对中国古典音乐界，瑟斯顿·达特（Thurston Dart）是一个陌生的名字，准确说他至今在中国还没被认识。他生前音乐取得最大成就的时候，我们在经历峥嵘岁月；改革开放后，1985年西方唱片被允许进入中国销售，他并不是第一批进入的音乐家，没有机会和马里纳、霍格伍德、嘉丁纳等英国古乐家被中国听众认识；当发烧唱片文化兴起时，他所在的琴鸟唱片公司的产品被热炒，热门的产品里没有他的录音；甚至过了CD最顶峰并出现衰退，几乎所有旧版录音无所不被再版时，他最好的唱片依然没有被再版为CD。在他生前身后，他从来不是音乐市场上的明星，但他确实英国古乐运动的一名主将，他对当今乐坛的影响至今存在。 演奏小键琴的瑟斯顿·达特 英国在欧洲的古乐运动（Historically informed performance 一般被译为： 以历史为依据的演奏，简称：HIP）中是重要和独立的一支，但和欧洲大陆又有着一些内在关联，与荷兰、德国、法国的HIP保持着某种像是若即若离的状态。其中， 克里福德·霍格伍德（Christopher Hogwood）和约翰·艾里奥特·嘉丁纳（John Eliot Gardiner）是我们熟知的英国古乐运动的明星，创立了圣马丁室内乐团的内维尔·马里纳（Neville Marriner），虽然不算典型的古乐音乐家，可是在他的音乐理念和音乐活动，尤其是圣马丁室内乐团的发展过程，无不受着英国古乐运动的思潮所影响，而瑟斯顿·达特正是霍格伍德和嘉丁纳的老师，马里纳是受到年长他三岁的达特的影响，仿照达特任音乐总监的Philomusica of London而创立圣马丁室内乐团，而达特不但是圣马丁室内乐团创立之初时的羽管键琴演奏员，把达特和马里纳视为圣马丁室内乐团创立之初两位灵魂人物并不为过。事实上，在圣马丁室内乐团之前，达特与马里纳组成了古乐演奏的室内乐组合Jacobean Ensemble，马里纳也是达特领导下改名后的Philomusica of London的第二任首席。 瑟斯顿·达特生于1921年，对他影响最大的是埃德蒙·费洛斯（Edmund Fellowes 1870-1951）、查理·范·登·博伦（Charles Van den Borren 1874-1966）和 阿诺德·戈尔德斯伯勒（Arnold Goldsbrough 1892-1964）。是 埃德蒙·费洛斯 激发了达特对早期音乐的浓厚兴趣，并日后成为达特终生的事业。1945-46年，达特是把他用他军队退役金赴低地国家比利时跟随 查理·范·登·博伦 学习古乐。后来，他跟随 阿诺德·戈尔德斯伯勒 学习羽管键琴演奏，他们互相钦佩，而且在乐队的理念上，戈尔德斯伯勒对达特有着深远的影响。因为戈尔德斯伯勒和劳伦斯·莱昂纳德（Lawrence Leonard）在1948年创立了以他名字命名的戈尔德斯伯勒乐团（the Goldsbrough Orchestra），而这支乐团在1960年改名为后来声名赫赫的英国室内乐团。 瑟斯顿·达特才华横溢，很大程度是自学成才，他所走的道路是独特的，在音乐上的贡献在二战后开始呈现，并在他去世前达到最高点。他的成就可以分为音乐演奏、指挥、学术研究、教学等几方面，而这几方面实际上又是密不可分的。 不妨先看看达特在音乐演奏和指挥上成就。 达特是以键盘演奏起家，他精通Harpsichord、Clavichord和管风琴的演奏，同期英国的HIP键盘演奏名家还有乔治·马尔科姆（George Malcolm）和依琳·乔伊斯（Eileen Joyce）。达特 特别注重音乐的历史上准确的音乐表达，演奏风格体现了他对历史演绎的深入理解，他的贡献不仅限于演奏技巧本身，更体现在他如何通过研究古代演奏传统来带领听众进入音乐的原始语境。达特提及老师戈尔德斯伯勒对他的影响：“在巴赫管风琴音乐成为时尚之前几十年，他就动摇了我们对节奏、分句和速度的懒惰观念”。 在演奏时，达特特别关注古代音乐的节奏和速度，他并不遵循现代演奏的固定节奏，而是根据当时的音乐惯例，强调更加灵活的节奏处理和表演自由度。他会根据音乐的风格背景调整速度，避免过度加速或过度放慢。 为了保持作品的“原典性”，达特常常使用类似于当时演奏者使用的技巧，例如在巴洛克音乐中，他特别推崇装饰音和即兴演奏的技巧。对于复调音乐，他会注重音乐的层次感，避免过于强调某一声部，而是保持多声部的平衡和自然流动。在音乐的整体呈现方面，达特尤其重视音乐的自然流动和表达，避免过度修饰或做作。他认为，音乐本身应具有一种自然而然的结构和节奏，不需要过多的技术装饰来“填充”音乐的空白，而是要回归到作品本身的内在动感和情感。他的演奏方式为后来的早期音乐演绎奠定了重要的基础。 以达特在1962 年录制巴赫的《法国组曲》专辑为例。如今，作为”以历史为依据的演奏"（HIP）理念的一部分，这张唱片是六十年代早期的开创性录音，使用的是一台新制造的clavichord，在声音上进行了优化，绝不是历史上的 "正确"。 但是，你很难找到一个录音能演奏得如此灵敏、如此清晰可感。当时，为了在一张唱片中容纳全部六首组曲，达特选择放弃演奏全部的反复。 因此，某些乐章似乎还没开始就已经结束了。 尽管 L'Oiseau-Lyre 制作的麦克风位置很近，使得托马斯·戈夫（Thomas Goff）型号的乐器看起来像是班卓琴和夏威夷吉他的混合体，但达特还是敏锐地传达了音乐的魅力和亲切感。 事实上，达特对颤音的运用在《萨拉班德》（Sarabandes），尤其是第三首 B 小调组曲中表现得淋漓尽致。 他基本上是一位温和的演奏家，摒弃了欢快的情绪和抢眼的装饰音，而倾向于使用一般适中的速度，使音乐保持平稳。 琴鸟公司头版黑胶，多华丽的碟芯设计 达特的《法国组曲》第一次CD出版，是1998年 Ismeron公司（注4）的 Thurston Dart Clavichord系列，这家公司是再CD年代再版达特录音的先驱。 直到2020年，澳大利亚的雄辩系列再版这个《法国组曲》的CD。由于当年琴鸟公司是被Decca公司收购，Decca成为环球唱片的其中一员，环球唱片澳大利亚分公司以雄辩系列再版这个《法国组曲》，全球发行，也算是官方第一次再版。 达特使用所有键盘乐器中最美妙、最亲密和最敏感的录音专辑其中之一是L'Oiseau-Lyre 于1961年录制的Froberger 作品精选集，曾获 Académie Charles Gros Diplome 大奖，Ismeron公司首次以CD形式重新发行，至今环球唱片都没有官方再版过当年这个获奖的录音。 达特作为圣马丁室内乐团的灵魂人物和键琴手，多次出现在早期的圣马丁室内乐团的录音当中，为圣马丁室内乐团缔造出最早的一批经典录音。包括马里纳/圣马丁室内乐团第一次的勃兰登堡协奏曲全集录音（1971年）（注5）、第一次的乐队组曲全集的录音（1971年）（注6）和亨德尔的大协奏曲Op.6全集。 上图是头版黑胶封面，CD封面仅仅少了Philips的Logo 上两图分别是乐队组曲的头版黑胶和CD封面 上三图是亨德尔12首大协奏曲头版黑胶的封面 在英国的唱片史上，有一套唱片是名垂千古，安东尼·刘易斯（ Anthony Lewis）指挥英国室内乐团演出普赛尔的歌剧《蒂朵与阿里亚斯》，珍妮·贝克（Janet Baker）演唱。这个1961年的录音，英国HIP权威安东尼·刘易斯（Anthony Lewis）用现代乐器演奏早期音乐，并将其融入历史之中。 弦乐具有巨大的弹性，演奏时充满激情，贝克以无穷无尽的力度和颤音控制来塑造乐句的非凡能，达特提供源源不断稳定而平衡的音乐推进基础，这是一个美丽的、独一无二的演绎。 上图是2000年这个经典录音第一次CD再版时的封面，头版黑胶的封面因为有女性的裸体而不容易看到 达特与马里纳大约在1950年成立一支名为 Jacobean Ensemble的组合， 是一个专注于演奏英国17世纪音乐的合奏团，它的名字Jacobean指的是詹姆斯一世统治时期的文化背景，也就是1603年至1625年之间的时代。该合奏团的演出和录音常常涉及到早期巴洛克音乐，尤其是英格兰的复调和独唱作品。达特甚至是在这个组合中演奏维奥尔（Viols）！ 我们可以在Argo公司1959年录制英国作曲家 Gibbons的作品This is the record of John的录音中听到达特演奏高音维奥尔（treble viol），这个录音是由David Willcocks指挥Choir of King's College Chapel。 到了1950年代，达特已经是伦敦一流的HIP键盘演奏家，经常出现在各种的HIP组合和乐团的演奏，其中，他也在英国一个音乐大佬Boyd Neel所带领的Boyd Neel Orchestra中演奏羽管键琴。1955年，Boyd Neel回加拿大发展，交由达特担任乐团的音乐总监，之后，他将乐团改名为Philomusica of London，马里纳担任了乐团的第二任首席， 后来马里纳仿照这个形式组建了圣马丁室内乐团，后来成为英国古典音乐的其中一个大“品牌”，到了1959年，因为教学、研究工作繁忙，达特辞去了乐团音乐总监的职位。 在达特辞去乐团音乐总监之前，他指挥乐团在琴鸟公司录制出版了巴赫的乐队组曲和勃兰登堡协奏曲全集。达特对乐队处理的精妙之处全然体现出来。与圣马丁室内乐团1971年的第一次勃兰登堡协奏曲全集的录音比，达特这个1959年版的演奏更有鲜活感，独奏乐器个性与色彩突出但又从属于作品的整体，乐器的音色和音色变化更有色彩与凝聚力，声音的动态处理和平衡度无与伦比，这两套录音堪称经典。 以上两图是1959年版勃兰登堡协奏曲全集的头版黑胶封面 以上是1977年再版黑胶的封面 以上是巴赫的乐队组曲第1、2号头版黑胶的封面，头版为单声道 以上两图是达特指挥Philomusica of London演出巴赫的乐队组曲全集两单张在1971年的再版录音，立体声录音 以上的巴赫的勃兰登堡协奏曲和乐队组曲均无官方再版的CD，勃兰登堡协奏曲第三方出版的再版CD也因数量极少绝版多年，非常罕见。想听勃兰登堡协奏曲全集的录音，可以在各音乐平台寻找法国BnF的翻录版本。 达特其它的精彩录音还有不少，当中相当一部分至今没有CD再版，而雄辩系列在2020年后再版了达特一批录音，有7、8张这么多，算是弥补了一些空缺。其它一些我个人认为达特不能少的录音在此上个图吧。 达特更重要的贡献是他在学术和教学上的成就。 1962 年，达特当选为剑桥大学音乐系主任，1964 年至去世前，他一直担任伦敦大学爱德华国王音乐教授，工作地点在伦敦国王学院。伦敦国王学院（King's College London）现在设有以达特名字命名的职位——瑟斯顿·达特表演研究教授席。他的学生除了霍格伍德、嘉丁纳、蒙罗之外，还有作曲家Michael Nyman和指挥家、音乐学家Peter Holman、学者Philip Brett等。 达特公认是英国在战后那一代人里的四大音乐学家之一，其余三位是 奈杰尔·富特（注1） 、 奥利弗·内布赫（注2） 和斯坦利·约翰·萨迪（注3）。 达特的学术活动与成果很多体现在编辑和研究的工作。他是成立于 1946 年的 加尔平学会（ Galpin Society）第一任编辑。1949 年，达特成为皇家音乐协会编辑小组委员会的秘书，1950 年成为Musica Britannica的创始成员，1950 年至 1965 年，他担任Musica Britannica委员会的秘书，之后担任主席。1952 年，他成为皇家音乐协会理事会成员，后来成为副主席。他还成为Purcell Society编辑委员会的成员，并于 1965 年当选为英国民间舞蹈和歌曲协会图书馆委员会的成员。 达特从1954年开始担任 斯坦纳与贝尔出版社（ Stainer & Bell）董事，最后成为主席，这是皇家音乐协会的出版商。他修订了Fellowes版本的牧歌、鲁特琴歌曲和伯德，并设计了英国键盘音乐（English Keyboard Music）系列和Invitation to Madrigals。 1971 年初，他与马里纳和圣马丁田野学院合作录制新版《勃兰登堡》。 录制第三天，他就不得不躺在录音室的床垫上。 他最后一次演出是在2月2日，录制了G大调奏鸣曲中的慢板，用作第三勃兰登堡协奏曲的慢板。 马里纳在这套 CD 的小册子中写道："他为第二和第四协奏曲的第一乐章以及第三协奏曲 中宁静的慢板演奏了数字低音。 下午 5 时 30 分，我把他送上送他去诊所的汽车，然后就再也没见过他了"。  1971年3月6日达特去世，享年仅49岁。 达特是很优秀的人，即使他不干音乐这行，也会取得成功。他像许多无师自通的大师那样，在激越的感性和学术的理性之间找到了完美的平衡，使得原来抽象的音符变成活生生的音乐，激发起听众无尽的感性。 注1：奈杰尔·富特（Nigel Fortune，1924-2009）  他对提高英国音乐学专业水平方面发挥了重要作用。他在音乐学研究专长是 17 世纪意大利音乐、亨德尔和亨利·珀塞尔的生平和作品。 他为多部百科全书撰写文章，尤其是《新格罗夫音乐和音乐家词典》的资深编辑之一。 注2： 奥利弗·内布赫（ Oliver Neighbour，1923-2015）是 专门研究早期音乐，特别是文艺复兴时期的音乐。他因研究16世纪音乐而闻名，尤其是对早期英格兰音乐和复调音乐的贡献。内布赫还参与了历史音乐版本的编辑和出版，他的研究显著影响了20世纪早期音乐的演绎和理解方式。 注3：斯坦利·约翰·萨迪（Stanley John Sadie CBE，1930-2005）是第六版《格罗夫音乐与音乐家词典》（1980 年）的编辑，该词典作为第一版《新格罗夫音乐与音乐家词典》出版。 注4：Ismeron是英国的独立古典音乐厂牌，由 J. Martin Stafford先生成立于1994年。这个品牌以出版珍惜录音为目标，是第一家再版Thurston Dart的CD专辑的唱片公司，至少出版了三张Dart的专辑，分别为：编号JMSCD1的达特演奏英国管风琴作品、 JMSCD4的达特演奏法国组曲和普赛尔作品、 JMSCD5的达特演奏 J. J. Froberger和早期英国作品。此外还出版了兴德米特演奏兴德米特、Eric Parkin演奏作曲家Morean钢琴作品全集等，但这家公司似乎总共出版的录音数量只有十几张CD，此外还有出版哲学书籍。 注5：马里纳指挥圣马丁室内乐团在1971年录制的巴赫勃兰登堡协奏曲全集，几乎可以说是集合了当时英国在HIP演奏领域的精英。演奏羽管键琴的有Colin Tilney（第1、6号）、George Malcolm（第5号）、Philip Ledger（第1、2号）, Raymond Leppard（第2、4号）、Thurston Dart（第2、3、4号），演奏大提琴的是Kenneth Heath，长笛是Claude Monteux，圆号是Barry Tuckwell，双簧管是Neil Black，管风琴是Colin Tilney，牧笛是David Munrow（达特的明星学生之一）和John Turner、中提琴是Kenneth Skeaping、Margaret Major、Roderick Skeaping、Stephen Shingles，小提琴是Alan Loveday（圣马丁室内乐团那版著名的《四季》的小提琴独奏家）和Iona Brown（圣马丁室内乐团后来的首席和独奏家），Erik Smith（后来Philips古典音乐总监制）撰写文案，监制是瑟斯顿·达特！ 注6：头版黑胶的文案是由瑟斯顿·达特撰写的！ 作者后记：没想过花几天的时间在社交媒体上写一篇这么长的文章，似乎与当今的潮流相悖。通过对瑟斯顿·达特的研究，找寻出达特的前辈如 Boyd Neel、 与他同时代的马尔科姆、Guest等，甚至关联到作曲家布里顿、歌唱家皮尔斯，更不用说后来英国的那些HIP名家。英国在二十世纪与HIP关联的古典音乐发展的全景式的状况跃然眼前。不得不说感慨万千，仿佛经历了大时代。这也是音乐聆听带来的感受。

