10月11日下午，柏林标志性的勃兰登堡门附近，一场声势浩大的游行再次展开。那天距2023年10月7日已超过两年，这是明面上的“停火”以来柏林首次大规模的挺巴游行。官方称参与者上万人，但现场并没有想象中那样“盛大”：从胜利纪念柱到勃兰登堡门不到两公里的路程，被一排警车拦腰截断；而勃兰登堡门东侧的地铁出口通往游行方向的半途，也被警察用铁栏杆封锁，只出不进。南侧，美国大使馆楼下，不足十面以色列国旗在秋风中飘动。两拨人，那么近，又那么远。 几个小时后，勃兰登堡门向东几公里外的圣伊丽莎白教堂内，另一场“盛典”开始了：一年一度的德国古典音乐大奖（Opus Klassik）颁奖礼。这个原本尝试偏安一隅独自安好的产业，在两位以色列指挥家拉哈夫·沙尼（Lahav Shani）与伊兰·沃尔科夫（Ilan Volkov）的事件之后，也被迫再次卷入舆论与立场的漩涡。沙尼因身份问题被比利时根特佛兰德音乐节（Flanders Festival Ghent）“取消”，沃尔科夫则因在逍遥音乐节谴责以色列暴行、并于加沙边境抗议种族灭绝而被以色列军方拘捕。关于这场冲突，古典音乐界不像三年多前俄乌战争爆发时那样义愤填膺，如今，它在两种“政治正确”之间小心游走。但至少，这些事件重新撕开了情绪的裂缝，制造了沟通的可能。 圣伊丽莎白教堂内，安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）率先登台，用巴赫《恰空》为当晚揭幕——那是一个几乎无法被超越的开场。 魏特哈斯出生于东德小城古本（Guben），毗邻波兰，如今是德国最重要的小提琴家与教育家之一。她任教于柏林汉斯·艾斯勒音乐学院，中国小提琴家宁峰是她的学生；她同时担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛（Joseph Joachim Violin Competition）艺术总监。作为中国观众最熟悉的德国演奏家之一，近年来她频繁巡演于上海、北京、广州、深圳等地，演出巴赫《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》全集、贝多芬《小提琴奏鸣曲》全集等。她凭借2024年在CAvi厂牌合作伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）发行的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》录音，获得本届德国古典音乐大奖“年度器乐演奏家”奖。 今年的德国古典音乐大奖分为两场活动：11日晚间于圣伊丽莎白教堂的音乐会与12日下午在柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin）的颁奖晚会。两场活动的观众多少都带着一丝困惑—— 音乐显然已不再是大奖的首要考量 。周六的教堂音乐会与周日的Gala气氛迥异：前者在庄严的空间中有限度地回归音乐本身，后者则像是一场为镜头与社交媒体精心打磨的秀场。魏特哈斯的巴赫沉静、克制，却在回看之时让整个典礼的虚浮瞬间失焦。 在活动现场我与魏特哈斯简单寒暄了几句，但意犹未尽，便约定几天后再次长谈。情感与沟通，是她在访谈中一再提及的关键词——更确切地说，是情感的浓度与沟通的迫切。而这，恰恰与那天柏林街头“并不相通”的人群形成了微妙的呼应。 即时 Riff 对话 安特耶·魏特哈斯 AW=Antje Weithaas 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 我始终需要通过情感来进入音乐 AW：你消化好那个周末了吗？ 即时Riff：哈哈，我尽力了，信息量很大。 AW：是，也挺有趣的，是一个很有意思的下午。 即时Riff：是。那我们就从瓦斯克斯《第二小提琴协奏曲》谈起吧。安德烈亚斯（Andreas von Imhoff，安特耶长期合作厂牌CAvi负责人）告诉我，这次录音其实很随机，是在你和伯尔尼室内乐团演出两个月之后就进行的。为什么会决定录这首作品？录音过程是怎样的？ AW：的确是。我们去年二月在伯尔尼的一场音乐会上演奏了这部作品，彼得里斯·瓦斯克斯本人也在场。能见到他、看到他对这部作品以及我们诠释的反应，真的很棒。我们非常喜欢这部作品，观众也一样喜爱，因为它充满了色彩与情感，而且非常真诚。当你见到瓦斯克斯本人时，你会更深切地感受到这种真诚。 后来有人提议，为什么我们不干脆把它录下来？也许我们会是第一个录音的团队，因为这部作品还很新。最后虽然我们并不是第一个录制的，但我们都很确定要做这件事。我马上打电话给瓦斯克斯，他也非常支持。于是我们在很短的时间内就完成了计划。两个月后，我们就在伯尔尼进行了录音。录音地点是伯尔尼交响乐团的录音棚，整个录制只用了两天，非常顺利。我真的很高兴这张录音能获奖。无论我们对奖项本身怎么看，至少对于这部作品来说，被更多人看到、听到，是很好的。 安特耶与安德烈亚斯在德国古典音乐大奖红毯 © Markus Nass 即时Riff：你会怎样形容这部作品？你和瓦斯克斯具体谈了些什么？ AW：他其实没有对作品本身说太多，但我知道一些背景。这是一部非常出色的作品，它听起来并不那么“当代”，和他的第一首协奏曲完全不同。作品也带有一些自传性色彩，瓦斯克斯在拉脱维亚的共产主义时期长大，他来自一个浸礼会家庭。在那个年代，他们无法自由地生活，浸礼会信徒的日子也不好过。 如果你听到这部作品的结尾，就能感受到那种宗教性的情感。对我来说，这一点非常能引起共鸣。我自己虽然不是宗教信徒，但我成长于一个可能只有音乐是自由的系统中。因为音乐不能太政治化，所以我能理解他在写这部作品时的感受。 在音乐里你能听到一切：悲伤、抑郁、愤怒，但最后他与自己达成“和平”。当你见到他本人时，你会发现他是一个非常热心、温暖的人。在演出前的总彩排上，他也在场，当时他眼里含着泪水，因为被自己的作品深深打动。他很满意我们对作品的演绎，没有说很多，唯一就是要更多的情感。这种情感就是他的“信条”。 即时Riff：第二乐章里有一种混乱的感觉，能感受到痛苦和恐惧。但你也提到，音乐不能太政治化。 AW：最好的例子就是肖斯塔科维奇。当然，他能够创作自己的音乐，尤其在他晚年，他已经不再妥协了。而那些掌握政治权力的人，往往根本听不懂音乐背后真正的含义。这正是音乐的奇妙之处，你可以不用语言就表达出一切。很多人能听懂，但不是所有人都能。彼得里斯也对我说过，这是一部非常私人的作品。他在回望自己的人生，同时也在注视当下的现实——对波罗的海国家来说，今天的局势依然不轻松，那种恐惧似乎又在慢慢回归。 不过，我认为，正是在我们感到害怕、悲伤或压抑的时候，音乐能给予帮助。对于作曲家来说，能够通过自己的语言把这些情感释放出来，本身就是一种自由的体验。 即时Riff：我在唱片小册子里读到，瓦斯克斯当年拒绝为苏联意识形态作曲。 AW：是的，对他来说那段时间真的很艰难，我记得他甚至没办法正常学习。但幸运的是，到了1989年，一切开始变得自由起来，他终于可以按照自己的意愿去写音乐。 即时Riff：那我们来说说音乐中的“自由”。在这部协奏曲中，三个乐章之间有两个华彩段（cadenza）。这两个华彩是他写好的，还是你有自由去即兴？ AW：他写好了，这一点很明确，就跟门德尔松小提琴协奏曲一样。其实这两个华彩在技巧上都非常棘手。你能感觉到他想要表达那种内在的躁动、愤怒与不安。而他正是通过这些演奏上的难点去实现这种情绪的。我很确定，这是他有意为之。没有任何地方是“舒服”的，不仅是内心的不安，连演奏也不舒服。而正是在“不舒服”的演奏状态中，会产生一种能量。这种能量正是他想要的。当然，它不应该听起来像是在炫技，而是一种真实的冲突。演奏家必须面对这些冲突，这正是作品理念的一部分。 此外，这两个华彩在音乐上也有其意义。它们表现的是他内心的情感，也许是一种孤独。好吧，这只是我的理解，我没特意问过他，但我想他大概就是这个意思。因为在那两段华彩中，你能听到那种强烈的情绪——尤其是愤怒。而这份愤怒是孤独的。他独自面对这些愤怒，也意味着小提琴必须独自面对它。我相信他就是这个意思，不然他为什么要在这样一部作品里写下如此篇幅的两个华彩乐段？ 即时Riff：在最后一个乐章里，也能感受到那种孤独感。 AW：是的，是孤独，但同时也是走向升华、走向内在平和的过程。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：你刚才提到这部作品听起来并不那么“当代”。我其实也有同样的感觉，尤其是最后一个乐章，它非常美。但你所说的“不那么当代”是指什么？ AW：这当然取决于你如何定义“当代音乐”。如今的风格实在太多了。从作曲上来说，这部作品绝不是实验性的，它在语言上是保守的，但又有瓦斯克斯非常独特的个人风格，你一听就能认出来是他的作品。他对乐器的使用方式很传统，管弦乐的写作也是如此，关键在于他所做的和声处理，这正是他的典型特征。总体来说，这是一部不会让观众因为“当代性”而感到震惊的作品。相反，它听起来甚至带着浪漫主义的气息。当然，戈雷茨基（Henryk Górecki）、帕特（Arvo Pärt）等人也都走在类似的道路上。我觉得，欧洲在某种意义上甚至重新回到了舒曼式的传统，比如约尔格·魏德曼（Jörg Widmann）也有类似倾向。如今的音乐家有太多不同的表达方式。 而瓦斯克斯的独特之处在于，他在作品中创造出大量极具氛围的场景。我想这也与他的国家有关。那种孤寂的自然景观、稀少的人口，让人想起芬兰：有自然、有大片森林、只有几个城市。他们找到了一种属于自己的表达方式。在圣伊丽莎白教堂那天演出前，我们还打了电话，他告诉我，他刚刚在森林里走了很长一段路。我想他的灵感正是来自这样的体验，这点在音乐中也能听到。 你提到的最后一个乐章我也觉得很有趣。如果单独听这一个乐章，可能会觉得它有点像电影音乐，有点甜美。但当它与前两个乐章结合在一起时，效果就很奇妙了，非常完整、非常自然。而且，它完全没有流于浅薄。其实这种风格很容易听起来“廉价”，但我觉得在这部作品里，没有一个小节是廉价的。 即时Riff：你刚才提到另一种“当代音乐”——实验音乐，那是你会接触的方向吗？ AW：我现在越来越少去接触那类音乐了。我想那是布列兹（Pierre Boulez）的时代，即便是布列兹，我也不认为他完全是实验派。在德国，有多瑙艾辛根音乐节（Donaueschinger Musiktage），非常实验。但老实说，我始终需要通过情感来进入音乐。我并不是在评判这些作品的价值，但如果让我谨慎地说，我有时会觉得——他们在追求新的声音色彩时，可能比表达内涵更看重“声音本身”。我对这样的作品很谨慎，因为我很难找到切入点。我曾经演奏过一首布列兹的独奏作品，我很喜欢。但我觉得布列兹其实已经在尝试结合这两种方向：既探索新的声音，也保留情感表达。而如今的创作整体上似乎越来越趋向保守。 我认为，被音乐“深深打动”远比在德国古典音乐大奖那个周日下午随意听点新奇的声音重要。当然，探索新的演奏方式、发现新的音色很有趣，也值得。约尔格也在不断探索新的东西，从内在出发，同时他的作品听起来几乎像是浪漫主义音乐。 即时Riff：在大奖周末前一天，我去听了打击乐演奏家瓦妮莎·波特（Vanessa Porter）的音乐会，她演奏了瑞贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的作品，非常“当代”，音乐就像是从声音实验室里出来的，充满各种不同的音色。 AW：瑞贝卡是一位非常出色的作曲家，但她的风格完全不同。很明显，每位作曲家都在朝着不同的方向发展，而且我们至今仍能感受到二三十年前那一波“实验性作曲”浪潮的影响。 每个人都是重要的 即时Riff：我们来聊聊乐团吧。我知道伯尔尼室内乐团非常特别，你以前是乐团的艺术总监，对吗？ AW：是的，我曾担任艺术总监九年。现在算是乐团的常驻嘉宾吧。我们依然会一起开音乐会，甚至巡演。我们计划在2027年到中国巡演。我们彼此都非常熟悉，尤其是在没有指挥的情况下演奏时，那种“彼此知道对方想要什么”的默契非常重要。这种默契并不仅仅是他们理解我想要什么，我也能“读懂”他们的意图。因为音乐必须始终是共同创造的。我当然需要有自己的想法，也必须对这些想法非常清晰，但同时也要给乐团中的所有音乐家留出空间，让他们的创造力得以发挥。 这是一个非常小的乐团：四个第一小提琴、四个第二小提琴、三个中提琴、两个大提琴、一个低音提琴。这样的编制使得整个弦乐团的音响非常通透。我和他们一起做过太多的事情，他们不仅能展现这种透明的质地，也能演奏那些原本为大型管弦乐团而写的作品。因为每个人都像是在“用生命演奏”，每个人都全情投入，那种感觉太棒了。能有这样一个乐团，在合作多年后依然能相互欣赏、彼此信任，并且还能一起继续创造新的东西，真是一件幸福的事。 即时Riff：当你与他们合作时，会不会在某种程度上把自己当作“指挥”？ AW：我想他们大概是第一个决定不请指挥的乐团。这意味着排练的方式会有所不同，我们需要花更多时间讨论，也许比有指挥时要多一些。但另一方面，这样的结构更接近“大型室内乐”的理念。也就是说，演奏中会有更多的自发性。当然，我们都有自己的想法，也会在排练中讨论、达成共识。但到了演出现场，由于他们都是出色的音乐家，我们能在共同的理念基础上，即兴地创造出新的火花。跟他们的每一场演出都不一样，这正是魅力所在。 即时Riff：假设演出德沃夏克小提琴协奏曲，你合作大型管弦乐团和指挥，与合作伯尔尼室内乐团，有什么不同？ AW：这区别非常大。首先，音响美学就完全不同。然后，如果有指挥，那就意味着有我们两个人同时有想法，这其实很好，因为我们需要交流、讨论，并最终找到共同的方向。如果你遇到的是一位非常优秀的指挥，那依然可以有很好的灵活度。但如果指挥不够出色，灵活性可能就会减少一些。而合作伯尔尼室内乐团，演奏就像是室内乐。比如在德沃夏克小提琴协奏曲中，第二乐章其实本质上就是一段小提琴与木管独奏之间的“室内乐”。在没有指挥的情况下，这部分反而更自然。当然，第一和最后一个乐章就不一样了。第二乐章那种直接的交流感非常强烈，我们能清楚地听见彼此，并且能立即作出反应。我非常喜欢那种感觉。 不过我并不是说我不喜欢和指挥合作。因为这完全取决于指挥和乐团本身。我的音乐理念一直是“沟通”。而在有指挥的情况下，最大的风险是，乐团成员可能会把所有责任都交给指挥。如果你遇到一位能给予乐手自由的指挥，那合作就会非常精彩。但乐团若只是跟随指挥和独奏家，那我就会有点怀念那种属于当下的创造力。所以我总是尽力与乐团成员保持直接的交流。 在伯尔尼室内乐团，这种沟通更容易实现，因为我们的方法完全不同。其实很难比较两种模式，也许根本不该比较。它们听起来也完全不一样，各有优缺点。比如说，在有指挥的情况下，会有人负责把握整体线条和张力；而在没有指挥时，如果是轻柔、缓慢的段落，尤其是低音声部，会更难处理，容易陷入“互相等待”的状态。因为我要拉独奏，无法站出来，所以必须在演奏时时刻意识到对方。这也许需要多花两三天排练，才能让整体流动起来。 总的来说，这两种方式真的很难比较。对我而言，就像拿苹果和梨子相比——完全是两种不同的存在。 即时Riff：听起来，和伯尔尼室内乐团的合作更“民主”？ AW：当然是。你必须保持开放的心态。因为他们希望能参与到创作过程中来，而这往往也是好事。当好点子出现时，我当然会采纳。我从不会说“我只想照自己的方式来”。所以你说得对，这确实是一种更民主的合作形式。当然，它既有好的一面，也有不那么好的一面，就跟民主一样，比如有时讨论可能有点太多。 即时Riff：总得有人来拍板。 AW：是的，总得有人来做决定。而这就是我的工作。关键在于你“如何”去做，你如何与他们沟通。每个人都应该感受到自己是重要的，被认真对待的。我确实认真对待每一个人、每一个问题、每一个想法，并努力去判断这些想法是否与整体理念相契合。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：说到这部小提琴协奏曲的现实意义，你刚才提到波罗的海国家目前的局势，但我觉得这种主题其实也能与其他地区产生共鸣。我在唱片小册子里读到这部协奏曲创作背景中的关键词有审查、恐惧、绝望，而最近拉哈夫·沙尼的事件，也让人看到这些问题正在回到古典音乐的世界。 AW：我完全同意。老实说，我认为音乐是一种让人们彼此相连的东西。正因为如此，我们当然应该有自己的政治立场，也应该能够公开讨论这些问题。但我始终觉得，我们演奏音乐，是为了“人”，是为了让人们彼此理解，而不是为了政治人物。这并不意味着我们不该表达自己的立场，只是我并不认同取消文化。 