一個是來自日本、鍾意珍奇異獸的少年，一個是經歷祖父性侵暴力、母親堅持放火自盡的紅髮盲女，二人因一次古董車交易相遇，開啟為期五天的公路之旅。這是《遇上1967的女神》的故事，影片作為香港導演羅卓瑤回顧展的一部分，在2025年英國香港電影節（Hong Kong Film Festival UK）上放映。 導演用大膽的色調同廣角鏡頭渲染少女的勇敢出走同奔向自由之旅。雖然主題是略為cliché的如何面對創傷、走過創傷，但用頗具風格的魔幻色彩加公路片元素，再加之拍攝背景在2000年，的確前衛且別具一格。 澳大利亞旖旎的自然風光為影片增加一層濾鏡與隱喻——守護女孩的鹿、具有靈性的蜥蜴，與祖父大肆開採礦石的剝奪破壞形成對比；而一家人曾經和諧生活的牧場小屋，也早已在變態男人的手下慢慢遮蓋彩色塗鴉油上慘白、風乾成為廢舊車棚。 至於Goddess這個古董車的形象究竟為何在整個影片中出現？既是難以擺脫的家庭陰影，又是走出世界的契機。母親無法消化自己的經歷，在「命運」前選擇寄託神明與延續傷害，無力反抗便選擇自盡；這種悲劇與軟弱「代代相傳」，由祖母到自己；然而紅髮女孩並未接受這一安排，而是將其作為公路旅行的開端，她斜倚在窗邊「望」風景時略為揚起的嘴角，反而才是最不起眼卻越發動人的鏡頭。 地下礦洞裡擁抱的最後一個鏡頭，我並不想用「愛」帶來了諒解的可能一錘定音。相比與饒恕，放下刀是因為，她終於發現，自己和變態男人，原來可以屬於兩個世界。 《遇上1967的女神》劇照 除澳大利亞的部分，影片亦時常夾雜東京繁忙到極具壓迫感的城市畫面。被車輾過的友人屍體、快速幹線急速掠過，故事中日本男仔的人物背景用刺耳銳利的聲音便簡潔利落交代。兩個在各自世界跌跌撞撞、被迫封閉了靈魂的人，在1967年的古董車上，才得以像冬眠的動物找到自己溫暖的巢穴。 觀看到一半，影片突然出現「人類登上月球、探索宇宙」的科普畫面及文字。行出戲院去食米線的路上我同友人不停猜測，百思不得其解。然而再貫通整個電影的表達，突然明白，影片中在講的「出走」的勇氣，其實就好像人類這一物種踏出地球。不過我亦在另外一篇影評中找到不同的討論，影評人譚以諾在《羅卓瑤的文藝傳統與<遇上1967的女神>的高峰》一文中，將這一鏡頭解讀成對現代文明之極限的暗示，以此延伸出戀物、遺棄以及原罪的世界。而影片中女孩的反應，則是在不同世界中濃縮出應對方法，回歸人的本質。 結合中西方的古典音樂，影片似乎也在交待一種文明的「對讀」。開場前，根據導演背景介紹，我預期看到的劇情是亞洲的移民視角在異地的觀察。然而極為驚喜的是，觀影內容截然相反，是以東方男性的視角切入澳大利亞女仔的世界。這種地域及性別的兩次扭轉或許提供了一種反向的凝視，亦進一步擴展了「所屬」與「流浪」的邊界。

When  2025年9月19日 Where 倫敦皇家歌劇院林伯里劇院（Linbury Theatre, Royal Opera House) Who  原著：克里斯托弗·伊舍伍（Christopher Isherwood） 導演與編舞： 喬納森·沃特金斯（Jonathan Watkins） 原創音樂：賈思敏·肯特·羅傑曼（Jasmin Kent Rodgman） 原創歌曲： 約翰·格蘭特（John Grant） 服裝設計： 埃莉諾·布爾（Eleanor Bull） 字幕創意： 本·格洛弗（Ben Glover） 燈光設計：西米索拉·馬耶科杜米（Simisola Majekodunmi） 舞台設計：基亞拉‧史蒂芬森（Chiara Stephenson） 聲音設計：艾瑪·拉克斯頓（Emma Laxton） 音樂指導與編排：菲歐娜·布萊斯（Fiona Brice） 原創服裝概念：霍莉·沃丁頓（Holly Waddington） 戲劇指導：盧克·佩爾（Luke Pell） 編舞助理：勞拉·卡萊斯（Laura Careless） 主唱：約翰·格蘭特飾演“喬治的心靈”（The Mind of George） 主演：喬納森·戈達德（Jonathan Goddard）飾演喬治（George） 主演：哈里·亞歷山大（Harry Alexander）飾演吉姆（Jim） What  改編自克里斯多弗·伊舍伍出版於1964年的小說《單身男子》（A Single Man），曾經由湯姆·福特（Tom Ford）在2009翻拍成電影，這次則由編舞家喬納森·沃特金斯創作的全新現代芭蕾舞劇，音樂則由約翰·格蘭特和 賈思敏·肯特·羅傑曼 創作，重新訴說這個喪失摯愛的故事。 坐在舞台上方的人脸装置里约翰·格兰特 ©2025 Johan Persson 記一筆 踏進今晚的皇家歌劇院，主表演廳威爾第歌劇《西西里晚禱》已開演，樓下能容納400人的林伯里劇院的《單身男子》即將迎來觀眾入場。橫跨140年的兩個作品，恰好表現出歌劇試圖擁抱不同觀眾群所作的努力。 第一支舞是喬治的肉體帶來的《我在》（...Am now I am now），在同性伴侶吉姆車禍死亡之後的幾個月，喬治機械性的起床洗漱，重複性的動作裡帶來深刻的、近乎麻木的哀痛。但是世界並不因次停止運轉，生活繼續仍舊，喬治在熱鬧的人群裡啜飲悲傷、屢屢回憶跟吉姆的生活點滴。講述的同性戀人的故事，失去摯愛的哀悼，是人類永恆的母題。 约翰·格兰特与舞者们 ©2025 Johan Persson 美國歌手約翰·格蘭特則分飾了“喬治的心靈”，整場演出他都坐在舞台上方的巨大人臉裝置裡。約翰的音樂總帶有強烈的抒情敘事性，導演喬納森更給予他完全的創作自由，於是觀眾得以迎來一個帶有凜冽北國氣息、卻又徬彿是圍坐在火爐邊聽著朋友說話，真切剖析自己情感的音樂作品。 今晚的喬治由45歲的舞者喬納森·戈達德飾演，在其他場演出中，他飾演的卻是死去的吉姆。或許正因如此，喬納森的喬治似乎帶有吉姆的影子，一對相伴多年的戀人被迫生死兩隔，但你早已融入了我的身體。 乔纳森·戈达德 ©2025 Johan Persson 喬納森·沃特金斯無疑更加擅長雙人舞，不光是喬治和吉姆的共舞自然地令人心碎，其餘舞者的雙人舞也頗為吸睛。可惜這種情緒常常被誇張的群舞打斷，群舞象徵的是1960年代社會對同性戀的偏見，導演試圖為作品賦予時代背景，但過強的戲劇反差，卻造成了觀賞過程中的情緒無法連貫。 原本已經準備好接受跟電影一樣的的結尾撞擊，沒想到觀眾被贈與了一個雖有悲傷陪伴、但仍舊努力前行的結局。約翰·格蘭特終於從人臉裝置中爬到下方舞台，“兩個喬治”合而為一。

When 2025年9月15日 Where 伦敦国王音乐厅（Kings Place） Who 成军三十年有余的马尔钦·瓦西莱夫斯基三重奏（Marcin Wasilewski Trio） 萨克斯管手艾玛·拉维奇（Emma Rawicz） What 由乌卡什·德罗兹杰尔（Łukasz Drozdziel）与卡西亚·康斯坦斯（Kasia Konstance）策划并组织的LOT波兰爵士节（LOT Polish Jazz Festival），通过五场音乐会展现波兰爵士的传统与当代创造力。 Why 波兰爵士乐偏安一隅，但在传奇人物的影响和新一代音乐家的推动下不断发展。本次音乐节既带来代表波兰当前爵士乐水准的艺术家和团体，也请来了英国的爵士乐人与各团体合作。 马尔钦·瓦西莱夫斯基三重奏与艾玛·拉维奇. 摄影：张璐诗 记一笔 世上爵士钢琴三重奏多如牛毛，但成军超过三十年、持续协作的乐队却不多见。三人的默契，无论张弛，都可以用“滴水不漏”去形容。 鼓手米哈乌·米斯凯维奇（Michał Miśkiewicz）游移的质感和简约的节拍，贝斯手斯瓦沃米尔·库尔凯维奇（Sławomir Kurkiewicz），用富有张力的脉动和跨越八度的跳跃音，将钢琴家马尔钦·瓦西列夫斯基（Marcin Wasilewski）的旋律稳固支撑起来。 作品主要由马尔钦谱写，他的旋律有时游离在大堂电梯音乐的边缘，但在掉入糖罐之前也幸亏都可以抽身而出。三人先锋抽象的和声和即兴，固然最能展示其“脑电波同步”；旋律稍甜腻之际，三人合体也还是能有火星溅出，紧密而强烈，这就不太一般。 波兰声誉最高的的爵士钢琴三重奏“马尔钦·瓦西列夫斯基三重奏”（Marcin Wasilewski Trio）之前在ECM厂牌发行多张备受好评的专辑，并与多位爵士巨匠合作，包括托马什·斯坦科（Tomasz Stańko）、乔·洛瓦诺（Joe Lovano）与查尔斯·劳埃德（Charles Lloyd）。他们其实算是伦敦舞台常客，去年才参与过伦敦爵士节。这三位中年乐手，其实已成团30多年，当他们不过十多岁时，遇到了名家伯乐、爵士小号演奏家托马斯·斯坦科（Tomasz Stańko）。正是后者带着三人入行，从而走向国际。 1993年，苏联解体四年后，波兰最具代表性的爵士乐手、小号手遇见了鼓手米哈乌·米斯凯维奇、贝斯手斯瓦沃米尔·库尔凯维奇和钢琴家马尔钦·瓦西列夫斯基。这三位少年刚刚组建了“单纯原声三重奏”（Simple Acoustic Trio）。当时斯坦科刚与ECM签约，正带着由欧洲明星乐手钢琴家博博·斯滕森（Bobo Stenson）、贝斯手安德斯·约尔明（Anders Jormin）、鼓手托尼·奥克斯利（Tony Oxley）组成的四重奏在国际舞台上巡演。但在波兰本地的演出，他希望找一些费用更低的本国乐手。 斯坦科当时没有自己的鼓手，刚好有人向他提起初出茅庐的米哈乌，他是当时波兰有名的萨克斯演奏家亨里克·米斯凯维奇（Henryk Miśkiewicz）之子。斯坦科接受了推荐，冒着险把贝斯手斯瓦沃米尔也带上。合演过一次，斯坦科决定留下他们。后来钢琴手马尔钦一直催同伴引荐，几个月后斯坦科也把他带上了道。 当晚的波兰爵士节现场，三人演到一半，将23岁、还在伦敦皇家音乐学院念书的萨克斯管手艾玛·拉维奇请上台来一起演奏。这一台老少配，就像三重奏自己的历史重现，只是如今他们成了前辈。艾玛姑娘在次中音萨克斯管和高音萨克斯管之间切换，个人更喜欢她在高音萨克斯管上的演绎，虽在叔伯辈的默契演奏下显得相对生疏，但听得出已拥有充分的和声敏感度，独奏时也显示出老练的即兴乐感。 但在我眼里，全场最突出的是鼓手。米哈乌变着法子敲出不重复的节奏型，有时用刷子，有时干脆直接用双手拍打。这么多年以来，他仍在探寻新鲜感。同时，我在他的风格中也听出了托尼·威廉斯（Tony Williams）的踪影，挥洒之余略带冷寂。真是令人喜欢。 余下的波兰爵士节音乐会如下： 安娜·玛丽亚·约佩克（Anna Maria Jopek）&莱谢克·莫日热尔（Leszek Możdżer） 9月26日 周五 19:30 地点：卡多根音乐厅（Cadogan Hall） 皮奥特·沃伊塔西克五重奏（Piotr Wojtasik Quintet） 9月27日 周六 20:00 地点：国王音乐厅（Kings Place） 艾丽斯·扎瓦茨基（Alice Zawadzki） 9月28日 周日 13:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho 阿加·扎里安三重奏（Aga Zaryan Trio） 9月28日 周日 20:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho 斯瓦韦克·乌尼亚托夫斯基（Sławek Uniatowski） 9月29日 周一 20:00 地点：PizzaExpress Jazz Soho

