When 2025年6月7日上午11点   Where 伦敦巴比肯中心对面的St Giles Cripplegate教堂，初建于12世纪。“Cripplegate”原指“crepel gate”，即通向防御塔一条地下通道。17世纪英国“护国主”Oliver Cromwell在此成婚；《失乐园》作者约翰·弥尔顿（John Milton）长眠于此。   St Giles Cripplegate教堂 摄影：张璐诗 Who 奥地利钢琴演奏界新星卢卡斯·斯特纳特（Lukas Sternath） 生于维也纳的卢卡斯曾是维也纳男童合唱团成员，除就读维也纳和汉诺威的音乐学院，还师从伊戈尔·列维特（Igor Levit），并长期接受安德拉斯·席夫（András Schiff）的指导。其舞台履历早已超越“青年才俊”：2022年获慕尼黑国际音乐比赛一等奖及七项特别奖，此外还在布索尼、舒伯特等国际钢琴赛事中均有斩获。2023年被推举为ECHO新星艺术家之前，他已在莱比锡布商大厦音乐厅举办独奏会，并与亚当·费舍尔（Ádám Fischer）执棒的萨尔茨堡莫扎特管弦乐团合作亮相萨尔茨堡音乐节。   What 卢卡斯·施特兰斯基伦敦首演独奏会。曲目先后为：索菲娅·古拜杜丽娜《恰空舞曲》、萨蒂《三首裸体舞曲》、德彪西《前奏曲集第一册》中的《雪中足迹》和《沉没的教堂》、萨蒂《玄秘曲》，以及帕特里夏·科帕钦斯卡娅（Patricia Kopatchinskaja）新作《三首钢琴独奏曲》。     Why 伦敦巴比肯中心近年加入了欧洲音乐厅联盟（ECHO），并参与了“ECHO新星艺术家”（ECHO Rising Stars）年度项目：专为欧洲有潜力的年轻音乐家铺一条国际通道，项目合作伙伴遍布多个欧洲城市。 不同于传统音乐会，演出由被选中的表演者自己策划。每场音乐会还有当代欧洲知名作曲家为演出者特别创作新作品。本场独奏会的新作有点特别，作品来自摩尔多瓦裔小提琴演奏家帕特里夏·科帕钦斯卡娅的手笔。她本人也是从Rising Stars项目中走出来的演奏之星。 巴比肯的加入，换句话说，就是让伦敦的乐迷能缩短一点与欧洲大陆的艺术时差。   卢卡斯·斯特纳特在教堂内演奏 摄影：张璐诗 记一笔 一开场的索菲娅·古拜杜丽娜《恰空》，开面见山就是活力逼人的爆发力。这首作品作于1962年，古拜杜丽娜是受吉列尔斯的学生玛丽娜·姆基瓦妮的委约而写。今日24岁的年轻演奏家选择了这一系列以和弦为核心的变奏，并一路朝着强烈的动态高潮推进，简直是带着初生牛犊的摇滚精神向巴洛克招手，也是向当时年纪尚轻的作曲家致意。不等观众反应过来，卢卡斯从炫技直接转换到萨蒂的空灵与自持。教堂内回响较大，萨蒂的两组作品，大量使用慢速旋律，游离的音符之间因此更添了漂浮不定，但弱起节奏的微妙就基本在一片模糊中被吞掉。德彪西的两首前奏曲同样，教堂环境与作品意境契合，渐进的动态发展刚好配合诗意张力，无奈低沉朦胧的分解和声就听不太清了。 帕特里夏·科帕琴斯卡娅的新作，听得出是要跟开场的《恰空》呼应。同样充满了拔剑四顾的青春气息，不过新作《三首钢琴独奏》显然还在试探阶段，当卢卡斯戴上黑色手套时，我就等着倒吸一口气：果然充满了用手掌狠击琴键的极端声响。这让人联想库塔格，但也可能无关，也可能只是一场不清晰的实验。     帕特里夏·科帕钦斯卡娅的创作手记： 起初，我想写几段短小的作品，这些作品可以从“Fall”（德语中意为“跌落”或“案件”）作词根的各种变体中衍生出来：Vor-Fall（事故）、Um-Fall（倒塌）、Ab-Fall（衰退）、Ver-Fall（腐朽）、Zer-Fall（瓦解）、Aus-Fall（缺席）、An-Fall（发作）、Be-Fall（侵袭），或者干脆是“ein Fall”（一个案件）甚至“kein Fall”（无案件）。我常常想到达尼尔·哈姆斯（Daniil Kharms），那个不断从窗户跌落又不断回来的男人。可是当我开始写这段作品时，“跌落”已经发生了。我原先的想法失败了，反而出现了完全不同的东西。也许这只是巧合（Zufall）。在另一段作品里，我看见一座大教堂坠入水中。紧接着，猴子的形象成了核心。这些意想不到的转折和灵感让音乐走向了我最初意料之外的方向。我的计划成了一场“Reinfall”（失败）。现在，我期待下一次“Einfall”（灵感）的到来。

When 2025年2月23日 Where 柏林布列兹音乐厅（Boulez Saal） Who 德国钢琴家法比安·缪勒（Fabian Müller） What 出生于波恩的法比安·缪勒演奏“老乡”贝多芬的钢琴奏鸣曲，包括两首早期作品，以及晚期的巅峰之作“槌子键琴”。为这套在布列兹音乐厅的贝多芬钢琴奏鸣曲全集系列演出，法比安创作了三十二首钢琴小品，在每首奏鸣曲前演奏。 Why 2023年12月在汉堡易北爱乐大厅听过法比安与帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）指挥不来梅德意志室内爱乐乐团（Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）演奏的贝多芬第一钢琴协奏曲后，证实了当时年仅33岁的法比安的贝多芬专家之名并非“炒作”。 法比安2020年起在科隆音乐与舞蹈学院担任钢琴教授，曾是全德国最年轻的教授，他在2023年获得波恩“贝多芬公民”协会颁发的Beethoven Ring大奖，以表彰他对推广贝多芬音乐做出的贡献。他在布列兹音乐厅的贝多芬奏鸣曲全集系列是受音乐厅的创办人丹尼尔·巴伦勃依姆（Daniel Barenboim）邀请，而为这套曲目创作一套全新的钢琴小品集（Bagatelles）来致敬贝多芬是他自己的想法。钢琴小品是贝多芬的拿手戏，这一体裁他最著名的创作是“致爱丽丝”。 法比安·缪勒 © Christian Palm 记一笔 布列兹音乐厅是一个没有“方向”的音乐厅，这源于它的椭圆造型：舞台在正中央，观众环绕舞台而坐。当天演出的下半场，钢琴的摆放调转了180度，上半场看不到钢琴家手的观众，下半场都能看到了。相对其他知名音乐厅，它多了一层平等的意味。汉堡易北爱乐大厅的观众多数穿着正式，年纪也居高，布列兹音乐厅则更多样化，各年龄层的人群数量相当，也不少穿运动服的。生活化的场景得益于柏林高度丰富的音乐生活。 法比安以自己的创作开始演出，短小的一分钟左右的曲子蕴含着一种混沌的爆发力，有着沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）的特质。这种动能在整场音乐会中蛰伏，法比安知道何时将其释放。他在2021年发行的贝多芬“热情”奏鸣曲第三乐章那如脱缰野马般的能量，在当天的“槌子键琴”中也能听到。他用热情、激情和不顾一切冲向终点的速度来处理贝多芬“槌子键琴”钢琴奏鸣曲中“自由又混乱”的“科幻”能量，这在他自己的创作中也能见一斑。某种意义上，法比安回到钢琴家和作曲家最初合二为一的状态。 不妥协自然具有相当的感染力，但或多或少损失了一点清晰度。在第四乐章疯狂的赋格结束后，法比安在琴凳上休息几秒后才起立向观众致意，可见“槌子键琴”对体力的要求。法比安在布列兹音乐厅的网站上如此介绍这首曲子：就是钢琴奏鸣曲中的珠穆朗玛峰，在最后你会庆幸自己“活了下来”。 曲目单： 法比安·缪勒 · 第五号钢琴小品 贝多芬 · c小调第五钢琴奏鸣曲 法比安·缪勒 · 第十一号钢琴小品 贝多芬 · 降B大调第十一钢琴奏鸣曲 法比安·缪勒 · 第二十九号钢琴小品 贝多芬 · 降B大调第二十九钢琴奏鸣曲“槌子键”

“当我们从上方看见整片森林” 即时 Riff 专访利物浦爱乐新任首席指挥（上） 去年英国音乐杂志《留声机》主办的“留声机大奖”，将“年度最佳管弦乐作品录音”大奖颁给了皇家利物浦爱乐乐团（The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra，简称利物浦爱乐）。在颁奖前不久，我刚好在英格兰北方小城布拉德福德（Bradford）看过利物浦爱乐与利兹国际钢琴比赛决赛选手的合作，对在新任首席指挥多明戈·欣多杨（Domingo Hindoyan）率领下的乐团印象很好，感觉得到艺术创作的一股冲劲。 今年3月底，在利物浦爱乐工作了16年的利物浦爱乐协会CEO迈克（Michael Eakin OBE）正式退休。在任期间，迈克先后与利物浦爱乐的两任首席指挥：俄裔指挥家瓦西里·佩特连科（Vasily Petrenko）和委内瑞拉裔指挥家多明戈·欣多杨共事。今年1月底，我专程到了利物浦，先后约下多明戈与迈克见面。 迈克向我回顾了两位指挥家与乐团的合作：瓦西里·佩特连科的指挥风格对乐团的影响非常深远，其指挥风格极其清晰，技术能力很强，乐团的演奏质量显著提升。乐团在2006年往后的15年里建立起了清晰的身份，观众也能明显感受到这些变化。瓦西里同时带入了创新，与乐团形成了良好的互动，乐团的艺术方向日趋成熟。 多明戈·欣多杨于2021年加入乐团。与前任首席指挥一样，他的工作方式侧重于音乐创作和艺术上的领导，而乐团的管理和整体策略则由迈克和艺术策划总监负责。迈克提到，选择多明戈，考虑的不仅是他的艺术才能，还有他的个人魅力以及与乐团的契合度。疫情后接手乐团，多明戈每年仅与乐团合作12周左右，但迈克认为他对于乐团的文化和艺术使命理解到位，而且能够迅速融入其中。 冬日利物浦 摄影：张璐诗 到了见面时间，走路带风的多明戈·欣多杨出现。我们在利物浦爱乐大楼内一间密不透风的小房间里对坐，一杯冰水，一杯热水里泡着碎叶的红茶茶包。隆冬时节的英格兰北方，在接下来的大半个小时里被炙烤得有点缺氧，眼前出现幻境，是洒脱的南美洲光线。 对话 多明戈·欣多杨 Domingo Hindoyan 2025.01.22 14:03 音乐的价值在于其自身，而不是为了达到目的。 即时 Riff：我对你的成长背景比较好奇，能聊聊你在委内瑞拉的音乐教育经历吗？ D.H.：当然。我从五岁就开始学小提琴，我父亲本身也是小提琴手，他已经退休了，他曾在纽约的茱莉亚音乐学院上学，跟著名的教育家伊万·加拉米安（Ivan Galamian）学习，我在家里也受到了不少这样的影响。