即时Riff：我也不喜欢取消文化。但最近我开始从中看到一点积极的意义，拉哈夫·沙尼和伊兰·沃尔科夫事件在某种程度上叫醒了整个古典音乐行业，而后续出现的相关讨论，其实算是更广泛的舆论的一部分，促成了一些积极的结果，比如现在终于实现的“停火”。 AW：百分之百同意。但说到拉哈夫·沙尼，老实说，我真的不理解比利时那个音乐节为什么要取消他的演出。对我来说，这就是典型的“取消文化”。在那样分裂的情势下，怎么能做出这种决定？但我想，最终损失最大的还是那个音乐节。还好，后来有其他机构给了他们舞台，他们后来在柏林音乐节（Musikfest Berlin）上演出。这才是我们应该看到的，音乐让人们重新聚在一起。 当然，葛吉耶夫（Valery Gergiev）的情况完全不同。关于战争，拉哈夫的立场其实非常明确，所以他绝不是那个该被“树立为反面典型”的人。我认为我们还是应该继续交流，应该走近人，为他们演奏音乐。因为这对我们作为人类而言是有益的，它让我们变得更好。 你想想，如果我们开始说“我不再去美国了”、“明年我也不去法国、不去意大利了”，因为那儿有右翼政府——那界限到底要划在哪里？对我来说，我始终选择去和这些国家的人交谈、交流，我们应该努力让人们聚在一起。你在世界各地的青年乐团也能看到这一点：当孩子们拿起乐器、加入合唱团，他们就不会互相敌对，而是一起做点什么。这对他们的心灵、对整个社会行为都非常有益。音乐是一种真正的“社会性的”存在，它属于人类社会。 我甚至觉得，现在我们也许“走得太左了”。有些话变得“不可以说”，有些作品“不可以演”，甚至书也要修改，只因为其中有“被认为不合适”的词汇……我认为，与其禁止它们，不如和孩子们一起去讨论。我觉得我们现在在这个方向上，确实有点走得太远了。 即时Riff：你会如何区分葛吉耶夫和拉哈夫·沙尼这两个事件？ AW：其实根本不该把他们放在一起比较。葛吉耶夫是一个非常复杂的案例，但他显然是普京真正的朋友。他的歌剧院、马林斯基剧院都是来自政府庞大的资金支持，而且他从未对这场战争发表过任何批评性的言论，无论他内心究竟怎么想。但不管怎样，那毕竟是一场“入侵”。当然，其中有各种原因，这些原因值得讨论。而且我认为，我们更应该讨论的是：我们现在该如何结束这一切。 在战争刚爆发的时候，我甚至看到一些俄罗斯学生因为国籍的缘故被取消邀请，这让我完全无法接受。这些年轻人本就处在极其艰难的处境：家人还在那边，而他们自己在欧洲学习，也失去了家里的经济支持。这怎么能怪他们呢？我也曾在学院里多次提到，我们应该同等支持乌克兰和俄罗斯的学生，即便现在非常困难，但这是一个让他们重新相遇、相互理解的机会，我们至少应该尝试。但你知道，政治有时太复杂了。这场冲突的遗憾之处就在于：在如此复杂的局势中，个体往往不再被看见。 至少是一次不错的宣传 即时Riff：同意！但我们今天政治就聊到这儿吧（笑）。你的下一个录音是舒曼，对吗？看一下你的唱片曲目，现在已经有巴赫、贝多芬、德沃夏克、舒曼、舒伯特、瓦斯克斯……真是挺庞大的。你通常会提前规划录音项目吗？还是说完全随缘？ AW：现在如果我决定要录一张唱片，那一定是出于一种非常强烈的内在愿望。比如这次的舒曼钢琴三重奏——这是我们所有人的共同心愿，而且是非常深刻的。我非常热爱舒曼。其实我也想录他的奏鸣曲，但德内什（Dénes Várjon）已经录过了。三重奏我们每个人在职业生涯中都演过很多次，所以很自然地，我们决定必须把它录下来。 这张专辑其实在今年二月就已经录完了，目前正在制作。预计会在明年春天或初夏发行。至于瓦斯克斯的第一小提琴协奏曲，那完全是对第二协奏曲录音的延续反应，我们录完第二首后，就很自然地想去做第一首。和安德烈亚斯合作，一切皆有可能，在当下的唱片业，这是非常难得的。现在很多唱片公司都倾向于去录那些我们在周日听到的作品，因为他们认为那样更容易卖。但老实说，我并不这样认为。我仍然相信，有品质、有深度的音乐，比那些“轻巧的跨界作品”更值得录制。在周日的晚会后，我们其实该重新思考“古典音乐”这个词的含义。对我来说，那天很多演出其实并不属于“古典音乐”。我们也许永远无法真正理解这种现象。 不过我对“网红现象”真的很感兴趣。因为我知道，在中国乃至整个亚洲，粉丝文化与欧洲完全不同。那种拥有一百五十万粉丝的钢琴家，会被视为一名“音乐会钢琴家”吗？ 即时Riff：对我来说，不是。但他被包装成一种“天才”——既能弹又能作曲。 AW：那种所谓的“作曲”，我完全搞不懂。晚会最后由四个年轻人合奏的《波莱罗》实在是让人一头雾水。我真的不明白，这到底是有市场的东西，还是只是某种现象？ 即时Riff：也许年轻靓丽吧，这大概是他们有那么多粉丝的原因之一。 AW：可这又意味着什么呢？如果你有一百五十万粉丝，那你每天至少要花半天时间去“喂养”他们，去录音，去练琴，这可能还不够。结果就是花了那么多时间，却换来那种很冷漠的音乐。 安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上演奏巴赫  © Opus Klassik 即时Riff：那我们刚好来聊聊颁奖礼吧。你在11号的音乐会上以巴赫的《恰空》开场，在我看来是两天活动中为数不多的“真正音乐时刻”之一。为什么要演奏《恰空》呢？ AW：我以前从没参加过他们的颁奖典礼，我听过一些不太好的评价，也不知道自己该怎么面对这样的场合。但后来他们邀请我在11号的音乐会上演出，我就想，我必须演奏一些对我来说真正重要的东西。瓦斯克斯的作品没法演，因为那天没有乐团。而且那部协奏曲必须完整演出，不能只取其中一个乐章。所以我想，那就选巴赫吧，这是我感到自在的音乐，也是世界上最伟大的作品之一。既然我获得了“年度器乐演奏家”奖项，用这首曲子来展示自己也是合情合理，于是我决定演奏《恰空》。 但老实说，在上台前我还在想：“天啊，我为什么要做这个决定？”不过演完之后，我其实挺高兴自己做了这个选择。因为我和你有同样的感受，整个周末那么多活动，而“伟大的音乐”却几乎没有出现。我当时完全不知道，自己竟然是唯一演奏巴赫的人。而那些伟大的德国作曲家作品，也几乎没有出现。 即时Riff：啊，可是有“贝多芬病毒”啊？ AW：哈哈，贝多芬在坟墓里都要气得翻身了。你得再演奏一次，好让他重新躺回正确的方向（笑）。但说真的，那晚没有莫扎特、勃拉姆斯、舒曼，那些德语传统的音乐，可这毕竟是一个德国音乐奖，现场却只能听到跨界小品、游戏音乐加五分钟肖邦。好吧，肖邦虽然不是德国人，但至少是位伟大的作曲家。这些曲目被混合成那样的节目，我真的不理解这样的策划。 我现在觉得教堂音乐会的节目更严肃一些。蒂莫西·瑞道特（Timothy Ridout）那晚没在柏林，否则他肯定会演一些严肃作品。而基里尔·格尔斯坦（Kirill Gerstein）在柏林，他们居然没邀请他。我完全搞不懂。整个活动的策划对我来说就是个谜。 即时Riff：蒂莫西和基里尔在第二天的晚会上出现了，可他们的名字在整场活动里甚至都没被提到。 AW：没错，但最让我无语的是，他们居然没有提到尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）。要知道，整场晚会都是在她的音乐厅，台上坐的也是她的乐团，而且她是“年度指挥”得主，可她的名字在两场活动里却根本没出现。这是什么情况？ 对蒂莫西和基里尔来说也是一样，我至少还在教堂领了奖，而他们却只能在后台领完，再去走红毯。可事实就是这样。不过现在大奖收到了不少差评，希望主办方能开始反思。而且老实说，我了解克莱门斯（Clemens Trautman，德意志留声机唱片总裁），我也相信他。 安特耶·魏特哈斯在大奖音乐会上领取奖杯  © Opus Klassik 即时Riff：克莱门斯也是大奖主办方的经理之一吧？ AW：是的，都是那些大唱片公司的老板。我真的得找机会和他谈谈。任何对音乐稍有了解的人，看到那一晚的情况都会震惊，我们都震惊了。那场活动简直就像是为“网红”举办的帆船派对。尤其是第二天，从后三分之二开始就不对劲了。开头还算可以。 即时Riff：本雅明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）很好。 AW：是的，我很喜欢他，也因为他在台上非常真诚。然后还有郎朗，我们当然都了解他，但那晚他演奏肖邦时的柔和音色让我很开心。而那位次女高音嗓音确实很美，如果她能唱亨德尔就更好了，在获奖视频里她唱的是亨德尔。但其他人，老实说，都没能让我信服。至于“观众奖”，是谁投的票呢？那些网红在社交媒体上的粉丝吗？对我来说，德国唱片评论家奖（Preis der deutschen Schallplattenkritik）要重要得多，因为那是由真正的音乐评论家颁发的，我去年就是凭贝多芬奏鸣曲全集获得了那个奖。从艺术角度来看，那更有意义。 当然，尽管颁奖礼是那个样子，这个奖项在公关层面还是很有帮助的，我现在就是这么看待它。而且，我也很高兴自己能凭一部当代作品获得“年度器乐演奏家”奖，这部作品、这张瓦斯克斯的录音，能被这样看到、被这样认可，然后又在典礼上演奏了巴赫《恰空》，算是以自己的方式做出了一个“声明”。对我来说，周日下午是一个让人迷失的下午，但至少，这是一次不错的宣传。就这样——不多，也不少。 即时Riff：是啊，至少这个奖有时还是会奖励真正好的音乐。 AW：是的。评审团里确实有一些记者，他们有时会带来不错的想法。比如安托内洛·马纳科尔达（Antonello Manacorda）就凭借与波茨坦室内乐团（Kammerakademie Potsdam）录制的贝多芬交响曲获奖；拉尔斯·沃格特（Lars Vogt）也得过。如果我只看这些名字，我会为这个奖感到骄傲。但如果看的是周日那场颁奖礼，嗯，那我就不太骄傲了（笑）。不过我还是很感激这个奖项，它对我的未来会有帮助。而且，它已经在某种程度上帮到了我们，德意志留声机现在愿意给予我们更多支持。所以，还是有一些积极影响。 即时Riff：两场活动是如何分配音乐家的？ AW：我听别人说，晚会的节目安排主要取决于德国电视台，而他们对音乐其实了解有限。当奖项公布时，已经基本确定如果我演出的话，就是在第一场教堂音乐会上。说实话，在看完第二天的晚会之后，我真的庆幸自己没参与那场节目（笑）。 即时Riff：我们来聊聊你现在演奏巴赫的方式吧。安德烈亚斯说你在教堂里的演出与十年前的录音完全不同，那时候的你充满力量，而现在则显得更加平静、内省。 AW：我已经不太记得自己录的《恰空》，自从录音出版后，我就从来没再听过。当然，我经常演奏巴赫，整个巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲，而每一次演奏都会有变化。《恰空》是一部极其个人化的作品，它的表达完全取决于当下的状态。我当然对这部作品有自己非常清晰的理解，它是巴赫在谈论他第一任妻子的离世，里面有深切的悲伤，也有宗教的信仰。所以，那段“大调部分”非常明确地象征着升华的希望。而结尾回到d小调时，他又回到孤独之中，一个人留在这个世界上。这也是为什么我无法像很多人那样，用强奏（forte）去结束这首作品。对我来说，那样毫无意义。当然，我的理解也不一定是“对”的，谁知道呢？ 但根据我想表达的情感，每一次演奏都会有所不同。过去十年，我的演奏方式当然变了，如果十年都没变化，那才可怕。我希望自己还在成长，最好是朝着正确的方向成长。或许有一天我会走偏，但现在还没有。所以，《恰空》每次都不一样，而且如果你把它放在整个巴赫“小无”里来演，又会有另一种感觉：从g小调、b小调、a小调到d小调，《恰空》是最后一个乐章，它通向“升华”的希望与喜悦。但如果单独演奏，它的意义又不同。这很难解释，但我脑海中始终很清楚的一点是——我在这部作品中“看到”的内容。而至于这些内容如何在演奏当下被展开，那就取决于很多因素。也许我真的该去听听我那张旧录音。 安特耶·魏特哈斯  © Kaupo Kikkas 即时Riff：当你演奏时，更偏向自发吗？ AW：一直都是这样的。随着年纪增长、演出越来越多，你也会更加信任那种“自由”的感觉。当然，我可能真的该听听那场录音了，我指的是在圣伊丽莎白教堂的演出录音。我知道当时自己非常专注，也很自省，但观众感受到的可能又不一样。所以我确实打算回去听听，看这些不同的处理方式有什么差别。我并不认为自己换了“诠释方式”，但也许我确实在用一种不同的方式去表达。而且那天我真的很累，这种状态也会影响演奏。我刚从匈牙利回来，前一晚还演了肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》，行李又没跟上，整天都很紧张。堵车、赶场，到了教堂我必须马上集中注意力。上台的那一刻我其实非常紧张。也许正因为如此，那一场演出中“敏感”的部分比平时更强烈。但这正是现场音乐的魅力所在：它永远不会完全相同。你不会听到我两次一模一样的演出，演奏总是与当下的感受有关。你会觉得这太“私密”吗？ 即时Riff：某种意义上是的，但也能让听众更贴近演奏者。而且教堂本身很小。 AW：是的，那一刻我也正是那样的感觉，非常贴近我想要传达的东西。 即时Riff：我记得在晚会上，本雅明·伯恩海姆在领奖后说了一句话，大意是我们要继续支持音乐、支持古典音乐，而创作和演奏古典音乐，其实并不需要高科技。我觉得这话很有意思，我猜他可能是在暗指社交媒体之类的东西，但我不确定。 AW：我相信是的。他所说的“支持音乐”，在德国尤其重要，因为德国的文化体系历来就是一个支持艺术与教育的体系，而我们应该把这种传统保持下去。不要依赖赞助商及他们的喜好，而是依靠公共资金去保障艺术的自由。我也理解他说的音乐，那些音乐并不是我们在周日下午听到的那些东西。纯粹的音乐才是最好的。当你和观众在同一个空间里，你能感受到那种由音乐在当下创造的张力，是台上与台下共同感受到的。它不需要太多，不需要麦克风，也不需要社交媒体。它只需要那一刻我们共处的时光。 我想他是这个意思。而且，作为歌唱家，他的表达也很自然，歌唱本身就是人类最自然的音乐表达方式。你只需要一群有好耳朵的人，在一个厅里，组个合唱团，一起唱歌，每个人都会感到快乐，就这么简单。每个人都能唱。你也是这样理解的吗？ 即时Riff：我觉得他其实就是在批评这场活动。 AW：我也这么觉得。但他表达得非常聪明，是那种“极其优雅的批评”。他用一种让所有想听懂的人都能心领神会的方式去说，而那些对这场混乱负有责任的人却听不懂。所以他也不会因此得罪任何人。 有个性的人总是会“引发分歧” 即时Riff：最近几年有一种新的做录音的方式，就是以“策展”的形式，把不同的音乐组合在一起，赋予它们新的意义。比如基里尔·格尔斯坦在这届德国古典音乐大奖上凭借《战时的音乐》（Music in Time of War）获得了“策展成就特别奖”，他在专辑中演奏了德彪西和科米塔斯（Komitas）的作品。 付骁远 （George Xiaoyuan Fu）今年在留声机大奖（Gramophone Awards）上也获“概念专辑”奖，他演奏的是同样的德彪西练习曲，但以“涂色本”的概念包装。回顾你的唱片目录，你曾把巴赫和伊萨伊（Ysaÿe）放在同一张专辑里，其实也可以用一个概念来包装一下。我很好奇，你怎么看这种做法？ AW：我觉得这要看情况。如果概念好，那就能成立。其实这和音乐会的节目策划是一样的道理，如果你把“崇高的音乐”和“游戏音乐”硬放在一起，我觉得那就不是一个正确的方向。但如果你把在表达或语境上真正契合的作品放在一起，那就是一个很好的现象，说明我们这一代人更注重思考作品之间的关系。所以如果概念好，为什么不可以呢？比如我那张“巴赫与伊萨伊”的专辑，其实多少也有点这种策展的思路。当我十年前做那张专辑时，还没有人这么做过。而伊萨伊当然是深受巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲的影响，两者之间的联系非常清晰。 我也觉得像“战时的音乐”这样的概念同样成立。关于冲突中的音乐、音乐的多重色彩，都是很有意义的方向。只是说实话，我自己并不是特别擅长搞“概念”。我始终的标准是：每一首作品都必须是“好音乐”。我和学生们也经常聊这个话题。比如德国音乐家比赛（Deutscher Musikwettbewerb），这个比赛会支持年轻音乐家，他们会录制一张CD、策划一场音乐会。在这个过程中，音乐家自然就会去思考：我该怎样安排？哪些作品之间其实存在着我们过去从未注意到的联系？这类思考对他们来说很有启发。 基里尔·格尔斯坦在德国古典音乐大奖红毯 © Monique Wuestenhagen 即时Riff：我们其实可以用完全不同的视角去“包装”同一部作品。 