本周，英国摇滚乐队Suede（山羊皮）为期近一个月的伦敦南岸中心驻留项目“Suede Takeover”在继续：9月17日带来“Suede: Off Mic”，9月19日则携手Paraorchestra及乐团指挥查尔斯·黑兹尔伍德（Charles Hazlewood），首次呈现完整交响编制的演出。明年1月至2月，Suede将开启英国巡演。 几年前，我与主唱布莱特·安德森（Brett Anderson）有过一次单独交谈。2018年，安德森出版了第一本回忆录《漆黑清晨》（Coal Black Mornings）；那年夏季，他受邀作为嘉宾参加爱丁堡国际图书节（Edinburgh International Book Festival），我提前约了他，在爱丁堡相见。 从他写的歌词到这部回忆录，再到与他面对面交谈，安德森给人的愤世嫉俗感相当统一。他自小跟一家人住在苏塞克斯郡乡郊的小镇廉租屋，他们却一直与社群格格不入：父亲沉迷李斯特，每逢作曲家诞辰日就会把国旗挂上房顶；母亲会在花园里晒天体日光浴，“邻居们都把我们家称为‘厨房里放钢琴的那帮怪人’”。 安德森后来又出了第二本回忆录。我记得当时完整看完第一本的感觉是：完全没想到他能写得那么好。他自述“工人阶级出身，却从小被灌输中产阶级审美价值观，但因为贫穷，教育没法跟上”，这解释了小镇青年身上永远不会磨灭的边缘感。正如他自嘲熬出头之后的“山羊皮”乐队，“外表看，人人都以为我们是高冷的伦敦精英；其实骨子里是永远融不入圈子的局外人。” 安德森的回忆录中有两处关于“贫寒”的细节写作，令人印象格外深刻。一是写安德森小时候家境贫寒，因此申请了学校的免费午餐。但学校安排“特殊生”在饭堂里单独排一队领餐，安德森还记得当时被“展览”、被讪笑的耻辱感，他联想到了狄更斯《雾都孤儿》。 另外一次是圣诞节前夕，一家人上伦敦买礼物准备过节。车子开到伦敦富人区“骑士桥”时忽然坏了，一家人不得不下去推车。这个场景恰好就发生在高档商店哈罗德门外。一家人在挥汗推车，上流阶层打扮的人们在左右冷漠穿梭。安德森下笔犹如批判现实主义小说家附身。 他的写作风格与他的歌词一样注重细节。这位“流鼻涕的忧郁小孩”被“沙拉酱、奶茶、廉价肉喂大”，十多岁开始写日记；读《1984》时最大的感悟是“凡是艺术都与爱情有关”；中学假期帮人洗厕所赚钱买唱片；初建乐队在超市门口卖唱，被顾客付钱叫停；大学期间在曼彻斯特一家夜店当DJ，不肯放雷鬼音乐，被尾随者按到垃圾桶里踢打；考入伦敦大学后随身带纸笔，记录地铁里路人的对话；为了能经常“浸在”大学时期女神贾斯婷的光芒里，他将专业从城市规划转到建筑系……这些经历在他的歌词中都有注脚。他在书中总结创作态度，认为艺术就是记录、诠释并转化个人经历，“音乐就应该刺破并超越现实”。 安德森借鉴莎士比亚《理查三世》的手法，让主人公在戏中不时转向观众，吐露心声、陈述教训。例如写到失恋消沉时，他会别过头总结：“我是一个依赖情感共存的人，生命里有了另一半才感觉完整。” 图书节上的安德森已是中年素食者，平时热爱骑车与冥想，与三十年前Suede商业巅峰时期的“妖娆”形象判若两人。他一身黑西装、黑衬衫，经历了乐队十多年前的突然解散、单飞及重组，这次以作家身份亮相，时间恰好是一个“礼拜六的晚上”，与那首Suede的代表“金曲”同名。观众席上响起尖叫与喝彩，不远处爱丁堡城堡上空的艺术节焰火刷过夜幕。 那天下午，我到了这家名叫“老虎与蔷薇”的酒店，请前台给安德森的房间打电话。几分钟后，好像在哪里出现都穿着同款黑衬衫的中年人端着一杯热茶，向我伸出一只手：“你好啊，我是布莱特。”他脸上或许由于六小时的火车旅途、或许因为戒备心而僵直着的线条，要到我们坐下交谈了15分钟以后，才舒展开来。 熬出头了，也还是局外人 LC=张璐诗 BA=Brett Anderson LC：你是坐火车来的？ BA：是的，我坐的火车，其实挺挤的。 LC：我今早在火车上读完了你的书。首先我想知道，这本书是怎么开始的？一开始是写给你儿子的吗？还是…… BA：嗯，是的，一开始是这么起头的。我觉得，当人成为父亲之后，会更频繁地回想自己的童年。我儿子还很小的时候，有一天我喂他吃糊，有一点掉出他嘴边了，我立即拿勺子去接。就在那一瞬间，我仿佛能感觉到勺子在我嘴边的触感，跟我小时候母亲喂我的情景一模一样。书的前半部分，我写了很多我与父亲之间的故事，然后引申到我与我儿子的关系。所以最后它就发展成了关于“父亲身份”的故事吧：如果要说有主题的话，那大概就是它的主题。 “我不想装成多才多艺的样子” LC：你是什么时候开始想写这样一本回忆录的？ BA：我也说不准，大概不算很久吧。其实我很早前写过一些东西，但后来搁下了，犹豫了很久。说实话，我并不喜欢大多数的摇滚传记，那些书通常都挺糟糕的，多半只是写给歌迷看的，没有什么文学价值。我不想写成那样……因为想来想去，我几乎想不到哪一本能真正超越歌迷兴趣本身，还能算得上是一本“好书”的传记，这种例子非常少。 而我想尝试写一本真正可读的书，不落入摇滚传记里常见的那些老套。听起来或许有点野心勃勃，但我确实不想写成那种陈词滥调。所以最后我觉得，唯一的办法就是把书写到某个节点就停下——停在乐队成名之前。这样才能避开那些窠臼。这书就是为我自己写的，出版商要是不喜欢，那就拉倒。 安德森在爱丁堡国际图书节上签售 摄影：张璐诗 LC：那我挺想知道，你儿子对这本书是什么反应？ BA：哦，他没读。 LC：他没读？ BA：是的，他说不，他的阅读水平还停留在六岁小孩的程度。也许二十年后他才会看这本书吧，谁知道呢？我也不会逼他，除非他自己想读。这本书就放在那里，等着他。也许要等到我死后，他才会翻开。我已经想到那么远了。 我最不希望的就是整天催他：“快看我的书！”那样不行。就让它安静地待在书架上吧。或许三十年后某一天，他想看了，那很好。如果他永远不想看，也没关系。这本书是留给他的，是一份记录。“写这本书，就是要让我儿子知道他（有我这样一位父亲）是多么幸运，而不像我……”（咬牙切齿说完这句话，安德森嘴角、眼角的笑纹舒展开来。） LC：你会给他读书吗？ BA：当然会。不过我也会试着读一些儿童书以外的东西。我有时会给他读诗，比如爱德华·李尔（Edward Lear）的作品。不过说实话，他更喜欢我给他读《哈利·波特》。 LC：你刚刚提到过，想刻意避免写成那种老套的“成名故事”。那你是一开始就打算写一些关于失落和失败的回忆吗？还是这些内容是在写作过程中自然冒出来的？ BA：你是问我一开始就决定主题了吗？嗯，可以算是吧。不过前言肯定不是我最先写的部分。通常要先把书写出来，再去反思它究竟讲的是什么，然后才能说清楚主题。因为这种东西经常会变。我喜欢一句话：“故事就在讲述的方式里”。有时候正是讲述的方式让内容发生变化，慢慢生长。那本书最终并不是我最初打算写的那本书。就像我做的每一张唱片，从来没有一张完全符合最初的设想。你有一个起点，然后它自己发展、演变，这本身就是美感所在。所以，不，我一开始并没有完全定好。但我清楚我想写父亲，写父亲的身份，写我和我爸的关系。我知道想写得诚实，也知道不想写成传统的摇滚传记。因此我确实给自己设定了一些基本界限。 LC：有想过写小说吗？ BA：有的，想过，去年还写过一些，我自己还挺喜欢的。 LC：打算出版吗？ BA：谁知道呢。我写这本书更多是为自己。老实说，我写它只是为了熬过冬天——英国的冬天太难熬了。有时候我就坐在那里想：“天啊，我该干什么？”于是我写了一部中篇小说，或者说是短篇长一点的那种。我挺喜欢它。也许以后有人会读到，也许有人会喜欢，但我并不打算急着把自己转型成小说家，那有点夸张。 我不想成为那种人，样样都有涉猎，却没有一样深入，也不想装成“多才多艺”的样子。我觉得重要的是选好你的武器，决定自己要做的事，然后把一件事做到最好。我的本职是词曲作者。写书，其实也是从我的创作经验、从那个过程中延伸出来的。 LC：现在你还住在伦敦吗？ BA：我一半时间在伦敦，一半在乡下。两个地方都有房子。 LC：你在书里提到，在诺丁山住了很久。 BA：是的，我在诺丁山一直有房子，差不多三十年了。最初搬过去的时候，我楼上住的就是那时候还没成名的艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor），现在想想挺有意思的。现在在伦敦别的地方我也有房子。 LC：你对上世纪九十年代初的伦敦很怀念吧？ BA：是的，当一个时期成为一个人的童年时，就会触发怀旧，他们才能用更成熟的方式回过头去看。 LC：那时候和现在的伦敦应该很不一样。 BA：伦敦现在完全是另一座城市。我觉得欧洲大多数城市变化都很大。比如柏林，我们第一次去时，那地方非常陌生。我是素食的，我记得当时在德国几乎找不到素食餐厅。现在完全不一样了，来自世界各地的食物都有，每个人的英语都讲得流利。 伦敦也是这样，变化非常大。1988年左右我搬去诺丁山时，那地方很破，到处都是慈善二手商店，很多废弃的房子。你知道吗，诺丁山在七十年代其实是贫民窟，上网搜一下，你会看到非常惊人的照片。那些现在价值数百万英镑的房子，当时几乎都快塌了，到处是波纹铁皮板。 