When 2026年3月31日 Where 英格兰曼彻斯特布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 哈雷管弦乐团（The Hallé） 哈雷国际指挥比赛（Siemens-Hallé International Conductors Competition 2026）三位决赛选手 What 2026哈雷国际指挥比赛决赛夜 Why 为哈雷管弦乐团选出下一任助理指挥 指挥比赛结束后，乐团邀请观众参与投票  摄影：张璐诗 记一笔 隔了六年后，又再度来到了哈雷国际指挥比赛的决赛现场。2020年首届比赛举办的时候，哈雷管弦乐团音乐总监还是马克·埃尔德（Mark Elder），记得当时英国正值封城前夕，马克跟我交谈时还患了重感冒，但一切都顺利进行。今年选择再来看看，心想这是乐团换帅后的第一次指挥比赛，看着这个多年前办了第一届、第二届还是未知数的比赛，像是见证着一条逐渐成形的脉络呢。 本届指挥比赛共有280多人报名参赛，候选入围的八位选手当中包括来自中国的年轻指挥家喻名言（Mingyan Sally Yu）；最终三位选手入围决赛。最终，芬兰裔美国指挥家阿库·索伦森（Aku Sorensen）赢得比赛第一名，他将在未来三年将作为哈雷管弦乐团的助理指挥，在首席指挥黄佳俊麾下实习；同时将执掌哈雷青年管弦乐团。哈雷管弦乐团自从2002年起创立”助理指挥“这一职务。过去20多年间，曾任该职的人当中包括今日伦敦爱乐乐团的首席指挥爱德华·加德纳（Edward Gardner）。 三位终选选手都要指挥伯恩斯坦创作于1956年的《老实人》序曲（ Candide Overture ，又名《康第德》），这曲律动极富弹性，配器明亮而锋利，同时带着一点戏谑意味，是典型的“炫技型”指挥曲目：速度转换、段落拼接、乐队反应，都几乎是即时显影，所谓“指哪儿哪儿响”，很难藏拙。上届指挥比赛第一名获得者、日美混血指挥家尤安·希尔兹（Euan Shields）刚好坐在我旁边，一边看比赛，一边不时跟着手舞足蹈。 从左至右：尼娜·豪格、阿库·索伦森、克劳迪亚·富勒 © Alex Burns 节目单印出来时，终选名单还没出来，曲目顺序上只写了参赛者ABC。不知道是怎么定的出场顺序，最终第一位出场的是英国指挥家克劳迪亚·富勒（Claudia Fuller），与乐队合作的是拉赫玛尼诺夫《交响舞曲》；其后是瑞士指挥家尼娜·豪格（Nina Haug），与乐团演绎了西贝柳斯《第五交响曲》，最后出场的阿库，带来了勃拉姆斯《第三交响曲》。 尼娜的肢体动作表现很轻盈，尤其在长线条的铺陈中，能够维持着内在张力。她的音乐性是向内收的；至于阿库的勃拉姆斯，一上来就带着剑拔弩张，整体感觉是要“快刀斩乱麻”，强调动能与结构的清晰，而不是在音色与呼吸中打磨，就连第三乐章也丝毫不见那种内省的“欲说还休”。他是带来了动态和张力，然而舍弃了原作中克制的深情，持续外向，这是否就是今日乐团需要的“当代语境”的勃拉姆斯呢？我不太确定。不过，黄佳俊与几位评委回到台上后，宣布阿库就是本届比赛的赢家，而且“评委与乐团的意见一致”，那我就翘首以待接下来的三年，这种取向的发展。 马克·埃尔德在第一届比赛时曾对我说，他在看比赛时，会思考“助理指挥”这份工作需要怎样的人。意思是，他最需要的人“未必天赋最高，但最适合这个角色”：“必须是我感觉我能够帮得上、推一把力的，能跟我产生默契的，性格需要合得来的……哈雷全团上下都是一个大家庭，我的新助理指挥需要思考自己如何融入这个集体中。” 本届比赛决赛是在哈雷管弦乐团的大本营布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）；2020年首届哈雷国际指挥大赛的场地则还是在圣彼得教堂（Hallé St Peters）里。那座建筑值得一提：乐团在20年前筹钱将这座19世纪教堂修复一新后，又加建了一幢新楼，并在教堂名字前做了冠名，如今这里是哈雷乐团用来排练和录音的地方。 而圣彼得教堂所在的区域叫Ancoats：19世纪工业革命时期，这是世界上最早的工业城乡结合部。18世纪末19世纪初，这里建起了大批工厂，成为棉花贸易中心，也令曼彻斯特成为当时全世界最富有的工业城市。恩格斯在昔日“棉都”曼彻斯特工厂污染最严重的Ancoats前后住了20多年，并将自己目睹的种种现实写到了著名的《英国工人阶级状况》中。 工业革命后工厂年久失修，地区陷入了衰落。那时候很多意大利人在这里做冰激淋与玻璃，不少爱尔兰人在工厂当劳工。十多年前自从乐团搬到这里后，这一区已逐渐焕新。恩格斯笔下的“人间炼狱”，已出现了两家入围米其林的餐馆。这是整个城市再造的工程。

2027年将是作曲家贝多芬逝世200周年纪念，莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester）今日宣布，将在2027年5月9日至23日举办“莱比锡贝多芬音乐节”（Beethoven Festival Leipzig 2027），通过当代视角重新审视贝多芬的作品，探讨其音乐在当今社会与政治语境下的现实意义。 历史纽带与核心曲目 布商大厦管弦乐团与贝多芬有着深厚的历史渊源：该团是全球首个在作曲家生前便将其九部交响曲作为周期性作品完整演出的乐团。2027年的音乐节将延续这一传统，由与乐团合约已续签到2032年的首席指挥安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）执棒，呈献完整的交响曲全集。此外，多部曾由该团首演的作品，如《第五钢琴协奏曲“皇帝”》和《C大调三重协奏曲》，也将重回舞台。 安德里斯·尼尔森斯（左三）与布商大厦管弦乐团续约至2032年 © Grit Hartung 委约新作与当代解读 音乐节将重点展示两部受乐团委约创作的新作，以体现贝多芬音乐的当代对话性。 新版《埃格蒙特》（ Egmont ） ：贝多芬为歌德剧作创作的音乐将配以作家米夏埃尔·伦茨（Michael Lentz）创作的新版剧本。该版本侧重于探讨个人在专制权力面前的抗争与韧性，由演员托比亚斯·莫雷蒂（Tobias Moretti）担任旁白。 约尔格·魏德曼（Jörg Widmann）新作 ：作曲家魏德曼以贝多芬晚期的《B-A-C-H主题序曲》残稿为基础，创作了一部管弦乐作品，试图在巴赫、贝多芬与当代音乐语言之间建立联系。 第九交响曲的多维呈现 《第九交响曲》将在音乐节期间以多种形式演出。 开幕前奏：2027年1月1日的元旦音乐会。 社区互动：与“即兴交响乐团”（Stegreif – The Improvising Symphony Orchestra，一支总部位于柏林的即兴交响乐团，由约30位来自世界各地的青年音乐家组成。其德语名称“Stegreif”意为“即兴”，准确体现了该乐团打破传统古典乐界限的独特风格）合作的社区参与项目。 室内乐版本：基于李斯特改编的双钢琴与定音鼓版本，由钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）与萨姆森·齐奥（Samson Tsoy）以及布商大厦合唱团合作演出。 户外演出：音乐节结束后，该作品将在罗森塔尔公园（Rosental Park）的年度露天音乐会中由数万名观众共同参与合唱。 莱比锡布商大厦音乐厅 © Konrad Stöh 艺术家阵容 多位国际知名音乐家已确认参加，包括郎朗、列奥尼达斯·卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）、伊戈尔·列维特（Igor Levit）、尤利娅·费舍尔（Julia Fischer）、帕布罗·费兰德兹（Pablo Ferrández）及安娜·普罗哈斯卡（Anna Prohaska）。 室内乐方面，布商大厦弦乐四重奏将完成贝多芬弦乐四重奏全集演出。此外，音乐节还涵盖爵士乐，德国爵士钢琴家米夏埃尔·沃尔尼（Michael Wollny）将登台，跨界合作及电子音乐也会亮相，展现贝多芬作品在不同艺术领域的延伸。 音乐节门票预售将于2026年6月13日向订阅会员及布商大厦卡持有者开放，并于6月27日正式面向全球公众发售。