在委内瑞拉，我也参与了“青少年管弦乐团”，这计划那时候是El Sistema（创办于1975年的委内瑞拉音乐救助计划）的一部分，对我音乐上的成长帮助很大。 即时 Riff：那是免费的培训吧？ D.H.：对，是完全免费的，而且不仅仅是针对贫困群体，任何人都可以参加。我也参加了普通的音乐学院。后来我还加入了西蒙·玻利瓦尔交响乐团。 即时 Riff：我上周刚在伦敦看了这个乐团的演出。 D.H.：西蒙·玻利瓦尔交响乐团经历了几次变革，我参与的期间在1990到1997年左右，那时是一个阶段，如今很多以前的成员已经成为指挥或导师，走向了世界各地。 即时 Riff：你当时是演奏小提琴吗？ D.H.：是的，我在乐团里拉小提琴拉了很多年，直到我来到欧洲深造。2000年我拿到奖学金，去了瑞士跟小提琴教育家哈比布·卡亚雷（Habib Kayaleh）学习，他在日内瓦湖附近有一家私人学院，环境极美，我在那里待了很长时间，勤学苦练，汲取灵感。后来到了2004年，我开始转向指挥的学习。 多明戈·欣多杨 摄影：张璐诗 即时 Riff：怎么就从小提琴转向指挥了呢？ D.H.：其实指挥一直是我生活的一部分，从很小的时候起，我就参与过很多乐团。我一直很好奇指挥在做什么，为什么他能同时看这么多乐谱、又是怎么做到的。这其中并没有某个指挥家对我的特别启发，而是我对这一角色的整体好奇。我很幸运，爸爸是小提琴手，所以家里有很多乐谱。小时候我常常边听音乐边读乐谱，试着理解它们，因为开始我一直看不懂低音大提琴或单簧管的谱子。后来我常常带着总谱去排练，没有小提琴的段落就跟着谱子看。当时我就会很好奇，怎么能跟得上大家的节奏。这种好奇一直跟着我。 即时 Riff：那正式下定决心要转行是什么时候？ D.H.：那是我完成小提琴硕士学位后做出的决定。我想，也许是时候做出改变了。我可以去参加一些交响乐团的选拔，然后回到祖国；又或者，向我当时最感兴趣的指挥领域进军。于是我开始去参加了一些选拔，结果很幸运，一切顺利。 即时 Riff：所以24岁是你职业生涯的转折点，对吧？ D.H.：是的，没错。之后的几年里我还一直在拉琴。2005年我遇上了丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim），2006年就加入了他的“西东合集”管弦乐团。我在乐团待了七年，那段经历绝对是改变命运的，就像是从2D转换到了3D的音乐世界里。从那时开始，一切都变得更加立体，不仅仅是演奏的技巧，更多的是音乐的内涵和意义。那段时间里我很活跃，一边学习指挥，一边担任一些小型乐团的指挥。 即时 Riff：在参与了西东合集乐团之后，你感觉它跟西蒙·玻利瓦尔交响乐团有没有什么不同？ D.H.：这个问题比较难回答，不过它们有相似的地方：音乐的价值在于其自身，而不是为了达到某种目的。在“El Sistema”中，我们对音乐的质量要求非常高，音乐就是终极目标。但两个乐团的背景和氛围有点不一样。在委内瑞拉，音乐教育的社会背景非常重要，尤其是在贫困地区，这样的项目对社会的影响很深远。而“西方合集”乐团则侧重于不同社会背景的乐手们的融合，它将一些平时不可能一起演奏的人凑到了一起，从而形成独特的社会互动。虽然大家来自不同背景，但排练时我们目标如一，那就是音乐。此时每个人都是平等的，大家都相互尊重对方的演奏。排练结束后，一切如常，冲突依然存在，但至少音乐能暂时化解这些矛盾，而且创造了一种可能性：人们可能对他人的立场有了一点感知和理解。 即时 Riff：你提到“从2D到3D”，能详细解释一下这个“维度”是怎么回事吗？ D.H.：当然可以。当你年纪轻的时候，一心练音阶，练习音准、音色，目标就是不断学新的曲子，小提琴拉得更优美。但当我说“三维”甚至更多的维度时，我的意思是，音乐并不仅仅是纸上的音符，也不仅仅是你演奏出来的声响。音乐是建立在时间线上的，是与生活、经验、情感、人性、哲学等等相互交织的。而这一切能让演奏者变得更优秀。这种表达音乐、把音乐传达给观众和他人的能力，是要通过演奏者自身的情感来实现的。 所以，当一个演奏者成长了，他能“从上方看见整片森林”，那时视野就更清晰了。是的，与巴伦博伊姆大师一起工作：无论是作为小提琴手排练，还是后来成为他的指挥助理，都是极其难得的经历，它让我从一个全新的、更宽广的视角去看待音乐。 科学与音乐有一种精神共通性 即时 Riff：既然提到人文与哲学，你是否也喜欢看书？ D.H.：会，而且经常。作为一个指挥家，也是作为一个普通人，我会尽量多读点书。我没有专门学过哲学，但挺有意思的——这是个小秘密，我平时不太说：其实在来欧洲学小提琴之前，我在我们国家的医学院里读了两年。 委内瑞拉的医学院挺严格的，也挺难。那时我一边读医，一边在乐团演出，有时候还担任独奏。那时我经常穿着医学院的白色制服上课，利用课间时间练琴。我当时的生活真的就是这样子，直到我下定决心，到欧洲追我的音乐梦。 现在我还跟所有医学院的老同学保持联系，有些人已经成了我们国家很厉害的医生，包括我的一个堂兄。他们都特别有同理心。说起来，我一向觉得科学和音乐有一种精神共通性，具有很敏感细腻的东西。我有不少搞科学的朋友都觉得跟我做的事情很接近，他们总是充满好奇，很喜欢我做的事情。有意思吧？ 多明戈与迈克尔·巴伦博伊姆演出后谢幕 摄影：张璐诗 即时 Riff：是有意思。你也不觉得这两个领域的思维方式有所不同？ D.H.：噢，你看，今晚我们演奏的是阿尔班·贝尔格的《室内协奏曲》。多么棒的作品！里面既有深刻的情感，也能感受到美妙的传统，听到有维也纳的民间音乐，像华尔兹这些，可背后却是严密的科学结构，用到了十二音列，用上了各种技术手法。我马上要演出布鲁克纳的《第九交响曲》。人们常常老生常谈，说布鲁克纳（的音乐）像是一座大教堂，但确实就是那样。他的作品结构严谨得无可挑剔，就像建筑一样，但里面蕴含的情感又特别丰富。所以我觉得，科学和音乐这两者绝对是相关的。 即时 Riff：还有数学。 D.H.：对啊。 即时 Riff：嗯，我很感兴趣你在研究一首新作品，或者重新去发现一部作品的时候，都会读什么书，做哪些研究。 D.H.：唔，最重要的，其实就是找到一个好的平衡：乐谱里都写了什么、以及这部作品所处的背景之间的比例。然后还有第三个元素，就是作为诠释者的我自己，也就是我的个性和气质。这三者必须在合适的比例中。 就像做菜一样，你得知道该放多少料。如果知道太多关于作品的背景、历史，比如说你知道布鲁克纳在睡觉前跟谁聊了天——这些其实帮助不了你去理解他到底在乐谱里写了什么。但反过来说，如果你只是把谱子读得很透，却完全不了解作品诞生的背景、作曲家的处境，那也同样有所缺失。再就是，如果你不加入一点你自己的东西——你的内心感受和情绪、你想听到的声音，没有“这里我想这样那样表达”的那种冲动，也还是不完整。所以，需要在一部作品里找到属于自己的印记、独特的声音。 音乐本身就已经够难、够深了，我觉得所有指挥一生都在努力去寻找答案，特别是在面对那些伟大的作品时。我从来不觉得自己会掌握到“绝对的真理”，我会一直探索，寻找更好的诠释，以及其中真正的意义，哪怕这部作品我已经指挥过一百遍。 我的工作方式通常是这样的：当开始学习一部新作品时，我会把资料吃透，读读作曲家的传记或与这部作品有关的信息；然后我会花一段时间深入研究乐谱；之后我也会去听一些录音，特别是老一辈指挥家的历史版本。 即时 Riff：你都听谁的？ D.H.：这取决于作品，具体情况不同。 即时 Riff：或者说有哪些人对你影响比较大的？ D.H.：不不，我其实尽量避免那样做。不是说完全不看某个人的版本啦，但我不会固定只参考某一个名字，而是看具体情况。比如说，如果是德奥的音乐，比如马勒的作品，那你就会想听一下布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）的版本，看看他是怎么处理的，毕竟他跟马勒本人有过直接接触。如果是俄国的音乐，你可能会去找穆拉文斯基（Yevgeny Mravinsky）的录音，看看他和肖斯塔科维奇之间有过什么交流，看他是怎么诠释的，这挺重要的；听听拉赫玛尼诺夫自己诠释自己的作品也很关键。在准备科普兰的钢琴协奏曲时，你肯定也想听听他自己是怎么弹的。所有这些都只是参考。但最终，面对乐谱、面对乐团的人是你自己。

When 2025年3月26日 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白王后音乐厅（The Queen Elizabeth Hall） Who 2020年奥斯卡最佳原创配乐奖得主、冰岛作曲家希尔杜·古纳多蒂尔（Hildur Guðnadóttir）与伦敦当代管弦乐团（London Contemporary Orchestra）。 What 由希尔杜本人策划演出她为电影《小丑》（Joker，2019）、《塔尔》（Tár，2022）《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）和《威尼斯惊魂夜》（A Haunting in Venice，2023）等影视作品创作的音乐片段，部分作品希尔杜还带上自制的“战壕大提琴”（trench cello）加入乐团参演。 希尔杜演奏自制的“战壕大提琴” © Julie Edwards/London Soundtrack Festival 所谓的“战壕大提琴”其实并非新事。1900年左右，W.E. Hill & Sons专为乐手度假旅行而设计出这样一把“便携式”大提琴，然而这把琴却被带上了一战前线，有法国和比利时的士兵用琴身装上弹药，到了前线再组装成乐器，苦中作乐。 希尔杜在现场展示给我们看：这样一把琴实质是一个窄长的木盒子，可以在不到五分钟的时间里组装完成。琴颈可拆卸，通过普通的榫接连接固定，在背部顶部用螺栓固定。指板滑入琴颈的位置，然后加上顶端的琴码、尾部支架、琴桥和弦线。她说她这把琴是特地为《小丑》配乐而制作的，感觉这把琴独具的对比性格与“小丑”的状态颇为相符。 Why 这场音乐会是伦敦原声音乐节（London Soundtrack Festival）的压轴演出。这个音乐节诞生于电影、电视与游戏音乐在伦敦与日俱增的影响力与受众需求。