当然有些变化是好的，有些就不太好。我怀念旧的诺丁山，那时住那儿的人群完全不同，艺术社区更多。现在基本都是对冲基金经理、银行家或者其他的有钱人。这改变了这个地区的性质，如今诺丁山更像骑士桥（伦敦富人区）。我觉得挺遗憾的，因为那时候这里的文化多样性更丰富，也更有文化活力。 “能做出有趣音乐的人，快活不下去了” LC：你在书里将乐队进入主流视野的渴望形容为“进入糖果店”。在乐队成功的节点，媒体扮演了关键的角色（山羊皮最初凭借音乐杂志NME上一篇乐评获得突破）。但在书里也能看到你对于一些山羊皮媒体报道的澄清。你怎么看乐队与媒体的关系？ BA：我们与媒体的关系挺有意思的。我们曾经被冷落了多年，一来是因为我们水平确实不高，二来也是因为在“盯鞋”（shoegazing）风格占主流的时代，一心去探索属于”山羊皮“自己的风格。后来我们慢慢进步，写出了一些好歌，媒体就开始兴奋了。但媒体是不可轻信的，它既不好也不坏，仅仅是一个存在，是一种工具，就像今天的互联网，只是一种作用力。 音乐媒体也是这样。当然它也让人很恼火。每次发新专辑依然是很艰难的事，总会带点尴尬，好像在接受某种“善意的羞辱”。一直都是这样的。不过就是这样，我对媒体没什么好抱怨的。乐队要在音乐媒体上得到好评不容易。山羊皮过早地获得了过高的媒体曝光率，现在回过头去看，这很不健康，但发生的时候，你没办法拒绝，只能顺势而为。 LC：从C86（1986年NME杂志出版的磁带而引领的英国独立音乐标志性运动）、你经历的乐坛发展到现在，你对未来音乐创作与乐坛趋势有什么看法？ BA：我愿意保持乐观，总会有令人兴奋的新东西出现。只是说实话，我自己越来越难找到它们。 音乐产业今天碰到了一些麻烦。最明显的问题是，那些做边缘、实验性音乐的乐队，现在根本负担不起创作。这真是一件很悲哀的事。大概从十五年前开始，随着互联网、流媒体的普及，以及盗版等问题，音乐产业的收入就越来越少了。 对于那些站在生态链顶端的流行音乐人，他们暂时还没有感觉到威胁，照样赚得盆满钵满。但那些处于边缘、能做出有趣音乐的人，却快活不下去了。音乐产业就像一个生态系统，假设有肉食动物、草食动物和植物；如果把植物都割掉，草食动物慢慢会死光，肉食动物也很快没有食物可吃。到那时候，像《X Factor》这样的电视歌唱比赛可能会成为最大的赢家，音乐产业最终可能会变成广告业。这是我最害怕的。 回到你提到的C86，或者更早的独立音乐运动。当然，那并不是独立音乐的真正起点。真正的开端，要追溯到1979年巴斯科克斯（Buzzcocks）的单曲《Spiral Scratch》。那才算是起点。现在情况当然完全不同了。当时的音乐是地下的。后来到了90年代，独立音乐达到顶峰，变得商业化。而现在，它又被迫回到地下。这可能很有趣，我们或许会看到一些新的东西出现。到目前为止，我还没有真正听到，但偶尔会有一些新乐队冒出来，而且我相信，总会有人继续做下去。 “带着中产价值观的工人阶级” LC：你在书里写到，自己最初写歌是为了“赋予贫穷的生活一点意义”；现在你也不再是“受折磨的艺术家”，写歌的动力是什么？ BA：我想，假设所有艺术都必须在痛苦或混乱中诞生，这是一个巨大的误解。其实有很多伟大的艺术作品并不是在混乱状态中完成的。如果你是一个有创造力的人，你必须在你所处的任何生活状态中找到可以写的东西。我现在50岁了，已婚、有孩子，日子过得不错，但这并不意味着我失去了声音。恰恰相反，我觉得我正在发现一些新的、细微的生活角落去书写，这让我非常兴奋。当然，有些人会在某个时刻耗尽灵感，因为他们对生活麻木了。但任何真正有价值的艺术家，在五十岁的时候，依然能写出和25岁一样有趣的音乐。 写歌的驱动力，就是永远去追寻下一个更好的作品。当然，我也有一些个人的动力。我希望给孩子们树立一个好榜样。这是个人层面的事。即便没有孩子，我也会继续写歌。但因为有了孩子，这成了我额外的动力。我可不想让我的孩子们看到老爹整天待家里无所事事只会玩任天堂。我希望为他们竖立起一个榜样：工作并不只是谋生工具，还是寻找人生意义的途径。 LC：即使是在乐队进入了“糖果店“以后，你在人前人后表现出来的边缘感一直都在。比如受邀参加颁奖典礼，却故意出洋相。一边渴望成功，一边是错位感，你怎么处理这对矛盾？ BA：保持不被接纳的边缘感很重要。我看到有些乐队是颁奖礼常客，经常走红地毯，我就想：这个样子怎么可能有自己的声音呢？我感觉山羊皮乐队永远都得去证明自己，不像一些乐队，无论发布了什么，媒体都会写“天啊，真了不起！”即使实际上那张专辑并不怎么样。而我们呢，就从来没有过这样的待遇。媒体对我们总是很客观，因此我们必须付出更大的努力。我觉得我们一直都是局外人，从来没被真正接纳过，25年后依然如此。但我认为这其实挺好。艺术界需要一些不被完全接纳的人。 也有可能是我在给自己编织一种“边缘者的神话”。但我挺喜欢这种感觉。 LC：你从小就不合群，青春期的疏离感也很明显，也不屑于跟男孩们斗酒。 BA：回想起来，那就是我家里的影响了。我们家很穷，住的是公家廉租房，父母亲却给我们灌输中产阶级的价值观，换句话说，我们是“带着中产价值观的工人阶级”。我父亲希望我长大能成为音乐会钢琴家，但我们没有钱去实现。你懂吗？ LC：看来你身上的傲气就是这么来的了。 BA：对啊。我就是有一种骄傲，但不论走到哪里都格格不入。我挺喜欢这种不合群的感觉。 LC：直到现在还是这样吗？ BA：是的。跟家人在一起当然很融洽。但跟乐坛同行就从来不会刻意去融入。有时会碰上几个同行，寒暄两句以后，也就各走各路。我很不喜欢去商业性质的乐坛派对，我也十分讨厌参加颁奖典礼，这种场合令我（做出嗤之以鼻的动作和声音）。我也不会“混圈子”，根本不懂怎么去做，也不喜欢。 LC：有个无关的问题，但我很好奇：你有没有见过Morrissey？因为你在书里提到“史密斯乐队”（The Smiths）对你的影响很大。 BA：见过。我见过他一次。我见过他，就一次吧。事实上，是在一次“水星奖“颁奖礼上，（大笑起来）我这辈子就上过三次水星奖，见到他就是其中一次。就很普通，我和他握了个手，打了个招呼，聊了几句。 LC：感觉像是见到了“偶像”吗？ BA：也就那样吧。问题是，我见的是哪一个Morrissey呢？每个在公众面前的人都是戴着“人设”这一面具的，人家不请你到家里喝茶闲聊，你都无法见到那人的真实模样。即使到了人家里喝茶，那人也还是在扮演着一种角色的。每次下楼到街上买点喝的，都会自然戴上面具。也不是说就是伪装，但这就是人与人互动的程式。 我跟他握过手，打过招呼。我们算是见过面吗？我不知道。 半空的塑料袋，人行道上的狗粪 LC：你在书里不断回忆，同时也在做自我反思和批判，有点像自我心理分析。你对心理学感兴趣吗？ BA：我对自己很感兴趣（笑）。自我批判很重要。很多人在读这本书时都挺惊讶的：我经常毫不留情地揭自己的短。我并不需要“装”，这是我的写作要点：老实说话，不像一些摇滚乐手，总喜欢给自己贴金。 我对人生、对自己反思了很多。在写作过程中，我发现了不少以往不了解的自己。我建议每个人想加深对自我的了解，就去写回忆录吧！还能省下不少看心理分析师的钱。心理分析师做的，其实也只是坐在你对面，把你对自己的提问投射回来而已。写书的作用也是一样，你需要的就是这样一面镜子。 LC：你刚才提到可能会回去翻看一些日记？ BA：会翻，但其实日记里大多是胡写的，很多内容特别无聊，比如足球比赛之类。唯一有趣的地方，就是它们实在太无聊了（笑）。 LC：那这些日记里没有帮你回忆的线索吗？ BA：没有，其实没有。我更多是和我姐姐聊，因为她对我们童年的记忆更清晰，她比我大嘛。和她的谈话对我很重要。实际上，她是书里唯一被写到的人。但在书出版前，我把内容给她看过。我特意决定，所有被我写到的人，第一次读到这些内容都是在他们拿到书的时候。我没有提前寄给他们，也没问“这样写行不行”。唯一例外是我姐姐，因为我要核实一些家庭细节。 不过我觉得写作就是这样。当你开始写关于过去的事时，人们会问“你怎么记得这些？”其实一旦开始写，你的大脑就会一点点解开那些记忆，很多细节就会涌出来。这真的很神奇，也挺感人的。我一直喜欢写细节。书里也提到过，我把这种习惯和写歌联系在一起。很多人认为最能引起共鸣的，是爱情啊、自尊啊这些“永恒的主题”。我偏不这么做。我的歌词里写的，是飘在半空的蓝色塑料袋、风中飞散的杂物、人行道上的狗粪之类的。对我来说，从细节入手才更真实。 “除了远远避开，无能为力” LC：“Britpop”这个词对你来说意味着什么？（九十年代初，Suede被视为定义Britpop的先锋乐队。在中国，如今也有乐队自称玩Britpop。） Brett：哈哈，这很有趣。我觉得有点像“雷鬼”，原本是牙买加的音乐，现在伦敦的白人小孩也会玩。Britpop如今也成了全球各地都被模仿的音乐类型。在英国，自称Britpop乐队会显得奇怪。我记得好像是斯图尔特·麦克康尼（Stuart Maconie，当年的NME写手，如今常年做电台节目主持人）最早提出这个说法。当年的音乐记者很喜欢为乐坛造势，这在80年代尤其明显。我想，这大概是因为1976年诞生的朋克浪潮——那是英国很长时间以来影响最深远的一场文化运动。之后，记者们急于创造下一次“浪潮”。但今天看来，他们都放弃了，音乐媒体也在式微，这又是另一个令人惆怅的话题。如今没有人去为新音乐造势，回头看，倒也令人怀念。但所谓“英伦流行”不过如此，它只是把一堆乐队捆绑在一起而已。 Suede主唱Brett Anderson在伦敦南岸中心 © Paul Khera LC：你在书里提到乐队“在东伦敦那些破旧的排练房里培育出来”，后来被“背叛”，写得有点隐晦。其实你指的是什么呢？ BA：我说的是，最初山羊皮的创作，是从底层青年、写实社会的角度出发，去记录一个有点破败的英国，一些现实的景象。可后来出现的几支占据了Britpop媒体高地的乐队，却是把角度彻底换过来了，在他们那里变成了歌颂英国。我十分讨厌这种光鲜与赞美，这样的肤浅创作挺难看的，态度也过于爱国主义。我们用英格兰的英文口音去唱的歌，从来不是为了去“庆祝”与“赞美”这个国家，而是要去“记录”与“写实”。 正是因为如此，后来我一直与这几支乐队保持距离。我知道Britpop会永远和这些乐队联系在一起，它实际上已经面目全非。