨她表演中的快感（与劳拉·穆尔维的“视觉快感”理论对话），并提出一种观看方式：欣赏黄柳霜作为悲剧女演员与喜剧表演者的悖论性主体性。 展映与导赏： 《海逝》（The Toll of the Sea, 1922） 黄柳霜在这部早期特艺彩色电影中首次担纲主演。 导赏嘉宾：黄安娜或UCL电影与媒体讲师克尔斯蒂·辛克莱·杜特森（Kirsty Sinclair Dootson） 《漂流》（Drifting, 1923） 导演托德·布朗宁（Tod Browning）与演员普丽希拉·迪恩（Priscilla Dean）合作的史诗之作，黄柳霜在其中熠熠生辉。 导赏嘉宾：彭欣 《彼得潘》（Peter Pan, 1924） 黄柳霜在首个改编自经典童话的电影版本中饰演印第安公主虎莲（Tiger Lily）。 《月宫宝盒》（The Thief of Bagdad, 1924） 在道格拉斯·费尔班克斯的无声奇幻冒险史诗中，黄柳霜抢尽风头。 导赏嘉宾：艺术电影人米歇尔·威廉姆斯·加梅克（Michelle Williams Gamaker） 《爱比刀更利》（Schmutziges Geld, 1928） 根据BFI档案修复的黄柳霜首部欧洲影片。 映后对谈：黄安娜与朱洁琳 《城中蝶》（Pavement Butterfly, 1929） 一曲耀眼的城市交响，也是黄柳霜最后一部无声片。 导赏嘉宾：黄安娜 《唐人街繁华梦》（Piccadilly, 1929） 无声时代最迷人的作品之一，黄柳霜在片中奉献了她最著名的舞蹈场景。 《海棠》（Hai-Tang, 1930） 黄柳霜首部有声片，此次放映英文版。 导赏：彭欣 《龙女》（Daughter of the Dragon, 1931） 一部早期有声惊悚片，聚集了两位亚裔无声片明星。 《上海快车》（Shanghai Express, 1932） 在约瑟夫·冯·斯登伯格（Josef von Sternberg）的经典影片中，黄柳霜与玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）同乘一列穿越战乱中国的火车。 导赏嘉宾：朱洁琳 《爪哇情》（Java Head, 1934） 黄柳霜重返英国，在一部历史剧中挑战社会禁忌。 映后对谈：策展人彭欣、作家马克·大卫·雅各布斯（Marc David Jacobs），主持：BFI国家档案策展人布赖奥尼·迪克森（Bryony Dixon） 《危险存在》（Dangerous to Know, 1938） 黄柳霜最具技艺的一次表演。 导赏嘉宾：策展人彭欣 《上海的女儿》（Daughter of Shanghai, 1937）+《唐人街之王》（King of Chinatown, 1939） 黄柳霜与韩裔美籍演员安必立（Philip Ahn）的两部合作作品。 导赏嘉宾：朱洁琳 《重庆来的夫人》（Lady from Chungking, 1942）+《轰炸缅甸》（Bombs over Burma, 1942） 两部战时低成本影片，展现了黄柳霜的爱国主义。 《琼楼春梦》（Portrait in Black, 1960） 黄柳霜的大银幕绝唱。 导赏嘉宾：王亦蛮 《花鼓歌》（Flower Drum Song, 1961） 一部“全亚裔演员”阵容的好莱坞音乐剧，想象另一种未来。 BFI网页上每部展映影片下方都标注有特别提示：本单元影片包含带有种族主义与性别歧视的语言、影像与内容，这反映了其时代的普遍观念，但在当时与今天都会引起冒犯。如需具体的内容提示，请参考单片页面。