音乐节由音乐会制作人、广播人及音乐家汤米·皮尔森（Tommy Pearson）创办，邀请影视与游戏音乐行业的重要人物，与国际知名管弦乐团合作，在伦敦的标志性场馆举办音乐会、电影放映、大师班及互动问答等活动。 音乐节的灵感源于作曲家克里斯托弗·冈宁（Christopher Gunning），他因影视配乐成就广受赞誉，代表作品包括剧集《大侦探波洛》（Agatha Christie’s Poirot）的主题音乐，以及荣获英国电影学院奖（BAFTA）最佳原创配乐的电影《玫瑰人生》（La Vie en Rose，2007）。2023年冈宁去世后，其遗孀斯维特拉娜（Svitlana Gunning）邀请汤米·皮尔森策划并创立该音乐节。 记一笔 希尔杜为当晚演出选取的作品片段全非大张大合之声，听得出是出于创作者自身的兴趣，而非迎合听众而设计。情景式的片段声效也再次提醒人们“原声”音乐对影像的依附关系。希尔杜受前辈作曲家大卫·朗（David Lang）的影响颇深，后者于2014年创作的《Just (After Song of Songs)》，曾被保罗·索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）采用到影片《年轻气盛》（Youth，2015）原声当中。这也是我在这场演出中最受打动的一曲。 作品演绎以三位女声为主，13分钟长，渐次加入打击乐和弦乐。旋律以简单和重复的风格写成，歌词采用了《旧约》中《雅歌》的语言，每一行都以“just your”（只是你的）、“and my”（和我的）或“our”（我们的）开头。亲密，情感浓郁，却又薄如蝉翼。如一场爱情告白，绵密而自律，无比迷人。 曲目单 希尔杜·古纳多蒂尔 • 塔尔：Largo • 塔尔：Allegro • 塔尔：Moderato • Opaque（选自专辑 Without Sinking） • Líður（选自专辑 Saman） • 切尔诺贝利：Vichnaya Pamyat • Fólk faer andlit • 威尼斯惊魂夜：Confessions • 小丑：Subway/Bathroom Dance/The Kiss • 威尼斯惊魂夜：Solemn Strings/ Pipes/Confession 米卡·列维（Mica Levi） • Love （选自《皮囊之下》（Under The Skin，2013）） 安娜·索尔瓦尔兹多蒂尔（Anna Þorvaldsdóttir） • 塔尔：Ró 大卫·朗 • Just（After Song of Songs）

与2025爱丁堡国际艺术节总监妮可拉·本内黛蒂共进早餐 3月的一个早上，爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，简称EIF）在伦敦市中心一家意大利餐厅内发布。发布会结束后，我约了艺术节总监妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）单独聊了一阵。她简单地点了一只牛角包和一杯咖啡，坐在我对面，边吃边聊。 我们所追寻的真理（The Truth We Seek） “今年我们将迎来来自北京的国家大剧院管弦乐团，他们是第一次参加EIF。”她提醒了我一下。这场演出将由韩国指挥家郑明勋执棒，2021年肖邦国际钢琴比赛冠军刘晓禹担任独奏。今年还将有华裔作曲家黄若的参演，他带来的是取材自中国古代神话《山海经》的歌剧作品。另外琵琶演奏家吴蛮将在艺术节的地标“The Hub”有一个现场演出。 成立于1947年的EIF，二战后由一群爱丁堡的文艺爱好者创办。这群人怀揣“重振人类精神”的理想，创办了这一全球首个立足国际的综合艺术节。EIF自此成为众多欧洲艺术节的启发之源。 如今，37岁的妮可拉是EIF创办以来的首位女性艺术总监。出身苏格兰、拥有意大利血统的她，年少时便以小提琴演奏出名。虽然在上任前并无艺术节管理经验，但她始终以一种开放、自然的方式与观众保持联系，这种特质，也成为她带入EIF的独特风格。 2023年是妮可拉上任后的首届艺术节，她当时和团队在多个层面启动了革新。她在老城区标志性建筑The Hub中开设社区式音乐会，还把长年关闭的私家花园夏洛特广场改造成演出场地，甚至邀请了不少不为人熟知的年轻艺术家。妮可拉说，她更想看看，在城市的每个角落，还能发生什么新的事。 每年，她都会为艺术节设置一个核心主题，引导整年的策划与选编方向。她的第一个主题是“我们向何处去”（Where Do We Go from Here），灵感来自马丁·路德·金的同名著作。2024年，她选定的主题是“团结的仪式”（Rituals that Unite Us），受到韩裔德国哲学家韩炳哲《仪式的消失》一书的启发。 “这本书虽然不长，但说得很深”，我去年见她时，她表示：“韩炳哲认为我们正在失去对仪式的理解，失去社交的耐心，也失去了重复动作中该有的谦卑。”在她的设想中，EIF应成为一种“团结一致的象征体系”，赋予生命更深层次的意义和情感。“所以今年我们定的主题是‘我们追寻的真理’（The Truth We Seek）。”妮可拉向我解释该主题在当下的“紧迫性”：“每天都有太多声音、太多信息，真假混杂。人们变得怀疑，变得疲惫。”她说，“我们需要更多元的视角去理解世界。某种角度上是真相，另一种角度可能也是真相。” 她停下来快速咬了一口牛角包，然后继续：“而艺术允许你感受复杂，允许你慢下来、甚至困惑。艺术的作用和影响力，正比以往任何时候都更重要。” 当真相变得复杂，艺术或许能提供一种诚实的回应。这句话清晰浮现。 她接着提到今年的开幕节目——约翰·塔文纳的《圣殿之幕》。“这是一部长达八小时的大型合唱作品，从夜晚唱到清晨，250位歌手用包括希腊文、教堂斯拉夫语、梵文等五种语言，展现东西方不同信仰的交汇。观众可以随时进出。 “你跟塔文纳有过接触？”我问。 “是的，他生前一直探究存在的终极意义。他相信人类最高的真理在于对共通困境的理解，而不是宗派之间的对立。这部作品可以说是他人生理念的艺术化呈现。” 我问她除了音乐，还有什么节目她认为与“真理”这个主题呼应得特别好。 “一定要提的是《成事》（ Make It Happen ）。它从2008年苏格兰经济危机出发，探讨现代资本主义的伦理问题。剧中还会有亚当·史密斯的‘声音’，由苏格兰演员Brian Cox（剧集《继承之战》主要演员之一）出演。他不仅写了《国富论》，还写了《道德情操论》。很多人忘了，史密斯其实强调经济必须建立在道德基础之上。” “你似乎是在把艺术节策划成一个更大的公共对话空间。”我说。 “是的，我一直这么想”，妮可拉说：“艺术节不该只是演出清单，它应该对城市和社会产生真正的意义。”

采访总是让人倍感压力，无论是面对有分享欲的，还是没分享欲的。没分享欲的，要么惜字如金，要么答非所问。有分享欲的，要么在数落英勇事迹时自我高度膨胀，要么思维跳跃，却总能另辟蹊径，直达问题根源。   周善祥当然属于最后一种。采访前便久闻“天才”之名，便自打退堂鼓从英文换为中文交流。过程中也如是，他思维敏锐，脑细胞的一次次跳跃不是闪烁其词，而是为能找到更具沟通可能性的表达。自然，我也必须调动起比平时采访更多的脑细胞，才能尽量跟上他的步伐，产生一种错位而略带时差的对话。   这是一次延迟许久的发布，对话发生于2024年1月19日，第三届琉森交响钢琴音乐节期间，周善祥演出两套李斯特的曲目。现在看，许多内容还没过时，但还是应该在（至少某部分内容）过时之前发出来吧。   01   周善祥在琉森文化会议中心音乐厅演奏管风琴 © Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：先聊聊这次的曲目吧，今天明天都演李斯特，一个是管风琴一个是钢琴，曲目是你自己选的吗，还是他们要求的？   周善祥：如果要这么大的一首李斯特的曲子，其实没有什么选择。在钢琴上就是这一套《超技练习曲》，或是奏鸣曲，或是《巡礼之年》（ Années de pèlerinage ）。我觉得这应该是当时音乐节做的选择，因为它叫自己Piano Symphonique（交响钢琴），所以想要有一个音乐会演这十二首练习曲，他们就邀请了我。管风琴那一部分，他们比较晚才问我。因为在安排演出时，发现今天晚上还有一个“洞”，大厅里刚好有一个管风琴，李斯特其中一个最伟大的作品就是这个管风琴作品（指《基于众赞歌〈来吧，到拯救之水前〉的幻想与赋格》 Fantasy and Fugue on the chorale “Ad nos, ad salutarem undam” ）。   即时RIFF：所以就是刚好有这样一个洞，就填进去。   周善祥：很多时候设计曲目就是这样的。因为古典音乐虽然曲子有很多，可也不是无限的，特别是人家想要听的东西不是无限的。有个笑话是，观众嫌主办单位每个音乐会都弹一模一样的东西，主办单位就说：因为我觉得音乐家就只会弹这几个曲子。音乐家也问主办单位，为什么观众只要听这些曲子，主办单位就说：如果你给我们其他的曲子，就没有人会来了。   即时RIFF：哈哈，因为我也比较好奇，今天晚上演出的标题是德彪西之夜（A Debussy Evening），除了李斯特这个管风琴曲子，其他都是德彪西的。   周善祥：我刚刚也有看到，哈哈哈，但这个不要问我。其实我一直找不出真正科学方面的理论。我想设计曲目有很多不同的要求，第一个要求就是，从音乐家角度来看要有故事可以讲，可是其实最后就是把一些好听的东西放在一起，很多时候效果就好。有点像在餐厅点菜，不见得说这个菜要配另外一个菜，两道菜都好吃就好。管风琴的话，可能这个作品很少有机会可以听到，因为它需要一个完整的四十分钟，以及一台非常大的管风琴。这个作品一开始是给梅尔斯伯格大教堂（Merseburger Dom）写的，弗里德里希·拉德加斯特（Friedrich Ladegast）1840年代在那边新修一个新管风琴，跟以前在德国的管风琴完全不一样，李斯特就是为了让别人认识这个新的乐器，才写这首曲子。   即时RIFF：对观众来说，很多人是没有办法得知整场音乐会的框架的。如果你想要给他传递某个信息的话，可能需要一些背景知识。   周善祥：不见得，我觉得很多时候观众可以有背景知识，如果你解释给他听，他可能也会觉得很有意思，如果有什么特别的主题或是有特别概念的话。