我除了远远避开，无能为力。 LC：你觉得自己愤世嫉俗吗？ BA：当然啦，我50岁了，这就是50岁男人的状态。 LC：年轻时呢？ BA：年轻时可能没那么愤世嫉俗吧，现在是又愤世嫉俗，又不那么愤世嫉俗，说不清楚。 LC：我想问一个私人问题：你在书里描写你与贾斯婷（安德森自称一生中最刻骨铭心的两段爱情之一）的相识相恋很动人。书里最后提到她，是你们分手后她还在乐队里留了一段时间，最终不欢而散，她夺门而出。你们现在做回朋友了吗？ BA：做回朋友了啊，当然。那是近30年前的事了。人生太短暂，曾经对你意义特别的人，永远都会是特别的。我们现在依然是很亲近的朋友，她住美国，我们虽然不经常见，每次见面感觉总是很好。 父亲与李斯特 LC：写完这本书，你觉得算是为过去的某个阶段画上句号了吗？ BA：我觉得挺好的，尤其是关于贾斯婷的部分。我觉得自己写得不错，让她的形象很有分量。不过我最自豪的，其实是对家人的描写——我的父母、我的成长环境。为了让故事有趣，我可能把他们有点“人设化”了。你懂的，写作不仅要真实，还得讲得动人。于是你会选择一些有趣的片段，而这些片段往往显得有点“漫画化”，有点夸张。但我觉得我让他们的记忆继续活着，这让我挺自豪的。 LC：说到你父亲，我记得你写过青春期时，你俩因为古典音乐和摇滚音乐吵得不可开交。但他对你的影响应该还是有的。比如你们早期专辑《Dog Man Star》的华丽，我看书里说你父亲沉迷李斯特，我就觉得“难怪！” BA：现在完全不同了。年轻时，父子之间总会有点类似“俄狄浦斯式”的较劲，而我们的作战工具恰好是音乐。他喜欢古典音乐，所以我偏偏去听最对立的东西——朋克。这也算是我确立自我身份的一部分。 古典音乐里有些作品很美，有些则显得浮夸、烦人，就像任何音乐类型一样，各有好坏。我父亲性格很强，虽然物质上不算成功，但很有趣，对我影响很深。 LC：比如？ BA：比如他喜欢李斯特。我自己觉得在《Dog Man Star》里能听到那种影子。当然不是在配器层面，而是在戏剧性和旋律上。歌曲里的递进、高潮，那种歌剧式张力。我想这就是我写歌的方式，而我之所以这么写，很大程度上是因为小时候听瓦格纳之类的音乐，那种强烈、阴郁的力量。 LC：是啊，这么说很有道理。 BA：是的，很多事情现在回想起来，都很顺理成章。 LC：我想告诉你，我最喜欢的是你们的B面合集《科幻摇篮曲》（Sci-Fi Lullabies）。 BA：哦，好，谢谢。这是你最喜欢的一张？我自己也很喜欢那张合辑，对那些作品也很自豪。谢谢你。抱歉，我得去吃饭了，但真的谢谢你。

When 2025年9月13日   Where ICA（Institute of Contemporary Art）當代藝術學院   Who HKFFUK 香港電影節（英國）9.13-9.28   What 短片放映節目Afterimage： 顏色擷取樣本.mov（Colour Idealogy Sampling.Mov）by陳卓斯&王紀堯 氣旋（Cyclone）by MT 極樂（The Land of Bliss）by李昊   Why 聚焦 2023-2024年拍攝的三條短片，分別由人物紀實、詩意紀錄片以及略帶魔幻之感的劇情片角度記錄港台兩地的低氣壓環境，並通過創作再塑年輕一代對社會事件的記憶與文化身份的韌性。 第一條影片《顏色擷取樣本.mov》由生活在台灣、曾任香港獨立記者的兩位導演陳卓斯與王紀堯歷時四年製作完成。影片中笑點密集，能看到導演如何在保持紀錄片客觀性的同時，又明確展現自身立場，堪稱一堂精彩的拍攝大師課。被記錄的兩位主角性格鮮明，他們的自然反應也推動影片走向矛盾的高潮。調侃之余，影片似乎揭示了兩種不同層次的失落：一種是因立場差異而尋求理解時的無力，另一種則是某些象徵性符號與群體在現實中的消失。通過幻燈片投射與白板筆手繪的表現形式，導演以詼諧的提問與背景補充，把事件放大如同顯微鏡下的細胞，彷彿進行一場“樣本提取”的觀察實驗。然而在大多數片段以輕鬆幽默的氛圍展開之後，影片的結尾卻因兩位創作者的對話而驟然轉折，將色彩推入低谷。 紀錄片中的發展與歡樂都過於真實，真實到讓人忘記一切早已是過往的回憶，而再會已遙不可及。在黑暗中直面全黑的畫面震撼，突然彷彿被拉回現實。然而下一秒意識到自己身處英國，又像是已與鋪天蓋地的紅色漸行漸遠。色彩所象徵的不只是標誌或符號，影片還涉及了許多應用軟件的討論，例如網購平台與出行工具，提醒人們日常生活中其實早已被色彩無形佔據，更讓人感慨的是，曾經因社會氛圍而興起的消費網絡與社群，如今已逐漸淡去。   第二條影片《氣旋》由不同攝影師的片段剪輯而成，記錄了三年前某個重要紀念日當日的八號風球。彷彿是一場神秘的城市預言，在2022年的那一天，天氣恰似歌詞所言“亦為你悲”。雖然畫面的記錄方式相對直接，但正如導演所說，在日常感受的捕捉之外，隨著時間流逝，這也是對既定歷史敘事的一種補充。   最後的短片《極樂》以更具魔幻的方式營造出一個充滿悲情與暗色調的往生世界，彷彿把今生失落的色彩寄託於來世。幾位主角縱情聲色以掩蓋悲傷，但死後卻不得不面對因意外離世的摯友。觀影前半段時略顯平淡，讓人不禁好奇導演將如何不著痕跡地切入主題。直到殯儀館中對姓名的討論，雖然略顯牽強地推動劇情，但卻巧妙地與前兩部影片的社會背景相互呼應，使整場放映的敘事結構得以圓合。片尾“鮮浪潮”Logo的出現，也很好地呼應了本場主題——以外部支持的形式放映那些一度難以公開展映的作品。   三部短片的風格，都像不斷推進的鏡頭，從宏大的時代，到時代變遷中的環境細節，再到具體的微小個體。它們都是極具代表性的香港創作，在變動與遷徙的背景中，以或詼諧、或詩意、或魔幻的方式回應新的處境。或許未來某一天，歷史會為這些風格定下名目，在學術或電影史中出現諸如“2020-20XX，香港電影的轉型時期”的概念。而說到這裡，我也不過是在以一種“極樂”式的想象，將時間軸向後推延幾個節點，以一種相對寬慰的距離去思考我們近年經歷的變化。   短片單元的欄目名稱“Afterimage”，也概括了這種“後置”的經驗。在影片背後、在創作之後，導演與觀眾的處境才是最難被剪輯、最難完整記錄的話題。在映後分享中，主持人提問：從2019到2025，是否會因時間與空間上的距離，而重新思考香港？幾位導演同時陷入近十秒的沈默。創作者們在某種“抽離”的語境下，更找到方法去保留集體回憶，並以敘事作出回應。當下的流動性或許就像煙火盛會下漂浮在維港的一艘小船，承載著一群揮之不去的幽靈，一半纏繞城市被抹煞的部分，一半則看見已逐漸透明的大家。

When 2025年9月13日 Where 伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall） Who 指挥：陈以琳（Elim Chan） 演奏：BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）、BBC交响合唱团（BBC Symphony Chorus）、BBC歌手（BBC Singers） 独奏与特邀嘉宾： 女高音路易丝·阿尔德（Louise Alder） 小号演奏家艾莉森·巴尔松（Alison Balsom） 女中音阿克塞尔·圣西雷尔（Axelle Saint-Cirel） 喜剧演员与“打字机演奏者”比尔·贝利（Bill Bailey） 皇后乐队成员布莱恩·梅（Brian May）、罗杰·泰勒（Roger Taylor） What 穆索尔斯基：《荒山之夜》（原始版本，1867） 胡梅尔：《降E大调小号协奏曲》，艾莉森·巴尔松告别独奏舞台之作 露西·沃克（Lucy Walker）合唱小品：《今天》（Today） 阿瑟·本杰明（A. Benjamin），赫尔曼（Herrmann）改编：《风暴云康塔塔》（选自希区柯克影片《擒凶记》原声） 古诺：歌剧《浮士德》咏叹调《宝石之歌》 弗朗兹·雷哈尔：《风流寡妇》选段 逍遥音乐节委约的世界首演管弦乐作品、法国作曲家卡米耶·佩潘（Camille Pépin）：《焰火》（Fireworks） 杜卡：《魔法师的学徒》 皇后乐队《波西米亚狂想曲》 肖斯塔科维奇：《节日序曲》 勒纳与洛伊、坎贝尔改编：《窈窕淑女》组曲 伯恩斯坦，赖特改编：《前奏曲、赋格与即兴》选段 安德森：《打字机》，喜剧演员比尔·贝利（Bill Bailey）上台打字 逍遥音乐节委约创作，世界首演的蕾切尔·波特曼（Rachel Portman）：《同心树》（The Gathering Tree） 亨利·伍德改编：《不列颠大海之歌幻想曲》 阿恩、萨金特改编：《不列颠统治海洋》 埃尔加：《希望与荣耀之地》 帕里，埃尔加配器：《耶路撒冷》 布里顿改编：英国国歌 苏格兰传统民歌，坎贝尔改编：《友谊地久天长》 Why 八个礼拜跨越整个夏季的逍遥音乐节，上演了80多场音乐会，昨晚迎来传统的狂欢大派对，古典、歌剧、轻音乐和流行经典共冶一炉。 节目单下半场沿续1938年以来的传统，全场观众大合唱多首爱国歌曲、英国国歌和《友谊地久天长》。 按照近年惯例，逍遥音乐节也委约了两部新作在“最后一晚”做世界首演。喜剧演员比尔·贝利、皇后乐队成员布莱恩·梅与罗杰·泰勒等跨界嘉宾的加入，令气氛更加活跃。 布莱恩·梅上台演奏《波希米亚狂想曲》 © BBC/Chris Christodoulou 记一笔 ： 来看热闹，全场最high的自然是皇后乐队《波希米亚狂想曲》吉他手出场之时。这首跨界金曲今年发表五十年，紧接其后奏响的是五十年前逝世的肖斯塔科维奇作品：“最后一晚”的节目单设计就是这么任性，也将“节日”感推到最高点。 本场的许多观众，都不是平常的古典乐迷。大家披戴各种国旗、区旗，门口还有免费派发欧盟旗子的，在较为贴近整季演出“严肃”腔调的上半场中，包括我身边大叔在内的许多人，感觉得出都坐不住了。挤满了人的站票区戏最多，曲目之间自己吹、拍、抛气球找乐。下半场一开始，当指挥台上都挂满了彩带，也就像是给台下的一记信号：放开来耍吧！ 布莱恩·梅谢幕时刻 不列颠民众唱个激发爱国热情的歌无可厚非，一些歌曲本身带有历史印记，现场参与到大合唱之中的观众，我相信大概各怀心事：有狭隘心肠的，也有不外是想要参与到一场狂欢大派对之中。 面对逐年高涨要撤掉《不列颠统治海洋》这样陈腔歌曲的外界呼声，本届Proms请来了非不列颠人、转身向观众说英文时还带有口音的陈以琳来为乐队执棒，相信是经过考虑，欲以“多元”和“融合”软化视角。这样想，是由于看了现场，并没有感觉到这位指挥家在音乐上存在丝毫独特风范；每一拍都要打出来的乐感，有点如履平地。 下半场有许多全场起立大合唱的场景。最后一首是每年除夕夜英国人民的传统祝酒歌《友谊地久天长》，我们也站立了起来，与左邻右里拉起了手，于是整个环形的大厅内，就形成了紧扣相连的人浪，那真是整晚最甜的一刻。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