4月10日，大提琴家王健将于2026年上海左岸音乐节开幕之夜，在捷豹上海交响音乐厅带来“王健大提琴重奏团”专场演出。去年底，王健在广州星海音乐厅登台，当时我刚好也在家乡，于是约大提琴家在沙面一见。那几天他的排练日程很紧，王健还是把早饭后到排练前的一小时空了出来。多年未见，交谈中的亲切感丝毫不减。我们的话题从他第21次到广州登台开始，谈到近年来他生活重心的变化，再到他对音乐事业、当下世界、互联网环境与人性状态的观感和思考。 从本人第一份工作、即日报文化记者生涯开始，我就常由兴趣驱使去报道和采访王健，那时他常驻欧洲，但我在京也听过几次大提琴家的现场演奏，他专注、向内深入的琴音，在我耳中辨识度极高，数次在报社的选题会上，我都秉着初生牛犊的劲儿，向文娱部门的同事们推荐。结果是，很多年后，当时并不爱古典乐的同事，来对我说，她真去听王健了，也很喜欢。 前几年知道王健搬回家乡上海了。我细想了一下，上一次与他的联络已是十年前，那时他在布鲁塞尔参加“勃拉姆斯节”，演了两场。王健当时住芬兰，我住英格兰，我专程跑去比利时，到建于上世纪30年代的欧洲广播建筑前锋Flagey里，听他与“80后”保加利亚钢琴新秀、也是2007伊丽莎白女王钢琴比赛亚军得主帕莱梅纳·曼戈娃（Plamena Mangova）合作勃拉姆斯的奏鸣曲，以及有小提琴家杜梅（Augustin Dumay）加入的钢琴三重奏。翻出当时的笔记，对王健琴音的形容是“暖度、清醒。好干净。”当时，负责敲定艺术家名单的Flagey策展人对我说，在他心目中，王健是世界数一数二的大提琴演奏家。 王健的职业与生活轨迹横跨美洲与欧洲。1985年，他前往美国耶鲁大学音乐学院，师从大提琴家奥尔多·帕瑞索（Aldo Parisot）。1994年，他离开美国来到欧洲，在葡萄牙与钢琴家玛丽亚·若昂·皮雷斯（Maria João Pires）建立长期合作，参与室内乐演出与录音，并以英伦和欧陆为大本营活跃近三十年。2023年，王健搬回上海，结束长期的欧洲驻留。 对话王健 JW=Jian Wang，王健 LC=Lucy Cheung，张璐诗 不回来陪伴父母的话，我会非常后悔 LC：你搬回上海应该有两年了吧？ JW：两年多了。 LC：刚才我们聊天时提到的“崩溃感”，应该有参与到你最终搬回来的决定？ JW：其实我搬回来之前，每年也会到国内演出。所以说，并不是非常唐突的一个决定。但最主要是在疫情两年里，所有的签证都报废了，去哪里都不行。挺崩溃的是因为我父母年纪也大了，一开始就是想办法要拿到签证回来，有些演出要参加；但要拿到这样的签证，必须在国内有工作才可以。后来想到，那既然有工作的话，还不如在这里先待一段时间。我父亲，再过几年就90岁了。 现在突然发现，回来真的是很及时，因为我母亲去年又住了两次医院， 如果当时我不在上海 ，他们在上海就没有任何亲人。其实我父母是不想让我回来的，他们说你在国外呆着，回来看看就行了。但我其实考虑很久了，如果不回来陪陪他们的话，我自己会后悔，非常非常的后悔。 当然，从回来到现在，跟父母也不是说能够百分之一百的融洽相处，那是不可能的。我其实帮不了父母太多的事情，当然我是跟他们住在一起了，但他们有我整天在面前晃来晃去，知道我每天会回家睡觉，他们的心会定很多，这是肯定的。 我想如果等我老了以后，身边一个亲人都没有的话，可能心里还是有点害怕。不管怎么样，自己的孩子在同一个城市里面，你心里会踏实很多。 作为父母来说，我觉得他们是非常坚强，非常努力，愿意自己去承担这些，但是就像我说的，我觉得这其实是为我自己做的事情，让自己心里舒服一点。 LC：这对音乐事业来说会不会是一种妥协？ JW：绝对是的。我就觉得某种角度来说，我还是比较幸运的，如果说我在三十多岁，或者四十多岁的时候面临这个选择，那还是比较艰辛的，但是我现在已经马上五十七岁了，所以说实话，我对音乐事业这几个字已经比较淡漠了。 为什么？事业和对音乐的追求是两回事。你追求音乐，你可以自己在家里，一个人就可以追求音乐，你不必要去追求什么事业。对音乐的追求，是你对自己的演奏的一种磨练，一种提高，一种境界，这是你在哪里都可以完成的，你在自己的脑海中也可以完成。 但音乐事业的追求也是另外一回事。音乐事业就是让自己成名，让自己保持这个名气，或者是更加出名，让你的票房更好，让更多的人想来听你的音乐会，这是目的。这样你的名气可以更大，你可以赚更多的钱，你可以更加成功。 其实我也不觉得这是非常无聊，或者是非常虚伪的东西，这不虚伪。我们一辈子都要找自己的人生价值，越成功你就会觉得自己的人生越有价值，这是无可非议的。我年轻时候也一直在追求这个东西。 但过了五十岁以后，从某种角度看，再去追求也不会到哪里去，我觉得已经到头了。你再去追求还能怎么样？当然可能会更出名一点，但是又怎么样呢，我就觉得这个意义已经不是很大了。 王健2025年在DG中国厂牌再次发行巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑 LC：虽然隔了很多年，但我印象非常深，那时候跟很多人比起来，你对于名利这种事情就挺淡薄的，从你对音乐的那种深究和往深里面钻，这本身的态度，就不是太去追求大众意义上的成功。 JW：还是追求的，当然还是要追求，但是，很简单，这是出于生存本能。年轻人就是这样，如果没有名气，你真的养不活自己的。太难了，你要么就成功，不成功则成仁，就是这样。 LC：然而什么是成功，每个人的定义还是不一样的吧。 JW：就现在来说，我觉得是一种兴趣所在。我对成名和成功的兴趣，当然有，但不如我对音乐本身的兴趣大。就是说让我选择的话，我肯定会选自己去玩音乐，而不是追求一些我觉得有点虚无的东西。 因为我对“成名”还是有一些自己的看法。很多时候，所谓的艺术家成名了以后，其实大多数关注这些艺术家的人们，并不知道艺术家到底好在什么地方。他们关注，只是因为人家有名。换句话说，“有名”其实成为了“质量”的代表，但其实并不如此。 因为我知道我在国内还算有名，但是我感觉大多数人知道我就是因为我的名气， 不是说知道我琴拉得好还是不好 ，或者喜欢我拉的琴，这样的人很少很少。说实话我只愿意对真正想听我拉琴的人负责，因为这才是真的东西。 还有一点， 我觉得其实大家在网上更容易关注的往往是糟糕的东西。这使得我心里有点看不起这个所谓的成名 ，因为这里面虚假的东西太多了。就好比说大家喜欢把自己的流量搞上去，是吧？但是我想了半天，我先说对不起了：你如果去分析一下现在网络上的东西，越是垃圾的，它的流量越大，这是个铁律。就是好的东西它永远流量是少的。没法打破这个现象。 LC：因为有门槛。 JW：有门槛，而大多数人不愿意过这个门槛。所以说从另一个角度来看，追求流量就是对你智商的侮辱，我不愿意接受这种侮辱，不愿意妥协。对这个我还是有看法。 大多数人是不爱听的，你别去逼人家 LC：搬回上海后有没有需要调整的一些观念和习惯？ JW：没有，现在全世界的网络都是垃圾，这是人性的一个共同表现，跟不同国家、不同文化是没关系的。 人就是喜欢简单的东西，不喜欢去思考，不喜欢努力地去理解、或者去看到事物的多面性，这是最大的问题。任何一件事情都有好和不好，还有里面很多这种冷冷冰冰的灰色地带，他不愿意去思考这个东西。 互联网有它非常糟糕的东西，但也有很好的东西在里面：你可以利用它来让更多的人知道你的艺术。如果人家真的喜欢你的艺术，那你就成功了。 假如有些人不是因为音乐而来关注我 ， 这对我是毫无意义的事情。换作是我，如果我对你的艺术不感兴趣，我就不会关注你，有不有名气不应该是关注的原因。 有些人确实是从来没听过这个东西，而有些人第一次听到就喜欢上了。我们要负责的是这些真正喜欢音乐的、从这些音乐中能听到情感的人，因为我们有责任，把这门艺术让更多的人有机会去体会到。十个人里有一两个喜欢，那你就非常幸运了。大多数人是不会喜欢的，你不要去逼他，没有意思，都是在浪费时间。不爱听就不要去打扰别人，对吧？互不干扰。 我比郑明勋世故多了 LC：你现在有没有比较固定的室内乐伙伴？ JW：还真没有。但是前一阵子，挺偶然的，我跟郑明勋合作得非常多，几乎每年都去韩国。很喜欢他，他也一直都喜欢带着我们，去跟他演协奏曲。他前年过七十岁生日，就邀请我和他的姐姐郑京和，我们三个人演三重奏，在韩国转了一圈，为他庆祝生日。这对我来说是很大的荣誉。 