AW：完全可以。而且关键在于如何把作品组合在一起。举个非常简单的例子：莫扎特的音乐其实充满了不协和音，但我们今天几乎没人再听出来，因为我们太习惯了。如果你在莫扎特之前放一首当代作品，那么观众就会突然“听见”那些不协和音。这类设计我觉得非常有趣，它能“打开耳朵”，让人以新的方式去感受音乐。这也属于节目研究的一部分。 即时Riff：我感觉你更关注的是音乐本身，而不是所谓的概念？ AW：对我而言，首要的是演奏好音乐。如果它能被放进一个好的概念，那当然很好，但概念对我来说始终是次要的。 即时Riff：我同意，有时概念会遮蔽音乐本身。另一方面，这也可以是一种让艺术保持“当下性”的方式，比如伊戈尔·列维特（Igor Levit）在2023年10月7日事件后两个月就发行了一张门德尔松无词歌唱片，封面是手握六芒星。 AW：是一个非常好的想法，但仍然取决于他选择的曲目是什么。不过，用艺术的方式去回应这样的创伤，本身是有意义的。 即时Riff：你提到年轻音乐家，我最近在关注肖邦国际钢琴比赛，能看到许多有天赋的年轻人。但我知道你并不是特别喜欢“音乐比赛”。 AW：我并不是比赛的拥护者。我可以很简单地说：如果音乐这份工作的“运动性”比“艺术性”更重要，那我就无法认同这样的比赛。但一切都取决于比赛的“节目设计”，这也是为什么我会与奥利弗·威勒（Oliver Wille）一起担任汉诺威约瑟夫·约阿希姆小提琴比赛的艺术总监，因为我们可以设计不同的赛程、给予选手更多自由，也可以策划像我们刚才谈到的那种有意义的节目。 这很大程度上也取决于评审团的构成。对我来说，评委不能全是“大牌”，也不一定非得都是小提琴家，不能是像“黑帮”一样的圈子或“利益集团”，也不能像某些比赛一样几十年都用同一批人。我不希望这种事情出现在汉诺威，因为我们寻找的不是“演奏机器”，而是真正的“艺术家”。 真正有个性的人总是会“引发分歧”，艺术家本来就应该这样。但问题是，当评审团人数太多时，这样的选手就会被平均掉——有人非常喜欢他，另一半却给很低的分，再加上几位“中间派”，结果平均分往往比那些“平庸但安全”的人还低。而这是很大的问题。我们在汉诺威只有七位评委，他们只回答“是”或“否”，每一票都同样重要，大家可以在最后充分讨论。我并不想“评判音乐”，但至少这种结构能增加我们找到真正艺术家的机会。 当然，对年轻音乐家来说，比赛仍然是有意义的，比赛能给他们一个认真准备曲目的机会。特别是那些有天赋的学生，如果没有足够的挑战，他们往往会失去专注力。所以我总是告诉他们：上台时就当作是一场音乐会去演奏，看看会发生什么。要认真对待，但不要看得太重。如果结果好，你赢了，获得演出机会，那很好，这是运气。但如果第一轮就被淘汰，也并不意味着人生就此结束。我把比赛看作音乐教育的一部分。 即时Riff：除了 奖项 和比赛，年轻音乐家还有什么其他的途径可以开启职业生涯？ AW：现在我们确实看到越来越多不同的路径。大厂牌会“挑选”一些人，当然，我不会点名，但老实说，其中有些人连比赛的第一轮都过不了。当然，社交媒体也可以作为起点，谁知道呢？这是个问号。然后，有些人有强大的关系网或经纪公司，他们能帮忙牵线搭桥，安排与指挥、乐团的合作，这是另一种路径。 所以，途径其实很多，但没有人真的弄得清它的逻辑。有的人幸运，有的人就不是。我认识很多极其有才华的年轻音乐家，却从来没得到哪怕一次演奏协奏曲的机会。这就是现实。 即时Riff：你明年至少会两次去中国演出，过去两年也常去，是什么促使你不断地回去？ AW：我真的很喜欢在中国演奏。中国的观众是全世界最年轻的，也是受教育程度非常高的。音乐厅的条件很出色，我去过许多中国城市，每一座城市都有极好的音乐厅、很棒的观众。过去这些年中国的发展真的令人惊叹。你能感受到，人们真心想听古典音乐，他们是带着“想听”的愿望来的。还有一点我必须说，在我接触过的所有记者里，中国的记者是受教育程度最高的，他们的采访让我印象深刻，问题都非常深入、直接指向音乐的诠释，这在别的地方真的不常见。 我也喜欢中国的热情，即使有时会有点直接，但那种对古典音乐的兴趣非常真诚。而且我现在有一个出色的经纪团队，他们总能组织起很好的巡演。去年在上海、北京和广州演完贝多芬奏鸣曲全集，真是太棒了，在欧洲都很难做到。我在中国只有好的回忆。 即时Riff：中国观众也非常喜欢你。 AW：听到这个我当然很开心。请一定帮我转告：我真的很期待明年回中国！而且这次会和宁峰一起。我还记得他刚开始跟我学习的时候，已经是位了不起的小提琴家了。看到他如今作为音乐家、艺术家的成长，真的让人欣慰。能和他在他的国家一起巡演，对我来说很有意义。

在德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitrievich Shostakovich，1906-1975）的15首交响曲中，他的第七交响曲——通常被称为“列宁格勒交响曲”，不仅是其创作生涯中的巅峰之作，更是第二次世界大战期间苏联人民抵抗纳粹侵略的精神象征。这部交响曲于1941-1942年间创作，正值纳粹德国对列宁格勒（今圣彼得堡）实施残酷围困之际。全曲分为四个乐章，总时长约80分钟，需要庞大的管弦乐队，包括8支圆号、6支长号和2架竖琴，乐曲以其宏大的规模、侵略性的行进主题和最终的胜利凯歌而闻名。 第七交响曲的首演故事堪称史诗，它在饥饿、死亡和炮火中诞生，并在被围困的城市中首次上演，鼓舞了无数人。1942年8月9日，在列宁格勒的首演成为抵抗精神的灯塔，而仅仅一个月前，美国的首演则将这部作品传播到西方世界，象征着盟国团结。随后，在1964年，参与首演的幸存指挥和乐手重聚，再次演出这部交响曲，唤起对那段黑暗岁月的集体记忆。本文将详细讲述这些事件，从作曲背景入手，逐步展开首演的传奇故事，以及重聚演出的感人盛况。通过这些，我们不仅能感受到音乐的力量，还能窥见人类在极端逆境中的韧性和希望。 肖斯塔科维奇的音乐生涯充满争议。他早年以创新著称，但1936年的《真理报》社论《混乱代替音乐》几乎毁了他的事业。此后，他的作品常常被解读为隐晦批判。第七交响曲也不例外，它是反法西斯战争的赞歌，也是针对一切暴政和极权主义。这部作品的首演不仅是艺术事件，更是政治和文化事件，跨越国界，影响深远。 1941年6月22日，纳粹德国发动巴巴罗萨行动，入侵苏联。列宁格勒作为苏联第二大城市和文化中心，迅速成为目标。到9月8日，城市被完全包围，围困持续了872天（通常称为900天围困），导致约100万人死亡，主要因饥饿和寒冷。居民每日配给面包仅125克，许多人吃锯末、胶水或煮皮带充饥。城市被炮火轰炸，尸体堆积街头，幸存者形容这是地狱。 肖斯塔科维奇当时35岁，居住在列宁格勒。他最初拒绝疏散，坚持留在城市。作为志愿消防员，他爬上屋顶灭火，并在空袭中继续作曲。第一乐章的创作据说始于入侵前，但很快融入战争主题。那著名的“入侵主题”——一个简单的、重复的行进动机，从安静渐趋高潮——被肖斯塔科维奇描述为“邪恶的象征”。他引用了弗朗茨·莱哈尔的《风流寡妇》中的旋律，这是希特勒最爱的轻歌剧，意在讽刺纳粹。 第二乐章于9月17日完成，当时德国轰炸机在头顶盘旋。肖斯塔科维奇在日记中写道：“我从未如此快速地作曲。”第三乐章描绘哀悼，第四乐章则以胜利结束，但作曲家私下称它是“虚假的胜利”，暗示对斯大林的批判。10月1日，他被强制疏散到莫斯科，随后到古比雪夫（今萨马拉），在那里于12月27日完成全曲。疏散途中，他携带手稿，视之为生命。 围困对作曲的影响深刻。肖斯塔科维奇目睹朋友和邻居死亡，他的学生韦尼亚明·弗莱什曼在战场上阵亡。他在广播中说：“这部交响曲献给列宁格勒人民，他们的英雄主义和牺牲。”作曲过程充满戏剧：他曾在空袭警报中弹奏片段给朋友听，称“音乐是我们的武器”。 这部作品的创作体现了肖斯塔科维奇的双重身份：公开的爱国者与私下的异见者。它长达80分钟的时长挑战了传统交响曲形式，第一乐章的“入侵”部分重复12次，象征无情的推进。 世界首演：古比雪夫的初响 第七交响曲的世界首演于1942年3月5日在 古比雪夫 举行，由萨莫伊尔·萨莫苏德（Samuil Samosud）指挥莫斯科大剧院乐团演出。古比雪夫是临时首都，许多艺术家疏散至此。肖斯塔科维奇亲自出席，表演通过广播传遍苏联和西方。 指挥家萨莫伊尔·萨莫苏德 首演前，乐谱通过微缩胶片复制，分发到各地。表演在简陋的剧院中进行，观众包括政府官员和艺术家。萨莫苏德是一位经验丰富的指挥，曾指挥过肖斯塔科维奇的其他作品。他强调交响曲的戏剧性，第一乐章的行进主题如雷霆般响起，象征侵略者的脚步。 反应热烈。苏联媒体称其为胜利的预言。肖斯塔科维奇在台上鞠躬，泪流满面。广播让西方听到这部作品，激发盟国支持。首演标志着交响曲从个人创作转向公共象征，但真正的传奇在列宁格勒上演。 列宁格勒首演：饥饿中的奇迹 1942年8月9日，列宁格勒首演是历史上最感人的音乐事件之一。由卡尔·伊利亚斯伯格（Karl Eliasberg）指挥的列宁格勒广播乐团在列宁格勒爱乐音乐厅上演，全市通过扬声器广播，甚至传到德国阵地。这一天恰好是希特勒计划庆祝攻克列宁格勒的日子，苏联的反击使其成为象征性胜利。 围困已持续11个月，乐团几乎解散。1941年12月最后一场演出后，许多乐手死亡或病倒。日志记录：“斯拉比安和鲍里舍夫死了，彼得罗夫病了。”伊利亚斯伯格，一位瘦弱的指挥，挨家挨户召集幸存者。仅有15个乐手可用，第一排练仅15分钟，因为乐手虚弱得无法吹奏。小号手手未能发声，道歉说：“请原谅，我尽力了。” 卡尔·伊利亚斯伯格 在排练（1942） 当局从前线召回当兵的音乐家补充到乐团里。排练六天一周，伊利亚斯伯格很严格：迟到或表现差扣面包配给，即使因埋葬家人迟到也不例外。双簧管手克塞尼亚·马图斯回忆： “当我们开始把他们从黑暗的公寓里带出来时，这些人是多么活跃起来。当他们拿出音乐会服装、小提琴、大提琴和长笛，在录音室冰冷的天篷下开始排练时，我们感动得流下了眼泪。管弦乐演奏者获得了额外的口粮。” 录音师Lyubov Spektor和 伊利亚斯伯格 在研究总谱（1942） 在演奏肖斯塔科维奇的作品之前，伊利亚斯伯格让演奏者们排练了标准曲目中的曲目——贝多芬、柴可夫斯基、里姆斯基-科萨科夫——他们也在广播中演奏了这些曲目。由于当时该市仍处于封锁状态，乐团要在七月初夜间空飞期间进行排练。 乐谱通过飞机空投到城市。排练中，乐手裹着毛毯保暖，有人昏倒。苏联军队发起“火花行动”，炮击德国阵地，确保演出不被打断。8月9日，列宁格勒爱乐音乐厅灯火通明，观众穿着最好的衣服，尽管饥饿。18岁的奥尔加·克瓦德回忆：“水晶吊灯闪耀，我们感到骄傲，尽管炮声在外。” 1942年列宁格勒首演的场景 演出开始，第一乐章的入侵主题从安静到狂暴，象征纳粹推进。第三乐章的哀悼如母亲的眼泪。结束时沉默，然后掌声如风暴。一个女孩献花给伊利亚斯伯格，花在围困中如奇迹。马图斯称：“难以忍受的喜悦。” 广播影响巨大。德国士兵听后，有人后来告诉伊利亚斯伯格：“我们知道城市不会投降。”表演鼓舞列宁格勒人，坚持到1944年1月解围。约75万人死亡，但精神不灭。肖斯塔科维奇献给人民的这部作品，成为抵抗的颂歌。 乐谱通过微缩胶片从苏联运出，经伊朗、开罗、巴西到美国。这是一场间谍般的行动，确保西方听到苏联的声音。1942年春，胶片抵达纽约，托斯卡尼尼获得指挥权。 美国首演：托斯卡尼尼的广播与盟国团结 阿图罗· 托斯卡尼尼 （Arturo Toscanini） ，意大利指挥家，反法西斯斗士，1938年离开意大利抗议墨索里尼。他视这部作品为盟国团结象征。竞争激烈，安德烈·库塞维茨基和列奥波德·斯托科夫斯基也争抢，但NBC选择托斯卡尼尼。 当乐谱到达美国时，当地的音乐抄写员不得不应对一些挑战。他们发现缩微胶卷上保存的图像曝光不足。战时短缺也使得无法找到足够的暗纸来打印美国首演的全部2,038张乐谱和分谱。相反，他们必须将它们复印到光面纸上，这可能会导致音乐家在录音室条件下阅读这些部分时受到眩光。除了管弦乐部分外，还制作了十份乐谱并分发给美国选定的指挥家。 美国首演的录音 1942年7月19日，美国首演由托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团，在纽约Studio 8H广播。这是北美首演，全国转播，后来发行LP。他于6月14日收到了乐谱的复印件，并在三天内记住了它。最初，他不得不在第一次排练时即兴创作自己的节奏，因为他的拷贝中缺少任何表明这些的标记。 听众反应热烈。《纽约时报》报道：“俄罗斯的战争交响曲震撼人心。”托斯卡尼尼留在观众席听援助呼吁。首演提升了美国对苏联援助，象征文化战线。1943年4月23日，肖斯塔科维奇听到了托斯卡尼尼的第七交响曲首演，并向指挥家发了一封贺电，表达了对演出的感谢。 1964年重聚：幸存者的凯旋与回忆 1964年1月27日，列宁格勒首演22周年，幸存乐手和伊利亚斯伯格重聚演出第七交响曲。肖斯塔科维奇出席，这是感人聚会。 22位幸存者，包括马图斯，使用原乐器演奏。地点仍是列宁格勒爱乐音乐厅，座位如1942年。伊利亚斯伯格时年60岁，瘦弱但坚定。排练中，回忆涌现：有人泪流，说：“我们又活了。” 肖斯塔科维奇与伊利亚斯伯格拥抱，称：“你们是英雄。”表演盛况空前：大厅爆满，观众包括围困幸存者。开演时，灯光渐暗，第一乐章回荡，入侵主题唤起记忆。第三乐章，哀悼如昨日。结束时，掌声经久不息，花束堆积舞台。 1964年复演的场景 媒体报道：“时光倒流，精神永存。”肖斯塔科维奇鞠躬，泪眼婆娑。这是对逝者的致敬，也庆祝和平。重聚突出音乐的疗愈力，幸存者分享故事：饥饿、死亡、希望。马图斯说：“音乐救了我们。” 卡尔·伊利亚斯伯格 在1964年1月27日演出的录音 此次演出录像保存，影响后世。1992年又有重聚，但1964年最具情感深度。 第七交响曲的故事从围困到重聚，体现了人类精神的胜利。它不仅是音符，更是希望的灯塔。

2024年《留声机》（Gramophone）杂志钢琴类录音奖及年度青年艺术家奖得主任奫灿（Yunchan Lim），将于2026年2月6日推出新专辑《巴赫：哥德堡变奏曲——卡内基音乐厅现场录音》（Bach, Goldberg Variations – Live at Carnegie Hall），由Decca Classics发行。同日，整场音乐会影像将上线STAGE+与Carnegie Hall+平台。 被广泛视为“现象级钢琴演奏家”的任奫灿，以其专注与超出同龄人的音乐理解力，成为当下古典乐坛的独特存在。这部距今近三百年的键盘作品因其结构复杂与情感深邃而被视为钢琴家的重要挑战。据Decca的发布，任奫灿在这次现场录音中呈现了他个人化的诠释，这是他自2023年签约Decca Classics以来的第四张专辑，也是他自少年起反复思考的作品。 他形容《哥德堡变奏曲》是一段“以音乐描绘人生的旅程：从“咏叹调”的初醒，到三十段充满人性的变奏，再回到最后那一声平静的“咏叹调”，如同双眼轻轻合上。”任奫灿回忆，第一次听到这部作品是在八岁时，从格伦·古尔德（Glenn Gould）的巴赫录音盒装集中发现的：“当时被那份宏伟与美感震撼，从此铭记于心。我一直希望能以卡内基音乐厅的现场录音形式发布它。” 卡内基音乐厅执行与艺术总监克莱夫·吉利森（Sir Clive Gillinson）在专辑内页中写道：“在任奫灿赢得克莱本国际钢琴比赛冠军后，我们几乎毫不犹豫地决定邀请他登上主厅舞台。我们知道自己正见证一位非凡艺术家的起点。” 自2022年以18岁之龄成为范·克莱本钢琴比赛史上最年轻冠军以来，任奫灿的职业发展迅速。据称，他在比赛中演奏的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》曾令指挥玛琳·奥尔索普（Marin Alsop）落泪。其首张录音《肖邦练习曲》（Decca Classics，2024）在2025年BBC音乐杂志大奖中同时获得三项大奖、在韩国获四白金销量、并获法国《音叉》（Diapason）年度大奖。 此后发行的拉赫玛尼诺夫《第三协奏曲现场录音》（2025）成为YouTube上观看量最高的同曲版本（超1700万次），而《柴可夫斯基〈四季〉》（2025）则被视为其在诠释路径上进一步确立个人风格的作品。《留声机》当时评论道，他“在违逆惯常诠释时展现出罕见的自信”。 近年来，任奫灿在世界各地音乐厅的演出均告售罄，包括卡内基音乐厅、威格莫尔音乐厅与2024年BBC逍遥音乐节。NPR的“小桌音乐会”（Tiny Desk Concert）视频播放量突破百万，评论称他“让立式钢琴听来如同音乐厅三角钢琴”，并指出“他将长久吸引听众”。 2025–26演季，任奫灿的巡演将遍及欧美与亚洲多地：包括罗马圣切契利亚音乐厅（11月13–15日）、芝加哥（12月18–20日）、阿姆斯特丹音乐厅（1月15与18日）、多特蒙德音乐厅（1月16日）、德累斯顿文化宫（1月21日）、洛杉矶迪士尼音乐厅（2月12–15日）、巴黎爱乐与音乐城（3月11–13日）、波士顿交响音乐厅（3月19–22日）、纽约卡内基音乐厅（4月24日）、首尔艺术中心（5月12日）、伦敦威格莫尔音乐厅（5月29日）及莱比锡布商大厦音乐厅（6月18–21日）。