9月8日至20日，伦敦考文特花园皇家芭蕾与歌剧院（Royal Ballet and Opera，简称RBO）内的林伯里剧院（Linbury Theater），将上演改编自克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）同名小说的当代芭蕾作品《单身男子》（A Single Man）。由乔纳森·沃特金斯（Jonathan Watkins）改编的这部舞剧，请来创作歌手约翰·格兰特（John Grant），与生于伦敦的马来西亚混血作曲家贾思敏·肯特·罗杰曼（Jasmin Kent Rodgman）共同创作音乐，再由新锐乐团曼彻斯特合集（Manchester Collective）与格兰特在现场演出。这部作品由皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）及曼彻斯特艺术中心Factory International联合委约创作，上月已先在曼彻斯特国际艺术节上首演。 成立于2016年的曼彻斯特合集是一个开放性的室内乐团。去年夏季，贾思敏还被聘任为该团的联合艺术总监，与乐团创始人之一、小提琴演奏家拉克希·辛赫（Rakhi Singh）共同率领乐团。大概从5年前开始，曼彻斯特合集已超越了英格兰北方的地域局限，成为全英国演绎当代古典音乐的突出团队。乐团经常在逍遥音乐节和南岸中心登台，每一场登台演出的乐手并不固定，乐团也以拓展曲目，委约新生代作曲家创作为特点。不拘泥于常规的演出服与乐队站位的舞台设计，同样常看常新。 阅读更多： 曼彻斯特合集与电子音乐人Clark的现场笔记 曼彻斯特合集下一乐季的节目，包括了坐标伦敦的新生代作曲家卡西·基诺西（Cassie Kinoshi）与本·诺布托（Ben Nobuto）的作品世界首演，20世纪古典杰作，以及与舞蹈剧场组合Thick&Tight、曼彻斯特诗人克里斯特·布莱恩（Christ Bryan）与多乐器演奏家CHAINES的新颖合作。 在《单身男子》伦敦首演之前，我约贾思敏做了一次交谈，才得知她几年前曾到中国做过两个月的采风。她的作品曾在伦敦南岸艺术中心（Southbank Centre）、圆屋剧场（Roundhouse）、爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival）、皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）、及皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）等地上演。 事实上，我在两年前的一场“曼彻斯特合集”演出中，已接触过贾思敏的作品：她从与人工智能软件对话之中获得灵感的《四人模拟》（Four-Person Simulation）。现场她请各位乐手戴上耳机，乐曲中加上循环和混响的合成器效果，还有一个滤声的模拟机器人做旁白，黑暗的和弦一出，简直是“反乌托邦”的末日感即景。最近除了《单身男子》之外，贾思敏为爱丽丝·伯奇（Alice Birch）创作的戏剧《罗马人》（Romans）谱写音乐，将于9月9日至10月11日在伦敦阿尔梅达剧院（Almeida Theatre）上演。 《单身男子》海报 © Rick Guest 对话作曲家贾思敏·肯特·罗杰曼 JKR=Jasmin Kent Rodgman 曼彻斯特合集的“百变之身” 即时Riff：我记得大概两年前去看过你的《四人模拟》（Four-Person Simulation），印象很深。或许我们可以从那部作品聊起：是什么启发你，把弦乐四重奏、磁带和电子音乐结合在一起的？ JKR：说实话，那其实是当时委约方提出的条件：要用四重奏、磁带和电子。但我并不是一定要用这些元素。 作品的核心概念，是去观察人工智能，以及我们和它的关系。我并不是要做价值判断，而是想探索人们如何用AI去模拟关系、模拟对话。在这个看似高度互联的世界里，其实我们越来越孤立。 