When 2025年9月11日 Where 伦敦皇家歌剧院（Royal Opera House，以下简称ROH） Who 音乐：贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini） 脚本：朱塞佩·贾科萨（Giuseppe Giacosa） 导演：奥利弗·米尔斯（Oliver Mears） 指挥：雅库布·赫鲁沙（Jakub Hrůša） 主演：俄罗斯歌剧女高音安娜·涅特列布科（Anna Netrebko）饰演“托斯卡” 英意混血的抒情男高音弗雷迪·德·托马索（Freddie De Tommaso）饰演“卡瓦拉多西” 舞美设计：西蒙·利马·霍尔兹沃思（Simon Lima Holdsworth） 服装设计：伊洛娜·卡拉斯（Ilona Karas） 灯光设计：法比安娜·皮乔利（Fabiana Piccioli） 动作与亲密戏指导：安娜·莫里西（Anna Morrissey） What 自普契尼歌剧《托斯卡》1900年在罗马首演以来，伦敦考文特花园的皇家歌剧院首次推出当代视角的新版制作《托斯卡》，9月11日首演，演到10月7日。 Why 该版新制作《托斯卡》是ROH音乐总监雅库布·赫鲁沙履新后首部参与主创的作品，也是他与导演奥利弗·米尔斯的首次合作。 《托斯卡》的故事讲述了权力、压迫、信任的背叛，以及艺术家在极端环境下的选择。围绕安娜·涅特列布科的争议，同样涉及权力、立场、公众舆论的审视与艺术家的处境。舞台上，托斯卡为艺术与爱情而抗争，最终以献出生命收场；舞台下，涅特列布科的回归，则让伦敦观众不得不面对一个问题：艺术家的声音是否能够与政治完全分开？ 在首演前的数周里，英国媒体持续质疑ROH邀请涅特列布科回归的决定。导演奥利弗·米尔斯曾公开回应，而随着首演临近，ROH整体趋于低调。不过，在其官方邮件的落款处，依然保留着一行声明——我们的价值观与行为准则：彼此尊重｜保持开放｜坚守最高标准。 弗雷迪·德·托马索饰演卡瓦拉多西 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 记三笔 （以下笔记内容来自即时Riff编辑部张璐诗、马光辉，及同场的好友王郁婷） 在多个层面上，皇家歌剧院2025年新版《托斯卡》都可以说是“新的”。它标志着安娜·涅特列布科在俄乌战争后首次回归伦敦舞台；舞台与服装采用了现代风格；三幕分别运用截然不同的灯光手法来塑形人物、营造氛围；亲密动作戏的直白与激烈，在歌剧舞台上亦属罕见。 第一幕的布景借由圣母像与教堂元素，仍能传递19世纪初罗马的历史氛围。舞台上散落的废墟暗示轰炸的余波，简洁却有效。第二幕则转为由大理石墙壁与地板构建的极简现代的高挑大厅，斯卡尔皮亚（杰拉德·芬利 饰）懒散地坐在皮旋转椅上，身旁的监视器播放着黑白影像，这些影像在第三幕被揭晓——行刑室的角落挂着摄像头，供他偷窥生杀的实况，暴露其权力欲与病态快感。第三幕的空间则被白色瓷砖覆盖，冷硬而逼仄。 第二幕，斯卡尔皮亚边吃盒饭边看处决视频 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 与三重割裂的舞台相呼应，灯光设计也呈现鲜明的层次。第一幕的“圣光”从高处打下，末尾伴随轰炸与尘埃洒落。第二幕的灯光则强调心理与权力关系的塑造，从舞台侧边近处投射出的强光，将人物的影子夸张放大在大理石墙面上。斯卡尔皮亚的影子总是巨大而压迫，而卡瓦拉多西的影子则在关键时刻穿越斯卡尔皮亚的身体投向墙面，托斯卡在屈辱中伏于墙边，她的影子几乎消失。至于第三幕，光线均匀而惨白，将行刑室笼罩在一种冷酷、当代的质感中，让人脊背发寒。舞台与灯光有意打破连贯性，使三幕之间的张力更为突兀。 卡瓦拉多西的影子穿越斯卡尔皮亚的身体投向墙面 The Royal Opera ©2025 Marc Brenner 在这部制作中，歌唱家托斯卡既是被权力与男性凝视所束缚的对象，又因其美貌与身份在其中拥有相对自由的穿梭空间。她的美没有原罪，却令卡瓦拉多西沉沦、被斯卡尔皮亚觊觎。新版舞台并未回避亲密动作戏，反而以更直接、更激烈的表现手法凸显欲望与占有，揭示其近乎病态的一面。 安娜·涅特列布科为此次重返伦敦显然做足准备。她一登场便身着红裙，星光气场不加掩饰。然而这份“光环”在当下颇具争议——开演前，几十名抗议者在ROH门口举着乌克兰国旗反对她的回归。第二幕时，造型感的舞台灯光暗下，一束聚光将她照得仿佛带着光晕，她唱起名段《为艺术、为爱情》，歌词中“我为艺术而活，为爱情而活……上帝，你为何如此惩罚我”几乎模糊了舞台与现实的界限，令人分不清是托斯卡的呐喊还是安娜本人的自白。 皇家歌剧院外的抗议者 摄影：马光辉 阔别舞台许久，她的演唱并不稳定，气息时常拿捏不准，声音也缺少往日的辉煌，但在关键唱段中，她依然能调动底蕴。相比之下，弗雷迪的卡瓦拉多西声音浑厚，穿透力十足，兼具痴情与幽默感，发挥稳定，直至最后的死亡，令人惋惜。安娜饰演的托斯卡，则在马里奥死去后轻盈一跃，将这份生命难以承受之重一笔勾销。

When 2025年9月10日 Where 伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall） Who 保加利亚指挥家德里亚娜·拉扎洛娃（Delyana Lazarova）执棒BBC苏格兰交响乐团 俄罗斯大提琴家阿纳斯塔西亚·科别金娜（Anastasia Kobekina）担任独奏 What 巴黎作曲家莉莉·布朗热1917/18年完成的《春日早晨》（D’un matin de printemps） 肖斯塔科维奇1959年为罗斯特罗波维奇而创作的《第一大提琴协奏曲》 拉赫曼尼诺夫创作于1906-08年的《第二交响曲》 Why 逍遥音乐节（BBC Proms）纪念肖斯塔科维奇逝世五十周年系列节目之一 拉扎洛娃与科别金娜 © Andy Paradise/BBC 记一笔 开场五分钟里，莉莉·布朗热于一战期间写下的《春日早晨》，色彩和意像匆匆而过，如她24年的生命，盛满了来不及。 然后31岁的俄罗斯大提琴演奏家阿纳斯塔西亚·科别金娜出场。即便是一个连日公交罢工的雨夜，现场还是坐满、站满了人。从她出场时大家的反应估摸，很多人正是冲着这位去年Prom首秀后再度登场的新星而来。 她与刚被聘任为BBC苏格兰交响乐团首席客席指挥的拉扎洛娃相处不长，但现场看得出存在化学反应。2020年我在曼彻斯特初次看拉扎洛娃执棒现场，当时她参加哈雷管弦乐团的首届指挥比赛，最后胜出。她是当时哈雷音乐总监马克·埃尔德（Mark Elder）心目中认可的助理指挥，除了业务能力以外，还需要与乐团协力成长。今晚再看她，仍然在稳步前行。 肖斯塔科维奇第一大提琴协奏曲既考验体力，更考验心力。从开场的四音动机，科别金娜已展现出充满磁吸力的执拗。 第二乐章中，大提琴的声音不断与乐队弦乐对抗，紧张的拉锯仿佛一人孤身抵抗庞大系统的齿轮。她将这种积累推到极限，最终爆发出来，轰响之后骤然坠入寂静，半空只剩下震荡过后的空旷。 与年轻人羚羊般的轻盈体态相比，这份厚重和掌控力形成了相当的反差。到了泛音与弱音弦乐、钢片琴交织的段落，她的音色像在云端，闪烁着锋利的切割感。她自述从16岁开始演奏这部协奏曲，技巧之余，她始终在叙事，用的是一种似乎与生俱来的语感。 到返场时演奏的巴赫《无伴奏大提琴组曲》第一首时，将自我从中心推开、一边聆听一边在叙事的感觉更为明显。她的诠释有一种不寻常的轻，流动与起伏之间，时不时拨见内省。 小传： 阿纳斯塔西娅·科别金娜（Anastasia Kobekina）出身音乐世家，1994年生于叶卡捷琳堡，其父是作曲家弗拉基米尔·科别金（Vladimir Kobekin），曾于1980年创作改编自鲁迅短篇小说《狂人日记》的同名歌剧。 科别金娜先后在莫斯科、柏林、巴黎与法兰克福学习，兼具现代与巴洛克演奏训练。2019年在第16届柴可夫斯基国际比赛获第三名，2024年获得石荷州音乐节颁发的“莱昂纳德·伯恩斯坦奖”。自2021年起，她使用1698年的斯特拉迪瓦里大提琴“De Kermadec–Bläss”。科别金娜现居德国，常与各个欧洲乐团合作，去年发行概念专辑《Venice》，以维瓦尔第、蒙特威尔第与当代音乐并置的方式展示其跨越古今的曲目取向。 即时 Riff 2025逍遥音乐节系列报道 逍遥音乐节简介 “Proms”是“promenade concerts”的缩写，源于18世纪中期伦敦夏季在“众乐乐”的花园（pleasure gardens）中举办的户外音乐会，观众可自由走动，形式轻松。19世纪，作曲家于连（Louis Antoine Jullien）与萨利文（Arthur Sullivan）推动了室内音乐节的风潮，逐渐演变为伦敦音乐传统。1895年，慈善家罗伯特·纽曼（Robert Newman）正式创办“逍遥音乐节”，理念是“流行优先，逐步提升水准”，票价低廉，气氛轻松。初期由时年26岁的亨利·伍德（Henry Wood）全权指挥与选曲，早期Proms也常被称为“亨利·伍德的逍遥音乐会”。今日称为“BBC Proms”，缘于英国广播公司自1927年接管音乐节，并于1930年组建其常驻乐团：BBC交响乐团。