When 2026年1月18日11:00 Where 多特蒙德音乐厅（Konzerthaus Dortmund） Who 小提琴：史蒂芬·瓦茨（Stephen Waarts） 指挥：阿努·塔利（Anu Tali） 德国国家青年管弦乐团（Bundesjugendorchester） What 多特蒙德莫扎特协会（Mozart Gesellschaft Dortmund）70周年庆典系列午间音乐会，由协会2015年奖学金得主史蒂芬·瓦茨演奏门德尔松小提琴协奏曲，下半场由阿努·塔利指挥德国国家青年管弦乐团演奏门德尔松戏剧配乐《阿塔莉亚》序曲和斯特拉文斯基《火鸟》组曲选段。 Why 年轻人的声音一定要听！ 多特蒙德音乐厅内正播放莫扎特协会70周年纪念短片 © Melanie Graas 记一笔 多特蒙德在我脑中有两种形象：一是鲁尔区重工业的遗产——厚重、粗粝，甚至带着一丝悲情色彩；二是足球的狂热——黄黑色的浪潮，情绪直接而外放，多特蒙德足球俱乐部作为德甲劲旅，早已是这座城市最响亮的名片。 抵达多特蒙德的当晚，正好赶上多特蒙德主场迎战汉堡圣保利。刚下火车，街头巷尾已被系着黄黑围巾的球迷占领。那晚多特蒙德以3:2取胜，但我并不是来看球的。第二天中午，我要去多特蒙德音乐厅，一场属于年轻人的音乐会。 多特蒙德音乐厅的logo，是一只飞翔的犀牛。犀牛这样笨重的动物，放在一座以工业为底色的城市里，似乎并不突兀；但对音乐厅这样一个艺术空间而言，它多少显得有些“重”，缺乏那种理所应当的优雅。然而细想之下，这个选择也并不随意：犀牛听力佳，“飞翔的犀牛”又暗示着艺术的飞升。这不是诗意的浪漫，而是非常“实在”的联想。音乐厅周边乃至城市各处，都能看到与logo同款的犀牛雕塑，它们在某种程度上，已经像柏林城里那些举着双臂的熊一样，成为城市的象征。 多特蒙德音乐厅内“飞翔的犀牛”雕像  摄影：马光辉 18日的午间音乐会由多特蒙德莫扎特协会主办。这是一家成立已有70年历史的机构，长期致力于发掘和扶持年轻音乐家：提供奖学金、演出平台、人脉资源，并在职业发展的关键环节给予支持——包括个人网站、专业摄影、视频与CD制作、大师课等。回顾其奖学金得主名单，不乏如今已功成名就的音乐家，也包括近二十年来的“现象级”青年艺术家：德国钢琴家克里斯蒂安·查哈里亚斯（Christian Zacharias）、格鲁吉亚法国钢琴家卡蒂雅·布尼亚季什维利（Khatia Buniatishvili）、以色列钢琴家鲍里斯·吉尔特伯格（Boris Giltburg）、挪威小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang）、荷兰美国小提琴家史蒂芬·瓦茨、俄罗斯大提琴家阿纳斯塔西亚·科别金娜（Anastasia Kobekina）、伊朗裔奥地利大提琴家基安·索尔塔尼（Kian Soltani）、德国单簧管演奏家塞巴斯蒂安·曼茨（Sebastian Manz）……这是一条清晰可见的“成长路径”。 音乐会开始前，协会CEO凯伦·安·博德（Karen Ann Bode）提到，“帮助年轻人”是协会一以贯之的传统。70年来，多特蒙德莫扎特协会几乎完全依靠私人赞助运作。从历史角度看，这样的体系本就是古典音乐的常态：艺术的价值无法简单换算为金钱，但创造艺术、并以艺术为生的人，始终需要物质基础。巴赫、莫扎特都有雇主；今天多数艺术家虽不再“受雇”，赞助的结构却以另一种形式延续下来——从皇室与贵族，转变为对艺术抱有兴趣与责任感的个人与企业。赞助既是传统，也始终在塑造这个行业的未来，是完整的古典音乐生态得以运转的关键一环。 史蒂芬·瓦茨  © Melanie Graas 多特蒙德莫扎特协会的午间音乐会系列，正是未来新星的展示窗口。18日中午，2015年奖学金得主史蒂芬·瓦茨与爱沙尼亚指挥家阿努·塔利登台，德国国家青年管弦乐团已在台上就位。这个乐团由一群14至19岁的青少年组成，和莫扎特协会一样，它本身也是一个“跳板”：许多年轻音乐家正是借由这样的机构，走向更大的舞台，加入职业乐团，或迈入独奏生涯。 瓦茨几乎与乐队同时开始演奏——这是门德尔松在《e小调小提琴协奏曲》中有意为之的“破格”：独奏不再等待乐队引子，而是直接介入叙事。一开始，瓦茨便拉出如泣如诉的语调，揉弦带着类似哭泣的质感，却始终保持着音色的清晰与线条感。门德尔松的第二个“创新”，将华彩段置于奏鸣曲式再现部之前，从结构层面重新想象了华彩的功能。瓦茨在乐章后段展现出令人印象深刻的技术控制，在抒情性与音色透明度之间保持了难得的平衡。三个乐章无缝衔接，到了终乐章，瓦茨的演奏显得轻盈而自信，带着一种恰到好处的春风得意。他向上的朝气，有时与乐队偏重的发音之间会出现短暂的平衡问题，但瑕不掩瑜。 阿努·塔利与德国国家青年管弦乐团谢幕  © Melanie Graas 下半场，没有了独奏家，乐队反而渐入佳境。相比早期浪漫主义的协奏曲，斯特拉文斯基的《火鸟》组曲为乐队提供了完全不同的舞台：声部之间全新的对话方式，激发出每位乐手的能动性。他们终于不必选择性地在协奏曲中“藏身”于伴奏角色之后。音乐在“地狱之舞”中达到高潮，那一记全体齐奏几乎将音量翻了几倍，吓得不少观众一个激灵。乐手们显然察觉到了这一点，玩乐的心态随即被点燃——强奏一次次制造出“惊乍”的效果，低音提琴手开始摇头晃脑。 当然，纯粹的音乐批评完全可以从精细度、控制力、音色层次等角度提出种种意见，但那是不合时宜的。没有人会期待一支青年乐团完美掌握音乐演奏的微妙性。他们在舞台上用玩的心态，用热情和激情去演奏，充满了朝气，这就已足够。

When 2026年1月16日午后 Where 伦敦西区，伦敦大剧院（London Coliseum） Who 编舞：阿库·汉姆（Akram Khan） 演出：英国国家芭蕾舞团（English National Ballet，简称ENB） 作曲：文森佐·拉马尼亚（Vincenzo Lamagna） 现场演奏：英国国家芭蕾舞团爱乐乐团（English National Ballet Philharmonic） 视觉设计：叶锦添（Tim Yip） What 《吉赛尔》（Giselle）原作为19世纪浪漫主义芭蕾代表作，由让·科拉利（Jean Coralli）与朱尔·佩罗（Jules Perrot）编舞，剧本出自泰奥菲尔·戈捷（Théophile Gautier）与圣乔治（Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges），音乐由阿道夫·亚当（Adolphe Adam）创作。作品以乡村与森林为背景，通过高度程式化的古典舞蹈语汇与反复出现的旋律动机，讲述爱情、背叛与亡灵复仇的故事。 2014年，孟加拉裔英国编舞家阿库·汉姆为ENB创作全新版本，对这一经典文本进行结构性改写。他将原作的浪漫主义场景转置为一座服装厂，使叙事进入劳动、生产与权力关系的当代语境；音乐由文琴佐·拉玛尼亚在亚当原始配乐基础上重新谱写，将古典配器与工业声响并置。 编舞方面，汉姆在保留原作关键叙事与舞蹈记忆的同时，引入卡塔克（Kathak）舞蹈传统及与工业劳动相关的动作语言，使《吉赛尔》从历史芭蕾文本转化为一部指向全球化与身体规训的当代表述。 Why 阿库·汉姆改编经典芭蕾舞剧《吉赛尔》，在全球各地演足十年，十年后以一部“现代经典”的姿态回到伦敦，首次登上西区伦敦大剧院的舞台。 铃木·艾米莉（Emily Suzuki）饰演吉赛尔、詹姆斯·斯特里特（James Streeter）饰演阿尔布雷希特 © Photography by ASH 记一笔 在有时显得用力过度、但有效逼出情绪的配乐伴随中，我意识到这还不仅是“时代正确”而被保留下来的作品，而是一部在时间中反复验证自身结构的作品。它关于仪式与循环，关于运动的记忆、不平等的暴力，以及人类身体在压力之下所展现出的韧性、能力与欲望。 作曲家文森佐·拉马尼亚形容自己的工作，是从原配乐中“取走某种听起来非常古典、非常旋律化、非常美的东西，并将它带往一个同样美丽、但更阴暗的空间”。这种“更阴暗”的转向，借原始仪式般的鼓点循环，显影出浪漫主义芭蕾遮蔽的社会重量。在阿库·汉姆的版本中，维莉女王米尔莎（Myrtha）和维莉（Wilis）们是凶猛、令人不安的野性存在。她们手中携带的竹杖，既是武器，也是前工业时代的遗存：指向手工劳动、织机结构，以及被现代生产体系碾压之前的身体记忆。 英国国家芭蕾舞团的舞者饰演“维莉们” © Photography by ASH 吉赛尔不只是被牺牲的女性形象，而成为那个试图终止循环的人：打破复仇的逻辑，打断暴力的自动运行。 排练导演马文·库（Mavin Khoo）曾回忆过一个关键时刻：他与阿库·汉姆一起观看新闻，画面中是两岁叙利亚男孩溺亡在土耳其海滩上的影像。库说，那一刻阿库·汉姆很清楚：移民的故事必须被讲述。《吉赛尔》显然可以被理解为一个在严重分裂的社会中，“一部关于人民的故事，一部关于阶级（以及种族）的故事”。 高桥健（Ken Saruhashi）饰演希拉里昂 © Photography by ASH 今日在伦敦观看《吉赛尔》，我想起十多年前在北京与阿库·汉姆的一面之缘。他当时到国内排练舞剧《相聚》（Bahok），选了来自欧洲、非洲、亚洲的9位舞者合作，包括四位中国舞者。舞台被设置为火车站的候车室，九位舞者分散其间，一段近乎歇斯底里的“我们从哪儿来”的戏剧片段，迅速将不同地域、文化身份之间的碰撞推到台前。配乐由同一位作曲家完成，但音乐并不追求统一：南非与西班牙的段落、中国乐器的音色、“世界音乐”，以及强烈的电子摇滚，被并置在一起，制造不断变化的心理空间。这跟《吉赛尔》的手法很相似。只是舞台从候车室变成了工厂废墟，从九个身体的相遇，扩展为一个社会结构的循环系统。 汉姆对我说：“人的身体永远不可能是中立的，一定有某些文化、政治上的倾向。”他会细致地观察每一位舞者的个性，并在舞台上创造“不同个体的文化”。有位女舞者特别健忘，他并不修正，而是让舞者把这个特质直接带进作品，并将其放大。舞蹈中也经常保留即兴，“因为舞者很难精确地体现编舞的意志”。他似乎始终在做同一件事：让身体站在一个无法中立的位置上，让它承受现实的重量，并迫使观众意识到：有些循环如果不被打断，就会一再重演。 英国国家芭蕾舞团的舞者饰演“被放逐者” © Photography by ASH 阿库·汉姆版吉赛尔两幕情节简介 第一幕 吉赛尔（Giselle）是一个移民服装厂工人社群——“被放逐者”（Outcasts）——的一员。工厂关闭后，他们失去了工作；一堵高墙将他们隔离开来，也切断了他们对生计与安全的希望。对工厂的地主而言，这些被放逐者不过是供娱乐消遣的异域景观。 在第一幕中，富有的阿尔布雷希特（Albrecht）乔装成一名被放逐者，前来探望他的恋人吉赛尔。但他的出现被希拉里昂（Hilarion）注意到——吉赛尔的追求者，一个“修理工”式的人物，通过与地主做交易、模仿他们的方式，为自己和所属社群谋取利益。阿尔布雷希特对吉赛尔的求爱，被地主们的突然到来打断。阿尔布雷希特看到未婚妻巴蒂尔德（Bathilde）也在其中，试图躲藏。吉赛尔认出了巴蒂尔德所穿的那件精致礼服，正是由她的工厂生产。被放逐者们跳起舞来，扰乱了仪式。随着冲突升级，巴蒂尔德的父亲当众质问阿尔布雷希特，逼迫他回到巴蒂尔德身边、回归他们的世界。当阿尔布雷希特屈服并回到巴蒂尔德身旁，吉赛尔因悲痛而发狂。地主下令，被放逐者们将吉赛尔围住。人群散去后，她已毫无生命迹象。地主们否认责任，退回高墙之内。 第二幕 一座破败、被遗弃的“幽灵工厂”显现出来——这是吉赛尔与其他女性工人曾经劳作、并已有多人死去的地方。在这里，阿尔布雷希特为吉赛尔哀悼，并直面、谴责地主们。维莉女王米尔莎（Myrtha, Queen of the Wilis）——由那些化为幽魂的工厂女工组成，她们为一生所遭受的不公寻求复仇——出现，驱赶阿尔布雷希特。她从吉赛尔毫无生气的身体中召唤她，将她带入死亡的国度，与那些冷酷无情的维莉们为伴。 希拉里昂走入舞台，悼念吉赛尔的坟墓。维莉们包围他，要求为吉赛尔之死付出代价，希拉里昂被残酷地处死。阿尔布雷希特返回，感知到吉赛尔的存在。恋人们在生与死的边界重逢。打破暴力的循环、违抗米尔莎的命令——吉赛尔宽恕了阿尔布雷希特，并释放他重返人世。维莉们带着吉赛尔离去。而阿尔布雷希特，如今已被自己的社群所放逐，独自一人留在高墙之下。

2025年德国古典音乐大奖颁奖典礼现场 不少行业的年终总结，都喜欢以一种看似客观的“颁奖礼”形式呈现，古典音乐也是其中之一。在欧洲——古典音乐的核心腹地——德国古典音乐大奖（Opus Klassik）与英国的留声机大奖（Gramophone Awards）长期并行，前者面向欧陆，后者偏重英伦。两者既竞争又合作，在每个秋天携手总结着上一年度整个欧洲的古典音乐录音产业。今年，这两场典礼仅相隔三天。入秋的柏林，一个周末，两场活动，2025年德国古典乐界的“春晚”由此盛大上演。就所有艺术门类而言，奖项若仍有意义，那只能是推广那些让人对艺术本身重新燃起希望的作品。否则，它本身就是绝望的象征。 一个公开的秘密 之所以称它为“年终总结”，是因为德国古典音乐大奖与唱片工业之间存在高度的利益绑定。根据官网信息，今年的评审共有十一人，六男五女：杜塞尔多夫音乐厅艺术总监米夏埃尔·贝克尔（Michael Becker）与莱茵高音乐节节目总监提莫·布科（Timo Buckow）代表艺术机构；“学校狂想”（Rhapsody in School）项目负责人朱莉娅·斯特罗贝尔·班施（Julia Ströbel Bänsch）代表教育界；德国电视二台（ZDF）音乐戏剧部主管托比亚斯·费伦（Tobias Feilen）、《世界报》（Die Welt）记者埃尔玛·克雷克勒（Elmar Krekeler）以及电台主持人拉丽莎·尼科洛夫（Raliza Nikolov）代表媒体。其余五位评委则全部来自出版与唱片业：华纳古典总监斯蒂芬妮·哈斯（Stephanie Haase）、Hänssler厂牌负责人君特·汉斯勒（Günter Hänssler）、索尼古典德国副总裁斯文·舒曼（Sven Schuhmann）、博浩出版社（Boosey & Hawkes）作曲家主管克斯汀·舒斯勒-巴赫（Kerstin Schüssler-Bach），以及德意志留声机（Deutsche Grammophon）古典总经理克利奥帕特拉·索弗罗尼奥（Kleopatra Sofroniou）。 一个由至少五位利益攸关方组成的评审团，其评出的奖项“客观性”自然值得怀疑。但艺术奖项的吊诡正在于：艺术评价从来是主观的，所谓“客观”本就无法实现。借助这层遮掩，各大唱片公司得以心安理得地“分蛋糕”。 佩内·帕蒂在颁奖礼上表演 以今年为例，华纳古典旗下的男高音佩内·帕蒂（Pene Pati）获年度最佳独唱录音奖，26岁的小号手吕西安娜·勒诺丹·瓦里（Lucienne Renaudin Vary）获年度器乐演奏家奖，小提琴家奥古斯汀·哈德里奇（Augustin Hadelich）获年度室内乐录音奖，钢琴家法佐·赛伊（Fazil Say）获年度独奏录音奖。索尼古典更是豪取十一项大奖，获奖者包括角野隼斗、柏林劳滕古乐团（lautten compagney BERLIN）、作曲家汉斯·季默（Hans Zimmer）、钢琴家伊戈尔·莱维特（Igor Levit）、指挥克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）与维也纳爱乐乐团、作曲家丹尼尔·布鲁姆伯格（Daniel Blumberg）、小提琴家韩沐夕（Eldbjørg Hemsing）等。德意志留声机所属的环球音乐集团亦满载而归：男高音本杰明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）与次女高音艾米丽·德安杰洛（Emily D’Angelo）分获年度男女歌手大奖，郎朗的圣桑钢琴协奏曲录音拿下年度最畅销奖，小提琴家安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）与钢琴家赵成珍获年度器乐演奏家奖，指挥家乔安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）则凭录制库特·魏尔（Kurt Weill）作品获年度指挥奖。至此，最具分量的奖项几乎全部被华纳、索尼与环球三大唱片公司收入囊中。在官方提供给媒体的图片库中，这三家均有独立的获奖者红毯合影，规模之大不言而喻。而年度作曲家得主、爱沙尼亚作曲家尤里·莱因维尔（Jüri Reinvere），恰巧隶属博浩出版社。 有了这些“巧合”，10月12日下午德国古典音乐大奖晚会（Opus Klassik Gala）开场前，德意志留声机总裁克莱门斯·特劳特曼（Clemens Trautmann）率先登台致辞，也就不足为奇了。特劳特曼同时还担任德国古典音乐大奖主办方古典音乐促进协会（Gesellschaft zur Förderung der Klassischen Musik）运营公司的经理之一，协会股东包括古典厂牌华纳、索尼、德意志留声机，以及演出制作公司德意志古典（Deutsche Klassik）和慕尼黑音乐（MünchenMusik）。 当然，完全避免利益关系几乎不可能。每年上千张新唱片、数十个厂牌，定位为“行业奖”的德国古典音乐大奖自然难以绕开产业内部人士。即便是由媒体主导的奖项，如留声机大奖，其“独立性”也只是相对的，在艺术、商业与错综复杂的社会、政治考量之间小心行走。