我也邀请他来国内，我们搞了一个三重奏，与日本小提琴家竹泽恭子一起，在中国办了两场音乐会。 LC：我觉得你跟郑明勋很像，都很真实。 JW：他真的很真实。我比他世故多了，我们在一起聊的时候，我就觉得这个人真的是艺术家。他太真诚了，少了一点圆滑。他也不会说话，直愣愣的，挺可爱的，有些时候确实是……我可以想象他会得罪很多人，他完全是不拐弯的。我就想，这也真是牛啊，这种性格还能这么成功。因为你知道在社会上你不能太直。 LC：你在英国演出现在是不是也越来越少了？ JW：对，现在越来越少了，因为真的不方便。 LC：之前看到你有一个访谈，提到一个逍遥音乐节上的演出，是拉巴赫《无伴奏大提琴组曲》是吧？ JW：对对对，那是很久以前了，拉了无伴奏组曲里的三首。那时我就觉得很惊奇，要一个人在皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall），那里大概有五千个座位。我建议能不能把舞台摆在中央，这样大家能听清楚声音。他们拒绝了，说你就在台上一个人，效果会非常好。我觉得他们可能以前搞过这个事情，知道怎么回事。我自己是心里没底，但是那天真的效果特别，是我一生难忘的演出。 首先从来没给这么多人同时演过，那天来了三千五百多人。然后在这样的大厅里拉巴赫，是很有感觉的。为什么？平时你要问我巴赫的感觉的话，其实我一直脑子里有一个景象：这曲子是大家春游啊，或者是到野外去玩，看到美好的景色，到了傍晚，太阳快下山的时候，一组人点起篝火，然后拿起一把琴，就在这山谷里拉。这个听起来非常cheesy、非常corny（都有陈词滥调的意思），但我脑海里一直都有这个印象。你在音乐中陷入自己的层次，那是最有意义的。 太相信自己，肯定会犯错 LC：面对这么多人，还能保持静默感吗？ JW：就像你在一个山谷里，它的声音一出来，你就知道是有距离感的，就是空旷的感觉。而且还有一点，那么多人，一根针掉下来都听得见，这个感觉太好了。 2005年，王健首次发行巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑 LC：你又提到了距离感，我翻回多年前与你的交谈，你也有提到。（2005年，王健在发表首张巴赫《无伴奏大提琴组曲》专辑后跟我说过，他每一次演绎巴赫的这部作品时状态都有变化：“以前拉或者录巴赫无伴奏组曲时会倾向浪漫的感觉，现在则可能更偏向哲学上的思考——以前我拉琴是在表达我私人的感觉，现在我通过大提琴要叙述的和我自己之间会有一种距离。我现在要讲的是很久以前发生在他人身上的故事。”） JW：真的呀？那说明审美观是很一致的吧。这个不是总结出来的，也不是故意去想什么。这是非常奇妙的感觉。我没有宗教信仰，但是我感觉得到神性。我觉得这种东西是在唤醒我们心里某种特殊的部分，就是人性中最闪光的那些东西。在忘掉自己的丑恶，忘掉自己的虚伪和虚假的时候，你真正愿意把最真诚的东西拿出来的时候，这就是神性。 有些时候我听到最感人的音乐，比如拉赫玛尼诺夫《第二交响曲》的慢乐章时，我会觉得好像上帝忘记了我们这些人。过了很久以后再回来看这个地球，他会在心底为我们流泪。这是很强大的感觉：那就是它的距离感很大，大到好像地球上已经没有人了，它的音乐在总结我们曾经活过。 但是任何理智和聪明、有智慧的思考，都是反对极端和绝对的。这一定要坚持。 LC：听上去是年轻的时候更偏向于自我内心，长大以后更宽广。 JW：小的时候看的是未来，年纪越大看的都是过去。你说年轻好还是年老好，说不清楚。年老了你知道很多事情，你知道自己小时候是个蠢蛋，但我想大多数人还是会选择再年轻一次，再无知一次。年轻人容易走极端，太有信仰，觉得什么都是对的。 你太相信自己的相信，肯定是犯错。你无法看到事情的多面性。我们这种认知，说实话，哪算理解过什么，从宇宙来讲我们啥都不懂。 LC：这会不会带来更多恐惧？ JW：每个人对待恐惧不一样。有的人努力去接受它，有的人非常害怕。我这种是比较消极的，躲避型的，不去想它。你有什么好办法你告诉我。 我现在看到父母每天衰老，心情是非常糟糕的。你看到孩子生病，可以说她明天会好，但父母你不能这么说，因为你知道你在骗他们，他们也知道。 社交媒体是人类精神世界的大粪坑 LC：这次你来广州是演贝多芬。你很少谈到他。 JW：我特别喜欢贝多芬。古典音乐对我们人性中尊严的维护是非常强大的。真正的尊严不是钱买来的，也不是名气，是精神上的尊严。贝多芬的作品中对人类灵魂尊严的呐喊和抗争，超越了任何一位作曲家。 LC：记得过去你说过，对你来说，音乐反映的是人灵魂内最善良、高贵和敏感的部分。你好像很少去谈那些破碎、黑暗的音乐。 JW：我是完全接受的。我们之所以能体会得到光啊风啊这些能量，都是正和负冲撞所带来的。我喜欢的前苏联作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke），其中一部作品对人性中的绝望与无奈有着极为深刻的描写，尤其是第一乐章里面，遍地荒芜之时，音乐中忽然像有一朵花开始发芽，作品那么令人震撼，正是由于大量对于反面的书写，从而反衬出美好和希望的珍贵。音乐创作本身就是一种提炼。我们都希望自己的人生有意义，这种知觉或许也不过是一场梦，但在做这场梦的过程中总希望有点价值。 王健多次合作皮雷斯和杜梅发行室内乐专辑 LC：这些年你在音乐兴趣上有变化吗？ JW：我对音乐的兴趣一直是在研究它。最大的结论是，人的品格是不一样的。一个音乐打动不了你，不代表它不好。你唯一要研究的是，什么东西能打动你，为什么。 音乐是有逻辑的，但前提是你要听得见。很多人学得快是因为他模仿得像，但他听不见，所以留不住。研究这个东西对我来说是人生一大乐趣。这也是为什么我很适合当老师，因为我从小一直在教自己。 LC：那在曲目选择上呢？ JW：我非常有选择。我喜欢精益求精，不喜欢拉一堆但没有一个真正拉好。 LC：你刚才提到了几次“反极端和绝对”，这想法的起源在哪儿？ JW：最大的刺激就是社交媒体。我个人认为，社交媒体是人类精神世界的一个大灾难，一个大粪坑。里面噪音太大，极端太多，这对艺术和品味都是灾难性的。这里面的屎实在是太多了。 有好的东西吗？当然有。但是你要从里面把它捞出来。所有人生下来都是无知的，要稍微有点想法，是需要努力，是要追求的。许多人还没有机会经过这一段 ，这个时候他们就漫天地发声；他们人又多，给这个世界带来了很多噪音，这是非常糟糕的事情。 而且这大部分的噪音一定会造成集体品味的下降、高等艺术变得越来越低下，这是必然的事情，很可怕。而且他们互相辱骂，互相不接受， 在我曾经生活过的美国， 左派越来越左，右派越来越右，站在中间是非常难做到的。像我们这种喜欢站在中间的人，是两边挨骂，因为你会得罪两边的人，没有任何人会来支持你。那么如果作为一个精神上的妥协者，你要么选择左，要么选择右，因为总有一批人会支持你的。但是要反对极端，这是很孤独的事情。 全世界都乱了套，就是这个造成的，是互联网造成的。因为很简单，你看，我们以前在美国的时候，也有很多政见不同的人在一起，但是人一旦在一起，就会有人性。 人性是什么？不要吵架。在荒田野地里碰到一个人，你第一个反应就是怎么跟他交朋友，第一个反应就是咱们怎么一起生存下去，咱们互相帮助。我们是群居动物，但是现在互联网把这个给摧毁了，我们变成了各自孤立的世界。 所以说，平时在一起吃饭一起聊天，怎么也吵不起来的一群人 ，在网上吵得天翻地覆。从某种角度上来说，互联网毁灭了人性，因为你看不见它，没有人性，现代社会大多数的矛盾，都是这么来的。