在今年夏天的帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）上，爱沙尼亚指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）完成了阿沃·帕特（Arvo Pärt）新专辑的录制工作。专辑以《信经》（Credo）为名，收录了作曲家的十部重要作品，于9月5日由Alpha Classics发行，正好赶上庆祝帕特9月11日的90岁生日。 专辑中的作品《轮廓》（Silouette）是世界首录，这部作品由帕沃·雅尔维于2010年执棒首演；另一首《信经》（Credo），最初则是由帕沃的父亲尼梅·雅尔维（Neeme Järvi）于1968年指挥首演。专辑由爱沙尼亚节日管弦乐团（Estonian Festival Orchestra）现场演出录制。 帕沃·雅尔维自童年起便与帕特相识，并长期与其合作。他表示：“为阿沃的重要生日庆祝并向他致敬，对我个人意义重大。在今年的音乐节、录音和巡演中，我希望纳入能够展现他整个创作历程的作品。”专辑发行后，爱沙尼亚节日乐团将展开巡演，演出行程包括塔林爱沙尼亚音乐厅（10月15日）、维也纳音乐厅（10月18日）、苏黎世音乐厅（10月19日）、汉堡易北爱乐音乐厅（10月20日）以及纽约卡内基音乐厅（10月23日）。 在过去几年里，我曾两度约帕沃·雅尔维交谈，最近一次便是在去年的帕尔努音乐节上。 第一次见面是在苏黎世，我俩的谈话进行了45分钟之后，这位慢热型的对话者兴致越来越高，与最开始时的冷感与有所保留判若两人。我们围绕肖斯塔科维奇的话题聊了很长时间，帕沃·雅尔维忽然提起自己7岁的时候见过老肖一面：“他跟我父亲是朋友，那时他来我们在帕尔努的家。大卫·奥伊斯特拉赫、罗斯特洛波维奇他们都来过。我和父亲、肖斯塔科维奇三个人一起拍了张照片。”然后帕沃执意在手机里找了好一会儿，翻出来一张黑白照片。 雅尔维父子与肖斯塔科维奇的合影 “爱沙尼亚位于前苏联的西部，在不能出国的时代，大家觉得到爱沙尼亚来就跟出国差不多了”，他告诉我。第二年，我就到了爱沙尼亚沿海小城、帕沃主持的“雅尔维家族音乐节”帕尔努音乐节去待了几天。期间，我特意找去大卫·奥伊斯特拉赫曾住过十多个夏天的故居，外墙绿漆已剥落，但院子里的树挂满了密密麻麻的苹果，这让我想到帕沃说的：“小镇生活还有许多过去时光的痕迹。” 大卫·奥伊斯特拉赫故居 摄影：张璐诗 再走一点，就是波罗的海入海口，海草在风中狂野飞舞。帕尔努这个海滨小镇，拥有一座专业音乐厅，但却还没有自己的火车站。据说一条贯通波罗的海国度的高铁正在兴建。为了逐寸感受地理位移，增加旅途的故事色彩，我特意安排了从伦敦出行、全程不飞的路线，经比利时搭火车到北德，搭船东渡波罗的海，在立陶宛上岸，再由拉脱维亚进入爱沙尼亚西南港口小镇帕尔努。驱车经过爱沙尼亚拉脱维亚边境时，车速丝毫不减，窗外飞快掠过已废弃十多年的边防站。同车里的前座是生于2003年的爱沙尼亚钢琴演奏界新秀塔赫-李·利夫（Tähe-Lee Liiv），她头靠着座椅，正在熟睡。这位20岁的新生代音乐家同时在伦敦和柏林学习，前一晚刚刚在威尼斯完成了一场演出。对比起来，1980年离开爱沙尼亚举家搬到美国的雅尔维家，代表的则是爱沙尼亚另一个时代的缩影。 雅尔维父子三人 帕沃已担任德国不来梅德意志室内爱乐乐团的艺术总监20多年之久，现在同时身兼苏黎世音乐厅管弦乐团的音乐总监。从十五年前起，每年7月他都有一段时间在帕尔努度过，与父亲尼姆、弟弟克里斯蒂安（Kristjan Järvi）分担演出任务，白天除了与乐团排练，还给指挥大师班的学院授课。他说：“世界各地的住址，都比不上在帕尔努那种在家的感觉。”到了指挥家度过童年的小镇去看过由他创办的音乐节，台上台下见帕沃的松弛状态，确实有褪下铅华之感。 音乐节几天里不断往返帕尔努海滨的林荫道，夜里11点天还亮着。每个晚上，音乐会结束后，乐手与观众们都不急着回家，而是涌到小镇中心的一家酒吧里喝一杯，长龙常常排到街上，队列中的陌生人就会自然开始聊天，等排到前面时大家都已经成为朋友。 帕尔努的生活气息 摄影：张璐诗 1980年，帕沃17岁时，与父母亲、弟弟和妹妹一块儿离开爱沙尼亚，移居美国。前苏联解体之后，雅尔维一家基本上又搬回了爱沙尼亚。14年前，帕沃在充满童年回忆的海边小镇创办了帕尔努音乐节。凭借帕沃的影响力，他陆续将世界各国的大腕艺术家们请了过来。音乐节一位负责人在谈及资金时说，爱沙尼亚转型才30年，并没有“传统资本主义国家的老钱”，预算比起德奥等地的音乐节来差了一截，可是我所感受到的节目内容与水准，相比起来毫不逊色。 爱沙尼亚作曲家的作品自然是音乐节的焦点，担纲主角的爱沙尼亚节日乐团，成员则是帕沃在各个乐团的爱将，包括苏黎世音乐厅乐团的首席大提琴和慕尼黑爱乐的首席大提琴，以及柏林爱乐的低音大提琴。因为心意相通，指挥家与乐手们彼此合作融洽，尽管乐团一年一聚，音乐会却水准极高，尤其是观演体验，相比起在伦敦柏林等大都市的音乐会，有过之而无不及。我的感觉是：这个节日之所以吸引人们从爱沙尼亚各地及邻国芬兰、拉脱维亚、德国赶过来，大家沉浸的并非香粉加华裳的风雅社交场合，而是音乐与里加湾不太咸的海水、自行车和踏板车、腌黄瓜与白菜肉丸子无缝连接的生活气息。如帕沃所说，这里“没有金光闪闪，没有装模做样，现实的样子不多不少”，“真实”就最吸引人。 离开前一天，我在乐团排练结束后到帕沃的休息室里跟他聊天。帕沃向我递过来满满一盘莓果，他助手提了一袋子樱桃和豌豆进来，帕沃开心地嚷着：“每年回来最惦记的就是樱桃”，然后向对着一颗大豆角不知从何入手的我，演示如何快速剥开豆荚的技巧。 以下是张璐诗与帕沃·雅尔维在瑞士和爱沙尼亚两次专访的部分内容。 L=张璐诗 P=帕沃·雅尔维 L：瑞士、芬兰和爱沙尼亚在文化身份上各有不同，你在不同乐团设计乐季节目单时都有什么考虑？ P：瑞士比较少出现缺失自我身份的困境。芬兰经常“后院起火”，爱沙尼亚也是，通过音乐去保护自我文化身份就显得更迫切一些。对于爱沙尼亚来说，文化最好的表现方式是音乐，那是一种对生存的确认。一个群体在一起，创造自己的语言、文化、艺术，才能形成“国家”和“国籍”。尤其在民粹主义横行的今日，很多政权都在刻意边缘化文化艺术，如果我们不去持续创造带有自我身份特征的艺术，具有原创性和个性的作品将会慢慢消失。 爱沙尼亚处在重要的地理位置上，彼得大帝曾称它为“欧洲的窗口”，坐拥芬兰湾，又直入波罗的海，无论军事还是贸易上都是战略要塞。历史上，爱沙尼亚屡遭侵犯：德国占领了八百年，上世纪又短暂占领；丹麦、瑞典侵占过；俄罗斯占领过两次。眼下普京正在边境附近袭击，万一战争向邻国延伸，爱沙尼亚将是第一个遭殃的国家。唯一维护集体身份的方式就是通过音乐和艺术去实现。阿沃·帕特是爱沙尼亚最有国际影响力的个体，尤里·赖恩维雷（Jüri Reinvere）也说过，创作是一种潜意识行为：“假如文化创作不能持续发展下去，作为一个国家的爱沙尼亚也会逐渐消失。” 文化最好的象征就是音乐。1990年代爱沙尼亚实现第二次独立后，很多人都说要找到“爱沙尼亚自己的诺基亚”，我一直持保留意见。诺基亚可以被收购，现在已经不再属于芬兰，但阿沃·帕特永远属于爱沙尼亚。重要的是象征——国家这么小，但提起阿沃·帕特，大家都听说过。我们需要更多这样的人。音乐文化是无法被标价的。 帕尔努的波罗的海入海口 摄影：张璐诗 L：你年少时离开爱沙尼亚，十几年前又回来办起自己的音乐节，你的想法是怎样的呢？ P：我17岁离开爱沙尼亚，前苏联结束之后，我们基本上又都回去了。跟我离开的时候比，现在的爱沙尼亚完全是另一座星球。以前气氛很压抑，现在人们的精神面貌全变了，生活充满了盼头。 回去之后，我在爱沙尼亚建立了自己的帕尔努音乐节，爱沙尼亚作曲家的作品自然是焦点，但参演艺术家来自世界各国，是个国际化的节日。 除了家乡情怀，我不希望下一代跟爱沙尼亚切断关系。在美国的家里，我也只跟孩子们说爱沙尼亚文，不说英文。我祖母来自帕尔努，小时候每个夏天都在那里过暑假，那里的日子是我最快乐的回忆。海滩、河边、森林，周围荡悠，无忧无虑，夏天的日子像牧歌一样。 我祖母还有一本小蓝本，里面全是古老的爱沙尼亚歌曲，她熟悉所有旋律，我们跟着她学会了大部分歌谣。有一首歌唱的是一位姑娘望着远航的帆船，她的水手哥哥在船上，歌里充满伤感和渴望。很多歌谣的主题都是“亲人被带走，从此再也见不到”，上千名爱沙尼亚人曾被流放到西伯利亚，今天西伯利亚村庄里还满是爱沙尼亚人。 上世纪七八十年代，帕尔努是个小城镇，但美极了，很多前苏联人也喜欢过来度假。有一些昔日世界的气质还在，但随着商业大楼不断盖起来，本地仅有的个性快要消失了。时间的痕迹，可惜我们都逃不过所谓的进步。就像在世界上每个城市都能听到的电子音乐节奏，哪里都一样，这种流行文化形式似乎特意设计成经不起时间推敲的样子，人们只顾此时此刻能卖点钱。相比之下，真正的音乐不是为了赚钱，而是为了给时代留下具有自我个性的原创艺术。音乐需要抽象，不需要鲜明卖点，你可能会发现民间故事在某个旋律里出现，俄罗斯小调在另一个地方出现，但作曲家的独特视角以及他们作为爱沙尼亚人的表达方式，一听就能辨出来。 L：前苏联时代的音乐教育系统对你有怎样的影响？ P：我本人并没有受到直接的影响，但当整个社会处在闭关锁国的状态之时，显然会有一个文化和知识的中心，当时这个中心就在莫斯科和列宁格勒，也就是今天的圣彼得堡。最好的音乐学院、最好的教师全都在那里。从沙皇时代开始，爱沙尼亚与圣彼得堡就在音乐和文化方面有很深的联系。我父亲（尼姆·雅尔维）是在列宁格勒音乐学院上的学，从这个层面上说，（我家的）音乐教育跟俄罗斯很有渊源。俄罗斯有极高的音乐教育水准，他们不光教俄罗斯音乐，也教古典主义和浪漫主义的作品，教学手法相当独特，目标是让顶尖学员能够出人头地。可一旦谈到世界观，那是非常老派的。在铁幕之下，他们创立起了各种学派，有戏剧学派、木管学派、声乐学派，并不是所有学派都成功，俄罗斯在国际上最著名的是钢琴学派和小提琴学派。等到苏俄倒台，门户开放之后，许多人都有了到国外学习的机会，不少在西欧受训的俄罗斯木管演奏家开始在各国冒头。声乐也一样，原来俄罗斯的声乐系学员只会唱俄罗斯作曲家写的歌剧，与世界接轨之后，现在大家也会唱威尔第和莫扎特了。爱沙尼亚也是一样的情形。据我了解，如果要选择出国深造，大部分爱沙尼亚人会选择西方：德国、法国、奥地利、英格兰等。 帕沃·雅尔维的指挥大师班 摄影：张璐诗 L：依你看来，俄罗斯钢琴学派和小提琴学派未来会怎样？ P：铁幕时代最大的问题是人民的意志遭到禁锢，因此当国门一打开，大部分最有才华的教师都选择了离开。所以你看如今许多美国和欧洲的乐团里都有大批俄罗斯乐手。假如你去俄罗斯问问，真实的答案是水准高的教师已经没剩下几个了。如果今天你想跟优秀的俄罗斯教师学音乐，得去慕尼黑。 L：所以未来可真令人担心。 P：现在看来，俄罗斯根本没有未来。至少在接下来的20年里，俄罗斯的方方面面都会被切断，俄罗斯将等同于透明。这很令人遗憾，我热爱俄罗斯人，热爱俄罗斯音乐，也有很多俄罗斯音乐界的好朋友。最令我觉得伤心的是，现在刚好成年的一代俄罗斯青年，他们的希望和梦想，国家许给他们的承诺，已经被摧毁。他们在俄罗斯之外发展的机会为零。这是相当复杂的情形，不光是一场战争，而是整一代人的命运。20年以后，俄罗斯今天的所作所为也许会被原谅，也许还不会，也许还要再等多一个10年。不管怎样，这一代年轻人基本完蛋了。 L：我昨天在琉森看了一场肖斯塔科维奇《第十交响曲》，琉森交响乐团邀请南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）合作，创作了一个视觉化的交响曲现场。 P：嗯，那是一部斯大林的交响曲。 L：是不是能算“后斯大林”的作品呢？是在斯大林去世后写的。 P：是“后斯大林”，但肖斯塔科维奇最有意思之处是：他归根到底是苏维埃的作曲家，他的音乐始终离不开苏维埃的生活现实。现实很阴暗，作品因此很是拷问灵魂。可以说他只写自己所了解的。 他一向都是想怎么写就怎么写；也经常使用暗号。这就像那时候的社会现实，大家都不得不使用暗号，聪明人自然明白。通常决定什么内容可以上演、什么内容不可以接受的是一些有权力的中间人。这些人智商未必很高，但都是马屁精。那些隐藏的含义，他们一般都看不懂。从这个层面上说，“肖十”确实比之前的作品都放开了一点，演绎起来也许也更能容易一些。可老实说，我是觉得，如果深层研究下来，他在每一部作品里都恰如其分地表达了他想要表达的，只不过表面上人们可以用不同方式去解读而已。 在帕尔努松弛下来的帕沃·雅尔维 摄影：张璐诗 L：今天你在诠释他的作品时，心里头会想些什么？他的作品对今天来说有什么意义？ P：今天的世界，很不幸，又在往20世纪初的方向倒退。看看各国新当选或正在任的首脑吧，一个个都是小丑。所以肖斯塔科维奇的作品跟今天当然很有联系。我必须承认，今天每当肖斯塔科维奇的作品在西方上演，有99%的机会我都会不喜欢。原因是，大多数人，即使努力做过功课，尝试去理解作品主题，他们也没办法真正理解。因为这些作品如此独特，只有曾在那种环境中生活，懂得那种恐惧的滋味，才有可能吃透。没有经历过的人，这些历史都只是数据。我相信过了一百年后人们回看现在的战争，大概也只是会淡淡一句“曾经发生过这样一场战争”。在演绎肖斯塔科维奇的作品时，每一个音符中我都感受得到这种“精神恐怖”。而我甚至还没经历过最糟糕的时代，那时我还小。可这就像是“基因记忆”似的：每一个爱沙尼亚的家里，都有一位死在西伯利亚的亲人。 L：自从俄乌开战以来，欧洲多国的乐团和剧场都有禁演俄罗斯作品的举措，惟独肖斯塔科维奇的作品如期上演。 P：杯葛作曲家本身是彻底白痴的行为。这样做，一来对改变现实没有丝毫影响力，二来这是从根本上走偏了。但是话说回来，我想补充说的是：假设你在前线上，时刻直面对抗的场面，那样的时刻肯定不是讲究文化外交的时候，也不是理解人性、理解“不是每个德国人都是纳粹”的时候。那种有人拿枪对着你的时刻，只有黑白分明，边界非常清晰。有一些国家与战争的距离很近，比如爱沙尼亚。当前爱沙尼亚拒绝向俄罗斯公民（艺术家包括在内）发放签证。我如今作为一个西方人，尽管觉得这样的做法稍有不妥，但也同样能够理解：他们做出这种决定，是基于一种临危的心理状态，毕竟战争还在进行中。可是从长远来看，这不能成为我们对待艺术家的方式。因为这毫无意义。假如我们当真进入了这样的思维，那么我们再也不会演出任何德国作曲家的作品。我们禁希特勒，但不会去禁贝多芬。

如今说起珀斯（Perth），许多人第一反应是澳大利亚西部的海滨大都市。事实上，它的名字源自苏格兰的同名城市——位于爱丁堡以北的珀斯。今天的珀斯人口不足五万，但在中世纪时期，它曾被视为苏格兰事实上的“首都”，因皇室常年驻地于此。 走在如今的珀斯街头，尤其是在风景秀丽的泰河（Tay）畔，依然能感受到这座小城昔日的辉煌。然而，那份辉煌大多已被历史尘封，并不像其他著名城市那样随处可见皇室的资产。 珀斯老城位于泰河西岸 摄影：马光辉 从西侧近两百年的铁路线，到东侧的泰河，再到南北两端的南草地（South Inch）与北草地（North Inch），珀斯的核心区域几乎被圈定在这一方块之间。随意走街串巷，一个小时便能逛遍全城。除了几条热闹的主街，其余街巷多少透着几分冷清，不少店面空置，还有一些荒废的危楼。 开业于1900年的珀斯剧院位于老城中心，一侧以古典面貌面向商业主街High Street，另一侧则以现代方盒子的形态朝向磨坊街（Mill Street），恰如它的一体两面。从剧院沿着Mill Street往东走到头，是开业20年的珀斯音乐厅，紧邻珀斯美术馆（Perth Art Gallery）。从剧院往西走不远，便是珀斯唯一的IMAX影院，放映的多为好莱坞大片，日程上还安排了哈利波特系列电影马拉松。可以说，一条Mill Street几乎囊括了珀斯的文化生活。 珀斯日落 摄影：马光辉 今年是珀斯剧院开业125周年，庆典并没有选择在剧院内部或音乐厅里举行一场隆重的正式演出，而是走到户外，办成了一场全民街头派对——125Live!。 9月6日傍晚时分，伴随着日落后的凉风，舞台和人群把整条Mill Street点亮，也让剧院的纪念时刻融入社区的日常生活。20英镑的门票，可能还不够买一顿晚饭，观众可以尽情享受三小时的演出。Mill Street临时封路，路上搭起三座舞台，开场舞台设在音乐厅旁，被一圈小吃摊环绕。经典音乐剧唱段拉开序幕，随即歌者身后的管乐队吹响进行曲，邀请观众们跟随他们移步到第二个音乐舞台。来自苏格兰高地天空岛（Skye）的Valtos乐队与伙伴们登场，演绎受苏格兰传统音乐启发的电子舞曲；音乐人芬恩·麦克弗森（Finn MacPherson）吹响风笛，歌者唱起盖尔语民谣。作为开场，这既是身份的彰显，也是对社区的召集。 来自天空岛的Valtos乐队在125Live!现场 摄影：马光辉 二十分钟后，Valtos退场，观众再次转场到第三舞台——音乐剧舞台，两位苏格兰音乐剧明星汉娜·霍伊（Hannah Howie）与马修·汤姆林森（Matthew Tomlinson）携手带领观众回顾经典剧目唱段。三个舞台交替进行，俨然一场户外多舞台的音乐节。 观众的年龄层多元，更多是成群结伴而来：朋友、家人，推着婴儿车的父母，甚至怀里抱着婴儿的。几乎没有人是独自前来。也看到不少情侣，无论同性还是异性，或牵手、或相拥，随着音乐轻轻摆动。 压轴登台的音乐制作人杰克·大卫用舞曲点燃现场 摄影：马光辉 苏格兰人的友善与开放令我印象深刻。派对尚未开始时，就有一名男子笑眯眯地与身边所有人碰杯；没有酒杯的，就以拳相碰。我这个在现场罕见的亚洲面孔“外人”，他也毫不犹豫地伸出了拳头。日落后，天气有些寒冷，我披上了剧院为记者准备的红色工作背心。不久，伴着格拉斯哥乐队Walt Disco另类摇滚起舞的一位中年男士走过来，向我表示感谢，感谢我们举办了这样一场庆典。显然，他把我错认成主办方的一员，但也并未因我与众不同的面孔而心生疑虑。Walt Disco在舞台上演出半小时有余，之后苏格兰DJ、制作人杰克·大卫（Jack David）压轴登场。在两侧墙面艺术投影与灯光秀的映衬下，他以Jamie xx的《All Your Children》开场，用更偏向舞曲的节奏彻底点燃全场，观众无一不随之摇摆。 当晚演出结束后，意犹未尽的观众自发在珀斯音乐厅前的舞台上跳舞 摄影：马光辉 这样的策划让我想起去年造访奥地利格拉茨施蒂利亚音乐节（Styriarte）时，总监马蒂斯·胡博（Mathis Huber）说过的一句话：“快乐就是政治。”去年，施蒂利亚音乐节在古典音乐之外策划了ABBA五十周年致敬演出，用流行化的节目吸引观众，观众的快乐肉眼可见，音乐节的社区属性由此得到增强。在珀斯，我看到了同样的社区引力。在音乐剧舞台的最后，汉娜和马修唱起了ABBA的经典名曲《Dancing Queen》，不远处的珀斯剧院外墙上，同时投射着当地舞者的视频。而在当天下午的同一舞台，登台的是社区组织、大学毕业生组成的乐团和本地合唱团。这种“平等呈现社区组织与头条艺人”的策划，正如珀斯剧院与音乐厅总监 克里斯托弗·格拉斯哥 （Christopher Glasgow）在此前采访中对我们所说的那样。 伊恩·卡斯伯特·伊姆里为感谢医护人员所做的壁画 摄影：马光辉 就在这个音乐舞台后方的一面墙上，还有一幅由珀斯本地艺术家伊恩·卡斯伯特·伊姆里（Ian Cuthbert Imrie）创作的壁画。他为感谢在妻子生命最后几年里辛勤付出的医护人员，以印象派风格向莫奈致敬，画中有睡莲、日本桥，以及他心爱的猫。他的妻子玛格丽特也钟爱莫奈。城市的公共空间能够承载居民最私人、最真切的生命记忆——这样的社区，怎能不令人羡慕？