但无论是今日的德国古典音乐大奖，还是其前身“古典回声奖”（Echo Klassik），自始至终都更像是一场行业的年度大会——一个古典音乐产业自我庆祝、自我确认的仪式。 两场典礼，厚此薄彼 今年大奖的获奖名单于6月25日公布，近四个月后，入秋的柏林迎来“德国古典音乐大奖周末”（Opus Klassik Weekend），包含两场活动：10月11日在米特区的圣伊丽莎白教堂（St. Elisabeth Kirche）举办的“德国古典音乐大奖音乐会”（Opus Klassik Concert）和翌日于柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin）举办的“德国古典音乐大奖晚会”（Opus Klassik Gala）。两场活动都采用现场表演与授奖仪式结合的形式，这一设定天然孕育出一种张力： 录音与现场的冲突。 大奖所表彰的是录音，而当那些以录音获奖的音乐家置身观众面前时，媒介的幻象便无处遁形——录音可以被修饰，而现场暴露一切。德国古典音乐大奖在“录音奖”与“现场演出”之间的错位，恰恰揭示了媒介机制的虚伪。 首日晚会由柏林勃兰登堡广播公司录制，并在翌日晚间电台播出；第二晚则完全为电视打造。柏林音乐厅的舞台上架起轨道摄像机与空中移动机位，观众席间穿梭着背负斯坦尼康的摄影师。虽然没有采用现场直播，但录制版在两小时后即上线ZDF电视台。整体感受上，电台传播的第一天更“听觉”，电视转播的第二天更“视觉”。 教堂音乐会由刚结束中国巡演回到德国的小提琴家安特耶·魏特哈斯开场。她凭借在CAvi厂牌与伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）合作录制的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》，获年度器乐演奏家奖。当晚，她演奏巴赫《d小调第二小提琴组曲》中的恰空，用十余分钟将复杂的变奏层层剥开，条理清晰、气息沉稳。CAvi负责人安德烈亚斯·冯·伊姆霍夫（Andreas von Imhoff）感叹她的变化：“十几年前的录音中，她充满激情与锋芒；今晚的演绎，却如此沉静而透彻。”魏特哈斯的演出，为当晚定下了一个几乎难以超越的高度。 安特耶·魏特哈斯与安德烈亚斯·冯·伊姆霍夫 随后，钢琴家达奈·多尔肯（Danae Dörken）与作曲家、颤音琴演奏家帕斯卡尔·舒马赫（Pascal Schumacher）登台，演出他们凭专辑《Glass Two》获得的新设奖项“年度新古典奖”（New Classic / Neoclassic）作品选段。一首出自菲利普·格拉斯（Philip Glass），另一首是舒马赫的致敬之作。无论是格拉斯还是舒马赫，都与“新古典”一词关系暧昧。多尔肯解释道：“新古典或许是一种情绪，或许是一种类型，也或许什么都不是。它可以是新作，也可以是改编，就像古典与浪漫之间的那些作品，难以被一种风格定义。但我们只是想探索古典音乐的新的演出形式。”格拉斯音乐的标志是重复，对于钢琴和颤音琴两个“打击乐”来说，做到节奏上的无间合作十分重要，两人在节奏上的精准协作令人信服。 在这样的颁奖场合，演奏炫技曲目似乎理所当然。但男高音佩内·帕蒂却反其道而行，只带着一把吉他登台，以不经电波修饰的嗓音演唱《我的太阳》。他明亮的音色与稳健的气息让人想起帕瓦罗蒂。第二首，他用假声唱起家乡萨摩亚民谣《鸟儿啼叫》，举重若轻，温柔而谦逊。帕蒂以最朴素的方式，呈现出最动人的力量。 可惜，之后的节目迅速陷入平庸。小号手吕西安娜·勒诺丹·瓦里演奏的格什温与法雅作品节奏、气息紊乱；她改编的《奇异恩典》（Amazing Grace）更是被花哨技巧掩去了本来的质朴之美。压轴登场的日本钢琴家角野隼斗则令现场陷入尴尬。他的《新生》（New Birth）改编自肖邦作品10第1号的练习曲，这首练习曲本就艰难，右手需持续高速琶音，而他显然不具备足够的技术控制力，琶音以一种搓的方式演奏，清晰不复存在。为了降低难度，他加入了极为通俗的和弦进行，音乐听起来更像动漫配乐，倒是与他漫画化的造型很像。也许这正是他在YouTube坐拥150万粉丝的原因。 第二晚的舞台，音乐进一步退场，变为一个精致的电视秀。唯一值得称道的是男高音本杰明·伯恩海姆，他演唱马斯内《维特》咏叹调《为何叫醒我》（Pourquoi me réveiller），声音如金属般明亮，照亮整个音乐厅。郎朗则以肖邦开场，这是他的安全牌，随后带来年轻作曲家安德鲁·兰格尔（Andrew Wrangell）的炫技作品《Rush E》，或许意在突破，但旋律的“洗脑感”让尝试显得谨慎。次女高音艾米丽·德安杰洛的《Freezing》专辑中那种情感浓度与亲密声场，在柏林音乐厅的空间中未能重现，颇为遗憾。凭借ABBA与拉莫串烧赢得“年度乐团奖”的柏林劳滕古乐团携手萨克斯演奏家阿西亚·法塔耶娃（Asya Fatayeva）身着彩色便装登台，用古乐改编ABBA，却落入“翻译的陷阱”——改编过于可预测，缺乏惊喜。唯一亮点是法塔耶娃模仿人声的萨克斯演奏，为乐曲增添些许即兴的自由。而当他们演奏拉莫时，一切又自然而流畅。主持人称这种跨界“前所未有”，实在令人感叹：即使在同一艺术门类之内，也“隔行如隔山”。 成名于TikTok的00后钢琴家路易斯·菲利普森（Louis Philippson）身着皮衣登场，弹奏根据贝多芬《第八钢琴奏鸣曲“悲怆”》第三乐章改编的“贝多芬病毒”，将复杂的悲怆化为游戏式的节奏，洗脑而喧闹，与柏林音乐厅管弦乐团（Konzerthausorchester Berlin）配合失衡。但他获奖发言的语速与街头气息，在一片精致体面的古典环境中，反倒显得生猛。华裔英国小提琴家朱蕾雅（Leia Zhu）以卡门形象手持扇子登台，演奏《木屐舞曲》，兴奋得略快于乐队，却以强烈表现力弥补。19岁的她获得“年度青年才俊奖”，当被问及奖项对其个人发展的意义时，她却答道：“我把这个奖献给所有年轻音乐家。”可惜，这段表演性的发言在电视播出时被剪掉。角野隼斗第二天再度登台，改编自肖邦三首夜曲的《黎明之后》（After Dawn）延续了《新生》的问题：冗长、重复、浅显。但主持人仍强调他是拥有上百万粉丝的网红钢琴家。晚会的压轴是角野隼斗、朱蕾雅、法塔耶娃与瓦里四人合奏精简版拉威尔《波莱罗》，来自爱沙尼亚的指挥家阿努·塔莉（Anu Tali）几乎没什么情感投入，独奏家与乐队配合得七零八落，显然是未经认真排练。 在这些令人疲倦的演出间，主办方插播未到场艺术家的获奖视频，包括蒂勒曼、莱维特、赵成珍、汉斯·季默等“大咖”。也有部分获奖者，在两天的活动里未以任何形式出现，如乔安娜·马尔维茨、法佐·赛伊、大提琴家阿贝尔·塞劳科（Abel Selaocoe）等。斩获“策展成就特别奖”的钢琴家基里尔·格尔斯坦（Kirill Gerstein）人已到现场，也未被提及。他在2024年的专辑《战争时期的音乐》（Music in Time of War）中将德彪西与科米塔斯（Komitas）一战期间的音乐并置，引发人们重新关注亚美尼亚种族灭绝，作为犹太人的格尔斯坦虽很少公开提及巴以战事，但他用音乐回应时局。 2025年的德国古典音乐大奖共设31个类别、39位获奖者。被提及得越少，主办方完成两场活动就越“高效”；当然，也不排除部分艺术家主动缺席。但当奖项数量膨胀，含金量自然下降——蒂勒曼与莱维特都曾因争议退回奖杯。回望两晚的阵容，真正决定谁出现在“弱势媒体”的电台，谁登上“强势媒体”的电视，其依据似乎显而易见：要么功成名就，如郎朗、伯恩海姆；要么青春带流量，如角野隼斗、瓦里与菲利普森。而那些真正因音乐受到尊重的艺术家——如魏特哈斯、多尔肯——却因为“不够流量”，被留在无线电波中。 相对公平，绝对利益 这场由产业操控的仪式，也许从一开始就不属于音乐本身。在电台与电视的分配之外，真正的权力差距潜伏在评判体系之中：艺术评价的不可能客观，造就了某种模棱两可的状态，利益便有了体面的出口，也催生出德国古典音乐大奖如今“几分天下”的格局。当“年度最畅销奖”落在“国际钢琴大使”郎朗手中，这究竟是郎朗需要大奖，还是大奖需要郎朗？答案早已昭然若揭。主持人甚至说道：“没有郎朗，德国古典音乐大奖就不再是德国古典音乐大奖了。”汉斯·季默同样如此——他们已不仅是艺术家，更是产业的标志性招牌。 奖项在“还债”的同时，是否还能承担发现新人、推广好音乐的使命？今年的青年才俊奖得主、俄罗斯次女高音艾古尔·阿赫梅特希娜（Aigul Akhmetshina）无疑是少数的例外，她的获奖实至名归。而魏特哈斯演奏的瓦斯克斯《第二小提琴协奏曲》亦堪称佳作——这是一部自传性的作品，回响着作曲家童年时期拉脱维亚的政治高压，也映照波罗的海的自然光影；它既私人，又具有普遍性，既现代，又保留“美感”。这类作品，才真正让人看到古典音乐的生命力。 本杰明·伯恩海姆 然而，所谓的公平永远只能在动态中相对实现，而利益却是即时的、绝对的。抓住流量，只是商人的急功近利，而非古典音乐的救赎。古典音乐的价值无法单从“增长”来定义，它的缓慢与从容区别于依赖资本逻辑的流行乐。但进步的缓慢并不意味着式微，也不意味着消亡。德国古典音乐大奖试图以流量拯救古典音乐，实则陷入了一个自我制造焦虑、再消费焦虑的封闭循环：他们先宣称古典音乐“正在消亡”，再用所谓的“年轻化”“跨界化”“网红化”来拯救它；制造危机、贩卖希望、再借由仪式完成赎罪。焦虑，成为他们最稳定的商品。 这让人绝望：从巴赫到瓦斯克斯，从李斯特到郎朗，无论创作还是演奏，古典音乐都以质取胜。但当这些拥有流量与资本加持的艺术家成为新典范时，我们是否真的能把古典音乐的未来交到他们手中？或者说，这样的未来，还是古典音乐的未来吗？ 这份绝望也让人不得不清醒。这样一场产业的自嗨，在媒体的助推下，依然能塑造公众趣味，制造新的“角野隼斗们”，并持续维系这场利益循环。这也许就是短时间内的现实。这不，在《波莱罗》之后，本以为颁奖礼就此结束，但真正的压轴环节，是《世界报》为角野隼斗颁发“青年艺术家观众选择奖”，也是他两天内拿到的第三个奖项，而评委是《星期日世界报》（Welt am Sonntag）的读者。公众投票成为流量获得再次合法化的仪式。 这一幕几乎像隐喻。德国古典音乐大奖与春晚的相似之处也在此显现：每年邀请上一年度最“热”的人物上台，它不推广能让人沉思的艺术，而是制造即时的乐趣与情感消费。观众又爱又恨——爱的是热闹，恨的是空洞。第二天的晚会长达近三小时，无中场休息，既挑战观众体力，也挑战摄影师体力。背着斯坦尼康的摄影师几次扶腰站立，成了这场过度仪式的真实注脚。 角野隼斗在接过第三个奖杯后，匆匆鞠躬下台。掌声散去，乐团成员一时不知所措。主持人已离场，指挥阿努·塔莉迟疑片刻，才挥手示意散场。许多观众面面相觑，方才意识到，2025年德国古典音乐大奖，就这样尴尬地结束了。

When 2026年1月12日 （从2025年12月15日演到2026年2月4日） Where 伦敦考文特花园皇家歌剧院主舞台 Who 罗马尼亚导演安德烈·谢尔班（Andrei Șerban）的《图兰朵》制作，融合了中国与意大利戏剧传统，营造出一个充满想象力与神话色彩的北京舞台世界。距首演已逾40年，此版由复排导演杰克·弗尼斯（Jack Furness）重新搬上舞台。已故的莎莉·雅各布斯（Sally Jacobs）设计的布景与服装汲取古代中国文化灵感，与乐谱中交织的中国传统旋律形成呼应。 以色列指挥家丹尼尔·欧伦（Daniel Oren）与英国指挥家理查德·赫瑟灵顿（Richard Hetherington）联袂执棒，分成三组的全明星阵容中，俄罗斯女高音安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）、德国女高音迈达·亨德林（Maida Hundeling）与意大利女高音安娜·皮罗齐（Anna Pirozzi）先后饰演“图兰朵”，阿塞拜疆戏剧男高音尤西夫·艾瓦佐夫（Yusif Eyvazov，也是涅特列布科前夫）、亚美尼亚男高音阿尔森·索戈莫尼扬（Arsen Soghomonyan）与意法混血男高音罗伯托·阿拉尼亚（Roberto Alagna）分饰“卡拉夫”。 中国男中音歌唱家张小孟饰演三位大臣之一的“平“（Ping），这也是他在伦敦皇家歌剧院的首秀。”平”“庞”“彭”三臣既协助处理国家大事，又以诙谐和机智参与宫廷戏剧化的情节，同时为歌剧人物描写增添了复杂层次感。主角“图兰朵”在剧中的唱段总计18分钟，“平”一人的唱段在全剧中加起来足有半小时。 What 《图兰朵》的故事原型可追溯至《一千零一日》——这是一部由18世纪初法国东方学者佩蒂·德·拉·克鲁瓦（Pétis de la Croix）编译的“东方故事集”（不同于更为人熟知的《一千零一夜》）。故事设定在想象中的古代北京，通常被理解为元代背景：蒙古公主图兰朵以三道谜题择婿，凡答错者皆被处死，这套残酷而封闭的规则维系着她对权力与婚姻的绝对掌控。鞑靼王子卡拉夫的出现打破了这一秩序：他成功破解所有谜题，并最终以情感与牺牲迫使公主直面自身的冷酷与恐惧。经由欧洲作家的不断改写与再创造，这一叙事逐渐凝固为西方艺术想象中的“东方传奇”经典。 英国皇家歌剧院《图兰朵》剧照 © Camilla Greenwell 1924年，普契尼依据意大利剧作家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi）的戏剧文本，在剧作家阿达米（Giuseppe Adami）和希莫尼（Renato Simoni）的脚本基础上谱写出同名歌剧。然而，他在世时仅完成至第三幕“柳儿之死”一场戏便与世长辞。此后，作曲家弗兰科·阿尔法诺（Franco Alfano）根据普契尼遗留的约36页手稿续写并完成全剧。歌剧最终于1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院首演，由阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指挥。但首演在普契尼“落笔”处宣告结束。直到今日，一些现代制作的版本仍然选择上演未完成的版本。 托斯卡尼尼不喜欢阿尔法诺的结尾，并要求进行多处删改，使其更贴近自己记忆中的普契尼意图，包括删除原剧本的部分台词。这些删改进一步压缩了图兰朵原本已经迅速的性格转变；最常上演的是删减后的阿尔法诺-托斯卡尼尼结尾，但近年来也有制作或录音采用未删减的阿尔法诺版本。 在音乐语言上，普契尼曾通过一只由意大利驻华外交官带回的音乐盒接触到《茉莉花》等中国旋律，并将这几段旋律融入歌剧多处。二战后，英国有记者曾拜访那位意大利外交官的遗孀，并找到了同一只音乐盒。 Why 安德烈·谢尔班的《图兰朵》最初于1984年在伦敦皇家歌剧院首演，至今仍是该院剧目库中最具代表性的作品之一，被视为20世纪末歌剧舞台美学的重要范例。他的创作游走于戏剧、歌剧与仪式化表演之间，强调身体、声音与空间的原始能量，对当代舞台导演实践影响深远。该制作自首演以来已重启超过15次，成为皇家歌剧院最老牌、最受欢迎的保留剧目之一，其戏剧性、视觉设计与合唱仪式感被评论界和观众公认为“经得起时间考验”。 此次复排的主演阵容还包括具有话题性的安娜·涅特列布科，这也成为制作的焦点之一。《图兰朵》的音乐本身极具吸引力，尤其是“今夜无人入睡”（Nessun dorma）等名段，长期以来都是票房保障。 英国皇家歌剧院外的《图兰朵》海报  摄影：张璐诗 记一笔 第二幕结束后离开歌剧院出来透透气，信步走到雨后空荡的考文特花园，远处若隐若无响起街头歌手翻唱披头士的《And I Love Her》。 卡拉夫也是满口“我爱她”，一个偏执与一个无情，闹得鸡犬不宁。 回到第三幕光线氤氲的古代中国楼阁场景里，人影幢幢，灯笼盏盏，足以令人脑海中出现“疏影橫斜水清浅，暗香浮动月黃昏”之类的句子。穿红色长衫的卡拉夫很快就出现在亭台上，凭栏远眺，一边唱起了全剧大金曲《今夜无人入睡》。 40年前首排的谢尔班执导版本，想象之下的神话古国，高频运转的仪式感，让人很容易就陷入到文化旅游当中去，高度的符号化，甚至让人联想起“禅宗少林”、“印象西湖”的景观沉浸演出。“异国奇观”带来的视觉冲击能够带来愉悦，英国的几篇媒体评论，便是例证。 看似抒情的合唱，贯穿三幕剧情，有时是童稚之声，唱出《茉莉花》的旋律，但歌词与和声却带着日薄西山前的凉意；有时轻柔，却令人联想理查·施特劳斯《莎乐美》当中的《七层面纱之舞》。谢尔班的安排之下，合唱与群众象征的是权力与暴力的执行者。谢尔班受安托南·阿尔托（Antonin Artaud）“残酷戏剧”的深远影响，演员的身体是最直接的表达工具；身体、声音、节奏、空间、光线共同构成超越语义的舞台语言。