The history of the anthracite region in northeastern Pennsylvania is a history shaped twice over — by geology and by human hands. Deep underground, coal seams lie buried in fractured rock, the slow metamorphosis of organic matter under heat and pressure over hundreds of millions of years, constantly renewing. Then, in the early nineteenth century, people rediscovered it, and what followed were mines, railways, and immigrants from Germany, England, Italy, Ireland and beyond. This modest stretch of land, in a sense, set a nation alight.   But if you drive through the region today, what you see is a landscape of open-pit mines, culm banks, and shrinking towns passing in and out of view. The population is disappearing fast. But the culm banks are still there. And so are many of the miners’ descendants.   Julia Wolfe walked into this place with her notebooks.   Following the UK premiere of the Pulitzer Prize-winning Anthracite Fields  with the BBC Philharmonic and the BBC Singers in Manchester, Julia Wolfe spoke with The Riff Magazine about the making of this work, how music tells history, and her deep connection to historical subjects.   The following interview was conducted online and has been edited for clarity. Julia Wolfe (right) at the premiere in Manchester © Chris Payne WY=Wu Yiyao JW=Julia Wolfe From Research to Sound Anthracite Fields  was originally composed for the Bang on a Can All-Stars — the six-player amplified chamber group Wolfe founded, who tour internationally with local choirs. Later, conductor Teddy Abrams proposed adapting it into a full orchestral version, one he could bring into the coal mining communities surrounding his orchestra in Louisville, Kentucky. A chamber work thus became an hour-long orchestral score, and the Manchester performance is its latest destination. WY: You did an enormous amount of research for this piece. At what point does all of that stop being research and start becoming sound?   JW: I feel like I’m perpetually researching. But first, I find the history that’s interesting. In this case, it’s the coal mining community in northeastern Pennsylvania. It’s close to where I grew up. Philadelphia is a big city — many people know Philadelphia — then there’s the suburbs, then small towns. I grew up in a small town. If you keep going north, you reach this area — the anthracite region. It was an incredible journey. I went there and interviewed miners and their families. The industry began around the turn of the century — they found this coal, and a huge industry built up. You could say this anthracite coal fueled the entire nation.   I talk to people, do interviews, watch documentaries, read lots of books.   WY: But the material must pile up.   JW: Yes, sometimes I’ve had ten notebooks. As you’re researching, different subjects emerge. Like the breaker boys — these young boys working in the mine. You think, “What a crazy history that is.” So I go back to these notebooks and highlight them in different colors — maybe the boys are all green. Then there’s the subject of political action — workers uniting, trying to push for change, for safety laws. You pick a color. And then I have these groups of material. And the language itself is so rich. It almost sings itself.   WY: You mentioned a speech — the third movement?   