我不认为需要什么乐理方面的概念。我觉得这个真的就是，觉得这个有意思就做，那个有意思也做，然后整个放在一起。   即时RIFF：我知道你偶尔也会在演出之前介绍曲目，今明两天也会吗？   周善祥：不会，因为音乐会已经够长了，哈哈。他们跟我说，今天晚上九点半之前不需要出现。   即时RIFF：你对管风琴很有研究吧。   周善祥：每一代都有它的风格吧，你在德国住哪里？   即时RIFF：我住在北边不来梅。   周善祥：德国北部有一个管风琴的传统，差不多1550到1700年是发展最快的时候，叫Norddeutsche Orgelschule（北德管风琴学派），它是一个非常特别的风格。比如说吕贝克（Lübeck）、汉堡，以及东边施特拉尔松德（Stralsund），施特拉尔松德有一个保存的特别好的管风琴，17世纪50年代的。不能说之后的那些管风琴比它更好或是比它更丰富，因为它其实已经是那个技术的顶端了。另外一个很有名的管风琴传统是在19世纪的法国，就是阿里斯蒂德·卡瓦耶-科尔（Aristide Cavaillé-Coll）修的琴，圣桑和夏尔-马里·维多尔（Charles-Marie Widor）就是从这个传统出来的。比较现代的就是20世纪中叶德国盖的一些新巴洛克风格的管风琴，但是那种仿巴洛克风格可以说没有抓得特别准，或者说他们改变了风格，声音非常尖，柏林爱乐大厅的管风琴就是偏这个方向。管风琴是有很多不同的风格，琉森这个是比较像19世纪法国的。   管风琴跟钢琴不一样。钢琴每一台都差不多一样，差别都是在一个范围里面。管风琴真的是每一台都不一样，就必须要花蛮多时间的。这几天音乐厅都排得好满，所以我都是半夜在这边练琴，十一点半到一点吧，还有清晨，我每天早上七点也来这边。   即时RIFF：就是需要一个熟悉乐器的过程。   周善祥：是有这个过程。还有另外一个非常实际的事情，你知道以前管风琴旁边都有人在拉音栓，现在没有了，全部是电动的。但电动要设定，一开始是要这样的组合，然后是要那样的，这些全部都要存起来。以前法国很有名的管风琴家马塞尔·迪普雷（Marcel Dupré）在巴黎圣母院演出时，他坐在非常高的地方，他旁边就有四个人在拉音栓，都是美女，反正没人看他，哈哈。 周善祥在琉森文化会议中心音乐厅演奏管风琴 © Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 02   即时RIFF：这个音乐节叫交响钢琴嘛，但目前我看到的钢琴全都是现代钢琴。你前段时间刚做过钢琴五百年的演出，你用的是什么琴？   周善祥：我在上海用的也是现代钢琴，是跟贝希斯坦（C. Bechstein）合作的。   即时RIFF：本真运动觉得音乐需要用当时的乐器来演，你怎么看？   周善祥：我觉得这个问题是非常复杂的，因为诠释跟乐器是两回事。我觉得我们当然是可以用那时候的乐器，可是我们也没办法真正抓住那时候的诠释方式。我们也没办法真正证明他们那时候是这样演的。那这是第一个问题。这个问题可能在某种情况下是比较小的，因为其实有一些文件留下来，说明那时候音乐家时怎么演的，一般人看这些东西就会觉得非常奇怪。另一些专家呢，他们不一定真的非常懂这个东西，但是他们会用这个东西来解释他自己的诠释方式，他们在做的其实跟这个不一样，可是这其实也是现代的想法。反正这个问题可能是比较小，如果真的要这样做的话，是可以到一个程度的。可是第二个问题是，我们这样做了，谁要听?我们大家都有音乐的感觉，按照我们现在的感觉，我们看到谱上的东西不是他们那时候写的东西，连速度都已经觉得非常不合理了，因为那时候没有非常慢的速度，那是不存在的。所以现在什么第二乐章我们就比较慢，那时候没有这个习惯的。所以像贝多芬《第九交响曲》，他写的60嘛，这个速度，没有人想要听的。当然有些人尝试了，可是这个永远不会是主流，永远不会是以我们现在的习惯来看最好的一个解决方式。所以这是为什么我说这个问题非常复杂，不是说那样做就好。也可以说有点像到博物馆看旧的画，你看到的东西跟以前人看到的非常不一样，因为我们现在有灯光，灯光的颜色、性格跟那时候的光很不一样，那时候的光是蜡烛，那蜡烛本身会一直在动。那是不是说，现在美术馆都应该放蜡烛。不是嘛，因为我们已经习惯用电灯的光来看这个作品。那也可以说音乐是一样的，我们习惯了听现代钢琴的音色，如果要用一个我们现在不习惯的乐器，那个效果会不一样，反而会离音乐本身想要说的东西的距离更大。   即时RIFF：其实是站在观众的角度上去考量。   周善祥：我觉得一定要吧，不然古典音乐会为什么要这样做呢？   即时RIFF：这样说的话，本真运动的意义是不是就局限在学术意义了？   周善祥：当然有你说的意义。但是这个运动已经快一百年，所以我们也不能说这个不习惯。我只是说，这些人在做的东西跟17世纪的音乐不是一样的。但它是一个其他的诠释，我觉得这个也很有意义。   即时RIFF：就其实还是个人的。   周善祥：是个人的，最重要的也是现代的。可以说做这个运动的人是比我们更现代的，因为我们用钢琴来演巴赫其实是一个20世纪的态度，他们比较像是21世纪的态度。   03 周善祥在琉森圣路加教堂演奏李斯特《超技练习曲》© Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：你明天要聊的，就是更现代的，关于人工智能的事情。现在应该很少有人可以有比人工智能更多的关于音乐的知识，你怎么看人工智能带来的挑战？   周善祥：人类最强的一点一直是，不管什么环境都可以活下来。环境对每个生物，尤其是人类的发展的影响是非常大的。我们这个时代机器学习的技术开始变得非常好，如果我们把这个看成环境的一部分，我想人类的艺术还会是艺术，会不一样，可是还会有这个概念，不管是音乐作品还是音乐表演都不要放弃。当然可以说，过几年机器就可以和人类一样作曲，那也没关系啊，机器做机器的，人做人的。我是非常希望，之后可以有机器跟人的合作。其实这几百年西方古典音乐已经是一个机器跟人的合作，我说的机器是乐理，因为其实这些理论本身就是一个机器，一个非常简陋的机器，在一本书里面就可以全部写下来。如果说对位有二十个规则就可以产生一个还不错赋格，那现在的机器不是二十个规则而是二十亿个。所以说概念是类似的，乐理是一个机器，我们现在的机器可以比三百年前的乐理更丰富。所以我希望可以找到一个方式，可以让机器跟人合作。   即时RIFF：环境变了，作品变了，那评价标准是不是也应该改变？   周善祥：评价可能是我们这个领域里面最难的一个问题。就是说谁来决定好坏。在古典音乐这个世界，其实我们也不知道这个问题怎么回答。我说好你说不好，那这个东西是好还是不好。这也是为什么我觉得评论音乐很多时候是蛮无聊的一件事，因为你永远不会对永远不会错，永远也没办法证明你为什么要这样说。可是我是有点希望，或者说有点相信机器在这一点上可以帮我们。如果我们把全部的音乐都给机器看，跟它说现在一般人会说这个是好的这个是不好的，譬如说可能至少90%的人会说莫扎特是好的。那我们就可以去问AI，你觉得这么多人都觉得莫扎特好是为什么？这就是一个很传统的问题。   即时RIFF：但这是不是牵涉到一个最大公约数的问题，我们是拿绝大多数人的喜好来去训练AI。   周善祥：不然要怎么样？这不是一个新的问题。差不多一百年前海因里希·申克尔（Heinrich Schenker）说他找到了为什么一个旋律是好的或是不好的。他说要从后面看，要先有第一度，再有第二度，再有第三度，他说这个要排得很整齐。他找了好几千个流行歌或是大家觉得伟大的古典音乐作品，他就证明这一千个里面都是有这个规则的。他这样认为是为什么，是因为他个人觉得好。不管在什么艺术形式，如果你真的要找到这个规律，你可以找得到。所以你问说，是不是多数人觉得好就是好，这是一个方式。可是如果不这样做，那要怎么做呢？难道是都要看专家的意见吗，还是不要看专家，因为专家已经有他自己的固定的想法。或是可能最后机器可以通过软件知道个人的品味，那可以按照他的品味来推荐，有可能会走到这个方向。   04 周善祥在琉森圣路加教堂演奏李斯特《超技练习曲》© Luzerner Sinfonieorchester/Philipp Schmidli 即时RIFF：你在一篇文章里面说过，你选作品的时候会选你可以创造出美感的作品。你也说过在布伦德尔之后舒伯特的作品已经很难再找到别的表达方式。如果以这种标准来要求整个古典音乐演出行业的话，那可能很多人会失业。   周善祥：更基本的一个问题是，要不要把音乐表演当成艺术，或是一种人类的需求。如果我在煮饭，我煮的东西不是新的，没有比别人煮的好吃，那我为什么要煮？因为我肚子饿啊。在古典音乐世界我们太把音乐看成艺术了。在人的历史里头，每一个文化、每一个地方都有音乐这个概念，他们的音乐是大家都可以参加的，其实本身就是要大家参加，没有这个“听音乐”的概念。音乐是大家一起的嘛，唱歌、跳舞、打鼓。那为什么我们现在被带到一个地方，就是有些人听音乐，有些人做音乐，没有相通的，我觉得这个很奇怪。我是希望让古典音乐，至少其中一个部分回到大家可以直接接受的一个程度。我说直接接受是要自己弹，自己有想法，不是只是听别人的想法。我觉得这个也是AI可以帮助的，因为现在乐器太难了，它不需要这么难。如果只是要弹古典音乐，那为什么不设计一个钢琴，随便弹一个键都是对的音出来，人就不需要背谱，反正机器背谱比人好，机器音准也比人好。那为什么要让人做机器可以做得更好的东西？机器有很多东西做得没有像人那么好，就让人做那些东西。至少在音乐世界里，你说如果有要求把每个表演当一个艺术作品来看，这个要求不是健康的。   即时RIFF：但这个可以是对自己的要求。   周善祥：可以说我想要创造一个艺术作品，就是在这个小时间点跟我现在的心情有配合，这样可以。其实我做音乐会基本上也就是这样子，我想做出一个我在那一秒钟想要听的音乐，如果别人也想听我就特别高兴。   即时RIFF：可现在这个行业就是这样，一直在重复演过无数遍的东西，大家会进行一些比较，媒体、听众、乐迷都对此乐此不疲，都很热衷于做这件事情。   周善祥：我觉得如果听音乐可以让人家快乐，那我们音乐家应该就非常乐意地去满足这个要求。