这版《图兰朵》迫使观众去直面权力和欲望如何在歌剧中被仪式化，一直在打破观众“安全地观看”的状态。 既有龙又有动作片式集体舞蹈的舞台越华丽，内心世界越冷酷。 由此，也绕不开“文化挪用”的话题。为两百多部歌剧提供过字幕的乔纳森·伯顿（Jonathan Burton），专注研究理查·施特劳斯和普契尼多年，在他眼中，歌剧一开场就“体现了西方视角中古代中国的蛮荒性与异域感”。从爱德华·萨义德（Edward Said）的“东方主义”批评来看，这种通过文学、艺术与学术话语，建构一个“被观看、被解读、被消费”的东方形象，并不陌生。 英国皇家歌剧院《图兰朵》剧照 © Camilla Greenwell 《图兰朵》在舞台空间、角色和音乐等层面体现了“文化挪用”：一个华丽幽深的古代中国宫廷，一位冷血无情的公主，顺从牺牲自我的侍女，三名以简单粗暴的“Ping、Pang、Pong”起名的臣子，再有五声音阶和锣鼓模拟的“异域之声”。夸张的面谱和大块色彩，也都强化了视觉上的东方符号化。 可能使人难以理解的全程戴面具的群众，包括三位戏份贯穿全剧的臣子，其实带有来自威尼斯共和国“即兴喜剧”（commedia dell’arte）的影响。尤其是亦正亦邪的三大臣，有时如跳梁小丑，有时好心劝诫卡拉夫，用“现代的大脑”去看，便是身不由己的职场中人。唯有想起“湖蓝竹青”的家乡湖南、湘江和浙江时，才流露出难得的真情。 错过了安娜·涅特列布科与前夫的对手戏，我看的这场，“图兰朵”和“卡拉夫”分别由意大利女高音安娜·皮罗齐和意法混血男高音罗伯托·阿拉尼亚演绎。“柳儿”是全剧最具人性的角色，饰演她的亚美尼亚新秀歌唱家朱丽安娜·格里戈延（Juliana Grigoryan），也是当晚声音表现力最闪光的一位。 安娜·涅特列布科与尤西夫·艾瓦佐夫 © Camilla Greenwell 剧情并未沿用“放荡的诱惑者陷入歇斯底里”与“为爱牺牲的英雄女性”这类常见对立。普契尼本人也不喜欢把“图兰朵”塑造成歇斯底里的形象，他曾在给脚本作者的信中写道：“最重要的是，我们必须强化‘图兰朵’的爱之激情，这种激情长期被她巨大的骄傲掩埋在灰烬之下。”他要求两位脚本作者“以现代大脑来理解《图兰朵》”。 图兰朵的“现代性”体现在对爱情与婚姻的拒绝，但在普契尼看来，这并非真正的拒斥，而是一种最终会被化解的压抑。到了谢尔班这里，公主的“内心创伤”反而不如她作为“冷暴力象征”来得突出。 “卡拉夫”凭借执念强吻“图兰朵”，在此基础上建立的结局不仅难以令人信服，甚至让人不安。在这样的前提下，图兰朵宣布“他的名字叫做爱情”，从冷漠到热情的转变依旧显得莫名其妙。终场两人相拥，《今夜无人入睡》的旋律再度响起，这一刻，我有点同意那种批评：阿尔法诺这样处理结局，确实显得“廉价”。 “平”“庞”“彭” © Camilla Greenwell 观剧后的第二天早上，我与扮演“平”的男高音歌唱家张小孟聊了一下。以下是他的自述： 戴面具的“平”“庞”“彭” 普契尼的音乐非常非常优美，他的乐队配器也同样让人震撼。再加上《图兰朵》的故事本身跟我们的文化有一定关联，所以我觉得作为男中音，“平”是一个很好的角色。虽然“平”“庞”“彭”不是主要角色，但在戏里其实有大段长段落，起到承上启下的作用。对我来说，这部戏一方面是学习的机会，另一方面也能展示我的声音和技巧。 你会发现，现在很多导演，特别是当代导演，很喜欢加入一些古灵精怪的想法，让自己的作品和别人不一样。我之前在苏黎世歌剧院参与的《图兰朵》制作就非常现代，几乎跟传统没有什么关系。那是一个新制作，有大约六个礼拜的排练时间，整个过程非常细致、缓慢，但也充分。那次制作的概念是“蜜蜂的王国”，平、庞、彭三个人像监控者，整个世界几乎和东方文化没有太大关系。导演明确表示，不希望和东方文化建立太多联系，以避免歧视和争议。苏黎世的版本在结尾上也不同：“柳儿”死掉之后戏就直接结束，他们觉得这样才最尊重普契尼原本的创作。 而这次在英皇的制作，相对来说保留了较多所谓的文化传统。当然，这部作品的背景本身就是一个被想象出来的东方，它有一些能看得出来的传统元素，但并不是真正的中国。关于文化元素、西方和东方的结合，排练中其实并没有讲太多，但你可以从舞蹈、舞台造型感受到一些东西。比如我们戴的这个面具，其实是非常意大利的元素。当你看到这个面具的时候，看不到里面的人是什么表情，但它给你的视觉冲击很强，这一点和中国京剧的脸谱在效果上有异曲同工之妙。我觉得导演确实吸收了很多这种“概念层面”的东西。 这次的排练主要由复排导演杰克·弗尼斯来完成。时间比较短、也比较急，所以大多数时间集中在音乐和舞台细节上，大概两三周，期间还碰上圣诞节。虽然时间紧，但整体体验非常好，团队专业、敬业，大家相处也很融洽。导演的概念是：平、庞、彭三个人其实代表“戴着面具生活的人”，内心非常挣扎。第二幕一开始，他们回忆故乡、回忆过去的那一刻，才是真正的自己。绝大多数时候，他们都是被利用的工具，被迫做一些非常有攻击性的事情。 我第一次唱到提到“湖南”（Honan）的地方时，以为是在说河南，后来一想河南好像没有竹子，那应该是湖南。词里还提到了浙江，正好是我的家乡。但这些地名本身，也反映了西方对中国的一种拼贴、模糊理解。这部作品本身是一个“神话”，对我们来说，并不是真正的中国，而是一个被想象出来的古代王朝。 作为歌剧文化意义上的“外来者”，你要有心理准备去做一些妥协。很多事情是要分开来看。如果你完全以个体、以族群身份去看，当然会不舒服。但如果你把自己当成作品的一部分，是为了完成好这个作品，你就必须在某种程度上把自己剥离出来。否则天天拧巴，是很难把事情做到极致的。 张小孟曾就读于上海音乐学院、曼哈顿音乐学院及茱莉亚音乐学院，在美国生活了七年。他曾参与旧金山歌剧院梅罗拉歌剧项目及苏黎世歌剧院歌剧工作室，在苏黎世期间饰演《丑角》中的“西尔维奥”和《弄臣》中的“马鲁洛”。近期角色包括分别在苏黎世歌剧院和伦敦皇家歌剧院的《图兰朵》制作中饰演“平”、首次饰演《女人皆如此》中的“古列尔莫”与《莱茵的黄金》中的“唐纳”，以及北京国家大剧院《蝙蝠》中的“福尔克医生”、《尼克松在中国》中的“周恩来”、阿斯彭音乐节《费加罗的婚礼》中的“阿尔马维瓦伯爵”、美国歌剧学院《爱的甘醇》中的“贝尔科雷”、查托夸音乐节《波希米亚人》中的“绍纳德”以及歌剧哥伦布《塞维利亚的理发师》中的“费加罗”。

When 2026年1月5日，阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）95岁诞辰 Where 伦敦巴比肯中心 Who 指挥：西蒙·拉特（Simon Rattle） 钢琴：皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、伊莫金·库珀（Imogen Cooper）、蒂尔·费尔纳（Till Fellner）、蒂姆·霍顿（Tim Horton）、保罗·刘易斯（Paul Lewis）、安德拉斯·席夫（András Schiff） 小提琴：丽莎·巴蒂亚什维利（Lisa Batiashvili） 大提琴：阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel） 女高音：露西·克罗（Lucy Crowe） 塔卡奇四重奏（Takacs Quartet） 演员：哈丽特·沃尔特（Harriet Walter） What 音乐会分为三个部分，横跨独奏、协奏、室内乐与交响作品，两个中场休息，7点开场，10：40结束。 第一部分 海顿选自《创世纪》之“关于混沌的描绘” 莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》第二乐章：行板 小提琴：丽莎·巴蒂亚什维利 莫扎特音乐会咏叹调《让我如何忘记你？》（Ch'io mi scordi di te） 女高音：露西·克罗 钢琴：伊莫金·库珀 海顿《C大调第90交响曲》第四乐章 第二部分 海顿《F大调弦乐四重奏》第2首：中庸的快板 塔卡奇四重奏 舒伯特《C大调弦乐五重奏》第二乐章：柔板 塔卡奇四重奏 大提琴：阿德里安·布伦德尔 李斯特《悲歌》第二号，为大提琴和钢琴而作 大提琴：阿德里安·布伦德尔 钢琴：蒂姆·霍顿 卡赫尔《希波克拉底誓言》，为三只左手而作 钢琴：皮埃尔-洛朗·艾马尔、蒂姆·霍顿、西蒙·拉特 舒伯特《为四手联弹而作的a小调快板“生命风暴”》（Lebensstürme） 钢琴：蒂尔·费尔纳、保罗·刘易斯 巴赫《挚爱兄长离别随想曲》BWV 992 钢琴：安德拉斯·席夫 第三部分 布伦德尔诗歌选读并配乐： 卡赫尔《为未能取得胜利而进行的进行曲》第5号 库塔格《于是它发生了……》 库塔格《向威尔第致敬》 库塔格《哑剧，愚人秀》 库塔格《向耶内伊致敬》 库塔格《基础练习》（2） 库塔格《向维多夫斯基致敬》 利盖蒂钢琴练习曲第10首《魔法师的学徒》（开头） 库塔格《行走》 卡赫尔《为未能取得胜利而进行的进行曲》第10号 朗诵：哈丽特·沃尔特 钢琴：皮埃尔-洛朗·艾马尔 贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》 钢琴：保罗·刘易斯 Why 英国乐界纪念去年6月去世的钢琴家、思想家和作家阿尔弗雷德·布伦德尔。 布伦德尔纪念音乐会现场  摄影：张璐诗 记一笔 对这场从追思出发、演绎成为布伦德尔“庆生”（庆祝他的人生）的盛会期待了很久，也知道这场演出早已售罄。今年伦敦最冷的一个冬夜，进到音乐厅大堂内，也还是被人潮汹涌吓了一跳，并接连碰到伦敦乐界和乐评界的熟悉面孔。布伦德尔自1971年搬到英伦定居，光算他住处所在的西北伦敦音乐社交圈，大概已足够将台上台下都填满。 喜欢布伦德尔的乐迷，各自都有自己的理由。为他举办的这样一场演出，是由那些在不同阶段、不同层面与他的轨迹曾有重合的音乐家共同完成；通过他们的视角，我们得以看到一个多面的布伦德尔。离场时我发现，幽默感竟是其中最促人思考的一部分。 整场音乐会从海顿清唱剧《创世纪》选段展开，以贝多芬《第三钢琴协奏曲》收尾，中间穿插从巴赫、莫扎特、舒伯特、李斯特，到现代派卡赫尔、库塔格与利盖蒂的作品。这样的编排自有其对布伦德尔的意义，对乐迷来说则是持续回到布伦德尔关心的问题：音乐如何展开时间？结构如何承载情感？演奏者在其中承担怎样的责任？ 这晚是礼拜一，大家刚刚开始新一年的工作；三个多小时的音乐会，再精彩感人，也无法忽略肉体上的疲惫，于是第二次中场时赶紧灌了一杯咖啡，管它已是接近午夜时分了呢。这一个晚上由多位演奏家在审美判断与音乐伦理上所形成的默契共同体，即使连续将整一季的逍遥音乐会看完，估计也难得遇上。 丽莎·巴蒂亚什维利 © Chris Christodoulou 参演的乐团由志愿乐手组成，这个临时组建的乐团取名作Orchestra EnBrendelment，显然取的是“受布伦德尔启蒙乐团”的意思。音乐会全部收益将捐赠给阿尔弗雷德·布伦德尔青年音乐家基金会（Alfred Brendel Young Musician’s Trust），用于支持青年音乐家获得优质乐器。布伦德尔在20年前获得西门子奖之后设立了这个基金会，后生演奏家周善祥和今晚加入演出的蒂姆·霍顿都曾是受益者。 出现在这场纪念音乐会中的钢琴家，有几位是布伦德尔的学生，包括蒂尔·费尔纳、蒂姆·霍顿和保罗·刘易斯，年纪大一点的有伊莫金·库珀，她是前年利兹钢琴比赛的评审会主席，今夜她联同布伦德尔极为欣赏的女高音露西·克罗合作。另一位表演嘉宾、格鲁吉亚裔小提琴家丽莎，可以说是由于布伦德尔的公开支持而成名。艾马尔和席夫都是布伦德尔的老友；在音乐会第三部分当中，艾马尔与英国老戏骨哈丽特·沃尔特合作，为布伦德尔自己写的几首打油诗配乐朗诵。写诗最初只是钢琴家退休前在长途飞行中用来打发时间的，之后他写得越来越多，后来发表的诗作全集达六百页之厚，当中明显带有对达达主义和超现实主义的偏爱。他在视觉艺术上的审美也一致，较为欣赏爱德华·戈里（Edward Gorey）的绘画、克里斯蒂安·莫根施特恩（Christian Morgenstern）的诗歌，以及路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的电影。 说他写的是“打油诗”，在“一个牙齿歪斜的女人”将他错认作伍迪·艾伦（Woody Allen）的《伍迪·艾伦》和“科隆的咳嗽者已与科隆的拍手者联合起来/成立了‘咳嗽与鼓掌协会’”这首《科隆》中表现得最为淋漓尽致。“会员被要求/在崇高的终止乐句后/立刻鼓掌/并在富有表现力的静默中/清晰地咳嗽/咳嗽的独特性/至关重要/压抑或掩盖/一律禁止/违者将被驱逐……”。 艾马尔演奏库塔格 © Chris Christodoulou 艾马尔在琴前无声出演完库塔格的《哑剧，愚人秀》后，沃尔特立即读起：“当戈多终于到来/可真令人失望”，荒诞之感一时令我与同伴失笑，然后我完全可以想象，换作是往日两位老友同台合作时，该有多奇妙。 在艾马尔以天真诙谐之态，穿插演奏利盖蒂与库塔格这两位渗透了幽默与超现实感的匈牙利作曲家作品之际，我想到了布伦德尔曾作为题目的一次讲座：“古典音乐是不是就必须严肃到底？”诗朗诵这部分的首尾都用到了现代派作曲家卡赫尔的两段荒诞风格的《进行曲》，台上全副武装的皇家骑兵敲锣打鼓，但总是错拍，头重脚轻，这玩世不恭的模样，源于卡赫尔1978年抗议军事独裁之下的阿根廷主办世界杯之意。不知道这场纪念音乐会的设计者是不是也刻意为之，听者有心：总之反逻辑和无意义的“达达主义”，在今日时世下是很能被代入的。 席夫演奏巴赫 © Chris Christodoulou 席夫一上来就越过了节目单，先弹下《哥德堡变奏曲》第一首。两人的共鸣无需解释：反对炫技与感伤化处理，强调作品内部逻辑与结构自足性。他的出现提醒人们，布伦德尔并非某一“学派”的中心，而是更广阔德奥传统中的一位关键同行者。 更难得一见的是西蒙·拉特弹钢琴：他与皮埃尔-洛朗以及英国当代音乐与室内乐领域的重要人物蒂姆·霍顿齐坐琴前，实践卡赫尔为三只左手而作的《希波克拉底誓言》小品。 艾马尔、蒂姆·霍顿与西蒙·拉特三手连弹 © Chris Christodoulou 艾马尔代表的是布伦德尔所重视的“智性演奏”的另一条路径：强调结构、清晰度与现代性。尽管他以当代音乐的诠释闻名，但其对李斯特、贝多芬与舒伯特的处理，同样体现出对浪漫主义夸饰的警惕。在去浪漫化与结构优先的立场上，他与布伦德尔形成清晰呼应。 最后出场与西蒙·拉特完整合作了贝多芬《第三钢琴协奏曲》的保罗·刘易斯，是布伦德尔最为人熟知的英国学生，他说自己最初是在西北伦敦山丘上偶遇到正巧也在散步的布伦德尔，后来就经常受邀到布伦德尔的住所中上课。保罗·刘易斯在对贝多芬与舒伯特作品中的演绎，常被视为布伦德尔思想在21世纪语境中的一种实践形态。他提到了布伦德尔常说的一句话：“作品本身的重要性远超过演奏者本人。”谢幕时，他被拉特举高的手臂并不情愿，返场时神情也一直谦卑低调。这首在布伦德尔演奏史中反复出现的作品，更像是回到结构与内在戏剧的起点，不是“胜利宣言”，而是思想的回归。 西蒙·拉特与保罗·刘易斯合作贝多芬《第三钢琴协奏曲》 © Chris Christodoulou 纪念音乐会上的曲目，对布伦德尔来说都极具意义。多首作品来自海顿：布伦德尔晚年对海顿的关注和喜爱有加，他在多本随笔中反复为海顿“正名”，明确反对将其视为轻巧的过渡人物。在他看来，海顿的幽默、形式感与结构智慧，是理解整个德奥传统不可绕开的基础。舒伯特的出现，则将时间问题推向核心。弦乐五重奏的慢乐章一开始时，宁静的光辉令我后排的观众惊诧而陶醉地“啊”了一声，但却被中段如布伦德尔所形容“发烧与幻觉”那样的激情而刺破。舒伯特彷佛正凝视着深渊，等阿德里安和塔卡奇四重奏慢慢将不动声色的光辉再找回来。 阿德里安·布伦德尔与蒂姆·霍顿 © Chris Christodoulou 大提琴家阿德里安·布伦德尔的参与，使这场音乐会从公共纪念转向私人传承。李斯特的第二号《悲歌》提醒了我们：在布伦德尔的理解中，李斯特并非炫技作曲家，而是晚期的思想家。完全回避了钢琴炫技的这首作品，正是他反对刻板印象的例证。阿德里安以前经常与父亲合奏这首小品，今晚钢琴前面换成了蒂姆·霍顿。这是整晚最打动我的一首作品：阿德里安昂着面庞，轻微闭眼，结实而内敛的情感自然流出；在对传统调性结构的瓦解之中，乐声如滚滚车轮，指向远方。