JW: Yes, John L. Lewis — he was the head of the United Mine Workers union. The way he spoke had this kind of intensity. He would say, “If you must grind up...” — his voice had almost a glissando, a slide in it. And then it becomes easy. I start singing the words. I sing everything. Every note of this piece, I sing to myself when I’m developing it. But I definitely start with the text, and then I begin to sing it and shape it. One movement at a time, sometimes going back and forth. So the order is: from research to text, to singing, to orchestrating. Singing, Narrative, History There is a persistent tension in Wolfe’s work: the words are telling a story, and the music is telling something else. Her vocal and instrumental works feel very different from one another, and the boundary between the two is not always clear — sometimes language itself becomes sound. WY: “Breaker Boys” has this repetitive, chanting quality — almost like a work song. Was that intentional?   JW: I like that you say that. I hadn’t thought of it that way, but I think it’s in my background. I love the music of Pete Seeger, Woody Guthrie — there are various American folk figures who wrote songs like that. So it’s definitely in my consciousness. What I was thinking when I wrote “Breaker Boys” was, I started with this one rhyme. It’s almost like a song, but more of a rhyme, from the region. I found it in a book: “Mickey picks slate, early and late. That was the poor little breaker boy’s fate.” It’s about a breaker boy named Mickey. His mother goes to find him or wait for him, and he doesn’t come out. Very sad, very dark — but a lot of children’s rhymes are dark.   WY: Children were such a huge part of the workforce back then.   JW: It was complicated, because they did outlaw it. There’s no more child labor like this now. But at the time, even families felt, “We can make at least a little more money if our ten-year-old goes into the mines.” So it was very complex. You can’t simply blame the evil mine owner. There were problems with that, but families were desperate for income. It’s a bit heartbreaking, really — these boys working in the mines, a very unhealthy environment. But a very significant part of the history.   WY: How does music narrate history? Through text?   JW: Making something into a piece of music is very different. There’s a kind of emotional telling of a history. So it’s not just the facts. Some books are also not just facts, but when you start to sing a history, it’s different — it’s a very human kind of expression, and I think it’s very beautiful. You communicate more than just words. I always think of the orchestra as the vehicle for emotion. The words tell you something, but the music also tells you something. That’s very interesting to me — the energy, the power of music.   WY: You mean the physical force of it?   JW: Yes. But the thing I love about music is that you can’t completely explain it. What is it that’s happening to you? You hear these harmonies, these rhythms, these energies, and you feel something — and I don’t know why we feel something. As a musician, that’s probably why I’m a musician. I feel something when I’m creating and writing. I suppose if I feel something, maybe someone else will feel something too. Conductor John Storgårds and BBC Philharmonic © Chris Payne WY: Your narrative pieces and your instrumental work feel very different — the instrumental pieces lean more towards texture and timbre, they’re more physical, more of a pure sonic experience. Do these two sides come from different creative impulses?   JW: They’re connected. It’s definitely different when you have text. I love working with text. In some ways it’s more — I don’t want to say easier — but more fluid. If I have a text, I know where to start, I know where it’s going. It gives you a starting point. Sometimes in rehearsal when the singers aren’t there and I just hear the orchestra — that’s actually quite interesting. It has a life of its own. So I think even in the vocal pieces, there’s that physicality you’re describing — that textural physicality — but it’s not as upfront as when there are no voices. I think they’re related.   