卑尔根爱乐乐团在10月15日的留声机大奖颁奖礼上获得“年度管弦乐团”奖项，这是所有奖项中唯一由公众投票选出的。今年六月《留声机》在评论乐团于Chandos旗下录制的理查·施特劳斯《莎乐美》时写道：“爱德华·加德纳（Edward Gardner）一气呵成地指挥整部歌剧，卑尔根爱乐乐团为他提供了华美的伴奏演绎……有太多值得钦佩之处。”在投票覆盖期内，卑尔根爱乐乐团发行的唱片还包括西贝柳斯小提琴协奏曲（詹姆斯·海涅斯[James Ehnes]独奏）、尼尔森《第三交响曲》及《长笛协奏曲》，均由爱德华·加德纳指挥并由Chandos厂牌发行。另外，卑尔根作曲家克努特·瓦格（Knut Vaage）作品集录音（挪威LAWO Classics厂牌）及德扬·拉日奇（Dejan Lazić）演绎的莫扎特《钢琴协奏曲》，由乐团的艺术合作伙伴威廉·德·弗里恩德（Willem de Vriend）指挥并由Challenge Classics发行。此次获奖不仅表彰了乐团近期的录音与演出，也折射出过去几年积累的艺术实力。乐团首席客座指挥、英国指挥家马克·埃尔德（Mark Elder）早些时候执棒于LAWO厂牌下录制的弗雷德里克·戴留斯（Frederick Delius）《生之弥撒》（A Mass on Life），也被视为乐团艺术实力积累的体现。 爱德华·加德纳在格里格音乐厅  摄影：张璐诗 在爱德华·加德纳担任首席指挥的2015至2024年间，卑尔根爱乐乐团录制并演绎了多部大型合唱与管弦乐作品，以及歌剧经典，包括2022年获留声机“年度录音”奖及“歌剧录音”奖的布里顿《彼得·格里姆斯》（Peter Grimes）。乐团此次得奖，让我想起2017年12月在卑尔根与爱德华见面时的交谈。他告诉我，第一次执棒卑尔根爱乐乐团是在2009年，当时就发现乐团经常演出肖斯塔科维奇这样大声量、富有戏剧性的作品：“乐团弦乐非常漂亮，声音带有古典气质，很独特，歌唱性也强。” 数不清是多少次造访这个10分钟就可以走遍市中心的小城了。雨夹雪里，走入格里格音乐厅，这是卑尔根爱乐乐团的大本营，上世纪六七十年代由丹麦建筑师克努德·蒙克（Knud Munk）设计的这幢钢琴造型建筑，里外庞大粗犷的混凝土墙体呈现明显的粗野主义风格，2014年音乐厅舞台空间进行过改造，为2015年乐团创办250年的庆祝活动做准备。音乐厅以曾于1880至1882年间担任乐团音乐总监的作曲家格里格（Edvard Grieg）命名。格里格以《培尔金特组曲》最为世人熟知，在卑尔根出生。音乐厅前竖立着一尊真人大小的格里格铜像，量一下就知道，格里格是个1米52的小个子。 格里格音乐厅  摄影：张璐诗 卑尔根爱乐乐团成立于1765年，是世界上最古老的乐团之一。如今已在乐团担任宣传总监23年的本地人亨宁·莫尔斯内斯（Henning Målsnes）当时曾邀我到卑尔根的“文学咖啡屋”里回顾乐团历史：250年前，卑尔根爱乐乐团仅是一个12人的小乐队，当时的小房子如今已经不复存在。他介绍说，乐团通过严格面试选拔乐手，一旦聘任，就是终身合同，乐手可自行选择去留。这种制度造就了乐团内部的丰富经验，也让乐团保持稳定与连续性。在排练现场，我注意到不少头发灰白的乐手，据亨宁透露，有些演奏员已为乐团效力超过30年。 爱德华·加德纳1974年生，早年参加合唱团，后毕业于英国皇家音乐学院，曾在英国国家歌剧院任音乐总监。亨宁说，加德纳的上任为乐团注入新的活力，既延续传统，也推动乐团探索新作品。爱德华对我说，卑尔根爱乐乐团过去的总监来自美国、俄罗斯，乐团风格很多元，也很有能力：“我们委约许多挪威作曲家创作，两年前（指2015年）250周年庆典，有一个晚上只演出卑尔根作曲家的新作品，这十分罕见，一般这样的老乐团庆典音乐会，节目单上多是德奥作曲家的大部头。但演出本地新作是卑尔根爱乐乐团的常规节目，这些作曲家的风格也很多样化，比如克努特·瓦格（Knut Vaage）擅长在创作中加入电子乐元素。” 卑尔根  摄影：张璐诗 爱德华说，卑尔根很小，管弦乐团也就这么一个，所以什么风格的音乐他们都能演：“每个周四我们都会做一场电影主题的音乐会，这个主题特别受年轻人的欢迎。最近我们还开始了游戏音乐主题演出。”这是跟伦敦完全不同的生态。挪威政府极注重音乐界自我身份的发展，卑尔根涌现的本土作曲家，都与乐团有合作。爱德华提及，乐团与中生代作曲家亨里克·赫尔斯特纽斯（Henrik Hellstenius）、年轻作曲家厄尔扬·马特雷（Ørjan Matre）都有合作，独奏家们也都是在本土学习和成才的优秀演奏家。 身处挪威，我们的话题自然少不了格里格。爱德华认为卑尔根爱乐乐团诠释格里格，条件得天独厚：“格里格与西贝柳斯一样，创作都深受他们所处自然环境的影响。如果我们走进其他作曲家的房子里，可能你会觉得里面的摆设有意思，在屋外还能看到一两只小松鼠；但如果走进格里格的房子，你立刻就能闻到这个屋子有一种独特的气味，跟这房子周围的草地、森林是一种气味。格里格显然是从他生长的土地中汲取灵感，然后对这些自然景色做白描、点绘。可是在听格里格的钢琴协奏曲时，你又感觉它里面既有舒曼、也有拉赫玛尼诺夫，还有一点柴可夫斯基的影子。他的作品真是有很多层次的。” 他还说，当时看了很多跟格里格有关的书籍，平时也会想象他坐着的姿态、他在莱比锡的岁月，以及他与勃拉姆斯、柴可夫斯基来往的场景：“他当时的名气在欧洲已经响当当，有个细节我记得很清楚，当时莱比锡极有地位的彼得斯出版社（Edition Peters）门前的旗若是升起来，只会是这两件事：某家有新生儿诞生；或者格里格发表了新的钢琴作品。卑尔根人因为格里格自豪，但他的作品早就传到各地。” 爱德华·加德纳在卑尔根爱乐乐团成立250年时被聘任为乐团首席指挥，合约一再沿续。尽管去年已离职，今天他仍是乐团的荣誉指挥。亨宁当时介绍过选首席指挥的过程：乐团行政与节目部先在内部提名几位候选指挥家，分别请他们到卑尔根执棒一两场音乐会，然后请乐团的演奏员分别投票，最终民主诞生出下一任首席指挥。目前乐团首席指挥或音乐总监之位都暂时空缺，谁将是下一任，让人期待。 卑尔根  摄影：张璐诗 卑尔根爱乐乐团本季演出亮点包括： 马克·埃尔德指挥布鲁克纳《第八交响曲》 瓦格纳与施特劳斯作品，独唱：马萨巴内·塞西莉亚·朗格瓦纳沙（Masabane Cecilia Rangwanasha） 黄佳俊与钢琴家本杰明·格罗夫纳（Benjamin Grosvenor）演绎拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》 马勒《第九交响曲》及《第三交响曲》 奥斯莫·万斯卡（Osmo Vänskä）指挥希曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）与西贝柳斯作品 伊萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）指挥梅西安《图朗吉利拉交响曲》开幕卑尔根国际艺术节 除格里格音乐厅外，卑尔根爱乐乐团计划于2026年9月赴意大利、法国与德国巡演，由芬兰指挥迪玛·斯洛博杰纽克（Dima Slobodeniouk）执棒，莱夫·奥韦·安德涅斯（Leif Ove Andsnes）担任钢琴独奏，演奏勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》与贝多芬《第三钢琴协奏曲》。2027年2月，还将前往德国、奥地利与比利时进行巡演。 即将发行的Chandos唱片包括施特劳斯《埃莱克特拉》，女高音魏伊雷娜·特奥林（Iréne Theorin），勃拉姆斯第二、第四交响曲（爱德华·加德纳指挥）；LAWO Classics将发行柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》，由马克·埃尔德指挥，杰斯·丹迪（Jess Dandy）与皮埃尔·德雷特（Pierre Derhet）参与演出。同时，蒂娜·辛格·赫尔塞斯特（Tine Thing Helseth）独奏的阿鲁蒂尼安、潘德列茨基与温伯格《小号协奏曲》专辑将于今秋在LAWO Classics发行。明年夏季，马克·埃尔德将与卡米拉·尼隆（Camilla Nylund）录制施特劳斯《最后四首歌》，作为LAWO施特劳斯全集的一部分。

今年的留声机大奖（Gramophone Awards）将“概念专辑奖”（Concept Album Award）颁给了生于华盛顿的华裔钢琴演奏家付骁远（George Xiaoyuan Fu）。听完这张录制于英格兰东海岸的获奖专辑《涂色本》（Colouring Book）后，我便有了约演奏家聊天的愿望，同时意识到评奖的另一层意义：要不然，我可能不会发现这样一位优秀又有趣的音乐家。听！他的德彪西练习曲，尤其是第二册，尤其是《为复合琶音而写》，机智、洞悉，有幻想，但也自控；还有两位新生代作曲家的珠玉之作；专辑中间他自己用帕萨卡里亚曲式改写的Radiohead，思虑栩栩如生。 此前“George Fu”的名字，我是有印象的：他曾获得BBC音乐杂志的2024“新人奖”（Newcomer Award），并活跃于包括卡内基大厅和威格莫尔音乐厅在内的英美舞台。“留声机”在伦敦的颁奖礼开始前，我们走上宴会厅夹层，俯瞰水晶灯下一张张静候宾客入座的大圆桌，以及小小舞台上的钢琴。半小时后，付骁远便会上台领奖，并坐到琴旁，即席弹奏两首德彪西练习曲。 此前，《留声机》乐评人曾在对专辑《涂色本》的评论中写道，他的德彪西练习曲是“在弗洛朗·博法尔（Florent Boffard）、内田光子与让-埃夫朗·巴沃泽（Jean-Efflam Bavouzet）之后我所听到的最富魅力的诠释之一……在每一次速度转换中都能保持音乐的新鲜感。” 付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin 《涂色本》中，除德彪西作品外，当代曲目占据核心位置，包括付骁远委约其大学时期的朋友马修·奥科因（Matthew Aucoin）创作的《三首练习曲》（Three Études）、尼菲娅·克拉特威尔-里德（Ninfea Cruttwell-Reade）的《钢琴与花盆三首练习曲》（Three Études for Piano and Flower Pots），以及钢琴家自己基于Radiohead专辑《OK Computer》开场曲低音声部创作的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》（passacaglia on a theme by radiohead）。 说实话，正是他的Radiohead这首改写作品令我真正眼前一亮。此前无数音乐人都翻玩过这个摇滚乐队的作品，爵士乐界的改编尤其多见，使用古典曲式去做改写的，视野范围内还是第一次见。当然，布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）许多首基于Radiohead作品的即兴曲，实质上也都有古典音乐曲式和弹奏方式的影响。付骁远所改写的变奏乐段，偶然、只是非常偶然之时，在左手的分解处理上，会令人联想到布拉德。 翻看关于付骁远的资料：三岁时，他随父母在旧货市场发现一架黄色电钢琴，自此迷上，凭耳朵弹奏。五岁起开始正式学习钢琴。父母希望他拥有“正常”的童年，因此大学阶段他未入音乐学院。17岁在肯尼迪中心与美国国家交响乐团完成协奏曲首演后，他在哈佛大学取得经济学学士学位。进入柯蒂斯音乐学院（Curtis Institute of Music）师从乔纳森·比斯（Jonathan Biss）与刘孟捷（Meng-Chieh Liu），之后，他在伦敦皇家音乐学院（Royal Academy of Music）继续深造。如今他奔忙于英美舞台之间。莫扎特、舒曼与梅西安是其常演奏且偏爱的作曲家，同时积极参与当代音乐创作，将新作与传统曲目并置，强调曲目间的内在联系与结构逻辑。他偏好小型演出空间，尤其是柯蒂斯音乐学院Field Concert Hall与Tanglewood小泽征尔音乐厅。印象最深的演出是在Tanglewood演奏梅西安《图朗加利拉交响曲》，这一经历对其意义重大。在他看来，舞台属于听众，外在成功非目标，真正重要的是充分准备与持续反思。日常生活中，他喜欢阅读、烹饪、练习作品，并在演出与安静之间保持平衡。 留声机大奖颁奖礼当晚，正在美国巡演期间的他，还是专程抽空到了现场。他对我说，这是极大的荣誉。我在音乐学院的时候就常常听说这个奖，能被提名已经很荣幸，获奖更是难以置信：“这些时刻的认可，既令人感激，也让人谦卑。” 即时Riff对话付骁远 LC=张璐诗 GF=George Xiaoyuan Fu 付骁远在留声机大奖现场  © Jamie Hodgskin LC：你在专辑中同时放入了德彪西、两位你委约创作的作曲家作品，以及你自己的创作，然后用“涂色本”去为专辑命名，背后有什么想法？ GF：其实《涂色本》的起点是我在2018年开始研读德彪西的《练习曲》。但在那之前，我在音乐学院时就对“练习曲”这种体裁非常感兴趣。当时我开始研究各种各样的练习曲，从约翰·凯奇一直回溯到肖邦的早期作品。 LC：嗯，我读过你的节目册笔记。 GF：对，就是那段经历。后来在筹备这张专辑时，我首先非常想录完整的德彪西练习曲。同时，我也委约了马修·奥科因的作品，我刚演奏了尼菲娅·克拉特威尔-里德的作品。疫情封锁期间，我还创作了自己那首（改写的帕萨卡利亚）。这些曲目都是围绕“演奏中的色彩”这一理念展开。 德彪西十二首练习曲是他晚年的作品，他像是回望开端，但核心始终是音色和质感，还有一种我很能共鸣的幽默感。我很喜欢创造力所带来的那种“喜悦”感（虽然这词常被滥用）——既来自于喜悦，也能达至喜悦。这就是这张专辑背后的想法，我希望听众能仔细玩味。 LC：我对你改写的Radiohead作品尤其感兴趣。你提到好几年前你就一直尝试在这首作品的基础上即兴，对吧？之前有过许多爵士音乐家改编Radiohead的作品，不知道即兴演奏在你的改写中是什么位置？ GF：在学校的时候我加入过爵士乐队，演了一年，我也学过爵士和声。一些我最喜欢的钢琴家其实是爵士钢琴家，比如奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson），他对我影响很大。 LC：你并没有直接去读音乐学院吧？ GF：对，我一开始是学经济的。但我最终发现，记谱传统是我最能发挥创造力的领域。虽然在创作的时候我通常是以即兴为起点，但我必须把它写在纸上，编辑、调整各种可能的变化。对我来说，作品正是在这个过程中逐渐变得更好。 在演出时当然我也会有即兴的成分，但我需要一定的结构和预设，才能在现场自由发挥。所以，Radiohead这首改编曲就是这样来的：我先写好了一个低音走向，然后不断发展出各种变体。其实莫扎特写变奏曲也是这样，包括贝多芬在内。这其实正是古典时期与现代演奏传统最大的差异之一。在过去，如果你只照谱子弹，被视为“业余”。作曲家们预期演奏者能根据主题发展出自己的即兴与结构，这其实和爵士乐的思维很接近。我创作Radiohead这首作品时，其实就是把这种即兴的传统转化到书面上。 LC：为什么选择“帕萨卡利亚”的曲式呢？ GF：因为我当时学了很多帕萨卡利亚。比如勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》，还有我正在弹的巴赫《哥德堡变奏曲》。它们的形式都是一个固定的主题，衍生出无数种可能性。在德彪西的练习曲里也有类似的做法，这也是我改写Radiohead作品时的思路。 帕萨卡利亚基本就是在固定的低音上不断叠加变化，这其实跟流行歌曲的和弦走向也有相似之处。就像你准备一顿八道菜的晚餐，只用一种食材，比如胡萝卜，通过不同手法去处理——焯水、煮、烤、炸——这正是技术与创造力交融的过程，也是我热爱古典音乐的原因之一。 LC：Radiohead的音乐对你影响很大？ GF：非常大。我大学时几乎整天在听Radiohead。