展览：赵无极：版艺匠心 Zao Wou-Ki: Master Printmaker 地点：香港M+ 艺术家：赵无极 是次M+特别展览「赵无极：版艺匠心」以版画为索引，结合档案数据呈现赵无极1949至2000年间对印艺的探索。策展并没有将版艺视作油画与水墨体系的旁支。相反，正因版画的复制性和拓展媒介的功能，版艺得以成为赵无极最开放的技法实验平台，呈现赵氏绘画主题与心境变化，在创作谱系中具有珍贵的份量。 世界，正是在那些看似微小的技法选择里，被慢慢折返、拆开，再一次重新构造。循着这条线索，我们得以观察赵氏如何在跨文化语境中试探，最终形成在不同媒介间生长出独特的图像语言，呈现超越中西二元的复调。 《19.01.61》（1961年，油彩布本）与《无题》（1965年，蚀刻、飞尘蚀刻）  摄影：于惟嶼 M+并置呈现了同一结构、用色的油画与版画。60年代，赵无极大量绘制这种横向的色域绘画，但油彩堆栈而成的立体性与版画凌厉的质感产生对比，黑色在画面中呈现出不同的锐度，或许能直观呈现出两种介质的差异。 技法的互文：从立体派、抽象到水墨的折返 M+策展以“初遇版画”、“走向抽象”、“从心所欲”三个阶段梳理赵无极的版画发展脉络。观众并不必急于辨识风格上的转折，单纯沉浸于画面中抒情性的抽象，也是一种贴近赵无极的方式。 版画是一种跨技法的再编译。“初遇版画”部分展示了赵氏初到巴黎接触立体派、阿尔贝托·贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）与保罗·克利（Pual Klee）等现代主义语法的探索阶段，版画直接成为他吸收与转译这些技法的实验场。 许多研究与评论习惯聚焦赵无极的风景类绘画及抒情抽象，笔者发觉本次展出的五十年代初期作品，如《阳光浴》（Sun Bath, 1950）与《站立的裸体》（Standing Nude, 1951）绘制的人像格外有趣。立体派的平面分割透视在版面中重新排序人体与船形等几个图像，尖锐、粗砺的笔势与套版柔和的土色背景对撞，赵氏透过分层套版，在断裂的线条上施加柔和的“晕染”，使画面不至于僵硬，同时保留版艺坚硬的笔触。刻画对看似是女性身体，却脱离外显的性别指涉，线条既像人体，又像图腾，如克利笔下的“新天使”，带着未定形的精神性。 双裸女 Two Naked Women 摄影：于惟嶼 或许受版画媒介本身“不可逆”的启发，刻下去的线条无法被覆盖，分层套版的技术逻辑使赵无极思考“笔痕”、“气象”、“光”等视觉概念的物质性。相较可以反复修改、层层递进的油画笔触，版画线条总是带着被切裂、断续的痕迹，这些痕迹的视觉美学在后续“甲骨文时期”得到了进一步探索。 甲骨文残片与“自动书写”的第二重意义 在《荒野》与《两城之间》等五十年代作品中，赵无极多次使用形似甲骨文的文字残片。这些笔划并不指向可破解的古文字，而是以断裂、错位的方式聚成点、线、面，成为画面内部流动而不稳定的骨架。所谓“甲骨文”并非是对古文字的模仿或图腾式引用，更似拆解、抽离语意后的残片书写，文字被打开，散落，最终化为组织画面的基本粒子。 当可读性退场，笔划丧失语言的功能，但线条仍然彼此相遇、碰撞、斥离，形成一个介于书写与图像之间的迷宫。或许五十年代的欧陆观众面对这些符号，会隐隐理解它们源自某种古老的书写传统，却无法辨识、归位其中的含义，只能沿着线条的密度与方向游走，在一个半语言、半图像的空间中寻路。 荒野 Abandoned Fields 摄影：于惟嶼 如果说二十年代的布勒东（André Breton）与苏波（Philippe Soupault）以自动书写捕捉潜意识的流动，让语言在未经理性归整的状态下落在纸上，那么赵无极的创作也有一种相近的自动性。他令笔势自由运动，使线条先于意义出现，书写汉字的身体记忆落为版上的刻痕，而材质的阻力、版面的深浅差异又使这些线条自然地延伸、停顿或断裂。文字符号似乎自行生成，也在生成的瞬间失语，成为树木、草芥一般的自然物质。 两城之间 Between Two Towns 摄影：于惟嶼 赵无极在后期甚少为作品命名，早期画作的题名因而格外容易被记住。石版画《两城之间》（Between Two Towns, 1955）便是其中一例。题名未必指向任何具体地理方位，却标示出一种中介的状态。“城”不必被理解为东方或西方，但两座城池、两极、两组的结构仍然在视觉上构成对垒的关系，令我思索：文化、语言与技法的双重城池之间，那片属于赵无极内心的风景是否便是画中如此？“两城之间”，或许能精准概括赵氏的精神地形。 画面中，近似甲骨文的线条断裂、错位，在空白处试探新的落点，它们既无法复原成书法连贯的结构，也不再回归古文字的规律，彷佛草木芥子般从裂隙中爆发，聚成一簇簇微缩的纪念碑，残破、脆弱，却带着清晰的棱角。 版画的微缩性：诗集、插图与贺卡中的小尺度世界 赵无极在巴黎的生活中留下了不少微缩尺度的创作，展览也一并收纳他为不同诗集、书籍创作的配图或合作插画，以及亲手印制、邮寄的贺卡，不受画廊约束，不必响应市场期待，作为介于私人通信与艺术实验之间的版艺表达。 诗集插图显示出赵氏与诗人共享的节奏感：诗句的换行、呼吸、停顿，被转化为画面上的留白，线条则可视化诗意的节律。画面并非诗的附属，而像是另一种语言的同行者。诗与画彼此不翻译、也不说明，而是在同一页纸上并存，使阅读成为“双声部”的经验。 「活人第一」海报  Poster, 'Live people first' 摄影：于惟嶼 ​ 水墨语法的转化：七十年代之后 在创作中后期，赵无极的版画语言出现一种明显的转向：将水墨的笔意、气象与留白引入版艺。他并没有在版画中“模仿”水墨，而是将水墨的节奏、呼吸与层次转译为版画特有的物质性。初来法国，他刻意不创作水墨，或许是担心东方凝视的刻板影像。当熟稔各个媒介的运用后，他尝试用西洋画“翻译”中国传统美术中的笔法，将水墨的自由转化为版艺的秩序，且以意译为主。 这一时期的作品常见大片的虚白，墨色不再以线条主导，而以面状的晕染、层迭呈现近似水墨“湿气”的质感。不同的是，“水墨”在版画中必须透过金属板的腐蚀、油墨的稀释、版面压印的力道等技法来达成，色层更精准、有序。最终，两种媒介不再分属不同传统，而在同一个世界中互相滋生。然而，每当主流拍卖行或美术馆强调“融合”与“桥梁”，以“跨文化大师”来界定赵无极时，这一切又被过度平滑化：他似乎成为一个能够完美调和“东方”与“现代主义”的象征。或许，不需加注如此宏大的整体性，可以暂时为破碎保留一点论述的空间。 赵氏在版画混杂的语体之间生成微妙的错位和形变，折返之间，就像是一个在裂缝之中创造一个自我扩张的宇宙。 无题 Untitled 摄影：于惟嶼

When 2025年12月16-17日   Where 波恩贝多芬厅（Beethovenhalle）   Who 2025年12月16日： 钢琴：法比安·穆勒（Fabian Müller） 女高音：卡特琳娜·冯·本尼格森（Katerina von Bennigsen） 女中音：格尔希尔德·隆贝格（Gerhild Romberger） 管风琴：卡梅隆·卡彭特（Cameron Carpenter） 德国国家青年合唱团（Bundesjugendchor） 合唱指挥：安妮·科勒（Anne Kohler） 波恩贝多芬管弦乐团（Beethoven Orchester Bonn） 指挥：德克·卡夫坦（Dirk Kaftan）   2025年12月17日： 钢琴：周善祥、法比安·穆勒 德国国家青年管弦乐团（Bundesjugendorchester） 指挥：扬·凯耶斯（Jan Caeyers）   What 在贝多芬诞辰255周年之际，经历长时间修缮的波恩贝多芬厅终于重新开放。波恩贝多芬管弦乐团和波恩贝多芬之家分别组织了两场演出，庆祝这一历史建筑的又一历史时刻。 贝多芬厅重新开幕当晚 © Sascha Engst/Bundesstadt Bonn   记一笔   贝多芬厅位于波恩，最初的建造只用了三年半；而它最近一次翻新，却耗时整整九年——从2016年11月至今。2025年12月17日，在参观前一晚刚刚重新开放的贝多芬厅时，厅内仍不时传来电钻声。这场旷日持久的工程，固然离不开德国式官僚流程的拖延，但那些被我们视为“进步”的当代价值，也一直在制造摩擦力。无论是为建筑全面加设无障碍设施，还是为新厅配备光伏板等新技术设备，以回应当代社会对清洁能源的期待，这些更新都在不断拉长工期。在总计约2.21亿欧元的修缮费用中，超过90%都投入在这些与当代生活方式和价值观相关的技术升级之中。   贝多芬厅的历史并非一条连续的时间线，而是由三次明显的断裂构成。第一段始于1845年——贝多芬诞辰75周年。李斯特创办的贝多芬音乐节以一座临时木质建筑作为驻地，音乐节结束后，这座建筑随即被拆除。值得一提的是，这一项目约20%的经费来自李斯特个人。第二段历史出现在贝多芬诞辰100周年之际。一座原本被寄予“永久存在”希望的贝多芬厅，在横跨莱茵河的肯尼迪桥西侧落成，却在1944年与波恩老城一同毁于战火。第三段历史始于1954年。年仅29岁的德国建筑师齐格弗里德·沃尔斯克（Siegfried Wolske）在上百个方案中脱颖而出，其设计于1956年动工，1959年完工，选址位于第二代贝多芬厅以北数百米处。今天我们所熟知的贝多芬厅，正是这一时期的产物。它的建成具有鲜明的政治与历史意味。贝多芬作为波恩的城市名片，其音乐所承载的启蒙思想早已成为显学；而彼时的波恩，作为西德首都，一个新生的民主国家，迫切需要通过地标性建筑来展示自身的现代性——这种现代性既是政治的，也是审美的。沃尔斯克没有用一个统一的外壳包裹建筑整体，而是将内部功能空间直接外化、并置、拼接。大大小小的空间如同人体器官般并列呈现，最终组合成一个整体，向来访者公开展示建筑的内部逻辑。 贝多芬厅内的拼贴天花板  摄影：马光辉 在此次修缮中，沃尔斯克的许多原始设计得以保留。他深受柯布西耶影响，为不同功能空间赋予不同主题色：入口售票大厅的深蓝色屋顶，更衣室与大厅外围空间的黄色顶棚，观众厅内由规则几何体构成的浅菊黄色菱形拼贴天花板，录音室外墙高明度的蓝色，以及从厅内望向莱茵河时，总能看到的、他为外部餐厅设计的蓝色马赛克拼贴砖墙。甚至连更衣室外围那一排低矮但优雅的暖气片，也被保留下来。   厅内原有的艺术作品同样幸免于难。其中包括约瑟夫·法斯本德（Joseph Fassbender）为观众厅入口创作的无题镀金壁画，抽象而辉煌，如一首金色的交响曲；以及埃米尔-安托万·布德尔（Émile-Antoine Bourdelle）1902年的贝多芬头像雕塑。雕塑上刻着一句常被认为出自贝多芬之口的话：“我就是酒神，为人类榨出甘美的琼浆（Moi, je suis Bacchus qui presse pour les hommes le nectar délicieux）。”这些艺术作品在修缮一度陷入僵局时，也成为历史建筑免于被拆除的重要理由。 布德尔雕像在前，法斯本德画作在后  摄影：马光辉 我们推断贝多芬生于1770年12月16日，依据的是他于次日受洗的明确记录。255年后的同一天，走进这个坐满近1600人的大厅，现代主义的气息依然清晰可感。厅内座椅均为可拆卸设计——这并非权宜之计，而是建筑理念的一部分。从一开始，贝多芬厅就不是一座“纯粹的音乐厅”，而是波恩的“会客厅”：它既是接待外宾的礼仪空间，也是市民的舞厅与社交场。此次重修，正是对这一多重功能的再次确认——作为波恩贝多芬管弦乐团的驻地、每年秋季贝多芬音乐节的核心场所，以及波恩市民的公共文化空间。   重开音乐会的主角自然是贝多芬。登台的是波恩贝多芬管弦乐团，指挥则是现任波恩市“音乐总监”（Generalmusikdirektor）德克·卡夫坦。在德国之外，很少有城市设立“音乐总监”这一职位，它由市政直接任命，负责市政资助的音乐机构，体现的是德国将音乐视为公共事务的治理理念。音乐会以《普罗米修斯的生民》序曲开场。普罗米修斯为人类盗取文明之火，“为人类榨取琼浆”的贝多芬又何尝不是？在这部作品中，贝多芬已然在维也纳古典主义传统之上，显露出其未来在戏剧性与交响性上的方向。随后登场的是另一位“波恩市民”——钢琴家法比安·穆勒，演奏贝多芬《第四钢琴协奏曲》。穆勒近年来已被视为贝多芬专家：2023年获“贝多芬公民”协会颁发的Beethoven Ring奖，随后受丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）之邀，在柏林布列兹音乐厅演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。第四钢琴协奏曲本身便不同寻常：没有任何管弦乐引子，钢琴独自奏出主旋律；在展开过程中，乐队被确立为钢琴的平等伙伴。夹在第三与第五协奏曲之间，它显得格外轻盈。第三次现场聆听穆勒的贝多芬，更能感受到他在音色与力道控制上的成熟。2月在柏林听他弹贝多芬槌子键奏鸣曲时，收尾还有一股差点要收不住的力，而这次的协奏曲，尤其是在第二、第三乐章对触键细微差别的把握上，已显得游刃有余。   德克·卡夫坦与波恩贝多芬管弦乐团 © Sascha Engst/Bundesstadt Bonn 首个中场休息后，卡夫坦以一段幽默而慷慨的致辞，引出出生于1991年的克罗地亚作曲家萨拉·格洛伊纳里奇（Sara Glojnarić）2022年的作品《Everything, Always》。这是一部面向未来的作品——音乐剧场、真人秀与音乐会的混合体。现场演奏与预制音频并置，作曲家的声音介入其中，对正在发生的音乐进行评论、质疑与反驳。对指挥而言，这是一次极高难度的挑战：他必须在极度精确的控制下，将完整的管弦乐演奏嵌入播放音频留下的空隙之中。这种并置也自然引发疑问：一座多功能大厅，如何在音效上保障如此不同的音乐表达？《Everything, Always》既是创作过程的外化呈现，也促使听众反思自身的聆听方式。如果说电影中有“元电影”，这部作品或许可以被称为“元音乐”。它无疑是当代的新音乐，甚至可以说是一种“TikTok式新音乐”，就像《瞬息全宇宙》是TikTok式新电影一样：由大量无法、或无意被深度展开的瞬间构成，相似元素的反复出现，宛如短视频算法中的再推送。将格洛伊纳里奇置于贝多芬之后，也迫使人重新思考“音乐家”这一身份在不同时代的含义。   在贝多芬的时代，“音乐家”这一身份尚未分化：作曲、演奏、指挥、社交与经营往往集于一身，音乐家不仅创作和演出，也还要处理与雇主、出版商之间的关系。而在今天，作曲家与演奏家早已成为两个相对独立的职业类别。但无论身处哪一端，艺术实践都不可能完全脱离时代的节奏与媒介环境。作曲者需要理解演出语境与传播逻辑，演奏者同样要在节目策划、个人形象与公众期待之间不断做出判断。在某种意义上，当代音乐人或多或少都承担着一部分由唱片公司A&R（艺人及作品策划）负责的工作，你可以说是出于迎合，也可以说是为了在现实世界中让作品得以发生。 卡夫坦指挥演奏马勒第二交响曲 © Sascha Engst/Bundesstadt Bonn 第二个中场休息后，马勒《第二交响曲“复活”》登场。对贝多芬厅而言，这几乎是字面意义上的“复活”。音乐上，它同样与贝多芬形成呼应。正如贝多芬在第九交响曲末乐章中，从混乱与骚动中拒绝旧语言，寻找“歌唱的语言”，马勒的第二交响曲也是一段从混乱通向新生的旅程。作为重开之夜的压轴，这部作品全面考验了新大厅的音响潜力：从庞大的乐队编制，到合唱、远距乐队、独唱声部，再到管风琴。相比之下，贝多芬的演绎并无太多惊喜，反倒是马勒，让整个乐团全力以赴，留下了最深刻的印象。   近来国内院线热映的毕赣电影《狂野时代》，其英文片名使用了Resurrection，与马勒第二交响曲的标题相同。然而，两者在“复活”这一概念上的处理却并不相同。《狂野时代》所呈现的，更是一种影像与叙事层面的复活；而在表达的浓度与精神厚度上，同样涉及复活主题的德莱叶《词语》（Ordet），反而与马勒的交响构想更为接近，那是一种在信念与时间中缓慢发生的转化。 德国联邦总统施泰因迈尔致辞 © Sascha Engst/Bundesstadt Bonn 整场音乐会历时四小时有余，清晰地呈现了乐团的三条发展路径：作为贝多芬作品的代言人、作为当代音乐的演绎者，以及作为能够驾驭马勒等大型交响作品的成熟乐团。   音乐会被几位重要政要的发言切割为几部分，其中包括德国联邦总统弗兰克-瓦尔特·施泰因迈尔（Frank-Walter Steinmeier）。他将贝多芬的启蒙精神比作普罗米修斯之火，将沃尔斯克的建筑作为象征，歌颂自由与民主。也正是在这样的时刻，我再次意识到：音乐与建筑本身是无言的，它们的存在是为了人们的感知，它们的意义无法被口号穷尽。 贝多芬厅外景  © Sascha Engst/Bundesstadt Bonn 2025年12月17日，贝多芬受洗255周年纪念日，由波恩贝多芬之家（Beethoven-Haus Bonn）主办的另一场音乐会在贝多芬厅上演。音乐会以“致敬贝多芬”为主题，却没有演奏贝多芬的作品。莫扎特《c小调柔板与赋格》作为序曲开启整场演出。随后，钢琴家周善祥与比利时指挥家扬·凯耶斯及德国国家青年管弦乐团合作，演绎贝多芬生前尤为推崇的莫扎特《d小调第20钢琴协奏曲》。周善祥的演奏一如既往地清晰、透明，克制而不加多余修饰。其后，他在管风琴上以两首莫扎特作品为素材即兴演奏，再次展现出令人惊叹的音乐理解力与瞬时组织能力。下半场首先上演的是圣-桑的《贝多芬主题变奏曲》，作品取材自贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲》第三乐章的小步舞曲trio段落，为双钢琴而作，由周善祥与法比安·穆勒共同演奏。圣-桑从贝多芬一个相对朴素的主题出发，通过变奏、对位与赋格等手法，将其推向不同性格、不同技法与不同音响层次，两位钢琴家的配合紧密而自然。随后，二人继续与乐团合作演出普朗克《d小调双钢琴协奏曲》。普朗克对莫扎特的热爱在这部作品中清晰可感，它既令人联想到上半场的莫扎特协奏曲传统，也呼应了莫扎特为双钢琴所写的《降E大调协奏曲》。与此同时，这部作品又呈现出鲜明的20世纪特质：拼贴、讽刺，融合爵士节奏、甘美兰音响与巴黎街头的躁动气息。这两部作品让下半场充满活力。青年乐团、青年钢琴家成为舞台的中心，在普朗克的音乐中，钢琴家与乐团成员的投入与愉悦几乎溢于言表。一个有历史感的大厅，需要的正是这样的生命力。