2025年，芬兰指挥家萨卡里·奥拉莫（Sakari Oramo）将开启他担任BBC交响乐团首席指挥的第十三个乐季。本乐季的巴比肯中心（Barbican Centre）系列音乐会将涵盖丰富曲目，包括马勒《第九交响曲》，以及法国作曲家卡米耶·佩潘（Camille Pépin）《冰原》（Inlandsis）的英国首演、德特列夫·格拉纳特（Detlev Glanert）修订版《竖琴协奏曲》首演，塞西莉亚·达姆斯特伦（Cecilia Damström）《冰/紧急状况》（ICE），托马斯·阿代什（Thomas Adès）与马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）的小提琴协奏曲，以及斯特拉文斯基难得一演的作品《珀耳塞福涅》（Perséphone）。 此外，乐季还包括到东亚的八场巡演。乐季亮点如下： 巴比肯中心的演出 2025年10月4日 马勒：《第九交响曲》 2025年10月31日 卡米耶·佩潘：《冰原》 莫扎特：C小调第24钢琴协奏曲 莫扎特：《安魂曲》 钢琴：马丁·赫尔姆钦（Martin Helmchen） 2025年11月7日 柯勒律治-泰勒：《非洲旋律交响变奏曲》 阿代什：《小提琴协奏曲·同心圆路径》（Violin Concerto Concentric Paths） 西贝柳斯：《莱明凯宁组曲》（Lemminkäinen Suite） 小提琴：克里斯蒂安·泰茨拉夫（Christian Tetzlaff） 2026年1月29日 塞西莉亚·达姆斯特伦：《冰/紧急状况》 布拉姆斯：《小提琴协奏曲》 贝多芬：《第四交响曲》 小提琴：Hana Chang 2026年1月30日 达姆斯特伦与贝多芬作品搭配 格拉纳特：《竖琴协奏曲》 竖琴：伊丽莎白·巴斯（Elizabeth Bass） 2026年2月6日 林德伯格：《第一小提琴协奏曲》 斯特拉文斯基：《珀耳塞福涅》 小提琴：丽莎·巴蒂雅什维利（Lisa Batiashvili） 2026年3月6日 圣-桑：《第五钢琴协奏曲“埃及”》 勃拉姆斯：《第二交响曲》 钢琴：贝特朗·夏马悠（Bertrand Chamayou） 2026年3月13日 朱迪思·威尔：《雨的来临》（The Welcome Arrival of Rain） 巴托克：《第三钢琴协奏曲》 芬齐：《田园曲》 斯特拉文斯基：《火鸟组曲》（1945版） 钢琴：宋悦云（Yeol Eum Son） 2026年5月22日 科恩戈尔德：《小提琴协奏曲》 巴托克：《管弦乐协奏曲》 小提琴：玛丽亚·杜尼亚斯（Maria Dueñas） 东亚巡演 行程包括上海、北京、釜山、首尔、大田及京畿道，时间为2026年3月18日至28日。

当地时间9月3日，由英国电影学会（British Film Institute，BFI）主办的伦敦电影节（London Film Festival，LFF）发布了今年的节目安排。作为一个在秋季举办的都市电影节，伦敦与多伦多、纽约一样，有机会将一整年最好的新电影一网打尽，从年初的鹿特丹、柏林，到夏初的戛纳，再到盛夏和夏末的洛迦诺、威尼斯，银幕对谈板块也围绕着在这些电影节上有话题的新作进行。 但又区别于以戛纳为代表的电影节的精英属性，LFF是面向大众的，一如官网所说：“Everyone is invited。”为此LFF也对入选影片进行了主题策展，如“Love（爱）”、“Debate（辩）”等，贴合不同观影期望，面向不同受众需求。虽然LFF所选绝大部分影片都出自戛纳、柏林等精英电影节。 2025年LFF历时12天，从10月8日至10月19日，在伦敦多地举办，部分活动也会在英国其他地区展开。 银幕对谈 Screen Talk 普通事故 贾法·帕纳西（Jafar Panahi） 10月10日 13:10 今年戛纳最高奖金棕榈得主、伊朗导演贾法·帕纳西将携其勇敢又极简的政治讽刺新片《普通事故》（A Simple Accident）亮相，帕纳西是少数集齐三大电影节最高奖的导演。 欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos） 10月11日 13:30 希腊导演兰斯莫斯自从进军好莱坞后几乎每年都有新作，也几乎每部都入围三大电影节。今年再度合作艾玛·斯通（Emma Stone），在LFF带来于威尼斯首映的《拯救地球》（Bugonia）。 赵婷 10月12日 11:00 由《无依之地》拿下奥斯卡最佳影片和最佳导演的赵婷将携新作《哈姆奈特》（Hamnet）参加LFF银幕对谈。影片先前已在美国特柳赖德电影节首映。 泰莎·汤普森（Tessa Thompson） 10月13日 15:45 在《西部世界》（Westworld）、《假如》（What If...?）等剧集中有精彩表现的演员泰莎·汤普森将携新片《海达》（Hedda）亮相。 丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Day-Lewis） 10月15日 12:00 史上唯一的三次奥斯卡影帝得主、曾多次传出息影新闻的丹尼尔·戴-刘易斯携主演新片《银莲花》（Anemone）重返LFF，影片导演为其儿子罗南·戴-刘易斯（Ronan Day-Lewis）。 理查德·林克莱特（Richard Linklater） 10月17日 13:00 林克莱特今年两部新片分别亮相柏林和戛纳，两部也都是根据真人真事改编，先是聚焦作曲家劳伦兹·哈特（Lorenz Hart）晚年生活的《蓝月亮》（Blue Moon），再是重现法国电影新浪潮划时代作品《筋疲力尽》（À bout de souffle）摄制过程的《新浪潮》（Nouvelle Vague）。 琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay） 10月18日 16:00 风格化的英国导演琳恩·拉姆塞新片《去死吧，我的爱》（Die, My Love）首映于今年戛纳电影节主竞赛单元，主演为詹妮弗·劳伦斯和罗伯特·帕丁森。用极繁的视听语言和极致的情绪表达讲了一个产后抑郁的疯狂故事。 首映盛典 Galas 无可奈何 首映盛典单元汇集了不少观众期待的新片，但选择明显更偏好英语电影。其中包括林克莱特的《蓝月亮》、兰斯莫斯的《拯救地球》、拉姆塞的《去死吧，我的爱》、赵婷《哈姆奈特》、南非导演奥利弗·赫曼纽斯（Oliver Hermanus）同性爱情新作《时光留声》（The History of Sound）、凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）入围戛纳主竞赛的《主谋》（The Mastermind）、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演、乔治·克鲁尼（George Clooney）主演的威尼斯新片《影星杰·凯利》（Jay Kelly）、卢卡·瓜达尼诺（Luca Guadagnino）的威尼斯新片《猎杀之后》（After the Hunt），以及戛纳一种关注单元最佳编剧奖得主、讲述同性之间控制与被控制关系的《后座》（Pillion）。非英语片方面，有金棕榈得主《普通事故》，朴赞郁的威尼斯新片《无可奈何》，戛纳评审团大奖、约阿希姆·提尔（Joachim Trier）的《情感价值》（Sentimental Value），以及林克莱特的《新浪潮》。 主题展映 Thematic strands 接近终点 主题展映是对片单的另一种观众友好型梳理，虽然主题的一个词显然无法概括整部电影。LFF梳理出11个主题：爱（Love）、辩（Debate）、笑（Laugh）、敢（Dare）、惊（Thrill）、邪（Cult）、旅（Journey）、创（Create）、实验（Experimenta）、短（Shorts）、家庭（Family）。 其中一些有趣的选择，在“爱”主题，吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）《父母姐弟》（Father Mother Sister Brother）、邹时擎《左撇子女孩》（Left-Handed Girl）、卡拉·西蒙（Carla Simón）《朝圣》（Romería）等影片选择都不意外，毕赣《狂野时代》也入选，或许是因为影片表达了对电影本体的爱吧。 “辩”主题下，有拉杜·裘德（Radu Jude）《二〇二五年的欧陆》（Kontinental '25），梁朝伟主演的伊尔蒂科·茵叶蒂（Ildikó Enyedi）威尼斯新片《寂静的朋友》（A Silent Friend）等。 “敢”主题下，有朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）戛纳新片《阿尔法》（Alpha）、“小K”克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）导演长片《水之年代》（The Chronology of Water）、奥利维尔·拉克谢（Óliver Laxe）的戛纳爆款《接近终点》（Sirat）、拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）讲述殖民故事的《麦哲伦》（Magellan）。 “惊”主题下，有戛纳最佳导演奖小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）解构惊悚片的《密探》（O Agente Secreto），德国导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的《镜的第三乐章》（Miroirs No.3），虽然这两部片的惊悚元素远不是导演创作重点。 “邪”主题下，有日本导演川村元气的《八号出口》以及将视听语言玩到极致的《死钻倒影》（Reflet dans un Diamant Mort），分别来自戛纳和柏林电影节。 “旅”主题比较字面意思，影片多有在路上的情节，有柏林评审团大奖《天空的另一面》（The Blue Trail），戛纳导演双周单元影片、张震主演讲述移民心酸生活的《幸福之路》，另一部拿下导演双周单元观众选择奖的《总统的蛋糕》（The President’s Cake）讲述了主人公小女孩为了给萨达姆过生日而跑到城市里收集蛋糕制作原料的颠沛流离的一天。乌克兰导演谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的政治讽刺新作《国家公诉人》（Two Prosecutors）。 “创”关注艺术家的创作过程，选片有艾拉·萨克斯（Ira Sachs）《胡加尔的一天》（Peter Hujar's Day），关注影片同名的美国摄影师；以及弗朗索瓦·欧容（François Ozon）改编自加缪同名小说的《异乡人》（L’Étranger）。 LFF奖项 LFF Awards LFF设有四类奖项，分属官方竞赛、首作竞赛、纪录片竞赛、短片竞赛等四个单元，初次之外还有观众选择奖。