WY: In a piece like this, where does narrative end and abstraction begin?   JW: Once you start telling a story, the listener’s attention follows the unfolding of that story. It dominates. But sometimes, even in these pieces with text, parts become textural. For example, there’s a movement called “Flowers” in this piece, about women beautifying their homes with gardens. And there’s a moment where it goes abstract. They’re singing “We all have flowers, we have gardens,” but suddenly you reach a point where they’re singing “flo-wer” — and it’s no longer a story. It’s a textural experience. Narrative and abstraction — they’re intertwined.   WY: You’ve returned to labor history across multiple works. Where does that drive come from?   JW: When I went to university, I had no thought of studying music at all. I was seventeen, and I went to a small liberal arts program at the University of Michigan. I was very interested in social sciences — we studied labor history and how people work. I had that interest as a teenager. Then I got into music almost by accident — I’d studied piano, I could read music. But I wasn’t really composing. I set the text aside. I did some theatre projects, but I thought, “I really want to understand how instruments work, how sound works, how harmony works” — to develop my own language. It wasn’t until later that I came back to this very passionate interest in how we work and how we treat each other at work. I’ve always been at least politically conscious in my life. So it was a very natural return. But as a young person, I started with this really strong interest in history — how we make mistakes, how we repeat them over and over, and how we try to move forward. That interest was there from the start.     One Work, Several Resonances Anthracite Fields  is not Wolfe’s only work rooted in labor history. Fire in My Mouth  deals with the Triangle Shirtwaist Factory fire in New York; Steel Hammer  is about a railway worker. Similar themes recur throughout her output. Performing this piece about American coal mining communities in Manchester adds a layer not written into the score — Manchester is a city with its own coal fields, its own industrial memory. The premiere of Anthracite Fields in Manchester was held at Bridgewater Hall © Chris Payne   WY: And now you’re performing this piece in Manchester — another coal city.   JW: I love that — when there’s a resonance between a place and the work. That’s very interesting to me.   WY: Do you think the audience here will respond differently?   JW: It’ll be interesting to see. It’s happened in places where I didn’t expect it. We did this piece in Los Angeles — and I thought I probably wouldn’t get any feedback from the audience. But actually, a woman came up to me and said, “My grandfather is on your list,” because there’s a moment where we’re chanting names — “John... Big John” — and it was an unusual spelling. So even there. The industry was so vast, in England and in the States, that it touched a lot of families and a lot of lives. People always find some connection to it, even if it’s a different kind of work. I love that. I find it really interesting to connect with people and their personal histories.