展覽：180 Studios呈獻 Paradigm Shift 日期： 即日起至2025年12月21日 參展藝術家： Sophia Al-Maria、Meriem Bennani、Dara Birnbaum、Foday Dumbuya、曹斐、Tremaine Emory、Nan Goldin、Arthur Jafa、Derek Jarman、Julianknxx、Mark Leckey、Josèfa Ntjam、Pipilotti Rist、Martine Syms、TELFAR、Ryan Trecartin、Gillian Wearing 以及 Andy Warhol。 SIRENS by Nan Goldin，圖像由180 Studios提供 見到衛報對其的評論非常之嚴苛：“If they’d just called the show ‘Some stuff we quite like’, you wouldn’t spend all your time trying to figure out what the hell they think a paradigm is – or how any of this shifts it.”（ 如果他們把節目叫做「我們很喜歡的一些東西」，你就不用花那麼多時間去弄清楚他們到底認為什麼是範式——或者這一切是如何改變範式了。） 照理來講，似乎如此「大陣仗」的展覽會多些討論聲量，不過搜索許多策展人訪問及名家評論，都無非全部在複製粘貼媒體新聞稿。想知道同大部分的當代藝術場景相比，這次嘗試為何未能激發有效的討論？是走不同圈子、不同路線，還是真的無內容可寫？大部分的評價無非是講過去幾個世紀的重要檔案化處理，或者以數位演變時間軸的呈現兩個角度，不過除此之外，重新展出的意義除了Meta展示最新技術的委託作品並套入敘事之外，意義是什麼？在停車場起了幾十面牆的目的是什麼？ 步入漆黑一片的展場，彷彿戲院開場遲到。中央拜訪的巨型音箱以及懸置在空中的螢幕，正播放Mark Leckey導演的《Fiorucci made me Hardcore》。匆匆走過幾排座位，發現椅子是傾斜、鼓勵人躺下的設計。於是便以懶散的姿態觀看跳舞、轉圈、行路等極具動感的畫面，頗為奇妙。 Fiorucci made me Hardcore ，圖像由180 Studios提供 然而，明明聲音是影片很重要的部分，卻不容易聽到。不知是策展刻意的消音還是展場的失誤，隱隱傳來的節奏，像來自隱密的地下通道。想起另外一條片：Daniel Howard-Baker導演的《W: A Return to Oz》，Gen Z導演重新剪輯檔案錄像，捕捉出生地普利茅斯消失的夜場文化。近來似乎多了許多低清影像，亦不停回憶/重新詮釋1980-90年代，似是黃金時代的社群走到如今，突然斷了聯繫、同頻消失，所以只能用檔案+剪輯拼貼+低像素的質感來回應現代的疏離感。 藝術家Mark Leckey在2019年曾將泰特美術館的空間變成一座混凝土橋，那時其營造的道路、建築和180studio周圍牆壁的高速公路護欄、減速的黃黑間隔標誌很像，似乎有致敬的意味。當我沿著下斜的坡路由觀眾席走向螢幕後方的黑暗時，覺得自己似乎進入地下俱樂部的廢墟，仿若跌入歷史的黑洞，在前世記憶中摸索尋找。 第二個作品是來自Piplotti Rist的《Ever is over all》。一邊是行路優雅、用魔杖砸爛車窗的女人，一邊是如同花苞的魔杖特寫，有種異樣的狂喜之感。另外有個細節是座椅的設計，目測堅硬的質地坐上去的一瞬間竟然是海綿。 Ever is over all by Piplotti Rist，圖像由180 Studios提供 展覽看到這裏，陷入了迷失。因其後的十幾個空間，流動影像的不同主題並無路線可言，像是一個叮噹百寶袋，隨機開啟下一個盲盒。總體而言作品可分為以下幾類： 第一種是關乎身份，Ryan Trecartin的作品《I-Be Area》以孩童的真實反應演繹網絡上的虛擬人格(avatar)，Foday Dumbuya的《Roots Of Unity》則講述集體身份非洲足球隊對身份認同的塑造。 I-Be Area by Ryan Trecartin，圖像由180 Studios提供 第二類是關於重現娛樂的舞台，遊走在平面媒介與立體空間中的灰色地帶，將螢幕變成4D效果的神奇轉化。TELFAR TV以模特選秀節目以及走秀長廊展現小眾時尚觀念，充滿鏡面的對稱房間讓人陷入被審視的狀態，帶來浮躁的同時備感焦慮。Gillian Wearing的作品《Dancing in Peckham》以行人路為表演場地，通過忘我的投入來干預城市空間。曹斐的《Shanghai: Tik Tok》如何用舞蹈打破空間的既有印象，由之前工廠流水線及外賣的語境變成上海的巷弄同舊式店舖，城市化進程的背景夾雜KOL直播的程式，「欣欣向榮」的市井氛圍中透露怪誕（如果本意不應被理解成怪誕，在我看來則是過於商業化的處理了）。 TELFAR TV，圖像由180 Studios提供 第三種則是觀看經驗的轉化。Nan Goldin的《SIRENS》，Arthur Jafa的《APEX》以及Dara Birnbaum的《Technology / Transformation: Wonder Woman》均通過重新剪輯，採用斷裂或重複的方式拼貼而成。然而，這種碎片卻和日常經驗中社交媒體的斷裂又截然不同，資訊投餵給觀眾的節奏非常快速且內容豐富，接收的過程令人緊張，甚至到了吃力的程度。而Tremaine Emory的《Harlem, Georgia, 18 Miles from Augusta》則是彷彿「慢電影」，觀看掘土的勞動。 Harlem, Georgia, 18 Miles from Augusta by Tremaine Emory，圖像由180 Studios提供 最後一種最為中規中矩，可概括為技術層面的突破。Josefa Ntjam通過《Swell of Spec(I)es》以生物進化及宇宙論角度講述當代危機，展場註釋中寫道其為“Immersive installation”（沉浸式裝置），然而現場並不能感到如此，淪為一個演示影片。另外Julianknxx的作品《 …?M》亦簡單直接，由贊助商委託，使用Meta AI Glasses拍攝而成。 Swell of Spec(I)es by Josefa Ntjam，圖像由180 Studios提供 近3個鐘頭的體驗，是略為困惑的。即使搜索了1980-90年代藝術的背景，也宛如一次知識科普多過經驗轉化；眾多作品Youtube都有片，但要買18磅門票來停車場的環境中看，都果然如展覽標題是一次範式轉移；更有無釐頭的動畫短片出現，突然穿插一段疫情時的幽默錄影——Meriem Bennani & Orian Barki的《2 Lizards》——像是諷刺流量決定誰可被搬入螢幕。 2 Lizards by Meriem Bennani & Orian Barki，圖像由180 Studios提供 展場中最令人眼前一亮的作品之一應屬Sophia Al Maria的《Tiger Strike Red》，由V&A委託製作的項目，呈現博物館如何堆疊/塑造敘事。在一片密集又混亂的影片信息之後走入學術討論的層面，竟也帶給我熟悉的安全感，彷彿象牙塔是一個更容易理解的樂土，一解重返上世紀或在不同主題中穿越太久的疲憊觀感。 另外兩個可謂展覽「結局」的作品分別以塔羅牌及城市掠影介紹藝術家社群的零散紀事（Derek Jarman的《Super 8s》），以及像是影片結束後的片尾名單那樣，將幕後的種種角色搬入鏡頭中的Fashion TV（Andy Warhol）。重回1970-80年代，形成一個輪迴。展覽到此，似是在自我放棄——仍難擺脫沉迷，終於還是要在樸素、未進化的拍攝工具中重塑世界秩序，表達對「終將回去」的美好寄望。 Super 8s by Derek Jarman，圖像由180 Studios提供

When 28 Nov 2025   Where Southbank Centre's Queen Elizabeth Hall, London   Who Jack Sheen  conductor Nina Guo  soprano Jonathan Morton  violin London Sinfonietta Tony Simpson  lighting   What Cassandra Miller   for mira Rebecca Saunders   Stirrings Still II John White   Drinking and Hooting Machine Gérard Grisey   Quatre chants pour franchir le seuil  © London Sinfonietta/ Siân O’Connor While you hear very little amid the tangled wash of sounds on a rush-hour tube journey into central London on a Friday evening, the ride’s destination—a brilliantly curated programme of liminal music—invites you to hear a mesmerising multitude within a sonic cosmos so minuscule, so fragile. Twenty-six years after its 1999 world premiere with the London Sinfonietta, Quatre chants pour franchir le seuil  (“Four Songs to Cross the Threshold”)—Gérard Grisey’s last, posthumous work—returned to the ensemble that first breathed life into it, this time at Southbank Centre’s Queen Elizabeth Hall. The piece lends this hauntingly beautiful evening its name; around it are set three further “songs” by Cassandra Miller, Rebecca Saunders, and John White. For all their differences of conception, format, and technique, they meet at a single nodal point: a liminal cast of mind. “Liminal”—Grisey’s own preferred term over “spectral” for a music that turns sound inside out and multiplies the one into many—aptly describes an aesthetic common to all four works: an obsessive curiosity about the inner life of sound. First presented in narrow cones of light against almost complete darkness (the first two pieces), then in an evenly spread, gently dimmed glow that wrapped the stage in a cool haze (the latter two), these works, each in its own way, seemed continualy to test and traverse thresholds—slipping into the in-between, the netherworld, the erstwhile; brushing the edges of perception; rousing not only the subconscious but something almost subcutaneous.   Death haunts this programme, but in Miller’s for mira  for solo violin, Jonathan Morton drew out its exuberence with gritty focus. Miller’s source material is “Where Did You Sleep Last Night” (also known as “In the Pines” or “Black Girl”), the last song Kurt Cobain sang at his legendary MTV Unplugged  concert, five months before his suicide. Working imaginatively with mediation and “musics found”, Miller recomposed the song from a snippet of a computer-transcribed version of Cobain’s voice. Cobain’s relatively plain delivery—which in the original turns increasingly mournful and torn—here evaporates into something utterly luminous, febrile, and startlingly visceral. From the outset Morton adopted a low-gravity posture, knees slightly bent, channelling the music’s intensity outward; its streaks of sarcasm provoked giggles in the audience.   