至少我觉得一般来讲，大家都想要对世界好，做一些事让别的人觉得有收获，或是有热情的感觉。一般来说应该可以这样子判断，当然每个社会都有坏人。   即时RIFF：对，有些人可能出发点不是这样。   周善祥：对。古典音乐是蛮特别的，过去五百年有两方面一直在发展，一方面是作曲家，一方面是音乐学家，他们会互相影响。每次乐理都要解释上一代的作品，那下一代的作曲家都是根据这个乐理创作，这是蛮特别的一点。另外特别的一点就是乐谱。乐谱一方面很详细，一方面完全都不详细。它让一些很旧的这个世界的大天才的想法和情感让我们也接触，同时也给我们足够的弹性和空间把它改变成我们可以接受的，这也是很特别。   即时RIFF：但是乐谱经过很多年演绎后，好像是某种标准化之后，可能90%的人会觉得某种演绎是好的，比如说肖邦的夜曲就该这么演。刚好前两天米哈伊尔·普莱特涅夫（Mikhail Pletnev）加演肖邦夜曲，昨天有一个荷兰的资深记者跟我说，他把一切都变了，节奏、断句都变了。他说有很多人喜欢，但是他不喜欢。   周善祥：对，这个很难说嘛。因为我跟普莱特涅夫不熟，所以我也不能说他有什么想法。我有一方面非常佩服他，他的音乐，他的个人我不知道。我觉得有些人会说，这样子做有道理，可是什么叫道理？在这个世界里面，其实也没有什么对与错。有些人会说，如果每一个音每一个节奏都刚好按照乐谱弹，那你就对了。可是没有人真的这样做。那如果有人这样做，大家都知道效果会非常不好。人家说他跟传统的不一样，或是他不听作曲家的话，这个有点像有些国家的法律，就是写得一塌糊涂，没有人真的可以永远不做不合法的东西，就是政府要抓一个人都可以找到一个理由，那音乐也是一样嘛。如果要求是要完全按照乐谱弹，那没有一个人可以真的符合这个要求。如果你不喜欢他，你都可以用这个角度来骂他，所以其实这个没什么意思。   即时RIFF：其实对演奏家来说，自由还是在的。   周善祥：对，这个自由是一定要存在。可以说，在二十世纪有很多作曲家想要把这个自由拿走。我想现在可能就不流行了，因为大家都知道这是一个失败的实验。巴托克很多时候都会写，Rubato（弹性节奏）这边要加快，这边要变慢。他写得非常仔细，可还是不够仔细。虽然他每一个小节都有写下什么字，可这个还是不够仔细。如果你真的这么做，你听起来会像一个非常死板的或是设计不好的机器人。所以就是说，虽然有很多非常聪明的人想要把自由从演奏家身上拿走，把它放在作曲家的身上，可是这个东西本身就是太丰富了，没办法写下来。   即时RIFF：要是真的写下来，也不可能写到让演奏家直接照着演的地步。   周善祥：是可以的，可是那样效果不好。   即时RIFF：如果真写成那样，直接给机器演奏就好了。   周善祥：很多人有这样尝试。像南卡罗（Conlon Nancarrow）、约翰·凯奇（John Cage）、珀西·格兰杰（Percy Grainger）。格兰杰真的做了一个机器，他觉得他的音乐太复杂，只可以用机器来演，可是最后做出来了他也是失望的。

When 2025年4月29日傍晚18:30 Where 自1959年开始营业的伦敦老牌爵士俱乐部Ronnie Scott’s。 伦敦的音乐现场多如牛毛，但就Soho这一区而言，像Ronnie Scott’s这样的老字号已是屈指可数，这里也是英格兰为数不多仍在运营的老牌爵士乐俱乐部。自1959年由爵士萨克斯手罗尼·斯科特（Ronnie Scott）与彼得·金（Pete King）创立以来，这家俱乐部挺过了诸如1976年英镑危机、2020年封城等诸多社会低谷，至今仍是伦敦音乐地图上的不变坐标。2019年俱乐部成立60周年之际，英格兰遗产局在原址爵禄街39号门外挂上“蓝牌匾”（Blue Plaque），标示其作为英国爵士乐“圣地”的历史地位。 原址位于今日唐人街的地下室，现址为更大空间，主舞台可容纳250名观众，楼上小舞台另设140座位，几乎夜夜有演出。俱乐部内部风格仿造20世纪中叶纽约爵士现场，舞台对面是密集排开的圆桌座椅，两侧是宛如教堂长椅般的长桌与红灯。 Ronnie Scott’s俱乐部 摄影：张璐诗 1950年代，英美音乐工会隔阂严重，英国禁止美国音乐家来演。罗尼与彼得通过交换协议引入美国乐手，也将英国音乐家推向海外，Ronnie Scott’s由此成为爵士名家的聚集地。迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、切特·贝克（Chet Baker）、艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）等皆曾登台；常客还包括剧作家哈罗德·品特（Harold Pinter）与“披头士”成员。罗尼本人长期担任主持人，直到去世。 这家俱乐部是英国首个专业爵士演出空间。它的存在和多元性，也体现了爵士乐开放的本质。但俱乐部几番在房租上涨的现实中求存，甚至曾因租金过高求助政府介入才得以维持。2020年疫情封城期间，Ronnie Scott’s成为获得英格兰文化部门紧急资助的八大场所之一，获资127万英镑，开启线上演出转播。 在英格兰，爵士乐在不同年龄群和文化背景中有不同理解：从早期的Dixieland传统，到先锋的战后风格，再到难以售票的“高难度爵士”，都有人追随。罗尼本人的比波普风格则传承自美国的查理·帕克（Charlie Parker）和迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）。尽管近年来较少出现自由爵士与先锋声音，Ronnie Scott’s依然是英国音乐文化不可忽视的标志性空间。值得一提的是，摇滚传奇吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）去世前最后一次登台表演，也正是在这里。 Who 吉他：Adrian Utley 小号：Eddie Henderson 键盘：Mark Edwards 鼓：Seb Rochford 大贝斯：Arnie Somogyi 萨克斯管：Paul Booth What 名为“Adrian Utley/Eddie Henderson Project”的爵士乐与实验现场，一个晚上演了两场。 Why Adrian Utley回忆起Eddie Henderson对他的影响时说：“我在1970年代中期买下《Realization》时对它一无所知，但从那以后我就反复地听，我非常喜欢那张唱片中电子音乐与器乐独奏的融合，以及那种宽广、几乎带有氛围感的气质。能与Eddie一起现场演出，他的音色我再熟悉不过了，这令人无比兴奋。” 小号手Eddie Henderson 摄影：@Baxter PR 记一笔 2025/5/1 奔“古稀之年”的Portishead吉他手Adrian Utley，近年组了一些松散的乐队，录制专辑或现场即兴演奏，回归到他年轻时深爱的爵士乐体系当中。从布里斯托巡演到伦敦的当晚，与Adrian同台合作的美国爵士小号手Eddie Henderson，曾在1960年代参与到爵士钢琴手赫比·汉考克（Herbie Hancock）的六人组合当中，对融合爵士(fusion)与后波普（post-bop）的发展最有贡献。 Adrian Utley与Eddie Henderson 摄影：@Baxter PR 从一个半小时的即兴与实验声响中，小号与电子爵士乐团Polar Bear的主脑Seb Rochford的鼓单独合作最为紧凑，完全听不出来吹小号的音乐家已年届85。键盘手Mark Edwards与Adrian的吉他都不是传统意义上的爵士乐表现，键盘以和弦的“块”式推进为主，取代常见的即兴旋律加和声填充；Eddie的技术与想像力珠玉在前，英国摇滚/另类乐界大佬的表现力更在于他的声音设计意识，使用吉他效果器制造出颤音、滤波等声效，不知是不是我们侧耳寻觅而出现的心理现象，在氛围织造上面，不时仍有偏深沉的阴郁感，也有熟悉的渐进堆叠。

When 2025年4月26日19:45 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 专注以当代手法诠释古典音乐，致力于演出新音乐的乐团“曼彻斯特合集”（Manchester Collective）、英国电子音乐人Clark、澳大利亚编舞家梅兰妮·莱恩（Melanie Lane）。 融合古典器乐、电子乐和舞蹈的舞台 摄影：Ingrid Turner What 从10世纪的希尔德加德·冯·宾根，到巴赫、贝多芬、利盖蒂，再到Clark自己的创作，不同系统的音乐尝试彼此黏合和共振，并与贯穿乐段的现代舞共同构成这场名为“折射”（Refractions）的音乐会。 Why 南岸中心与曼彻斯特的布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）共同委约，曼彻斯特合集制作。 来自乐团创始人兼小提琴演奏家拉琪·辛格（Rakhi Singh）的表达：“我始终在寻找那‘第三种可能’：一种无法言喻的魔力，当恰如其分的元素交汇，所激发出的能量远远超越它们本身的总和。” 曼彻斯特合集成立于2016年，是一个开放性的室内乐团，除了小提琴演奏家拉克希·辛赫（Rakhi Singh）之外，并没有固定成员。从五年前开始，该“合集”乐团已超越了英格兰北方的地域局限，成为全英国演绎当代（古典）音乐的突出团队。乐团如今是伦敦“逍遥音乐节”和南岸中心的常客，但他们的现场从来不重复，每套节目都在持续拓展曲目；不同项目，登台阵容也并不一样。不拘泥于常规演出服和乐队站位的舞台设计，同样常看常新。 演出中的Clark 摄影：Ingrid Turner 记一笔 2025/4/30 看曼彻斯特合集的制作，你可以放心抛却对“跨界”通常的担忧，这个乐团不存在陈腔滥调，每一场演出都刺穿表面，深层探索不同介质的互换。我知道Clark是因为他在2023年的专辑中找来汤姆·约克（Thom Yorke）合作了一曲。他不光擅长适时给出所谓的“重低音电子炸裂神曲”，也一直给室内乐团体创作。古老乐器与合成器之间的距离，如横亘了一千年的当晚曲目一样遥远，也可以如节目单上密集排列的那样亲近。当开场Clark《穴居人的哀歌》（Caveman Lament）余音未落，紧接着响起宾根在十世纪写下的《对经》；当曼彻斯特合集众乐手暂且放下乐器，哼唱起巴赫圣咏《你这伟大的受苦之人》，然后再重拾乐器演奏贝多芬第十三号弦乐四重奏第二乐章《急板》，紧接着融合了巴赫、Clark和拉琪·辛格创作之声的《门道之二——前奏曲》响起，时间、流派、情感逐次穿越此起彼伏的层次，波澜壮阔的狂喜在结尾时Clark的《灯塔》里终于抵达。