《OK Computer》是我那时听得最多的专辑，然后到了《In Rainbows》之后，我就一路往回听，从《In Rainbows》到《Kid A》，再到《The Bends》。我很喜欢强尼·格林伍德（Jonny Greenwood），也非常喜欢汤姆·约克（Thom Yorke）那种具有穿透力的长啸。在我自己的作品里，你会注意到我也模拟了这种长啸；有一个段落，我像是在不停地旋转、盘绕，几乎是一种对那些一直陪伴着我的声音的致敬。 LC：在他们所有的作品里，你选择了《Airbag》，就是因为开头那段低音旋律吗？ GF：首先，那段贝斯线本身非常有意思：它从D♯起步，天然就带着大调与小调并置的意味。这种阴阳交错的对比，其实在舒伯特的作品里非常常见，尤其是那种带有方向感、不断弯折的和声走向，非常明显。大调和小调之间的张力，再加上主音和下中音（submediant，第六级音及其和弦）之间的关系，形成了“海浪起伏”的结构，你可以在上面作很多文章，同时带来一种“渴望”的感觉，这是我非常喜欢去探索的。 有趣的是，舒伯特其实是我最喜欢的作曲家之一，但我这张专辑里并没有收录他的作品。 我之所以选《Airbag》，还因为那是《OK Computer》的开场曲。我记得以前常常循环播放这张专辑，每次听到这曲子，我就知道专辑又回到了开头。那种“回到原点”的感觉非常强烈。 在我这首作品的结尾，你也会听到我再次回到最初的主旋律。这种结构让我想到巴赫在《哥德堡变奏曲》里的处理方式：经过整段旅程，再次回到起点时，音乐所承载的已不再相同。你被之前的历程所改变，但最终仍回到了最初的地方。在许多伟大的叙事结构中，这种“回归”的力量都格外动人。 LC：所以这算是你自己对“练习曲”的揣摩，只不过用了帕萨卡里亚的形式，对不？ GF：是的，形式不同，但机制跟德彪西在研究练习曲时的一样，比如他会针对四指、六度、五度等技术进行几乎科学式的提炼，抽丝剥茧地分析出音乐中真正的核心与基础结构。当你真正理解之后，创作的空间就会变得非常广阔，各种新的可能性便随之出现。 LC：你的下一个录音项目是什么？ GF：我明天要去美国，在罗德岛普罗维登斯首演我的第一部《钢琴三重奏》。下一张专辑预计在2026年夏季发行，会是一张舒伯特的专辑。明年夏天我还要录制一张新的协奏曲专辑，都是和Platoon合作。里面有热尔曼·塔伊耶费尔（Germaine Tailleferre，20世纪法国“六人团”作曲家中唯一的女性）的《D大调协奏曲》，这首作品几乎没人录过、斯特拉文斯基的《钢琴与管乐协奏曲》，以及拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》。很让人兴奋。 LC：当年你在哈佛读的经济学，对你的职业生涯有帮助吗？ GF：可能在预算和职业规划上吧（笑）。我当年在申请大学时，茱莉亚音乐学院和哈佛大学都录取了我。我最后想，如果真要走音乐这条路，那不如先多学点别的，长远看一定会有帮助。我不能说经济学直接帮助了我的演奏，但在那种跨学科、多元的环境里，接触不同的人和思维方式，确实开拓了我的创造能力。 附：付骁远在《涂色本》专辑中的笔记 钢琴在古典时期流行于欧洲，练习曲（étude）最初只是作为教学材料而写作的。这一切在弗雷德里克·肖邦出版了他的两套共二十四首练习曲（作品10与25号，1830年代出版）之后发生了改变。在肖邦手中，练习曲被转化为一种小型的艺术作品，具有更丰富的内涵，并适合在音乐会上演奏。每首练习曲的目标不仅仅是技术上的精通，更重要的是让学生学习如何通过单一的技术要素传达一个微妙的音乐讯息。 在掌握了肖邦的练习曲之后，李斯特又为这一体裁做出了贡献，他在十五年间（1837–1852）三次修订并出版了他的《超技练习曲》（Transcendental Études），每一次修订都增加了新的钢琴技巧挑战。 与此同时，肖邦和李斯特的同时代作曲家——弗里德里希·卡尔克布伦纳（Friedrich Kalkbrenner）、阿道夫·冯·亨塞尔特（Adolf von Henselt）、伊格纳兹·莫舍勒斯（Ignaz Moscheles）、夏尔-瓦朗坦·阿尔坎（Charles-Valentin Alkan）以及西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg）等——也纷纷创作并演奏他们自己的炫技练习曲，常常也是成套出现，回应肖邦的作品。这似乎是一场钢琴家的“军备竞赛”，在世纪之交前于不同的演奏流派间展开。 到了二十世纪初，这场“军备竞赛”达到了荒诞的高度，并开始向自身坍塌；作曲家们开始以自我指涉的方式回望练习曲体裁本身。或许这种极端形式最典型的例子便是莱奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）的《53首肖邦练习曲改编曲》（53 Studies on Chopin’s Études，1914年完成）。在其中，戈多夫斯基将肖邦的代表作推向各种不可思议的变化。例如一首名为《Badinage》的作品，将两首肖邦练习曲叠加在同一调性之上：一只手演奏“蝴蝶”（作品25号第9首），另一只手则负责演奏“黑键练习曲”（作品10号第5首）。这种音符的组合产生出一种密集而麻木的效果，仿佛是一种超越演奏者感官的“玩家钢琴”效应。练习曲似乎兜兜转转，又回到了车尔尼（Czerny）的练习曲领域，更加直接地对手指而非心灵与思想提出挑战。 在戈多夫斯基的肖邦练习曲改编曲出版的同一年，德彪西开始编辑一套新的肖邦练习曲批判版作品集（作品10与25），并同时着手创作一系列草图，最终发展成《十二首练习曲》（Douze Études，1915）。 与肖邦类似，这些作品的标题似乎也是为系统训练基础音乐与技术要素而设——例如五指练习、音程、音阶等。事实上，每首练习曲的标题都在回望过去。例如开篇的《五指练习曲》（Pour les cinq doigts）引用了车尔尼《五指练习曲》（Op. 777）的内容，那是钢琴初学者教材中再熟悉不过的“强制练习”。德彪西的结构与肖邦也有相似之处：二者都以音阶、琶音、和弦及八度的技术基础作为材料，尤其是《为六度而作》（Pour les sixtes）在某种程度上令人联想到肖邦的《降A大调练习曲》（Trois Nouvelles Études中的一首）。在《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）中，也能听到与肖邦《“风琴”练习曲》（“Aeolian Harp”，作品25号第1首）类似的质感。 不过这并不意味着德彪西的《练习曲》只是单纯的模仿。实际上，它们令人惊叹之处在于：德彪西如何从严格的技巧训练起点中不断生发出源源不绝的创造力。《五指练习曲》中车尔尼枯燥的五指练习，在德彪西笔下瞬间变成了妙趣横生的游戏，几乎不费吹灰之力。他通过将更多的五指模式、音阶与各种不协和和声纹理拼接在一起，创造出一片充满跳跃与色彩的音响世界。这首作品可以被视为对手指练习的温柔致意：从儿童的五指练习开始，最后以辉煌的六八拍D大调音阶结尾。 接下来的《为三度而作》（Pour les tierces）则探索连奏、踏板与声部交织等更复杂的技巧。演奏者必须在整个作品中不间断地演奏各种三度音程，而重点则落在色彩的变化上，通过三度的不同融合方式产生奇妙的音响效果。之后的《为四度而作》（Pour les quartes）与《为六度而作》（Pour les sixtes）则进一步将这些音程处理成如同音诗般的画面，前者描绘东方意象，后者则呈现丰富的和声色彩。通过一架钢琴，德彪西创造出仿佛整支乐队在远近不同的空间对话的幻觉。 《为复合琶音而作》（Pour les arpèges composés）并非研究琶音的技术本身，而是着眼于其在和声与织体上的效果。左手以流畅的旋律贯穿，右手叠加复杂的琶音，制造出优雅的音响。到了中段，德彪西突然插入一段俏皮的“杂耍音乐厅”风格的段落，让人联想到他几年前的《前奏曲》（Préludes），随后才回归优雅的主题。 终曲《为和弦而作》（Pour les accords）结构上形成鲜明对比：激烈而有力的和弦与八度“几乎像瑞典体操”一样，被一段如梦的中段插曲打断。中段充满香气般的和声、长时间的静默、几近即兴的漂浮感，最后重新回到体操般的和弦训练收尾。 虽然这十二首钢琴练习曲直到1915年才出版，但德彪西通过这组作品，将练习曲从一个世纪以来不断被夸张、变形的炫技传统中，重新引导回一种更客观、注重图像、色彩与感官的音乐表达方向。浪漫主义晚期钢琴炫技所带来的过度主观与自我夸张的演奏方式，终于在此处迎来转向。 这张专辑中唯一一首并非严格意义上的“练习曲（étude）”的作品，是我自己的《基于Radiohead主题的帕萨卡利亚》。这首作品借鉴了钢琴练习曲的探索性与炫技精神，但我写它的目的，除了作为一首独奏展示作品之外，也是为了尝试将我艺术生活中受到的多种影响加以融合。 这首作品以Radiohead专辑《OK Computer》的首曲《Airbag》的低音线为基础。多年来，我一直围绕这条低音线即兴演奏、实验各种变化。到了2020年，我开始认真地将这些尝试发展成一首作品，探索各种排列组合与变奏。我必须承认，以“限制”为出发点来创作的过程非常有趣：一开始，我便在这一低音动机上写出了类似塔兰泰拉舞曲的舞蹈段落、充满华彩与颤音的狂想段落、一段优雅的萨拉班德舞曲，最后是一段涵盖键盘两端的高难度华彩乐段。 将这首作品与德彪西的《十二首练习曲》并置，对我来说是一个自然而然的决定。事实上，把我自己的作品放在德彪西两册《练习曲》之间，能在古典与现代之间形成有趣的对话。大约在一个世纪前，德彪西在继承肖邦的练习曲框架时，也注入了自己的创意，创造出新的内容；而如今，马修、尼菲娅与我也尝试在当下做同样的事情。 这似乎呈现了一种健康的传统，我希望它在我之后仍能长久延续。

When 2025年10月15日   Where 伦敦De Vere Grand Connaught Rooms   Who 英国退休男中音歌唱家托马斯·艾伦（Thomas Allen） 英国男中音歌唱家休·蒙塔古·伦道尔（Huw Montague Rendall） 爱尔兰男高音歌唱家罗宾·特里施勒（Robin Tritschler） 英国吉他演奏家肖恩·志边（Sean Shibe） 西班牙小提琴演奏家玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas） 法国钢琴演奏家亚历山大·坎托罗夫（Alexander Kantorow） 加拿大男中低音歌唱家杰拉德·芬利（Gerald Finley） 英国作曲家乔治·本杰明（Sir George Benjamin） 美国钢琴演奏家付骁远（George Xiaoyuan Fu）   What 伦敦《留声机》杂志主办的年度古典音乐评奖颁奖礼。玛丽亚、付骁远、罗宾和肖恩，以及休·蒙古塔、亚历山大都即席做了演出。   “年度录音”奖一直保密到颁布一刻，录制巴赫《b小调弥撒》的Pygmalion乐团，拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon）都没有到现场。   “年度艺术家”西蒙·拉特（Simon Rattle）没到现场，但作曲家约翰·亚当斯（John Adams）、歌唱家托马斯·夸斯托夫（Thomas Quasthoff）等人通过短片表达了对他的欣赏和热爱；西蒙也在慕尼黑通过短片致辞，提到他10岁时用了所有的零花钱买下第一本《留声机》，“一眨眼60年过去了……”   2025年留声机大奖颁奖现场  摄影：张璐诗 记一笔   昨晚留声机大奖揭晓，23岁的西班牙小提琴演奏家玛丽亚·杜埃尼亚斯（Maria Dueñas）一人拿下非钢琴类的“器乐奖”和“年度青年艺术家”奖项。   除此之外，钢琴类别器乐奖的演奏家亚历山大·坎托罗夫、获得艺术歌曲奖的男高音罗宾·特里施勒与吉他演奏者肖恩·志边、声乐与合奏奖的获得者休·蒙塔古·伦道尔等人，大多在三十岁出头，获得管弦乐奖项的指挥家尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）也不到四十。这样的结果，足以说明评奖“年轻化”的趋势。   年轻化趋势是一个近年引人争议的话题。环顾世界各地乐界，原本以严谨为本质的音乐门类，在欧洲各类评奖、竞赛和录音领域，都呈现出专业准则滑坡的态势。杂音很多，品质参差，造成“年轻”和“新”带给人的不良印象。这一次，我想试着从业界的角度，去探索这个话题的另一面。   求新是继续发展的必然。就英国业界来看，伦敦的巴比肯中心和南岸中心这两大演出场所，近两年以来明显对节目策划做了结构重整，跨界类音乐演出占比增多，新生代演奏家和团体获得更多登台机会。当然，这里面的节目良莠不齐。   托马斯·艾伦  © Jamie Hodgskin 百年老杂志《留声机》推出留声机大奖接近半个世纪，近年的探索态度也很明显，比如去年将钢琴奖和年度青年艺术家颁给了20岁的韩国钢琴演奏家任奫燦；今年的西班牙小提琴演奏家，得奖模式相仿。除了得奖者年轻化，形式上也在求新。从2019年起，《留声机》评奖增加了一项“概念专辑”奖，在《留声机》工作了20多年的主编马丁·库灵福德（Martin Cullingford）当时解释过，流媒体时代迫使我们思考专辑这种格式的意义：做专辑的价值是什么？“概念专辑”的出现，是为了认可那些使用创新方式引导听众、完成一小时左右聆听旅程的音乐家。马丁回忆，20年前人们还在买CD，iPod还没出现。今天音乐流媒体已经是年轻一代发现音乐的主要途径，这就很挑战杂志出版：“《留声机》一向是本买家指南，给有钱不知道买什么唱片的人指路。到了现在是倒过来了，人们先付钱买了平台服务，就所有音乐都能听到。我们哪里还有竞争的余地？”想一想，实体杂志早已是夕阳产业，生存压力下，所有肩负精神追求的使命，都难免有着随时代变化而调整的“不得已”。   上周再次约见马丁，听见他说“录音的性质已发生了根本性的变化”，我可以想象，入围留声机大奖的专辑，即使是“在上千张录音中层层投票筛选出来”，应该也已先经过审时度势的考虑。剩下的关键，便在于这种发掘过程中，业界人士、评委们的操守。   肖恩·志边与休·蒙塔古·伦道尔  © Jamie Hodgskin 恰好在留声机颁奖礼前一天，我约下已担任威格莫尔音乐厅总监20年的约翰·吉尔胡利（John Gilhooly）做了一次交谈。他提到任奫燦2023年首次在威格莫尔音乐厅演出，认为这是“50年后依然会活跃于国际舞台的人”，并用1960至1970年代曾来过弹琴的内田光子（Mitsuko Uchida）和席夫（András Schiff）作平行比喻：这两位至今仍是威格莫尔音乐厅的常客。我的理解是，他认为有一批年轻艺术家正在崛起，并非昙花一现；机构和奖项选择了任奫燦，应是兼顾了他的艺术水准和长期发展潜力。作为一家明年即将迎来125年“店庆”的音乐场所，观众和艺术家都在更新换代，发掘新人也是无可厚非。   前几年，在约翰的推荐下，我读了曾先后于逍遥音乐节和BBC三台、巴比肯中心担任了三十多年总监的尼克拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon）所著的《音乐的生命史》（The Life of Music），并推介给了国内的出版业好友，过去两年我将全书翻译了下来，准备明年出版。很凑巧，颁奖礼上，我的座位就在尼可拉斯旁边；在钢琴类得奖者亚历山大现场演奏完毕后，他说了一句“弹得太天花乱坠了点。”书中主题之一是音乐作为表演活动的动态发展，作者列举了西方古典乐历史上更新换代的好几个“节点”。此时我想到的是现代音乐会文化这一“节点”的形成：回看巴洛克和古典早期，所有的音乐都是“新作首演”，演出一次以后便不再重复。直到贝多芬时代（18世纪末至19世纪初），钢琴音乐、交响曲才进入了公开的商业化的演出场域，曾经的“新音乐”才开始被反复演出，这种模式沿续到了今天。有时我们会忘记，今天很多人推崇的“古典”，从演奏者到作品，都曾经是年轻和崭新的。   亚历山大·坎托罗夫  © Jamie Hodgskin 今年玛丽亚·杜埃尼亚斯录制的《帕格尼尼随想曲》，这套曲目本身跻身于西方古典“核心曲目”库，但引用《留声机》的评论：她并没有满足于“演得好”，而是进一步思考“随想曲”这一形式在古今之间的意义，为整张专辑加入了新的背景和语境。 聊天 时，马丁还提到另一张入围录音：“指挥家达莉娅·斯塔瑟夫斯卡（Dalia Stasevska）的《混合曲集》（Mixtape）选择了大量优秀当代作曲家的作品，同时把个人经历融入其中，用不同的方式与不同的听众建立连接。