Curiously, the saturated tone colour (in a major tonality) and the highly strained melodic gestures seemed to summon less Cobain’s angsty cover than the older, folky tradition of the song. For listeners aware of the rich social history of the song—particularly its tie to the murder-ballad tradition imported by the Euorpeans into American folk—the ghost of bluegrass mandolin strummings and of yodelling almost oozed from Morton’s playing: from the violin’s heart-wrenching portamentos and the metallic gleam of those double stops, executed with immaculate control. A hallmark of murder-ballad songs is the concealment of something gruesome beneath an almost cronning surface. Cobain’s interpretation, often regarded eerily prescient, intensifies this creepiness; Miller’s decision to rewrite it offers a no less unsettling demonstration of how music mobilises memories of life and death across centuries, races, and cultures. Subjected to a process of chopping and looping, the melodic material contracts and hardens, acquiring an almost mechanical sheen, until the music appears to migrate into the performer’s body: Morton and the song fused into a single, spasming instrument, and it became uncertain whether the body was sounding the music or the music was convulsing the body.   What followed emerged seamlessly, yet in shocking contrast. Seating less than three meters from the giant, resonating wooden container that opens Saunder’s Stirring Still II —i.e. a double bass—I found myself stunned by Enno Senft’s loose bowing near the bridge and the mesmerisingly rich sounds it drew out. Whatever was contained in this sonic multitude, released by what appeared to be the simplest strike of a “note”, scarcely required specially “intense” listening to become manifest. Like much of Saunders’s music, the piece is best encountered in the situated experience of live performance. The audience was encircled by six musicians dispersed across the space—piano, crotales, and double bass on stage; alto flute, clarinet, and oboe beside the seats. It is an invitation to sharpen one’s listening within an environment where the auditory threshold seemed compressed to a fraction of its usual range. Metaphors we habitually reach for when verbalising musical experience become almost literal: sounds travelled and met in space, merging, splitting, intertwining again. To more “classical” ears these might be seen as “half-formed” sounds; not only were the boundaries between sound and music blurred, but so too were the edges of the sonic entities themselves, creating the illusion of electronics and stretching the pacing of time into an indivisible present. Most extraordinary, though, are those instants when a soft, airy flutter-tonguing—or better still, nothing more than a long-held, toneless breath—seemed to drift across from the far side of the hall: something so fragile and simple, yet utterly precious to ears attuned to the urban soundscape one finds in London (in fact, with ears still “bleeding” from the merciless clanking of the Friday rush-hour Tube just moments before, I experienced it as a kind of blessed remedy). © London Sinfonietta/ Siân O’Connor With a more overtly anti-establishment humour than Miller’s, Drinking and Hooting Machine  came across as the programme’s cheerful renegade. Though it follows the kind of systems- or instruction-based procedure popularised by the likes of Cage and Cardew in the 1960s, its sonic rationale is not so far from Saunders’s instrumental sculpture or “spatial concert piece”. Conductor Jack Sheen and soprano Nina Guo joined all the musicians sipping, swigging, gulpping, as instructed, coaxing “hoots” from glass bottles filled with liquid, an amorphous sound-cloud stirred into life on stage, continually mutating as performers in different groups carried out their pre-ordained sequences in a free style.   A co-founder with Cardew of the Scratch Orchestra in 1969—the year after the piece was conceived—White must have imagined, at least in part, an amateur cohort for this music. An interesting irony is that London Sinfonietta’s realisation was anything but amateur: it was, inevitably, virtuosic. With exceptional control and finely tuned coordination, these musicians produced the most musical sounds one could reasonaly expect from glass bottles (imaginably, with a more mixed band of amateurs, the result might drift towards a kind of hushed cacophony with pip-pops). Attacks were imperceptible, in something like a Griseyian dal niente ; timbre was perfectly homogeneous. The sounding mass quivered quietly, crawling and swelling, with seconds, thirds, and micro-intervals occasionally floating to the surface. As with Saunders’s large mobile, this is music that thematises what is, in some sense, all music concerned with: perception, space, time, and sound—here treated as something dissectible and traceable, yet still seeping through the room as if following its own will.   Had Grisey been in the audience, he would surely have loved the treatment whereby, as the tide of White’s hoots subsided, the sustained rustles of drum skin that open Quatre chants  crept onto the threshold of perception—music of liminality is inherently processual. Between the sobering songs of death, these rustling episodes recurred; time here became palpable in what Grisey calls the “‘impersonal’ form of durations.” A novel aspect of the work lies in the fact that the diverse texts chosen—linked to the death of the angel, civilisation, voice, and humanity—serve as direct sources for Grisey’s memorable sonic forms. Guez-Ricord’s dispersed and repetitive words for the first song, which announce a cessation of the connection between the divine and the human, give rise both to the melody and to the voice “on threshold”: short utterances trapped in mordents, and prolonged vowels that merge with the metallic timbres of flute and trumpet, thanks to the careful coordination between soprano and instrumentalists. Nina Guo and Jack Sheen © London Sinfonietta/ Siân O’Connor Nina Guo’s charming middle register showcased a near-perfect balance between resonance and “graininess”, and the singing was rich in timbral variation and full of agility. Just as the summery, loose-cut green dress she wore suggested a certain lightness, her interpretative choice, too, seemed a light one: the voice added luminosity and tenderness to the subdued tone and ritualised brutality that characterise much of the piece. This is particularly evident in the song based on texts from Egyptian sarcophagi—the most liturgical-sounding of all—where Guo intoned a largely monotone line in a husky lower-middle range, using loose articulation to mould a voice full of lyricism.   The sound of bells and the shape of waves become sonic archetypes for the music. The arpeggiated micro-intervals in harp and low instruments in the second song recalled tubular bells of a dimmed colour. As the musicologist Jonathan Cross has shown through sketch studies, Grisey was indeed fascinated by the bells of Strasbourg Cathedral around the time he was composing his last works. The simulation of this sound takes on an especially striking “inside-out” quality in D’après Erinna : here the voice is woven into the ensemble’s undulating texture, both deviating from and integrating into the harmonic substance that constitutes the bell sonority. Liminal music invites us to listen from both within and without. This brand of musical thinking find echoes in non-spectralist music—for instance, in Salvatore Sciarrino, who speaks of the liminality of “intra-uterus” listening: hearing both from inside and outside a body, and hearing the body as both a source of sound and the environment it inhabits.   