2026年，爵士乐界翘楚迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）诞辰一百周年。Blue Note唱片宣布将于5月22日推出其里程碑专辑《冷爵的诞生》（ Birth of the Cool ）的Tone Poet（Blue Note旗下以高规格模拟录音再版为核心的黑胶系列）特别版。 本次再版由制作人乔·哈勒（Joe Harley）负责，母带工程师凯文·格雷（Kevin Gray）直接从原始模拟开盘母带切割。唱片采用180克黑胶，由RTI压制，并使用对开式厚卡封套，收录摄影师威廉·兰道夫（William “PoPsie” Randolph）拍摄的录音现场照片。整套制作延续Tone Poet系列一贯的标准，强调声音与物理载体的完整呈现。 1940年代中期，迈尔斯·戴维斯在查理·帕克（Charlie Parker）的乐队中演出，身处比波普（Bebop）风格核心。这种风格以快速的和弦变化与高密度即兴为特征，也逐渐显露出表达上的局限。戴维斯此后开始寻找不同路径，试图让音乐从紧张的和声框架中松动出来。 转变的起点出现在编曲家吉尔·埃文斯（Gil Evans）位于纽约的公寓。一批音乐家与编曲者在此长期交流，讨论配器、声部与结构的可能性。随后形成的九重奏编制引入法国号与大号，使音色趋于柔和、层次更为清晰。1949至1950年间，戴维斯带领这支乐队完成三场录音，参与者包括了格里·穆利根（Gerry Mulligan）、李·柯尼兹（Lee Konitz）、J·J·约翰逊（J. J. Johnson）、约翰·刘易斯（John Lewis）、马克斯·罗奇（Max Roach）、肯尼·克拉克（Kenny Clarke）等乐手。 这些录音最初以78转单曲形式分批发行，直到1957年才被整理为12英寸专辑《冷爵的诞生》。专辑的结构是对一系列实验性录音的后期归纳。这种“集合式”的形成方式，也让它更接近一种风格的切片。 从音乐语言上看，这些作品已明显区别于比波普。编曲在整体结构中占据重要位置，音色组合成为组织音乐的核心手段，旋律线条趋于平缓，留白被纳入表达的一部分。后来被称为“冷爵士”的风格，在此已形成较为清晰的轮廓。 这一变化继续向前推进，在1950年代末发展为“模态爵士”（Modal Jazz）。与依赖频繁和弦转换的比波普不同，模态爵士以调式为基础展开，即兴建立在相对稳定的音阶之中，时间感被拉长，音乐呈现出更开阔的空间。戴维斯在1959年的专辑《泛蓝调调》（ Kind of Blue ）中将这一方向推进至成熟阶段。《冷爵的诞生》仍保留较强的编曲结构，但其对空间与音色的处理，为这一转向提供了条件。 在今天回看，这张专辑既是一个起点，也是一种方法的提出：通过配器、结构与节制来重新组织即兴。此次黑胶新版本的发行，将这些录音重新置于更接近原始母带的声音条件之中，也让这段发生在录音室中的转变重新被听见。

3月20日，DG唱片将上线最后三张Debut专辑，分别是Hansjörg Schellenberger、David Sanger和Hirofumi Fukai，完成了1969-74年间出版的Debut系列全部19张专辑首次数字化出版——DG自己摆乌龙，官网网页称整个系列是18款，Zola Mae Shaulis那张竟没算在里面。 和一个钢琴教授有过一段往事，他家里唱片收藏甚多，前辈大师的唱片随手可以拿出。对于90年代的我，是羡慕不已，并经常去请教。曾经有一次他很感慨地说：我都听遍了这些名家大师，现在更渴望听到新人的演奏。记得当时年轻的我满脸狐疑地问：那些大师的演奏不够好吗？教授回答：不是。他们都很好，都很顶尖，但听得太多、太熟悉，而在新人那里，听到新颖的感觉，初生牛犊不畏虎，厚积薄发，从演奏中的表现出来的朝气、勇气、锐气、灵气是老大师难以比拟的。 看着手里这个Debut系列完整的黑胶，非常感慨。聆听这些录音，感叹这些当年初出茅庐的年轻人在其“首秀”中，才华如万花筒般绚烂缤纷；感叹唱片黄金时期的辉煌，如茨威格的《人类群星闪耀时》对昔日世界的怀缅；感叹时过境迁，现在回过头来看，当年这些几乎同期出道的年轻人，在其后的人生际遇各有不同，有的成为演奏名家，有的转而成为一代名师，有的为家庭放弃事业，有的人在首秀后迅速陨落，更甚者有人因罪行而自杀。人生无常，人生如戏。但他们无一例外，在首秀时精彩异常，出道即巅峰。 Horst R. Laubenthal（男高音） & Erik Werba（钢琴） 1966年Laubenthal在柏林VDMK声乐比赛中荣获一等奖，并于1967年在维尔茨堡莫扎特音乐节首演《唐璜》中的奥塔维奥一角，大获成功，跻身抒情男高音精英之列。1970年成为柏林德意志歌剧院常驻成员，在维也纳国家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、纽约大都会歌剧院等世界顶级剧院登台献唱。1989年被任命为维尔茨堡音乐学院的声乐全职教授。是卡拉扬、索尔蒂、伯恩斯坦年代最喜欢采用的抒情男高音之一。他那种念白式的演唱，现在少见。1969年，他首张专辑《贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫艺术歌曲》成为Debut系列的开端。 Dino Ciani（钢琴） Ciani的早逝意大利钢琴学派的重大损失。早期他在热那亚师从Martha Del Vecchio，随后在巴黎、洛桑和锡耶纳参加了科尔托的高级研修班。1961年在布达佩斯举办的李斯特-巴托克比赛中荣获二等奖而声名鹊起。法国钢琴巨匠科尔托高度赞誉他“天赋异禀”，是“罕见才华的杰出范例”。曾与阿巴多、穆蒂和朱里尼等著名指挥家在斯卡拉等顶级剧院合作。1974年他年仅32岁时在罗马因车祸不幸离世，后人为了纪念他设立了“迪诺·齐亚尼国际钢琴比赛”。 1969年他发行了个人在DG的Debut，《舒曼：新事曲 Op. 21》。