弦乐四重奏很适合承载这个主题。它的历史厚重，对作曲家来说是一个“巨兽”。我希望四重奏既能彼此互动，也能和吉他踏板、自动调音这些电子效果并行。有时电子突出，有时退到背景，有时和弦乐叠加，这样就能在音乐层面体现出主题。 至于磁带部分，里面的文字其实就是我在创作过程中与不同聊天机器人对话的记录。可以说，那段叙述是我和AI共同写出来的。 即时Riff：即兴在你的作品里扮演什么角色？ JKR：要看作品。《四人模拟》里我让四重奏成员发声，这部分有谱面标注，但他们有一定自由度。整体来说，那部作品还是比较完整地记谱的。 但在《狗对收割者都说了什么》（What the Dog Said to the Harvest）这样一个小时的多学科歌剧式装置里，就既有完全写好的段落，也有在排练室里和诗人、歌者、演奏者即兴出来的声音，作为朗诵的背景。 所以即兴在那类作品里就很重要。虽然我通常希望掌控音乐，但我的创作很注重合作，社群和集体的参与也是作品的一部分，因此即兴自然成为其中的元素。 即时Riff：那我们也聊聊你和皇家芭蕾、Factory International合作的《单身男子》吧。你能介绍一下为它作曲的过程吗？ JKR：这部作品由乔纳森·沃特金斯改编自伊舍伍德的小说。我和他、以及约翰·格兰特都有合作。 乔纳森的构想非常巧妙——主角乔治失去伴侣吉姆后的一天，被分成两部分：舞者艾德·沃森（Ed Watson）演乔治的身体，展现他的日常与记忆；乔治的内心世界则由约翰·格兰特的音乐呈现。我写的部分是乔治的日常和回忆。 我们三人花了很多时间讨论灵感、方向，以及各自的悲伤经历和作为酷儿群体的爱情经验。这对作品非常重要。当然，它也是一个普遍的人类故事：关于爱与失去。 虽然我和约翰·格兰特并没有一起创作，但乔纳森的概念让我们的音乐可以并行。他和我在叙事结构、记忆与现实的交替、同一天的情绪节奏上合作得很紧密。 我和乔纳森认识很久了，我们常互相去看彼此的作品，音乐剧、戏剧配乐和舞蹈都有。他欣赏我的音乐，邀请我参与这部芭蕾，我很幸运。 约翰·格兰特在《单身男子》中参与演出 © Johan Persson 即时Riff：你有英国和马来西亚的双重血统，对吗？能谈谈你的早年经历吗？有没有来自马来西亚的声音或传统影响了你的创作？ JKR：是的。我母亲是马来西亚华人，父亲是英国人。我很幸运，从小几乎每年暑假都会回马来西亚，看家人、待在那里的文化氛围里。 严格说，我不能点出某个单一的元素对我有决定性影响，比如传统舞蹈或歌曲。但小时候我在伦敦的中文学校上课，唱过很多中文儿歌，也接触过京剧和南方戏曲，还参加过表演。 所以更准确地说，影响我的，是马来西亚和华人文化的声音环境。比如中国戏曲，它和西方歌剧完全不同：唱腔、打击乐、弦乐器各有角色。 我在创作里会很在意声音的质地，喜欢探索一个锣的声音，或者打击乐在水中的效果。我想，这种双重文化背景和长期沉浸在不同声音世界的经历，确实影响了我写音乐的方式。 即时Riff：你当时唱的儿歌还记得吗？还有你说的戏曲，是哪一类？ JKR：主要是京剧和一些南方戏曲。后来我在甘肃兰州做英国文化协会的驻地项目，那时第一次接触秦腔。我不是专家，但很有意思，它和京剧比，有另一种戏剧性。 至于儿歌，其实已经记不清具体的歌名了，只记得那几年在周末的中文学校唱了很多。 即时Riff：那你会讲中文吗？ JKR：会一点点。在兰州的时候，周围几乎所有人都说普通话，所以我被迫要讲，那段时间中文进步不少。 我母亲会粤语、普通话、马来语、福建话、海南话和英语，马来西亚人很多都是这样。但我自己没有哪一种特别流利，普通话算是最强的。 很多混血、第一代或第二代移民都是这样，父母的母语不一定是我们的母语，但我们能听懂大部分，用另一种语言回应。比如我妈跟我讲海南话，我可能用英语回答。 