The permeating toll of the bell creates a ritual space—something that becomes especially definitive in the latter half of the piece, where Grisey channels the influence of Tibetan Buddhist music into a narcotic play with the thresholds between rhythm and duration ( Faux interlude ); the three percussionists’ virtuosity was in the spotlight. Climax arrived in a soaring pitch that Guo held with security—one scream that literally translated a woman’s pain in labour, as Grisey intended—while the ensemble erupted into a micropolyphonic tumult. It was only when the storm subsided and silence reigned again that we realised the whole composition had been about holding an impossibly long breath without knowing it. The only moment in which Grisey introduces a total, albeit temporary, halt comes just before the Berceuse —the gentle lullaby of tomorrow’s hope for a humanity that has just stepped across death. At an assured pace and with resoluteness, Jack Sheen let this moment of standstill work its magic: as if a layer of sound had just been peeled away, the listener—now more curious than ever—restlessly awaited whatever wonder lied bare ahead. Bell sonority resurfaced in the wavy, rocking figures that ensued and steadily unfolded.   “I dare hope that this lullaby will not be among those we sing tomorrow to the first human clones, when we must reveal to them the unbearable genetic and psychological violence inflicted on them by a humanity desperately seeking foundational taboos”, wrote Grisey in his commentary on this last song. At a time when the utopian vision of an art-science has advanced ever further, while belief and truth, once at the heart of any utterance, ebb away beneath an artificially forged fluency, this prescience feels disquieting—perhaps even more so than the work’s supposed prescience about Grisey’s impending death.   What is certain is that Grisey’s liminal sensibility—his proposition of an ecology of music in 1998—continues to have consequences in today’s musical world perhaps greater than he could have envisaged. London Sinfonietta’s revisiting of this magnum opus bore this out through its smart curation and dramaturgy. The music seemed to have neither beginning nor end. Were we listening to four very different pieces written across more than half a century, or simply attending a plenisentient appreciation of a sonic organism that has survived “ Vortex temporum” ?

When 2025年12月5日 Where 伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall） Who  指挥：艾丹·奥利弗（Aidan Oliver） 女高音：索拉雅·马菲（Soraya Mafi） 次女高音：克莱尔·巴内特-琼斯（Claire Barnett-Jones） 男高音：詹姆斯·韦（James Way） 男低音：詹姆斯·普拉特（James Platt） 格莱德伯恩乐团（Glyndebourne Sinfonia） 格莱德伯恩合唱团（Glyndebourne Chorus） What  亨德尔的《弥赛亚》（Messiah）1742年在都柏林首演，此后成为他最受欢迎的清唱剧，也是巴洛克时期的代表作品。因为其内容和耶稣的降生、受难与复活有关，因此常于复活节以及圣诞节演出。 格莱德伯恩制作《弥赛亚》演出现场 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Andy Paradise 记一笔 昨晚（12月4日）位在伦敦特拉法加广场的圣诞树正式亮灯，这颗高约二十米的挪威云杉从北国远道而来，是每年奥斯陆送给伦敦的圣诞礼物。这个传统可以追溯至1947年，为了感谢伦敦在二战期间对挪威国王哈康七世的庇护与帮助，挪威承诺每年将会赠与伦敦一颗圣诞树。 点灯仪式欢乐且温暖，同时宣告圣诞节庆拉开序幕。而皇家阿尔伯特音乐厅圣诞季也承袭传统演出《弥赛亚》，这部作品首登上阿尔伯特舞台是1871年，此后几乎年年演出，距今登台已超525次。 亨德尔写作《弥赛亚》的背景总像奇迹一样的被人传颂：仅用24天就完成的清唱剧，助他在事业低谷中重新爬上高峰。手稿整洁且一气呵成，近无修改痕迹。 格莱德伯恩制作《弥赛亚》演出现场 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Andy Paradise 今晚的《弥赛亚》由格莱德伯恩歌剧院制作，格莱德伯恩歌剧节是每年英国歌剧界的盛事，歌剧演出的中场休息传统是在草地上野餐，享受英国人最爱的乡村风光。艾丹·奥利弗从2019在开始在格莱德伯恩担任合唱团指挥至今，细腻掌握了各声部间的强度关系与戏剧张力，他指挥的《弥赛亚》被浓厚的英式氛围包裹，典雅且克制，这在演出文化相对多元的伦敦，让人忍不住惊呼「好英国！」 而英国人总以亨德尔的音乐成就为傲，但亨德尔其实出生于普鲁士（现今德国萨克森-安哈特州），27岁之后才定居英国，受到皇室器重，写下了约46出歌剧及36出清唱剧。三百年前国界估计流通自由，否则对照当今英国日益紧缩的移民政策，亨德尔难保不用面对居留问题。 岁末年终的音乐厅充满圣诞树、热红酒与盛装的人们。面对当下快速的社会变迁与不确定性，人们似乎更渴望去拥抱象征过去美好的传统，像是特拉法加广场那颗圣诞树，拥抱真诚的谢意与对内心平和的祈愿。 当观众最为熟悉的、第二部分最后一首《哈利路亚》响起，全体观众起立聆听。这项传统的来源众说纷纭，不管当年国王乔治二世是否真的有亲临现场、因为什么原因站了起来，两百多年后的我们仍旧起身，像是对《弥赛亚》、对亨德尔、对百年传统的回望与致敬。 我们总向往在两百年多年前的那一天，地位尊贵的国王也要被音乐撼动，臣服于艺术的力量。

2026年是英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）逝世五十周年。将于明年6月12日至28日举行的奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）以此为线索，重新审视作曲家留下的文化遗产：关于写作方法、关于青年、关于在边缘处倾听的精神气质。 音乐节最初由布里顿及其伴侣、男高音歌唱家皮尔斯（Peter Pears）共同创办，如今由布里顿·皮尔斯艺术中心（Britten Pears Arts）主办。节目的重点不在纪念性的名家堆叠，而在于布里顿生前最执着的事：扶植年轻音乐家、推动新作品、维持艺术与时代之间的开放关系。 瑞恩·威格尔斯沃思 今年的“年度主宾艺术家”是指挥家、作曲家与钢琴家瑞恩·威格尔斯沃思（Ryan Wigglesworth）。他带来一个长期合作的艺术团体，包括小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang）、大提琴家劳拉·范德海登（Laura van der Heijden）、钢琴家史提芬·奥斯本（Steven Osborne）以及大提琴家尼古拉斯·阿尔施泰特（Nicolas Altstaedt）。 詹姆斯·贝留（James Baillieu）与威格尔斯沃思将从2026年起共同担任为期三年的“布里顿·皮尔斯青年艺术家项目（Britten Pears Young Artist Programme）”副主任。奥德堡历来被视为青年音乐家的试炼场，但今年更进一步：与其说是提供舞台，不如说是建立长期的培养机制，其中包括23位青年作曲家、18位歌手、13位器乐演奏者、6位指挥、4位文化管理者，分布于声乐、钢琴、弦乐、当代音乐等工作坊，也包括与Chroma、Roderick Williams、Nash Ensemble的密集合作。 詹姆斯·贝留 大型制作方面，焦点之一是半舞台版德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》。导演罗里·基尼尔（Rory Kinnear）的戏剧敏感度将有可能使得这部象征主义经典呈现得更像一部“心理室内剧”。参演阵容包括索菲·贝文（Sophie Bevan）、雅克·伊姆布雷罗（Jacques Imbrailo）、戈登·宾特纳（Gordon Bintner）、莎拉·康诺利（Sarah Connolly）与约翰·汤姆林森（John Tomlinson），由威格尔斯沃思指挥。 另一条重要线索是对三位二十世纪作曲家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、汉斯·魏尔纳·亨策（Hans Werner Henze）、捷尔吉·库塔格（György Kurtág）的百年诞辰纪念，其中库塔格明年将满一百岁。三人的写作方法迥异，但都在实践某种“审慎聆听声音”的态度，与布里顿的精神世界遥相呼应。演出者包括皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、史蒂文·奥斯本、卡杜奇四重奏等。节目中也包括库塔格的作品在英格兰的首次亮相，以及费尔德曼晚期作品的长时聆听实验。 布雷特·迪恩  © Bettina Stoess 作为当代音乐的重要据点，2026年的奥德堡音乐节共有6部世界首演，其中3部由布里顿·皮尔斯艺术中心委约、5部合作委约，以及5部英国首演。作曲家包括埃莉诺·阿尔伯加（Eleanor Alberga）、莱拉·奥尔巴赫（Lera Auerbach）、坦西·戴维斯（Tansy Davies）、布雷特·迪恩（Brett Dean）、弗蕾娅·沃利-科恩（Freya Waley-Cohen）、布莱恩·克里斯蒂安（Bryan Christian）、赛达·洛德（Seda Röder）、吉尔·贾曼（Jill Jarman）等。作品涵盖器乐、声乐、合唱、跨界音像、新媒体与场域创作，其中坦西·戴维斯的新作将与音乐节主场地所在的Snape Maltings音乐厅的建筑声学互动，而沃利-科恩的新作则为威格尔斯沃思及其音乐家朋友们量身定制。 乐团方面，包括BBC苏格兰交响乐团、BBC威尔士国家管弦乐团、克努森室内管弦乐团（Knussen Chamber Orchestra）、伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）、布里顿室内乐团（Britten Sinfonia）等。室内乐系列由贝尔切亚四重奏（Belcea Quartet）、卡杜奇四重奏（Carducci Quartet）、皮亚蒂四重奏（Piatti Quartet）领衔，演出从布里顿、施尼特凯、门德尔松直到当代作曲家的新作。 与布里顿遗产相关的展览与活动今年规模更广。音乐厅之外，布里顿和皮尔斯的故居“红房子”（The Red House）将推出年展“Before Life and After”，追溯布里顿作品中的生态与精神世界；艺术家简·麦凯（Jane Mackay）将展出百幅布里顿主题绘画；Snape Maltings的三场视觉艺术展继续探索声音、图像与自然。延续近年的做法，新一届音乐节也将举办第二届“Big Day Out”社区日，以开放排练、户外音乐、互动装置等形式把音乐节延伸到社区生活之中。 莎拉·康诺利  © Christopher Pledger 在声乐节目中，莎拉·康诺利与钢琴家约瑟夫·米德尔顿（Joseph Middleton）将带来一场专注于布里顿早期艺术歌曲的独唱音乐会；卡罗琳·桑普森（Carolyn Sampson）与马里安合唱团（The Marian Consort）的节目跨越文艺复兴与当代，以新旧声乐作品的并置呈现布里顿所重视的“传统与现代的对话”；尼古拉斯·马尔罗伊（Nicholas Mulroy）与苏格兰合奏团（Scottish Ensemble）将呈现围绕“记忆与重写”的当代声乐项目；而罗德里克·威廉斯（Roderick Williams）的新作则面向社区合唱与专业歌手同时创作，延续他在参与式创作上的实践。 与此同时，音乐节继续延展“布里顿档案（Britten Archives）、东英吉利亚（East Anglia）的景观与声音文化”之间的关系。包括在Snape Maltings河岸的场域表演；基于布里顿手稿的声音工作坊；由建筑师与声音艺术家合作的“河口声音步道”；以及面向青少年与儿童的写作与聆听计划。 作为“年度主宾艺术家”系列的一部分，瑞恩·威格尔斯沃思还将与启蒙时代乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment）合作，指挥一场围绕“布里顿与早期音乐”主题的交叉节目；并与皮埃尔-洛朗·艾马尔举办两场对话式音乐会，分别聚焦现代钢琴技法与结构性聆听。威格尔斯沃思个人的创作也在今年占有一席位置，他的新钢琴三重奏与一首声乐套曲届时将迎来英国首演。