在策划上，她充分考虑了流媒体的传播逻辑，思考如何通过数字方式触达新的听众群体。”年轻艺术家不断以新的视角和尝试，为经典注入活力，也延续了音乐发展史上不断求新的传统。   换句话说，历史上每一次质变，都是与时代环境、技术条件和社会需求相呼应的自然结果。对年轻演奏家、跨界尝试、概念专辑的关注，看似受流媒体和市场压力影响，但其实承续了音乐发展史上的求新精神。无论是支持年轻人登台，还是认可音乐呈现方式的创新，其核心都是音乐的生命力——让作品被发现、被体验、被传承。换言之，当代音乐机构和媒体在调整策略、探索新形式时，未必是在破坏传统，而是在延续一条历史脉络：音乐总是在与观众、时代、媒介互动中不断更新。   玛丽亚·杜埃尼亚斯  © Jamie Hodgskin 像威格莫尔音乐厅这样的艺术机构，既要顺应新趋势，吸引年轻艺术家和观众，也会兼顾成熟艺术家和传统观众。留声机大奖给我的感觉也是类似。马丁审视评奖的意义所在是：“如果有人一年内只能听有限数量的专辑，我们希望每一张获奖唱片都能让他们觉得值得花时间去听。”至于留声机大奖中最重头的“年度录音”，最终考量是：评审们是否认为这张唱片在多年之后仍能作为该曲目或曲目类型的绝对标杆。   那就交给时间。 付骁远  © Jamie Hodgskin 2025年留声机大奖获奖名单： 室内乐奖 勃拉姆斯《钢琴四重奏》（第2与第3号）  克里斯蒂安·齐默尔曼（Krystian Zimerman，钢琴） 玛丽亚·诺瓦克（Maria Nowak，小提琴） 卡塔日娜·布德尼克（Katarzyna Budnik，中提琴） 冈本裕也（Yuya Okamoto，大提琴）  Deutsche Grammophon 合唱奖 巴赫 《b小调弥撒》 Pygmalion 乐团 拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon） Harmonia Mundi 协奏曲奖 埃尔加《小提琴协奏曲》  维尔德·弗朗（Vilde Frang，小提琴） 德意志柏林交响乐团（Deutsches Symphonie-Orchester Berlin） 罗宾·蒂西亚蒂（Robin Ticciati）  Warner Classics 当代音乐奖 乔治·本杰明 《设想这样的一天》（Picture a Day Like This） 马勒室内管弦乐团（Mahler Chamber Orchestra） 乔治·本杰明（George Benjamin）  Nimbus 早期音乐奖 《克拉辛斯基抄本》（The Krasinski Codex） Ensemble Drogma Ensemble Peregrina 阿格涅什卡·布兹恩斯卡-贝内特（Agnieszka Budzińska-Bennett）  Raumklang 器乐奖 帕格尼尼 《24首随想曲》 玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas，小提琴）  Deutsche Grammophon 歌剧奖 瓦格纳 《漂泊的荷兰人》（Der fliegende Holländer） 包括杰拉德·芬利（Gerald Finley）在内的独唱演员们 挪威歌剧院（Norwegian Opera） 爱德华·加德纳（Edward Gardner）  Decca 管弦乐奖 《库尔特·威尔专辑》（The Kurt Weill Album） 柏林音乐厅管弦乐团（Berlin Konzerthaus Orchestra） 尤安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz） Deutsche Grammophon 钢琴奖 勃拉姆斯 《第一钢琴奏鸣曲》；舒伯特 《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasy） 亚历山大·坎托罗夫（Alexandre Kantorow） BIS 艺术歌曲奖 《献给彼得·皮尔斯的歌曲》（Songs for Peter Pears） 罗宾·特里施勒（Robin Tritschler，男高音） 马尔科姆·马丁诺（Malcolm Martineau，钢琴） 肖恩·志边（Sean Shibe，吉他） 菲利普·海厄姆（Philip Higham，大提琴） Signum 声乐与合奏奖 《沉思》（Contemplation） 休·蒙塔古·伦道尔（Huw Montague Rendall，男中音） 鲁昂诺曼第歌剧交响乐团（Opéra Orchestre Normandie Rouen） 本·格拉斯伯格（Ben Glassberg） Erato 特别奖项 年度艺术家 西蒙·拉特（Sir Simon Rattle） 年度录音 巴赫 《b小调弥撒》 Pygmalion 乐团 拉斐尔·皮雄（Raphaël Pichon）  Harmonia Mundi 年度青年艺术家 玛丽亚·杜埃尼亚斯（María Dueñas） 终身成就奖 托马斯·艾伦（Sir Thomas Allen） 概念专辑 《涂色本》（Colouring Book） 付骁远（George Xiaoyuan Fu） Platoon 年度管弦乐团 卑尔根爱乐乐团（Bergen Philharmonic Orchestra） 年度厂牌 法国厂牌Bru Zane

蛇型畫廊呈現藝術家Peter Doig「音樂之家」展覽，以具有加勒比海風格的繪畫作品與音樂、電影、圍爐聚會等元素，將展廳化身多感官空間，邀請觀眾在聲音與視覺的對話中，感受音樂作為漂泊與歸屬橋樑的力量。 ｜倫敦 Serpentine Gallery ｜2025.10.10–2026.2.8 展覽的主線為「將聽覺可視化」。以主展廳的巨型DJ台為中心，製造出對稱的路線，兩邊分別對應「光」與「暗」，各自擺上枱凳，營造出路邊club的氛圍。光線柔和的區域播放著來自Trinidad（特立尼達）的cuatro（四弦吉他）節奏，伴隨著Steelpan（手碟/鋼鼓）的清脆音色，讓人聯想到Maracas海灘的熱鬧場景；而暗區則以低沉的低音與爵士樂片段，營造出夜晚俱樂部的神秘氛圍。 KLANGFILM EURONOR （左） Studio Film & Roller Club （右） 攝影：Audrey 來自上世紀的音響Klangfilm與Western Electric系統不僅是展覽的視覺焦點，更以其渾厚的聲場，將黑膠同CD唱片的細膩音質放大，讓觀眾彷彿穿越到有聲電影初現的1920年代。這些巨型影像設備由Laurence Passera由倫敦各地的舊式電影院中回收製成，為展廳增加一份有聲的「雕塑」作品。 在Trinidad特色樂器的循環中，觀眾被邀請在散落的沙發或形似酒館的椅子上坐下，即興發起對話。音樂與對談、加勒比海風情的熱帶景象，Maracas海邊沙灘的巨型喇叭，均已成為Peter身分基因的一部分，承載其漂泊與歸屬的記憶。 進入展廳時見到的第一幅畫作，複製了西班牙港酒館門口幾十個不同國家的國旗壁畫。其中所有國家均是「泛非主義」的意識形態，卻充滿進行時與未完成的作品。以此幅畫作作為開端，既是Peter Doig對當地生態未完成時的續寫，又勾勒出其多元身分視角的特殊之處。 Painting for Wall Painters, 2010-2012 攝影：Audrey Peter Doig在各地的生活均可用音樂來連接，他的作品從蘇格蘭的童年、加拿大與倫敦的成長，到Trinidad的歲月，跨越多重文化與地理邊界。以Klangfilm與Western Electric音響系統為樞紐，中心的展廳呈現三張獅子的繪畫。其憂鬱的眼光像是被困住的神情，創作者卻有意在背景中隱去了籠子，似乎是暗示當地解殖後的處境，留下一個「自由之後」懸而未決的問號。 Painting for a Poet, 2025 攝影：Audrey 由創作者的眼光出發，作品中流淌著隱隱的幸福與Nostalgia，音樂成為連結個人與集體記憶的橋樑。然而，從背景中的特立尼達街頭酒館、印度等地人聲鼎沸的小酒肆出發，卻又透露出混亂與熱情中借音樂消愁的困境。Peter因父親的船隻生意來到不同國家，殖民者的流動軌跡反而促成了在地身份的構建。特色樂器Steelpan與cuatro的合奏，訴說著流動中反離散與重新構建的力量。

When 2025年10月11-12日 Where 柏林Mitte圣伊丽莎白教堂（St. Elisabeth Kirche） 柏林音乐厅（Konzerthaus Berlin） Who 10月11日 达奈·多尔肯（钢琴）& 帕斯卡尔·舒马赫（颤音琴） Danae Dörken & Pascal Schumacher 佩内·帕蒂（男高音） Pene Pati 角野隼斗（钢琴） Hayato Sumino 三色三重奏（打击乐组合） Trio Colores 吕西安娜·勒诺丹·瓦里（小号） Lucienne Renaudin Vary 安特耶·魏特哈斯（小提琴） Antje Weithaas 10月12日 郎朗（钢琴） 佩内·帕蒂（男高音） 本杰明·伯恩海姆（男高音） Benjamin Bernheim 朱蕾雅（小提琴） Leia Zhu (Violin) 柏林劳滕古乐团（合奏团）与阿夏·法捷耶娃（萨克斯） lautten compagney BERLIN with Asya Fateyeva 角野隼斗（钢琴） Hayato Sumino 艾米丽·德安杰洛（次女高音） Emily D’Angelo 路易斯·菲利普森（钢琴） Louis Philippson 吕西安娜·勒诺丹·瓦里（小号） 柏林音乐厅管弦乐团 Konzerthausorchester Berlin 指挥：阿努·塔利 Conductor: Anu Tali What 德国古典音乐大奖的两场颁奖活动 Why 作为所谓的德国古典音乐“最高奖”，虽然对奖项不靠谱这件事早有耳闻，但只有参与过才有发言权。 安特耶·魏特哈斯演奏巴赫《恰空》 记一笔 德国古典音乐大奖（Opus Klassik）是少数在颁奖礼数月前就公布获奖名单的文艺类奖项。它少了格莱美或奥斯卡式的戏剧性，也少了惊喜与悬念，取而代之的是一种略显尴尬的自我庆典。 今年的获奖名单于6月25日公布，近四个月后，典礼在入秋的柏林登场。10月11日，Mitte区圣伊丽莎白教堂举办大奖音乐会（Opus Klassik Concert），翌日在市中心的柏林音乐厅举行大奖晚会（Opus Klassik Gala）。两场活动构成了所谓的德国古典音乐大奖周末（Opus Klassik Weekend）。 两场活动形式相同：音乐表演与授奖仪式的结合。不同的是，前者由柏林勃兰登堡广播电台（rbb）次日播出，后者则由德国电视二台（ZDF）当晚录播。传播媒介的不同自然影响了舞台气质。在圣伊丽莎白教堂，德意志留声机（DG）总裁克莱门斯·特劳特曼（Clemens Trautmann）身着便装与休闲鞋入场，而次日晚的音乐厅里，他系上红色领带，西装左胸口袋里也放着方巾——一切都更合乎“电视”的标准。 穿着的选择并无可厚非，但两场活动艺术家阵容的差异，却能折射出主办方在利益面前的“厚此薄彼”。刚结束中国巡演回到德国的小提琴家安特耶·魏特哈斯（Antje Weithaas）在圣伊丽莎白教堂率先登台，以小提琴曲目的“巅峰之作”——巴赫的《d小调小提琴组曲》末乐章的恰空舞曲开场，十余分钟时间，她让巴赫的复杂变奏在教堂空间中层层展开，与她十年前在CAvi厂牌录音中的激情和锋芒相比，如今的演绎更显沉静与透彻。她凭借与伯尔尼室内乐团（Camerata Bern）合作的彼得里斯·瓦斯克斯（Pēteris Vasks）《第二小提琴协奏曲》获得年度器乐演奏家奖。 达奈·多尔肯（左）与帕斯卡尔·舒马赫（右） 随后，钢琴家达奈·多尔肯（Danae Dörken）与作曲家、颤音琴演奏家帕斯卡尔·舒马赫（Pascal Schumacher）登台，他们合作的专辑《Glass Two》赢得新增设的“年度新古典奖”（Neue Klassik/Neoklassik）。专辑收录了菲利普·格拉斯（Philip Glass）的作品及舒马赫的致敬之作，两人以精确的节奏对位呼应格拉斯的极简逻辑。然而，“新古典”这一没有说服力的概念的模糊边界，似乎越来越无法解释这种近似的重复与再现——它究竟在多大程度上涵盖，或掩盖了新的音乐创作？ 佩内·帕蒂 在一众炫技的演出中，生于萨摩亚的新西兰男高音佩内·帕蒂（Pene Pati）反其道而行，选择以最简单的形式登场——一把吉他，一个好嗓子。他唱起《我的太阳》，气息稳健，高音明亮，音色控制得当，举重若轻；第二首萨摩亚民谣中，他用假声演唱，依然保持着极好的控制力与纯净度。最简单的，往往最动人。而他本人也如舞台上的声音一样，温柔而谦逊。他凭借专辑《今夜无人入睡》（Nessun Dorma）获得年度最佳独唱录音奖。 这三位艺术家的表演，是两天活动中最有力量的时刻。 角野隼斗 © Markus Nass 德国古典音乐大奖在年轻化与流量化上做了过多的尝试，日本钢琴家角野隼斗一人揽下三项大奖，却在两个现场表现平平——既缺乏完整的钢琴作品演奏力，改编的肖邦作品又显得堆叠冗余。法国小号演奏家吕西安娜·勒诺丹·瓦里（Lucienne Renaudin Vary）也是网络红人，她在现场的乐句和呼吸处理有待商榷。00后德国钢琴家路易斯·菲利普森（Louis Philippson）一样是网红，他用一段根据悲怆奏鸣曲改编的“贝多芬病毒”博得满堂彩，却以洗脑式的节奏抹去了贝多芬原作的复杂与悲怆。 郎朗获得年度最畅销奖 © Markus Nass 第二天的舞台属于明星。郎朗以年度最畅销奖身份亮相，演奏肖邦稳健，无功无过。随后一首差点滑向“洗脑”的新作，透露出他对变化的谨慎尝试。法国男高音本杰明·伯恩海姆（Benjamin Bernheim）之后登台，他唱起马斯内《维特》中的咏叹调，声音犹如镀了金一般，照亮整个音乐厅，虽然现场有扩音。 就今年的观察来看，德国古典音乐大奖在青春与流量面前显得软弱，颁奖礼的压轴表演是四位年轻音乐家与柏林音乐厅管弦乐团合演精简版拉威尔《波莱罗》。安特耶在中国巡演，所到之处皆是好评，但在德国古典音乐大奖的舞台上，她却只能成为小而美的代表，为第一天不那么盛大的盛典开幕。而自带星光的郎朗、次女高音艾米丽·德安杰洛（Emily D’Angelo）、本杰明·伯恩海姆，以及已经凭借数据成为“大咖”的年轻人们自然是属于盛大的第二天的，也是属于电视的。德国古典音乐大奖理应成为好音乐的舞台，而非算法审美的橱窗。

藝術家Shepard Fairey、Damien Hirst、Invader 聯展，以 OBEY 圖像、斑點與像素馬賽克重新編排街頭、當代與流行藝術的邊界。 ｜倫敦 Newport Street Gallery ｜2025.10.10–2026.3.29 Newport Street Gallery現正展出 Shepard Fairey 、 Damien Hirst  和 Invader  三位藝術家的作品，展期為2025年10月10日至2026年3月29日。此次創新性的聯展以Fairey的 OBEY  圖像、Hirst 的斑點和陳列櫃、Invader 的太空馬賽克等經典符號重新排列組合。部分作品出自一位藝術家的獨立創作，部分是兩位或三位的意志結合。 第一個展廳有較強的公共領域之感，通過收集煙頭的中心環形水池、醫學廢料組建的對稱畫布、龐克風格的攝影拼出龐克生態。緊隨其後是展廳由underground的小眾表達過度到商業及流行文化，再上一層，進階至反戰意識同探究「文明」等較為宏觀的主題。為更準確理解三位藝術家與作品的對應關係，我花了比較久時間慢慢對照場刊進行整理，方能梳理出各具風格的作品是如何纏繞同共處。如果展廳可以首先通過solo show分別建立視覺習慣，再增加至三者的融合，或許更能引人進入邊界被打破的體驗。 說到三者如何共同創作，大概分為以下三種：轉換內容但保留形式、轉換排布方法但保留風格、在不同站立位置上觀看不同作品因錯位而形成的對話。即使是主要為一位藝術家的創作，卻也會暗藏玄機，例如Shepard Fairey的人物畫像角落突然出現Damien具監視之感的雙眸，Invader的機械人背景中用了Shepard的顏色或Damien的調色板配搭。 其中幾件作品都有「時間性」的概念，三位的手筆以此為交匯點。例如人偶書櫃 “Triple Trouble Toys Cabinet” 集結了不同年代的人物形象，由流行文化的本質組成馬賽克的經典風格；“Secret of the Deep” 以Damien Hirst的巨型水缸同Invader的ICON結合，以表達一種對符號經久不衰的讚嘆與捍衛；再到展廳結尾的“Three Divers Discovering”，在水底考古出三者最具代表性的圖騰，似乎有種對「胡鬧」充滿寄望、覺得富有玩味的創作必定超脫時間掌握的幽默。 但是為何要將Pop Culture，Contemporary Art，以及Street Art放在一起交鋒？是否有同樣的使命或載體，還是純粹出自美學或噱頭？ 感受到Shepard Fairey作品中的反戰，同Damien Hirst的反權威、Invader對日常習慣的介入有相通之處，大概是三位共享一種叛逆。另外一方面，整場展覽亦嘗試消除不同界別的分類與間隔，互相擁抱對方，本身是解放藝術「當代」等定義、邁向自由的嘗試。