When 2025年4月26日 Where 万代南梦宫上海文化中心梦想剧场 Who Kawa乐队 胡茂帆 蛙池 老丹 丝绒陨 平安隆&大竹研 瓦依那 生祥乐队 大地轰鸣音乐节结束后音乐人合影 摄影：马光辉 What 声音共和主办的“大地轰鸣”音乐节，自2024年在广州落地后，2025年来到了上海。上海站的六组乐队，或多或少都能被贴上“大地”和“轰鸣”的双“标签”。几乎每个乐队都带来了他们的代表作，Kawa乐队的《小河淌水》，胡茂帆的《来去公平》，蛙池的《河流》《孔雀》，瓦依那的《Maenj ba lah》，生祥乐队的《我庄》《菊花夜行军》。老丹轰隆隆的萨克斯即兴吹奏为下半场揭幕，紧随其后的是平安隆与大竹研恬静的冲绳民谣。 Why 不同于明星拼盘音乐节，主题策划式的音乐节上，每组音乐人都在回应同一个主题，音乐人之间也相互回应，它兼有传统叙事剧的连续性，又天然架构了一个对话的框架，造就一种延迟达成的复调式轰鸣。 对于关心在地，关心当地的人来说，这是一次难得的机会，可以从声音的角度理解这一命题。在这些音乐人身上，甚至能看到一种隐藏的传承路线，它关乎民谣（民谣一词当然不那么重要），关乎土地，关乎一种生活方式，关乎一种文化消费，关乎一种由内而外的视角，关乎一种由外向内的视角，关乎一种（不同的）声音，关乎一种诉求。 平安隆与大竹研在晚场演出 摄影：马光辉 记一笔 “大地轰鸣”当然是一个好的策划，虽然这个颇自信的名字显得有些桀骜不驯。一个可能存在的问题是，在全球右倾的现状下，聚焦土地和根源的音乐节如何尽可能避免滑向右翼民粹主义。4月24日晚，同样由声音共和主办的生祥乐队“种树+野生”巡演在上海告一段落，生祥唱的第一首歌就是《野生》，用温润又直接的方式点出农村残酷的重男轻女现状。两天后的晚上，瓦依那岜農以“上海的表哥表妹大家好”开场，并在脱口秀环节笑称表哥已经在田里耕作了十几年，就差一个表妹跟他回家了。此番关于性别议题的不同表达，就是“大地轰鸣”策划必然带来的复调对话之一。另一个问题是，土地是否成为一种消费主义式的田园牧歌想象的载体。生祥乐队、蛙池、胡茂帆自不用理会这一问题，他们的作品已经说得够多了。《秀贞的菜园》是当晚我最喜欢的改编，永丰的词揭示了一种底层互助自组织进而冲破系统性组织必然带来的漏洞的新可能性，它在歌唱一种田园式的互助生产之余，又不露声色地指出他们的生存困境。福岛纪明懂得在这样一首三拍子的歌中让位，黄博裕的唢呐与大竹研的电吉他在两晚演出中都是明星般的存在，早川彻随后左手弹贝斯右手弹键盘的炫技式演出增加了他在这次巡演中的存在感。因为永丰的缺席，《秀贞的菜园》《菊花夜行军》中的口白都被省掉，《对面乌》中生祥替代他念白。 胡茂帆的Presentation式演出 摄影：马光辉 胡茂帆在下午场带来他的presentation式演出，被夹在Kawa乐队和蛙池中间。六组人中，他是离唱片工业最远的那个，对比一下他的《绿苍苍》《梦想化工厂》和五条人的版本就明白了，他是自由的歌者，工业必然带来的标准对他而言并不重要。他承接的是陈达式的走唱传统，某种程度上他是最接近传统定义中（纯净的）民谣的人，但他又最“不民谣”，比如《绿苍苍》的误传，以及最后一首地水南音与电子噪音的交相轰鸣。胡茂帆成功“唱倒”了不少观众，但毫不影响他的演出成为下午场我的最爱。 被胡茂帆“放倒”的观众  摄影：马光辉 该是杂乱无章的“轰鸣”定可被抽丝剥茧出多条有内在逻辑的线索，如金依依所言的“毛细血管”。她在蛙池名曲《河流》中反其道而行之的“毛细血管式”演绎给了下午场一个举重若轻的收尾。另一些毛细血管里，流动着呐喊、乡愁、劳作、互助、求偶、沉默…… 若比较24和26两晚生祥乐队的演出，第一感觉是26的状态更好。究其原因，到底是24日给极简编制的音乐做加法效果值得商榷，还是26日更接近熟悉的生祥乐队，尚不能下定论。大体上，音乐重编都给了博裕和大竹研很大的表现空间，《对面乌》《秀贞的菜园》《莫嗷》《妈妈别害怕胆胆大》《逻田》《南方》等等都是这样。若对比两晚压轴曲《风神125》《菊花夜行军》的唱片版本和现场版本，大体能感受到三位日本乐手的加入对生祥创作带来的变化，那些生祥口中“不成熟”的有秩序感的编曲都变得更自如和“混乱”，但又可以拧成一股绳。唯一稍显脱线的是《风神125》中平安隆的三线，在乐队都已经走到今天时，他的三线还停留在过去。 生祥乐队演出《菊花夜行军》  摄影：马光辉 《菊花夜行军》《风神125》的重要性不言而喻，但每次演出都将其作为安可曲，生祥又都可以精力充沛地演出，实在是让人担心这种输出的可持续性啊。

2025年BBC逍遥音乐节（BBC Proms）节目单刚刚发布。我连续关注和参与了十多年，整体观感依旧是传统与当下平衡，流行音乐和电视节目的加入则愈发贴地气。 场地 皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）依然是主场，但其余14场分布更广。今年布拉德福德（Bradford）和桑德兰（Sunderland）首次入列，前者是曾经的工业重镇、今年成为英国文化之都（UK City of Culture 2025）；后者是东北沿海城市，此前很少参与全国性的古典演出。布里斯托（Bristol）和盖茨黑德（Gateshead）继续作为区域驻演城市，后者那座“玻璃房”（The Glasshouse）如今已是北英格兰的重要演出地标。 焦点 最受瞩目的新星无疑是钢琴家任奫灿（Yunchan Lim）。昨天（4月23日）他刚刚横扫BBC音乐杂志三项大奖，包括“年度录音”。他的“拉三”——2022年克莱本大赛的版本将在今年5月由Decca Classics正式发行。这场8月1日的逍遥音乐会，是他在英国的又一次重要登场。他将与伯明翰市交响乐团及乐团首席指挥山田和树（Kazuki Yamada）合作拉赫玛尼诺夫《第四钢琴协奏曲》。 任奫灿肖邦练习曲专辑赢得众多嘉奖 另一标志性合作是西蒙·拉特尔爵士（Sir Simon Rattle）首次与Chineke! Orchestra同台演出。Chineke! Orchestra是欧洲首个由黑人及其他少数族裔音乐家组成的专业交响乐团，今年正好创办十周年，拉特尔的加盟，使人感觉某种“体制内的突破”真正落地。 西蒙·拉特尔爵士 摄影：Chris Christodoulou 大团方面，维也纳爱乐（Vienna Philharmonic）由弗朗茨·韦尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）指挥，9月连演两晚，曲目包括理查·施特劳斯的《英雄的生涯》和马勒的《第九交响曲》，是季末一大压轴。 纪念年 今年是肖斯塔科维奇逝世50周年，全季呈现八部作品，其中极光乐团（Aurora Orchestra）将背谱演出他的《第五交响曲》。 拉威尔诞辰150周年，七部作品上演，包括《波莱罗》和《D大调钢琴协奏曲》。 另外还有向90岁的阿沃·帕特（Arvo Pärt）致敬，以及纪念贝里奥（Luciano Berio）和布列兹（Pierre Boulez）两位20世纪作曲家的专题演出，展现不同审美路径。 新作 2025年共有19部全球或地区首演，其中10部由BBC委约。 开幕夜将上演Errollyn Wallen新作《元素》（The Elements），闭幕夜则由奥斯卡得主Rachel Portman带来新作《聚树》（The Tree Gathering）。此外，英国桂冠诗人Simon Armitage为BBC的百年广播节目“航海气象预报”创作的作品也将首演。 逍遥音乐节最后一晚指挥陈以琳 摄影：Chris Christodoulou 当代 久石让（Joe Hisaishi）带来逍遥音乐节首秀，演出其最新交响作品《世界尽头》（The End of the World），灵感来自广岛事件。 St. Vincent、Anoushka Shankar、Samara Joy等跨界音乐人将以全新编配与乐团合作演出。 BBC人气电视节目《The Traitors》将被改编为特别场，搭配“背叛”主题的古典选段进行现场演绎。 票务与播出方面，所有演出将由BBC Radio 3与BBC Sounds直播，BBC One与Two电视播出九场，iPlayer上线多场。票价维持低门槛：8英镑站票、10英镑起步座票，青年票半价政策也继续。 附： 除英国以外，今年将有21支来访乐团，包括： ·维也纳爱乐乐团（Vienna Philharmonic Orchestra），由弗朗茨·韦尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）指挥； ·莱比锡布商大厦管弦乐团（Leipzig Gewandhaus Orchestra），由安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）指挥，小提琴家希拉里·哈恩（Hilary Hahn）担任独奏； ·阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团（Royal Concertgebouw Orchestra），由克劳斯·马凯拉（Klaus Mäkelä）指挥，小提琴家雅妮娜·杨森（Janine Jansen）独奏； ·欧洲室内乐团（Chamber Orchestra of Europe），由罗宾·提奇亚蒂（Robin Ticciati）指挥，女高音歌唱家戈尔达·舒尔茨（Golda Schultz）参与演出； ·法国国家管弦乐团（Orchestre National de France），由克里斯蒂安·马切拉鲁（Cristian Măcelaru）指挥； ·布达佩斯节日管弦乐团（Budapest Festival Orchestra），由伊万·费舍尔（Iván Fischer）指挥，中音女歌手多罗蒂娅·朗（Dorottya Láng）与男低音克里斯蒂安·切尔（Krisztián Cser）参演。