我觉得保持对中文的听觉很重要，即使不常说，也会通过看剧、听歌让耳朵保持敏感。将来如果再去中国，我希望能继续提高中文。 即时Riff：你在中国那两个月有演出吗？ JKR：有一些。后来2019年，我还受邀在上海新天地世界音乐节演出。虽然我不是职业表演者，但我会拉小提琴、中提琴、弹钢琴，也偶尔操作电子部分。 那次我和兰州合作过的乐队一起演出，还有低苦艾乐队的贝斯手加入，还有蒙古族成员，呼麦特别棒。能和他们合作对我来说是荣幸。 即时Riff：你如何看待作品在“文化混搭”这一更广泛语境中的位置？ JKR：我写的很多音乐：无论是音乐厅作品、音乐剧场，还是装置，都和“文化遗产”有关。 通常是和我自身相关的，比如我在马来西亚、中国录下的声音，或是用到中国锣、打击乐，或者把这些声音采样。 所以在音乐上，它是一种文化混合的探索。但我很多作品，特别是戏剧性强的作品，也会关注性别和族裔遗产，以及两者的交叉点。有些作品表达得很直接，比如我的Instagram歌剧《19种观看的方式》（19 Ways of Looking），和“自己人”（Kakilang）、EC当代画廊合作，探讨疫情期间西方侨民的处境。这也是一部反种族主义作品。 还有2023年的《狗对收割者都说了什么》，和诗人Lisa Luxx合作，讨论气候移民与气候流离。那不是我的个人遗产，但我很在意我们作为文化实践者，在西方语境里如何承担责任，如何呈现“他者”的声音。 曼彻斯特合集与Clark在南岸中心演出 © Ingrid Turner 即时Riff：去年夏天开始，你加入曼彻斯特合集担任艺术总监。你和拉克希·辛赫是如何合作的？ JKR：基本就是不断对话、交流。拉克希是合奏团的共同创始人，也是音乐总监，在舞台上带来强大的音乐引导作用。而我作为作曲家和制作人，带来不同的角度，尤其关注当代作曲家和当下音乐场景。一个更偏表演，一个更偏幕后，这种并行其实很有意思。 当然，联合艺术总监在音乐里并不常见，比舞蹈或戏剧少得多。要非常坦诚、透明，也要真的倾听。但我们相处很好，问题反而是想法太多。我们有一个“创意大锅”，储备的点子够四季了（笑）。 即时Riff：我喜欢曼彻斯特合集的每一场演出，每次都不可复制，尤其是几个月前在南岸中心乐团与电子音乐人Clark的合作…… JKR：这是我们特色之一。我们自诩为“百变之身”，能调动不同的创作者和演奏者，让演出始终新鲜。相比许多固定编制的团体，这确实很独特。 即时Riff：那你最期待新一季的什么项目？ JKR：很难只挑一个（笑）。我策划时就希望它像一部电影的全阵容，比如《这就是英格兰》（This Is England），“这就是曼彻斯特合集”。 我们有很不一样的声音，从乐器多面手CHAINES到卡西·基诺西、贾思敏·莫里斯（Jasmine Morris），还有舞蹈组合Thick&Tight，他们会在2026年5月带来《破茧》（Papillon），还有克里斯特·布莱恩，每个创作者都带来独特的视角。 对我来说，最兴奋的是从一场到另一场，感受整年的情感旅程。如果给一个外交式的答案，就是：我爱全部。 即时Riff：你们的团队是全职吗？ JKR：不是，团队成员是兼职，但拉克希和我是全职的联合艺术总监。其实所有人都共享整个合奏团的理念，不只是我们。CEO琳达·贝格比（Linda Begbie）、制作团队和传播团队，每个人都投入了很多。 我觉得这很独特。我们不断思考“合奏团意味着什么”，如何在组织和政治层面协作。这也是为什么当职位空缺时，我会跑来申请。 即时Riff：但你其实并不住在曼彻斯特？ JKR：是的，我一直住在伦敦，不过我经常去曼彻斯特。我曾在那边学习，与这座城市关系很深。我们一个艺术总监在伦敦，一个在曼彻斯特，也是很有意思的尝试。比如我们还是南岸中心的驻团，他们对我们很重要。所以这种南北分布的模式，也挺值得实验的。