When 2025年10月10日 Where 柏林Lobe Block Who 打击乐演奏家瓦妮莎·波特（Vanessa Porter） What 瓦妮莎·波特交叉演奏希腊作曲家乔治·阿佩吉斯（Georges Aperghis）的三部打击乐作品与现居柏林的英国作曲家瑞贝卡·桑德斯（Rebecca Saunders）的《尘》（Dust）。 Why 打击乐不像钢琴、小提琴，为其专门创作的“乐器保留曲目”不多，因此某种程度上将为别的乐器创作的名曲转译到打击乐之上，是冷门乐器“打开局面”的无可厚非的做法。在瓦妮莎·波特发行的三张唱片里，她只有在第一张尝试“打开局面”，收录了如今有些陈词滥调的德彪西《月光》。在2022年的第二张专辑里，她合作鼓手、音乐制作人丹尼尔·穆德拉克（Daniel Mudrack）录制了自己的创作，十首音轨对应她外公大卫·波特（David Porter）的十幅画，瓦妮莎将日常的“非乐器”物品变身为乐器，用混合了电子的声音，结合即兴的演奏，极简又极致的审美将绘画转译为栩栩如生的声音装置。到了她的第三张专辑，她进一步深化“策展”的理念，用四个场景来串联起属于一个人的一体两面的镜面的疯狂。 在瓦妮莎的官方介绍里，holistic一词引发我的兴趣，它大概意为“从整体看待事物，而非仅仅看它的各个部分之和”，整体的音乐体验是她尤其重视的。 瓦妮莎·波特的乐器  摄影：马光辉 记一笔 在柏林市中心偏北的Lobe Block混凝土空间里，演出由阿佩吉斯委约作品《信使》（The Messenger）开始，瓦妮莎自然是传信的那个人。她的乐器是伊朗传统手鼓Zarb，以及人声。阿佩吉斯的文本被一种支离破碎的方式呈现，从偶尔听到的几个关键词中能大概联系到作品尝试对今日世界做出的关照。带着即兴色彩的节奏打击配上Zarb有限的音高表达与瓦妮莎非歌唱性的念词，给了作品一种贫瘠质感，这当然不是贬义词。 随后就是桑德斯为独奏打击乐创作的《尘》，作曲家本人说这是一首“两人的独奏”（solo for two），为德国打击乐演奏家克里斯蒂安·迪尔斯坦（Christian Dierstein）和德克·罗特布鲁斯特（Dirk Rothbrust）创作，这看似矛盾，但实际上每个演奏者都在进行独立的“独奏”，演奏者根据作曲家提供的8个独立的“模块”（modules）来决定自己要演奏哪些、用什么乐器演奏、以什么顺序组合。瓦妮莎将8个模块重新组合为两组乐曲，并找来各种不起眼的小东西当成发声元件，如细铁链、铁丝网、弹珠、刷子、人造秸秆等。打击乐天然适合实验，打击乐器不只有定音鼓，还有各种新奇古怪的玩意儿。在一场充满了新玩意儿的演出里，演奏家与广义的乐器之间的关系，不能再是传统古典音乐会里的轻拿轻放，而变成了更松散更自然的连接，也因此，各种自然的音乐家与乐器之间互动发出的声音，都应被视为音乐的一部分，它区别于传统演出里依赖观众与艺术家共同创造的真空无菌环境。写在谱上的应该发出的乐音，与各种不该发出的摩擦声一起，成就了瓦妮莎通向声音整体艺术的途径。这种整体艺术当然不同于瓦格纳意义上的，后者还是强调一种基于控制之上的无菌环境。 瓦妮莎·波特的乐器  摄影：马光辉 两段组合听完，桑德斯是带着演奏家一起进行了一次长达半小时的实验室声音实验，桑德斯给出指示，瓦妮莎挑选元件，用一种看似随机的方式去制造元件之间的摩擦，看能产生何种物理反应。 另外两部阿佩吉斯的作品也都与人声有关，瓦妮莎总有一种让人误以为这是纯即兴表演的能力，即使许多内容都已在乐谱上写下。她有时好似不经意说出一句德语，之后就开始根据这句话来回“变奏”；有时又可以用超长气息高速念法语绕口令，让人惊叹于她的口舌；可不一会儿，她又说起可能连她自己也不知道在说什么的胡言乱语。在这样的表演伪装下，她显得是如此随心，之前在小河的现场也见到过这种程度的疯狂和自由。相比录音作品，现场还是更无序一些，也更有魅力，这是自然。 演出后与朋友聊起，他表示尚无法欣赏这种没有“发展”的音乐作品。也是，听多了奏鸣曲式的、变奏曲式的、几部曲式的结构音乐，自然会将音乐的意义建立在发展的逻辑之上。但如果声音的存在本身即是意义，那是否就可以重新再审视发展带来的意义？

英国“留声机大奖”（Gramophone Awards）将于下周10月15日晚在伦敦颁布。作为古典乐界最具历史与分量的录音奖项之一，它既是行业风向标，也在不断适应媒介与传播方式的变化，折射出唱片工业与聆听环境的转变。上周，我在伦敦与《留声机》（Gramophone）杂志主编兼出版人马丁·库灵福德（Martin Cullingford）喝了早茶。与他相识逾十年，每次对谈都能感受到他对唱片、媒体与艺术家生态的敏锐观察。这次的对话从大奖的幕后机制谈起，延伸到出版策略、社交媒体与年轻音乐家的成长路径，也触及一家百年杂志在数字时代的持续更新。他的视角既来自编辑与评审的双重身份，也来自长期置身行业前线的观察与判断。 LC=张璐诗 MC=Martin Cullingford MC：去年的颁奖典礼上，任奫灿（Yunchan Lim）被评为“年度青年艺术家”，我当时提到：他是我在《留声机》任职以来第一位登上封面、但出生时间晚于我入职时间的艺术家，这挺令人感慨的。而我们下一期杂志的“One to Watch”（值得关注的新星）栏目已经付印，主角出生在2009年。类似这样的事情，发展速度真的非常快。 LC：你有时会不会觉得，这种变化也太快了？好像人们被推向前台的年纪越来越轻。但艺术的发展其实需要过程。 MC：嗯，我不太确定。倒是历来都有年轻的天才，比如说小提琴家艾达·亨德尔（Ida Haendel），她开始演奏的时候年纪真的很小。 不过我注意到的一点是，现在唱片公司和公关公司越来越意识到，“适度延缓”其实很重要，要为年轻艺术家提供更多支持。过去，如果你是一位出色的年轻演奏家，演出结束后回到家，顶多偶尔接受一两次采访，生活相对平衡。但如今有了社交媒体，如果你是一位表现突出的年轻艺术家，几乎时时刻刻都被放在公众的聚光灯下。也因此，如何保护他们、让他们以合适的节奏成长，变得更为关键。 LC：我忽然想起来，昨天早上我去南岸中心，他们发布了一个与TikTok合作寻找新一代作曲家的活动，当时感觉有点太急功近利了。然后同一天晚上我去看了理查德·古德（Richard Goode）的独奏会…… MC：一下对比就很鲜明吧。上周六我去威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）听了年轻大提琴演奏家阿纳斯塔西娅·科别金娜（Anastasia Kobekina）的音乐会，她不久前录了巴赫《无伴奏大提琴组曲》。她很年轻，但你能感觉到，她获得了充分的空间，以自己希望的节奏去发展。她的演奏有很强的个人维度，这在她的音乐里传达得非常明显。我采访她的播客在几周前上线。 LC：我很喜欢她。第一次听她现场是在今年的逍遥音乐节（BBC Proms）上，她演奏肖斯塔科维奇的《第一大提琴协奏曲》，她的演绎相当浓烈而且很深，但她外表看上去完全不像那样（笑）。 MC：我同事去看了那场，也说很不错。她在周六演了奥利弗·利斯（Oliver Leith）的新作《迪尔奇山的奇想建筑》（The Folly at Dirge Hill），那是一部非常丰富、有层次的作品，几乎带着一种强烈的身体性。她整个人好像不断往大提琴里“钻”，拼命从中榨取声音。我真的非常期待她未来的职业生涯会怎样发展。 LC：我猜她的家庭背景对她影响很大，她父亲是作曲家弗拉基米尔·科别金（Vladimir Kobekin）。 MC：对，他的一部作品也收录在她上一张专辑里。 LC：我还发现她父亲在1980年写过一部基于中国文学（鲁迅《狂人日记》）的作品。 MC：是吗？这还挺有意思的。 你刚才提到TikTok，对于《留声机》来说，社交媒体已经成为杂志触达读者的一个越来越重要的方式。目前我有一个很棒的团队，有一些是刚毕业的年轻人，他们就是在社交媒体世界长大的。作为主编，我的职责不是把他们培养成“另一个我”，而是要看他们能带来哪些我所不具备的、属于他们那一代的本能与视角。我会给予他们支持，但更多的是赋权与自由，让他们自己去探索，去思考：对深受社交媒体影响的一代人来说，《留声机》杂志可以是什么样的？ 我们目前在TikTok做得不多，但在Instagram上非常成功。Facebook、X也有，不过那是另一类受众。这种传播的好处在于：可能有人只是偶然在社交媒体上看到我们的推送，听到了他们原本不会听的音乐；也可能他们进一步来到我们的网站，读了一篇文章；或者，他们最终成为订阅者。不管这段旅程持续多久，至少我们参与到了他们的音乐探索之中。 约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）指挥库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品录音，提名本届留声机大奖 LC：我觉得这跟南岸想做的事情有点不同。作为媒体，你是想要去触达读者，不是要让艺术家本人主动在社交媒体上推广自己。 MC：对作曲家来说，要让作品被听见确实很难，而要让作品“第二次”被听见则难上加难。你可能拿到了一个委约，有一场演出，但要让那首作品再次被演奏，挑战极大。几年前，英国皇家爱乐协会（Royal Philharmonic Society）曾经推过一个项目，目标就是为了让当代作品获得“第二次演出”的机会。因为，假如你碰巧错过了那场音乐会，往往就没机会再听到同一部新作。 这也是录音可以发挥作用的地方。录音能让当代音乐真正被听到。很多新音乐，尤其是探索性很强的音乐，都需要听好几遍才可能真正听懂，过去伟大的音乐也一直都是这样才得以流传下来。像NMC等唱片公司或机构，他们让当代音乐得以被录制、被听到，用完整、大规模、精美录制的作品，为艺术家提供打响名声的机会，这其实是录音承担的重要角色。我希望录音能继续在这方面发挥作用。 LC：在今天的环境下，作为一家有着悠久历史的杂志，你们如何在信息噪音中穿行？既要保持引领性，帮助读者找到最好的音乐，又要跟上时代的步伐。怎么能够达到这样的平衡？ MC：在某种意义上，我们做的很多事情其实并没有发生翻天覆地的变化。我们依然与唱片公司频繁交流，去听音乐会，与我们的作者和评论家交谈，问他们最近在关注什么、对什么感到兴奋。然后我们自己去探索、去跟进。 录音的数量从未减少，依然有大量的录音在不断出版。我们仍然无法覆盖所有我们收到的、或有潜力报道的唱片。所以我们的工作，是在这些海量信息中，试着去筛选、去辨别：哪些录音真正具有长久的价值？哪些是特别的、值得关注的？哪些让我们感到兴奋？哪些艺术家在做一些与众不同的事情？ 我一直强调两件事：一是评论。对于评论部分，我们希望最优秀的录音都能被评论。第二是“编辑推荐”（Editor’s Choice）。通常一个月可能会有二十张唱片具备被选为“编辑推荐”的潜力。而在这个环节，我们会考虑平衡：从早期到当代，从独奏、室内乐到交响乐、歌剧，唱片公司也要有多样性，要能够代表整个录音界的丰富面貌。 至于“特写”部分，我们一直以来的原则是：要找到“故事”。我希望自己，或者我们的作者，坐下来和艺术家聊的时候，能挖掘出一些真正有意思的东西。比如他们为什么这样做，为什么把一生奉献给这个艺术形式。 然后，我们要尽可能有说服力、有吸引力地把这个故事讲出来。也许在这个充满噪音的世界里，我们能提供一点“安静”。如果外界很嘈杂，那么一篇长文就是让人坐下来翻开杂志退一步思考的机会，这是我们能给予读者和听众的一种体验。我觉得这是某种延续，一篇长文所能承载的东西。 你也明白，作为新闻工作者，其实能够在较长的篇幅中讲述一个故事，是非常美妙的事情。虽然现在大家都期待所有信息被立即推送到眼前，被迅速浓缩成几句话，但那并不是讲述所有故事的最好方式。那当然是一种讲故事的方式，也可能是一个吸引读者继续深入阅读的入口。但有些故事必须慢慢铺陈，才有意义。 我常常想起我跟一些教堂或学院合唱团指挥聊天时的情景。他们发现越来越多年轻人开始去参加晚祷或者晚祷音乐会。并不是他们突然都开始信仰宗教了，而是他们觉得在一个充满噪音的生活里，这种“坐下来、沉浸于一个仪式或音乐逐步展开的过程中”的体验，对他们来说是非常有力量的。 我喜欢把杂志比作那样的空间。我喜欢和我们的设计师一起坐下来，看版面被精心排布、摄影作品与文字相辅相成的过程。有时摄影本身可以和文字一样有力地讲述故事。 LC：你们这些年来有没有扩大作者阵容，或选题兴趣？ MC：我们一直在寻找能带来重要、有力且不同的声音的人。不一定是数量上的扩张，而是一直在想：有没有什么是我们目前缺乏的？有没有人能带来新的东西？比如，有人能带来一种不同的写作风格，能够反映出新一代的气质；或者他们关注的艺术家与以往不同，能带来新的兴奋点。 在团队内部，我们现在招聘记者和二十年前完全不同。那时我们只是在找“像我一样”的写作者。但现在，我们希望找到那些既热爱写作，又能通过播客、社交媒体去讲故事的人。对他们来说，这些媒介都是自然的，也是让他们感到兴奋的。这其实是一个令人激动的时代。虽然媒体行业有很多挑战，但如今当一名记者，并不仅仅意味着你是一个“写作者”或者“广播人”，你可能两者都是，甚至更多。所以，和二十年前相比，我们现在寻找的记者更像是多任务型的角色。 LC：你们现在的团队规模有多大？ MC：如果把所有人都算上，包括设计师、市场、研究人员，以及编辑部，大概……十二、十三个人吧？有两个人在商务部门，他们的工作非常重要。还有一些负责市场的人员。至于“写作者的大家庭”，那规模就更大了，大概有四十人。有些人非常高产，承担很多稿件；有些人则只专注于某些特定的领域。 我们的工作方式是这样的：我们内部决定杂志要报道的内容，然后进行委托。比如评论部分，评论编辑会看一下我们要覆盖的录音，然后考虑，哪位作者最适合写这篇评论，能把他独特的声音带入这个话题？专题特写也是一样，我们会先内部决定要报道哪些专题，然后再从作者群中挑选，看谁和这位艺术家能产生很好的“个性化化学反应”？谁能让这个专题变得真正有意思？ 这就是我们与自由撰稿人的合作方式。我们也一直鼓励他们主动来找我们，比如说：“我最近听到一个很棒的艺术家，我觉得我们应该报道他/她。”其实更多时候就是这样一种双向流动的关系。 LC：我们要不聊一聊留声机大奖？你认为今年的终选名单有没有体现出新趋势？ MC：这是个很好的问题。（停下来思考了一下。） 今年的入围名单让我真正感到兴奋的一点，是出现了非常多年轻艺术家的名字。我不是在说那种“炫技型神童”，虽然这类也有，但更让我注意到的是那些三十岁出头，甚至更年轻的音乐家，比如小提琴家玛丽亚·杜埃尼亚斯（Maria Dueñas）。在声乐类别中，男高音罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，也是两个杰出年轻人的精彩代表。指挥方面，约安娜·马尔维茨（Joana Mallwitz）录制的库尔特·魏尔（Kurt Weill）作品非常出色。还有钢琴家亚历山大·坎托罗夫（Alexandre Kantorow）、中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）等，也都在入围名单中占有一席之地。所有这些唱片都是经过漫长而严格的投票流程，从上千张录音里层层筛选出来的。而最终脱颖而出的，恰恰就是这些年轻艺术家的作品，这让我很振奋，也对未来充满期待。 其中当然有一些是核心曲目，比如玛丽亚·杜埃尼亚斯录制的《帕格尼尼随想曲》。这套曲目本身是经典，但她没有满足于“演得好”，而是进一步去思考“随想曲”这一形式在古今之间的意义，为整张专辑加入了新的背景和语境。