When 2025年4月24日早上10点开始，连续进行16小时，到25日凌晨。 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 行为艺术先锋玛琳娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）与俄裔德籍钢琴家伊戈尔·列维特（Igor Levit），两人自2003年起展开持续合作。演出还有两位女性“引导员”在台上进行辅助，导引观众到台上就坐，并协助钢琴家在台上的不时之需。 阿布拉莫维奇演前解说 摄影：Mike Skelton What 一场围绕埃里克·萨蒂（Erik Satie）1893到1894年创作的作品《烦恼》（ Vexations ）的超长行为艺术演出。萨蒂曾作题注：“要想将这一段旋律连续演奏840次，最好事先做好准备，并在最深的沉默中，通过严肃的静止状态来进行。”自从1963年约翰·凯奇在纽约率领十位钢琴家尝试演出该作，这段文字一直就被理解为“要演奏840次”的指示，但也有人指出这可能并非萨蒂的本意。 伊戈尔·列维特在台上演奏一段单页乐谱的无调性主题，并重复840次，历时约16小时。这是有记录以来首次由单独一位钢琴家不间断公开演出该作品。整场演出期间，列维特不会离开舞台，需如厕时，由挡屏围绕钢琴短暂遮蔽。 弹钢琴的列维特与台上的演员 摄影：Mike Skelton 台上有一面巨镜倒影舞台上演员和艺术家的一举一动。演出打破传统舞台界限，上台之前，观众需脱鞋登台，然后闭眼静坐，与列维特一同成为作品的一部分。两位穿白衣黑裤的“引导员”缓缓移动组成舞台的方块，并陆续将其拆分、挪移和重构，使空间随音乐不断变幻。 共150位观众购买了137英镑的“全票”，即入场时戴上音乐节常见的腕带，中途离场后还可以随时回来，不限次数。另一种门票以一小时为单位。 列维特曾于2020年在自己琴室内做过同样的尝试，并做了网络直播。他从两年前开始与阿布拉莫维奇讨论合作事宜。两人十年前曾在纽约合作演出过巴赫的《哥德堡变奏曲》。 Why 作为南岸中心新开办的“Multitudes”艺术节的重点项目，此演出致力于挑战传统音乐会的演出和观看模式，探索艺术与观众之间的新关系。通过时间的极端拉伸与重复之力，阿布拉莫维奇与列维特重新定义“倾听”与“在场”，引导观众进入一个无时间感、非指向性的感知状态。  “Multitudes”艺术节的创办，正是在于探索跨艺术门类的合作，让交响乐团、音乐家与来自其他领域的艺术家融合，创造出体验音乐的新方式。 清晨已有不少观众入场 摄影：张璐诗 记一笔 2025/4/24 我就是来凑热闹的。萨蒂、阿布拉莫维奇、列维特，这几个人的名字联系在一起，足够奇特。引得我好奇心爆棚。 4月24日一早搭车到达伊丽莎白女王音乐厅时，早上九点多的大厅里已坐满了人，这很不常见。我们对着巨大镜面上倒挂的黑白舞台等候，到阿布拉莫维奇出场时，“女祭师”的气场水到渠成。在列维特出场前，她让所有人闭上眼，大家一起冥想。我还是悄悄睁开了眼。 “重复840遍”有一说并非是萨蒂对技术的指示，而是一种心理隐喻。萨蒂确实擅长讽刺和反传统的方式表达思想，因此“象征意义”并不难想象。 阿布拉莫维奇一向喜欢探索人的耐力、精神和生理的极限。她也喜欢让观众参与其中，参与者都需要静默且有耐心。白衣，黑裤。这些都一一在现场展现。白衣黑裤的两位姑娘笔直而缓慢的步姿，在压抑的灯光下令人想起魂灵。她们再用同样的步态走到观众中间，搀扶着她们各自选择的观众走到台上，再安排各人落座，闭眼，入定。这一幕令人想到描述希腊众神陷入生存危机的电视剧《脱线神话》当中某些宿命的场景。 毕竟是行为艺术。之前我们看到过锐意突破艺术门类边界的音乐演出，但这次并非借行为艺术的形式包装音乐，而是反了过来：一部定义含糊的音乐作品，成为了具有行为艺术潜质的画布。这里的重心在于艺术和现实的边界变得模糊，而音乐是布景，不是焦点。 尽管如此，我隔了两三小时进出几次，观察台上的列维特还是很有意思。开场他比较谨慎缓慢，三小时后，他触键已显得急切，短短一曲出现两次错音，甚至感觉得到狂躁。后来，我就回家了。想着午夜后再到场去见证马拉松结束前“自虐”者的状态。最终还是向睡神让了步。直到夜里十点半，看了一眼场地官网，还有余票出售。 列维特与台上的观众 摄影：Peter Woodhead 阿布拉莫维奇现场自述： 早在2013年，我跟伊戈尔认识像是一场“相亲”。当时一个朋友邀请我去他家，说：“你得见一个人。”我去了，伊戈尔在那里，还有一架钢琴。这是我第一次见到他。他坐在钢琴前开始演奏，我走近听，然后我们开始互相讲有色笑话。那一刻我心中就“哇”了一声。他幽默、有魅力、年轻、投入、无畏。我们的合作就此开始。 我们的第一次合作是《哥德堡变奏曲》。他还很年轻，我从没见过这样一位音乐家，会答应我这样疯狂的想法。我的构想常常非常激进、边缘，许多传统古典音乐家都不会涉足这些领域，尤其涉及到女性主导的行为艺术。但伊戈尔有勇气接受。他说：“好，那我们就驻地吧。”于是我拿出15万美元放进了谷仓，我们还安排了安保，外面下着雪。 我做饭，他弹琴，我们一起工作、生活。这段合作中我们诞生了很多创意，包括后来完成的《哥德堡变奏曲》。它对我来说像是一个试验场，让我摸索出一种方法，让古典音乐家以不同的方式“演奏”音乐。我们也在思考如何让观众为这种体验做好准备。 这段经历让我意识到，空间与时间的关系对作品至关重要。后来伊戈尔告诉我对伦敦这个新艺术节的构想，我脑海里立刻有了灵感。时间过去了，我们都更加成熟、有成就，但我们之间的合作仍保持着那种新鲜感。现在，我们共同创作了这部全新的作品。 每次我讲行为艺术，我总是从瓦格纳讲起，然后谈到萨蒂，再到约翰·凯奇。这些艺术家都探索过极端的时间延展。《烦恼》本身就是一个关于重复与持续的实验。很多人误以为这只是形式，其实它对演出者的身体和精神都有极高要求。因此，我们需要非常具体的指令，演奏者该吃什么、喝多少水、如何休息，确保他们能维持身心状态。 萨蒂提出这部《烦恼》要演奏840次，甚至更长，但还从未有现场观众完整听过这么长的版本。今天会是第一次。我记得凯奇在上世纪60年代做过一个版本，大约10到12位演奏者轮流上场。凯奇还创作了一首管风琴作品（《尽可能慢》As Slow As Possible），要持续演奏600多年，直到我们都已离世。 我热爱这种“非指向性”的作品。它不仅对我本人极具转化力量，对观众也是如此。观众、演奏者和空间将共同经历一种集体的沉浸感。这正是我们今天在此所期待的。 但设想是一回事，愿望是一回事，现实又是另一回事。很多人今天已经买票来了，有的人会全天在这儿，也有人中途离开再回来。我们无法预测伊戈尔是否会完成所有的段落，也许会，也许不会，取决于他的身体和精神状态。 观众的存在对他至关重要，这是一种能量支持。很多人专门买了午夜时段的票来听最后一段。我建议大家最好白天也来看，因为这场演出是不断变化的过程。传统音乐会中，观众在台下，演奏者在台上。这个作品打破这种界限。你不仅是旁观者，而是作品的一部分。 我想到我们当初做《哥德堡变奏曲》时也非常激进。我们只有650个观众，仅演出一次，时长86分钟。观众必须把手机、手表、电脑和耳机放进储物柜，带上降噪耳机，沉默入场。伊戈尔安静坐着30分钟，慢慢走向舞台中央，直到锣声响起，他开始演奏。这时摘下耳机，只剩一架钢琴在圆形空间中独奏。整个空间的灯光缓慢变暗，直到彻底黑暗，你只能看到琴键微光，那是一种几乎神圣的体验。 这次我们没有高科技，但有专门为此搭建的木质结构。观众由引导员引领上台，脱鞋后静坐，坐够了举手即可离开。整个过程非常温柔、细致。对观众来说，准备非常重要：不要翘腿，不要喝酒，吃好饭，入场前一定先去洗手间。 演出现场 摄影：Peter Woodhead 我经常对大家说： 最重要的，不是盯着看，不是“看他怎么弹”，而是闭上眼睛，沉浸在那一遍又一遍的音乐中。虽然是重复的旋律，但每次演绎都不一样。 闭上眼睛，忘记时间。把手表、手机放进口袋，完全关掉。让自己进入一个无时间状态。 在我的经验中，我们总是回忆过去、计划未来、看表、赶路。但当你彻底不看时间，音乐就会带你进入一个超越时间的空间。 我们将一起进入这个宇宙暂停的状态。这些闭着眼睛坐在舞台上的观众，本身也是演出的一部分。他们是另一种视觉的表达。而整个空间是镜面结构，你能从每个角度看到每个人。 在我们开始前，很多人已经在等待。我想和大家一起做一次呼吸练习： 请不要翘腿，把手表摘下，放进口袋。手机也请关掉。记忆保留在脑中就好。 好，把手表拿下，特别是Apple Watch，好吗？ 现在，闭上眼睛，等待脚步声的到来。 闭上眼睛，深呼吸。 最后一次呼吸，不要睁眼。我们会悄悄离开舞台，伊戈尔会进来，当你听到他演奏的第一音符，那时，请睁开眼睛。