男中音休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》（Contemplation）同样令人印象深刻，这是一段非常私人化、富有思想性的心理旅程。指挥家达莉娅·斯塔瑟夫斯卡（Dalia Stasevska）的《混合曲集》（Mixtape）也是很好的例子。她选择了大量优秀当代作曲家的作品，同时把个人经历融入其中，用不同的方式与不同的听众建立连接。在策划上，她充分考虑了流媒体的传播逻辑，思考如何通过数字方式触达新的听众群体。 所以我觉得一个趋势就是：今年有大量年轻艺术家的录音脱颖而出，这是让我最兴奋的地方。当然，我们的终选名单里也有像西蒙·拉特（Simon Rattle）、齐默尔曼（Krystian Zimerman）与三位音乐家合作的室内乐专辑这样的重量级，这些同样重要。我们并不想让奖项“只谈青春”，而是希望体现艺术生命在不同阶段所展现出的独特智慧。 总体来说，今年的入围名单很强，也很全面，充分反映出当下录音界的丰富状态。尽管我们都清楚，录音的性质已经发生了根本性的变化，但人们想要制作出色唱片的愿望依然强烈。 休·蒙塔古·兰道尔（Huw Montague Rendall）的首张专辑《沉思》，提名留声机大奖 LC：我也注意到，这是这几年逐渐形成的一种趋势。许多音乐家喜欢去“讲故事”，像你刚才说的那样，在录制之前就进行整体构思，然后一步步展开，有些几乎设计成了短篇小说集似的。 MC：非常同意。大约三、四年前，我们还专门设立了一个新的“概念专辑奖”，正是为了表彰你刚描述的这种形式。如你所说，那就有点像一本小说，有清晰的开头与结尾，在这段旅程中，听众会被一个经过巧妙构思的节目结构引领，前往某个特定的方向。只要结构连贯，这种设计往往能带来超越各部分简单相加的整体效果。与此同时，我们并不排斥不同的聆听方式，而是全盘接纳。这种做法某种程度上正是对流媒体时代的回应：如今人们可以随意挑选、单独播放某些片段，而我们想强调的是，长篇幅的形式、一张完整的专辑，一次连贯的旅程，本身拥有不可替代的价值。 我想音乐会的节目编排也是同样的道理。一场经过精心设计的音乐会节目也能产生这种效果。过去，一张专辑通常是将两首协奏曲或两首交响曲配在一起，这种情况现在依然存在，但如今有许多专辑更像你刚才描述的那样——它们在讲故事，是在用不同的方式去建构作品的语境。 LC：你能带我了解一下留声机大奖的评审过程吗？评奖标准和过程今年有没有变化？ MC：先说说流程。所有曾被评为“编辑推荐”的录音，都会自动进入评选环节。不过，正如我刚才提到的，每个月大约会有十五到二十张唱片具备成为“编辑推荐”的潜力，等到进入了我们认真讨论是否应当纳入的阶段，其中的一些会被列入评选。 我们最后会得到大约130张“编辑推荐”唱片的名单，也许实际上还会多一点，因为还包括DVD。接着，我们会把这份名单发给所有乐评人，跟他们说：“这是我们整理出来的名单，但有没有遗珠？”理论上所有大约40名乐评人都可以参与。 我还要说明一下，这些录音都必须是在去年六月到今年五月之间曾被《留声机》评鉴过的。到了那时，我们会有一份初选名单，大约有一千款录音。然后各位乐评人会进行投票，将每个类别缩减到六款入围录音。接下来，每个类别的专业乐评人会选出他们心目中的录音，继续聆听和思考几个月，然后再进行投票，最终就产生每个类别的获奖录音。 到了七月底，我们会组成一个十二到十五人的评审小组，包括乐评人、编辑团队、我和我的副主编以及评论编辑，我们会在所有获奖录音中再进行一次秘密投票，然后选出“年度最佳录音”。这个讨论非常有意思：每个人都有自己的最爱，但大家会认真听取彼此意见，你会看到讨论的变化，人们会允许自己稍微改变对某个录音的看法，因为可能某个领域的专家为某张录音提出了非常有力的论据。最终，这就产生了年度最佳录音。 至于特别类别奖，比如“年度艺术家”、“终身成就奖”，这些都是由杂志编辑团队内部决定。今年的评奖没什么大的变化。我们一直都在思考，如何确保最优秀的专辑有机会获得应得的荣誉。比如几年之前，我们只设置了“器乐”类别的奖项，但经常会发现大部分入围的都是钢琴专辑。于是我们觉得，这可能会在某种程度上挤掉了出色的小提琴或吉他独奏的录音——虽然吉他音乐过去也有获奖。因此我们将“器乐类”做了进一步细分，新增了“钢琴类”奖项，并将原有的“器乐类别”改为“非钢琴器乐类别”，以确保每类优秀录音都有机会脱颖而出。 LC：其实评奖过程中，你们会不会去重新审视和思考这些奖项的意义？ MC：唔。我想，可以从几个角度来看这个问题。以“年度录音”奖为例，最终的考量往往是，我们是否认为这张唱片在多年之后仍能作为该曲目或曲目类型的绝对标杆。尤其当某些核心曲目有大量录音版本时，可能会有数百种，如果你要评出“年度录音”，那么你必须非常自信，非常确信这个选择无可争议。 从整体来看，如果有人一年内只能听有限数量的专辑，我们希望每一张获奖唱片都能让他们觉得值得花时间去听。同时我们也希望通过奖项能够向更广泛的公众推广音乐，让所有获奖的艺术家和唱片公司在放大的舞台上被看到。所以，评奖不仅仅是为了娱乐我们的读者（虽然确实也是），或者补充信息量（这也是确是事实），更重要的是，我们借此向更广泛的公众传递信息：这是我们非常自豪推荐的作品，也值得大家关注。 这又回到了我们之前讨论过的“概念专辑奖”，那也是我们新增的一个奖项，目的是回应我们认为音乐领域正在发生的变化。 LC：我记得第一次拿这个奖的是肖恩·志边。 MC：他是非常杰出的吉他演奏家。事实上今年他也入选了终选名单，为罗宾·特里奇勒伴奏为皮尔斯写的歌曲集。最近我去看过他首演马克·辛普森（Mark Simpson）的电吉他与管弦乐队协奏曲，非常精彩。电吉他原本可以仅仅是一种嘈杂而强烈的存在，但在整场音乐会中，它既有强烈的表现力，有时也呈现出类似特雷门琴的质感，制造出很不寻常的电子音色。我可真的希望这部当代作品也能获得“第二次生命”，继续被演奏和聆听。 罗宾·特里奇勒（Robin Tritschler）和肖恩·志边（Sean Shibe）的合作录音，提名本届留声机大奖 LC：去年的颁奖礼是你第一次当主持对吧？ MC：这一切的背景要从詹姆斯·乔利（James Jolly）说起。他是两任之前的主编，当他卸任主编、转任总编辑时，保留的一项重要工作就是负责颁奖典礼的策划与运营。这项活动规模很大，与杂志的日常工作是并行进行的。不过在我们2023年杂志百年庆之后，他表示自己将从颁奖典礼的工作中退下来。于是我就接手当主持了，并收到了许多真挚而温暖的反馈。 你就那样站在台上，心里感到很谦卑。你意识到，自己是在为这些艺术家提供一个被认可的平台，他们把自己的人生奉献给了这门非凡的艺术形式。当一个又一个获奖感言响起，大家谈论各自的音乐旅程时，你能真切地感受到这份荣誉对他们意义重大。能够为他们创造这样一个空间，其实是一件非常美好的事。尽管筹备工作繁重，但这真的是一种荣幸。 第一届颁奖典礼其实是在1977年举行的。也就是说，我们很快就会迎来奖项设立50周年。最初，这只是一次业内的小型聚会，后来逐渐发展成规模越来越大的盛会。这一路的历程，确实令人惊叹。 去年是我第一次主持，我们做了一些调整。今年当然也会在一些细节上有所思考，但整体形式会与去年类似。大家似乎都很享受那种氛围。而这场活动的另一个意义，就是让唱片行业的人齐聚一堂。这个行业由来自世界各地、分属不同领域的人们组成，是一个极其特别的社群。在《留声机》走过这么多年之后，能望向台下，看到一屋子熟悉的朋友，感觉非常美好。 LC：统筹整个活动时，最大挑战是什么？毕竟你不仅要当评委，还要考虑很多事情。 MC：最大挑战就是时间和执行层面的安排。要确保活动顺利进行，获奖者能到场领奖和演出，从那天下午的彩排时间表，到确保有一架出色的钢琴，再到场地的舒适度——对表演者来说，在众人面前站上舞台是一件令人紧张的事，我们希望尽可能让一切都完美、舒适。 LC：我比较好奇杂志和颁奖礼的运营情况。 MC：我不太清楚具体比例，但超过一半的收入来自订阅。也就是说，是那些热爱杂志的人选择订阅、购买，这非常重要。随着出版业的发展，每年纸质杂志和数字订阅的比例都会略有变化。当然，还有广告收入，我们非常感谢唱片行业在这方面的支持。作为杂志的编辑兼出版人，我的工作就是营造一个环境，让广告主觉得投放广告很有价值，同时把艺术家的信息传递给他们想触达的人。我们总会为广告主提供不同的展示方式，比如在网站投放广告，或者赞助我们的播客。播客值得单独说一下：大约十年前我们开始做，当时还在起步阶段，最初零零散散地进行。很快我们发现它很受欢迎，收听的人越来越多，于是大约五、六年前决定每周更新一次。这工作量很大，但一旦每周更新，你会看到流量突然飙升，因为它已经成为收听者一周里的固定节目。今年早些时候，播客下载量突破了一百万，我们也播出了第500期。此外，我们的播客已经被大英图书馆收藏，纳入了“国家声音档案”，成为国家文化遗产的一部分。上次我查看时，我们在全球所有播客中排名前1.5%，这非常了不起。 我觉得播客不仅仅是杂志的另一种形式。它有自己的定位，可以用不同的方式和不同的人进行交流。有些人特别适合通过播客对话，有时它也会是内部讨论——比如我们团队聊奖项获奖者，或者分享年度最喜欢的唱片。播客的主持人主要是我和詹姆斯·乔利。我们还邀请了哈蒂·巴特沃斯（Hattie Butterworth），她是《合唱与管风琴》（Choir & Organ）和《今日歌剧》（Opera Now）杂志的主编，同时也是《留声机》写作团队的核心成员。参与播客的还有蒂姆·帕里（Tim Parry），他是《世界钢琴》（International Piano）的主编，同时也是我的副主编。过去几年，这些专业期刊已经和《留声机》团队高度整合，这些编辑都是我们团队的一部分，我们作为音乐出版的社区保持紧密沟通。 至于颁奖典礼……人们会买票参加，也有赞助。这是一个开销很大的活动，所以能覆盖成本非常重要，要让它在商业上运作顺利一直是个挑战。我也清楚唱片公司面临很大压力，录制音乐成本高，而且录音收入已经不像CD或黑胶的黄金时代那么可观。所以每次唱片公司选择花钱支持我们，我都不会掉以轻心，也不会把它当作理所当然。我非常感激，同时我们团队也会付出极大努力，让他们的投资尽可能有意义。 LC：最后我想谈谈音乐与政治的问题。《留声机》会完全回避这类话题？面对越来越多时政事件介入文艺的趋势，杂志的态度是怎样的？ MC：这问题很好。当政治本身就是艺术作品所讲述的故事的一部分时，如果某个作品在与社会对话、提出质疑或挑战社会，那这就自然成为我们要讲述的故事内容之一。比如说，作曲家加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）创作了一部歌剧，内容关于她在美国社会与政治中的亲身经历，这就是一个很典型的例子，说明音乐（如同所有艺术形式一样）并不仅仅是某种抽象的、令人愉悦的逃避现实的存在，它也可以是讲述完整故事的一部分。在这种情况下，我们当然会报道。 另外，有时候政治会直接影响艺术事件本身，比如决定某个演出能否上演，或者艺术家能否工作。在这些情况下，我们会做判断，决定政治因素在我们范畴更广的叙事中占多大的比重。但我也很清楚，并不是所有政治议题都是黑白分明、容易表态的。对不同人来说立场可能不同。因此报道时，我们会尽量用包容和理解的方式呈现，让不同观点都有被理解的空间。但归根结底，我们是一本音乐杂志，核心是弘扬和欣赏音乐、讲述艺术家的故事，我们不是政治杂志。如何把握报道尺度和方式，是我们一直在思考和讨论的事情，也希望我们能做得恰当。

When 2025年10月7日 Where 英格兰布莱顿中心（Brighton Centre） Who 成军于1985年的英国乐队Simply Red What 少有乐队能像Simply Red那样，长期保持高水平的创作与演出。他们全球专辑销量超过6000万张，拥有5张英国排行榜冠军专辑，所有专辑在英国排行榜上几乎都有亮眼表现。全球各大流媒体平台播放量累计已达18亿次，YouTube订阅者超百万。1991年的经典专辑《Stars》连续两年成为英国和欧洲年度畅销专辑。到今天，Simply Red仍是英国最成功、最受喜爱的乐队之一，13张录音室专辑，包括最新的《Time》，都曾进入英国专辑排行榜前十。 Why 乐队组建已四十年，今年的全球巡演9月在马来西亚开启。接下来，他们除了继续巡演英国各地外，还将前往挪威、丹麦、德国、荷兰、瑞士、波兰、奥地利、意大利和比利时演出，最终于11月20日在法国南特收官。 米克·哈克努 摄影：张璐诗 记一笔 米克·哈克努（Mick Hucknall）来自曼彻斯特，大学读的是美术专业，1985年的首张专辑《故事本》（Story Book），封面上是米克的铅笔素描肖像，斜着戴的学徒帽，今人一看就有“维多利亚时代小男生”的时代感。米克和他四十年前组建的乐队Simply Red，对我们来说肯定也有时代感。 我自己的少年时代，从FM电台里认识到这队走灵魂乐路线的流行乐队，很多带有爵士乐和放克（funk）风格的编曲，在我耳朵里独特而鲜明，尤其是初高中时期的自己，同时正处于爵士乐聆听的启蒙期，随着对这种门类的喜好渐长，Simply Red的多首创作也成为私人收藏。 我买过他们几张专辑。这次乐队巡演，我从疫情前已经看到预告海报。选择来看10月7日在英格兰南滨布莱顿海边的现场，场地没有体育馆的庞大，可以更近距离地感受乐手们的状态。 现场是完整的乐队编制，没有电脑音乐，也没有播放伴奏带，各位乐手的配合专业而紧凑。萨克斯管与键盘手伊安·科克汉姆（Ian Kirkham）从1986年起就在队中，是最早的一批成员；吉他手铃木健治（Kenji Suzuki）1998年加入；凯文·罗宾逊（Kevin Robinson）自1999年起随队，在台上一人包办小号、打击乐和和声；罗曼·罗斯（Roman Roth）自2015年起担任鼓手，被米克称作“瑞士节拍守护者”，也负责和声；盖里·桑图里（Gary Sanctuary）从2023年开始演奏键盘；贝斯手奥菲欧·奥拉库威（Orefo Orakwue）是今年的新成员，也加入和声。 米克的标志姿势  摄影：张璐诗 到了自我介绍环节，米克只说：“我是米克，我偶尔唱一点儿。”他的嗓音依然流金，几十年过去，听上去几乎没有变化。如今一场流行乐队的现场，主唱音准平稳已经是很高的要求了。 开场就是爵士乐编制——乐队演奏的是首张专辑《故事本》（Picture Book）中的“遗珠”《Sad Old Red》，曲名中的“Red”是米克的绰号，源于他年轻时留的一头红发。歌词传达的是孤独与哀愁。 大众常把关注点放在米克的嗓音上，乐队的演奏功力和爵士底子常未得到足够认可。Simply Red出道于R&B，但同样能玩出高水平的摇摆感。1992年，乐队曾在蒙特勒爵士音乐节（Montreux Jazz Festival）演出，这首作品在现场尤为出彩，成为佳谈。米克将这曲选作乐队成军四十年巡演的开场曲，就能说明它在米克心中的地位，而且能让各乐手展示即兴与演奏技巧。强烈的爵士与布鲁斯律动之下，铜管声部带出厚实的音乐质感。 后来，米克讲起另一首金曲《Enough》的来历：已故的爵士键盘手兼作曲家乔·桑普尔（Joe Sample）与他初次见面时，刚好正在抱怨与妻子的争吵，说着说着，就坐到钢琴前，怒气冲冲按下几个和弦。米克当场让乐手在吉他上跟上几个乐段，这首歌就此成型。乔·桑普尔在乐界以爵士乐手的身份最为人知，1960年创办了乐队“爵士信徒”（The Jazz Crusaders），也曾与迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）等人同台合作。这个段子，也说明了Simply Red的音乐内里始终具有的爵士乐风骨。《Enough》的现场编制与演绎与专辑录音里的基本无差别，鼓与贝斯勾勒出坚实的律动框架，吉他与键盘在中频层次交错叠加，如同织网般密布，营造出富有弹性的音响织体。萨克斯和铜管在段落间的回应，使主唱线条与乐队之间形成鲜明的呼吸感。 返场后的终曲，毫无悬念的是令人惆怅又令人起一身鸡皮疙瘩的《Holding Back the Years》。今天在英格兰，Simply Red与“酷”毫不沾边，观众席上许多抱着怀旧之心起舞或静坐抹眼泪的老头老太，或许都能作为证据。可是现场听来，音乐并没有沉没于岁月中。随同而来的英格兰同伴，原本也半开玩笑揶揄我，坐在现场近两小时的聆听之后，他一脸的若有所思已取代了之前没当回事的神情。回程在“超级月亮”的照耀下，我们听了一路的Simply Red专辑，听得更仔细，细节聊了一路。