When 2025年4月10日 Where 伦敦Curson Mayfair电影院 Who 意大利导演乌贝托·帕索利尼（Uberto Pasolini）、雷夫·费恩斯（Ralph Fiennes）、朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）。 What 乌贝托·帕索里尼以荷马史诗《奥德赛》最后一部分为基础，拍出一部英雄奥德修斯近乡情怯的《王者归来》（The Return）故事。费恩斯和比诺什分饰奥德修斯与佩涅洛佩。帕索里尼的着力点在于奥德修斯归乡的内心挣扎与心理创伤。 Why 英国各大院线上映前夕，《王者归来》在伦敦举办了首映礼。 费恩斯，比诺什与帕索里尼在首映交流现场 摄影：张璐诗 导演 乌贝托·帕索里尼 、 雷夫·费恩斯 和 朱丽叶·比诺什 的一场对话。 2025.04.10 帕索里尼 这个项目我已经筹划了30年，比奥德修斯打完特洛伊战争回家还要整整多出10年。 我第一次和编剧爱德华·邦德见面是在大约30年前，在我写第一版剧本的时候。我发给他看，他是我最尊敬的剧作家之一。他当时在法国写作，我去那里见了他一次。我们讨论了对英雄主义的想法，我记得他说，奥德修斯真正的敌人，不是他的敌人，而是他自己。 我们谈到了身份的形成，关于社会秩序的崩溃——邦德总是对这些感兴趣。他非常关注暴力如何来自结构的缺失。当你没有结构、没有法律、没有共识时，人们就会变得暴力。于是，他在剧本早期阶段给予了我一些非常深刻的反馈意见。这些年来，虽然我们逐渐减少了联系，但他的影响一直存在于这个故事之中。 奥德修斯在地中海跋涉，与美丽的女人共度春宵，然后终于找回了自己在家庭、王国、社会中的位置。而我们也在等待一个神奇的时刻，朱丽叶和雷夫愿意在他们人生中的这个阶段参与这部电影。我觉得我们看到了他俩在银幕上展现出饱含人生经历的演出，他们所塑造的人物，也许看起来属于另一个千年，但实际上他们属于今天，向我们个人讲述着作为人类、作为丈夫或妻子、作为活着的人，每天做出选择的意义。 费恩斯 我参与这个项目已有一段时间。乌贝托一度问我是否想执导这部电影。我们一起去了伊萨卡岛、凯法利尼亚岛、土耳其南部海岸和马略卡岛。旅途中我们谈了很多，很明显能看出，罗伯托不仅沉浸在《奥德赛》中，也完全沉浸在他自己的电影里。他非常清楚自己想拍出怎样的作品。 我当时很想演奥德修斯，但这事就暂时搁置了，我们也各自回到自己的生活中。直到大概四年前，乌贝托对我说：“雷夫，你要不要演奥德修斯？”我说：“要。”他说：“那你就得执导这部电影。”接着他说：“谁来演佩涅洛佩？”那时发生了一件挺有趣的事——我记得他说的是朱丽叶，他记得是我说的朱丽叶。但不管怎样，我们都想到了朱丽叶，于是我们找了她。 一切都水到渠成。我和朱丽叶多年来关系一直很好，她读了乌贝托的剧本后，说了声：“好。” 我们的第一场对手戏是一场围着火炉的对话，这是我们两人都认为很关键和重要的一场戏。 比诺什 是的，在拍摄当天就发生了一种奇妙的化学反应，一次新的发现。27年后，我和雷夫再度在片场重逢，这是我们所有人都期待已久的一场戏，里面有太多层次的变化和人物的转化，充满了神秘感——因为问题在于，佩涅洛佩到底有没有真正认出他？这是我们讨论最多的地方之一：我们到底要不要表现出她认出了他？要表现到什么程度？还是干脆不表现？这些在剪辑中全都交由乌贝托去拿捏，他可以选择让这个情感连接发生，或者不发生。 但我们排练时最大的问题就是：一个曾经与奥德修斯有过亲密关系的女人，怎么可能不认出他？不认出他的声音、他的眼神、他的举止？这就留给观众自己去判断和感受了。我们不想把所有问题都替你们消化完。那是属于你们的选择和感受空间。 但对我来说，那是一个非常特别的场景。里面有太多疑问：为什么他没有说出自己就是奥德修斯？为什么她没有走向他说：“我认出你了，我知道你是谁”？正是这些让这场戏变得格外动人。 我认为这真的是乌贝托的独特诠释——他塑造的佩涅洛佩更加自由、更有力量，她有愤怒，也能表达出来。当然，她依然是忠贞不渝的。她也当然是充满耐心的，一边织布，一边应对周围的灾难与混乱。但即便如此，她依然有欲望，依然渴望保护儿子，一直在设法生存下去，运用她的智慧与机敏。所以，也许那种愤怒，某种孤独应对一切的愤怒，是很自然的——但有趣的是，他就在那个恰到好处的时刻回来了。 《王者归来》主创在首映现场 摄影：张璐诗 费恩斯 在剧本里，其实有几个很明确的“赤裸”时刻。而我和乌贝托一起决定，最后就是一条毯子。我记得在《奥德赛》中，奥德修斯最后也是将破烂的衣物都扔掉了。所以我很清楚，我需要展示自己的身体。我希望这个身体看起来是真实可信的——是一个曾经战斗过、航海过、游泳求生过、长期营养不良的人的身体。 幸运的是，我有一个非常棒的训练师丹，我们几乎是肩并肩投入到训练中，最终才呈现出你们看到的那种状态。但这其中很多都要归功于丹对饮食、训练等各方面的专业知识：一切都非常精准严谨。 当然还有伤疤、外貌，胡须的形状、发型的处理，这一切都构成了一种完整的形象。我自己也一直紧抓着荷马笔下那个“乞丐”的形象。 如果你熟悉《荷马史诗》的话，你会知道雅典娜这位女神是在背后引导着奥德修斯的，有时还会让他看起来更年轻、更有力量。但我们这部电影讲的不是神，而是人。所以我们更倾向于展现那个“乞丐”的奥德修斯，一个历经艰难困苦的人，不仅身体消瘦、精疲力竭，内心同样也被掏空的人。他是从内到外都已经被撕裂。 帕索里尼 我确实很能感同身受于一个缺席的父亲，一个失败的父亲。我对男性气概不算擅长，但我能感受到作为父亲错过孩子成长的内疚感。在我多年的工作中，我曾多次错过和家人在一起的时光，错过了孩子们成长的重要时刻，那种失落感让我非常深刻。我想，这正是《奥德赛》如此动人并具有普遍意义的原因，它谈论了我们每个人在生活中都要面对的选择：工作和家庭，如何找到两者之间的平衡。奥德修斯的故事是一个极端的例子，讲的是一个被迫离开、被迫打仗的人，同时也讲述了他回不来，甚至不再相信自己作为父亲和丈夫的角色，甚至不再相信自己能履行对家人、对社会的责任。我们每天都面临这些问题：我们是谁？我们与身边人的关系是什么？我们如何履行对他们的责任？这正是《奥德赛》当中永恒的普世性，它直中我们人类的基本问题。 影片讲的是战争的后果。当你杀死别人时，你也失去了自己的一部分。奥德修斯杀了那么多人，他回来时，自己已经破碎。他不再是完整的那个人。所以这部电影是关于那个过程：如何恢复自己，如何治愈。这对他来说是一次旅程，对佩涅洛佩来说更是如此。 费恩斯 毫无疑问。我们都想让朱丽叶来演佩涅洛佩。在我们构思这个项目的时候，她就是我们心中的那个人选。她拥有一种非常罕见的深度和优雅，但同时她又能展现出坚韧、痛苦，以及复杂的情感。佩涅洛佩并不是一个被动等待的角色，她承受了很多，也在内心深处挣扎。朱丽叶特别能够把这一切演绎得非常真实又细腻。 帕索里尼 我记得第一次和朱丽叶特谈这个角色时，她非常投入。她对这个角色有自己独到的理解，她把佩涅洛佩视作一个在现实中不断被压迫却仍保持希望的女性。她说：“我不想她只是坐在那里等。”她想要演出那个能与奥德修斯平起平坐的女人。 这是一个关于两个人的故事，不只是一个人的旅程。她的等待和他的归来一样重要。而且，她其实是他能否找回自我的关键。没有佩涅洛佩的坚持，他可能永远都不会成为“完整”的人。 我们想要的是一种灵魂的奥德赛，而不是单纯的旅行之旅，避免奥德修斯在讲述自己航行的故事时所带入的幻想元素，转而专注于心理学方面，尽可能地简化，无论是在视觉、对话还是剧本结构上。因此，视觉方面，例如，我们并不是试图重现可能或不可能是青铜时代希腊、位于希腊本土海岸附近的小岛的样子，而是想找到一种普世的语言，这种语言不会分散观众的注意力。就像衣物、布料的选择，无论是否有颜色，都取决于穿着者的身份、财富和社会地位，但设计简洁，不要有任何可能引起你注意的元素。比如，不能让你觉得“哦，那件衬衫的剪裁很有趣”或者“那种穿凉鞋的方式很特别”，一切都要回归到本质，台词也是如此。 费恩斯 当然，这其中有极具冲击力的暴力场面。在荷马的时代，那可能被视为是一种净化式的宣泄，某种“情绪释放”的过程。但我们身处21世纪，对这样的场面有着完全不同的理解。我们会将其视为创伤的延续，或是一种控制行为的体现。 我觉得这是一个非常值得讨论的问题——因为我并不是荷马的专家，虽然我读过《伊利亚特》。在《伊利亚特》里，暴力被描写得极其细致入微：水流、箭头穿透肌肉、长矛刺进臀部、心脏、喉咙……非常直白，非常非常血腥。 但读的时候，你并不会觉得这些暴力是在被歌颂。相反，它们是可怕的。故事中充满了悲伤、哀悼，有人在哭泣，有失去的痛感。所以我认为无论是“他”（荷马）还是“他们”（如果我们认为《荷马史诗》是集体创作），他们并没有将暴力当作美德或胜利去赞扬。这本身就值得我们去辩论。 我一直觉得，《奥德赛》结尾的那场暴力，确实像是一种净化。因为在那一刻，你看到的是“家”——家园、王座、宫殿，父亲、母亲、儿子的结构，还有那片土地和社会——以伊萨卡为象征的整体，被一群人滥用、侵占。他们是外来者，是入侵者。他们试图夺走这一切。 我们几乎无法控制自己，大多数人都会本能地希望奥德修斯把一切夺回来。这是一种根植于我们身体深处的正义感。当我们看到那场屠杀时，我也确实希望，有小男孩会在心里说：“对！干掉他！”但与此同时，乌贝托导演明确地处理了这段暴力的“恐怖性”——它不是光辉的，而是可怖的。 而佩涅洛佩对那场屠杀的反应表现得非常精彩。你（转向比诺什）不仅展现了对整个血腥场面的震惊，还展现了对自己的儿子参与斩首这一行为的反应，那是一种母亲的哀伤与恐惧。我觉得这也引出了一个更大的问题，就像我们在看西部片时的体验一样：我们想看到正义的伸张。我们希望加里·库珀（Gary Cooper）能把从火车上下来的坏蛋一枪毙掉。我们希望看到正义获胜。 这也是我们人性的一部分：我们憎恨暴力，但又渴望正义的回归。而我们的故事、神话、文化中，这类内容比比皆是。当然，我们都希望和平，愿它停止。如此循环不止。 比诺什 但与此同时，我也理解：作为一个象征，这很有意义。因为我们每个人都必须去“杀戮”或转化自己内心的黑暗面。所以，作为象征来看，我认为这是一个很有趣的角度——如果你把这个故事当作是关于一个人的，那就是关于我们每个人内在的男性面，无论男女，我们都有。而我们也都会走向女性面，回到某种谦卑、温暖、爱，或者你愿意怎么称呼它都可以。但与此同时，你也必须转化那些内在的黑暗部分。你可以用很多很多种方式来看待这个故事，这也是它令人着迷的地方。 当然，我们希望正义的一方获胜，但与此同时，作为人类，我们也渴望一种新的方式，一种通向更有同情心的世界的方式。我们每个人都既有最坏的一面，也有最好的一面。而通往“最好”的道路有很多种可能。 费恩斯 但在被攻击的时候，你能有多少同情心？这就是问题所在。 帕索里尼 将角色中的神性剥除掉，并不是为了让奥德修斯显得更加“亲民”或是更具同情心。我是想让人们为他们所做的一切负责。他们不是神明的玩物，既没有得到神明的帮助，也没有被神明推动或操控。所以，奥德修斯选择留在岛上的决定，是他自己的决定。并不是某个美丽岛屿上的海妖把他困住，而是他对归属的恐惧，对无法履行自己责任的恐惧：他对自己应成为的那个人的恐惧，要成为那个丈夫和父亲，他应该是的那个人。 所以，不，焦点非常明确——让每个人的决定都是他们自己的，包括佩涅洛佩。她决定是否等待，决定是否认出并接受眼前的男人。并不是神明在干预，而是人们自己。是我们每个人每天都在生活中做出的决定。