这张舒曼录音享誉极高，被视为钢琴界的重要文化遗产。 Andreas Röhn（小提琴）& Karl Bergemann（钢琴） 作为柏林爱乐乐团传奇首席Erich Röhn之子，Andreas Röhn由父亲Erich Röhn启蒙，后受教于Max Rostal、Christian Ferras以及Josef Gingold，而对他影响最深的音乐导师是亨利克·谢林。Andreas Röhn在赢得卡尔·弗莱什国际小提琴比赛一等奖后开启了全球独奏生涯。1973年被切利比达克任命为斯图加特广播交响乐团第一首席；1981年加入巴伐利亚广播交响乐团担任第一首席长达28年之久，并担任汉堡音乐学院小提琴教授。 Andreas Röhn个人独奏专辑极少，这张1969年在DG的Debut，包含亨德尔、德彪西和勃拉姆斯作品，也成为了他一辈子最重要的唱片。值得一提，他的儿子Daniel Röhn是目前德国国内一线的小提琴家。Erich Röhn一门三杰。 Roberto Szidon（钢琴） 巴西钢琴家Roberto Szidon是早慧神童，跟随Karl Faust学习作曲，后赴美师从Ilona Kabos以及钢琴大师克劳迪奥·阿劳。9岁便在家乡阿雷格里港举办了首场音乐会，随后在国际大赛和录音界展露头角，1965年凭借录制维拉-罗伯斯的《Rudepoêma》获得唱片大奖。他最广为人知的成就是录制了斯克里亚宾的10首钢琴奏鸣曲全集和李斯特的《匈牙利狂想曲》全集。他频繁与知名交响乐团合作，并在德国汉诺威和杜塞尔多夫的音乐学院担任钢琴教授，直至2011年去世。 1969年Debut系列发行了他的《拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾和普罗科菲耶夫奏鸣曲》专辑，开启了他的Virtuoso的演艺人生。 Julia Hamari（次女高音/女低音）& Erik Werba（钢琴） Julia Hamari 在布达佩斯李斯特音乐学院师从Fatime Martins和Jenö Sipos，后在斯图加特国立音乐学院深造。1964年荣获布达佩斯埃克尔（Erkel）国际声乐比赛冠军。1966年被指挥家卡尔·李希特选中，在维也纳的巴赫《马太受难曲》演出中首次担任独唱。后来参与了大量巴赫清唱剧的录制（如与卡尔·李希特和海尔穆特·里霖的合作），活跃于世界各大歌剧院和音乐节。1989年被任命为斯图加特音乐学院声乐教授。成为1970-80年代古乐领域的声乐大家。 1969年发行了《舒曼、莫扎特、海顿、贝多芬、舒伯特、沃尔夫艺术歌曲》专辑，她的表现非常成熟和稳定。 Cornelia Vasile（小提琴） 来自罗马尼亚的Cornelia Vasile曾是著名小提琴大师Ivry Gitlis在萨尔茨堡和巴黎的门生。她9岁便在蒂米什瓦拉爱乐乐团首演登台。1969年在萨尔茨堡的夏季课程结业音乐会上大获全胜。Ivry Gitlis评价她“拉得比米尔斯坦和谢林加起来还要好”，乐评人Joachim Kaiser称她是天才般的“自然奇观”。她在罗马尼亚录制个人首张专辑帕格尼尼24首随想曲，火花四射，才华横溢，毫不怀疑又一位Virtuoso的名家横空出世。 没想到，她这张1970年发行了《帕格尼尼：24首随想曲 / 易沙意：第二奏鸣曲》是她在西方的Debut，也是她最后一张唱片专辑。录音中她展现了对帕格尼尼作品惊人的演奏技巧和自如感。 她因在比赛中失利而大受打击，经历抑郁和自杀，后来慢慢恢复了，从1980年代初开始，她一直担任慕尼黑Graunke交响乐团（现为慕尼黑交响乐团）的乐团首席，直至去世。她一辈子就两套正式的商业录音（在几年前发行的莱茵的CD专辑是私人录音转制），但都是傲视群雄的绝作。 Leo Brouwer（吉他） Leo Brouwer是当今公认的古巴吉他大师和作曲家。他由父亲启蒙，后受教于Isaac Nicola（泰雷加的徒孙），后赴美在哈特福德大学哈特音乐学院和茱莉亚音乐学院学习，师从Vincent Persichetti和Stefan Wolpe学习作曲。17岁首次公开演出并开始作曲。早年作品融入古巴音乐节奏，后涉足偶然音乐和无调性音乐而备受现代乐坛关注。 1971年在Debut系列发行《吉他独奏作品》，包含桑斯、索尔、卡迪尤、亨策及他本人的作品。此时期他获得了德国DAAD奖学金并为DG录制唱片。虽然因右手肌腱受伤于1980年代初终止了演奏生涯，但他作为作曲家为超过100部电影配乐（包含《巧克力情人》），并担任柏林爱乐等知名交响乐团的指挥，荣获国际音乐理事会荣誉会员。 Yong Uck Kim（小提琴）& Karl Engel（钢琴） 韩国小提琴家Yong Uck Kim，11岁赴美进入柯蒂斯音乐学院深造，师从现代小提琴教学泰斗伊凡·加拉米安（Ivan Galamian）。1963年15岁时在全国电视转播的音乐会上与奥曼迪及费城交响乐团同台合作，引起巨大轰动。 1971年在Debut系列发行了专辑《巴赫：第一小提琴无伴奏组曲 / 贝多芬：第三小提琴与钢琴奏鸣曲》，宣告出道。后来作为世界一流的独奏家与欧美及远东地区的主要乐团广泛合作。1979年起与艾曼纽·艾克斯（Emanuel Ax）和马友友组成三重奏进行巡演，他还是著名的美艺三重奏（Beaux Arts Trio）的成员。 Zola Mae Shaulis（钢琴） Zola Mae Shaulis是 极具天赋的神童，7岁即成为与费城交响乐团合作的最年轻的独奏家，曾是Agi Jambor长达10年的门生，后在多伦多大学跟随Jacques Abram学习，也是阿图尔·鲁宾斯坦的门生。她连续赢得1960年华盛顿国际巴赫比赛、1969年里约热内卢国际钢琴比赛及1971年瑙姆堡奖第一名。 1972年在DEbut系列发行了《巴赫：哥德堡变奏曲 / 普罗科菲耶夫：第七奏鸣曲》。这张DG专辑广受赞誉，使她在欧洲获得了“新一代巴赫诠释者”的美誉。她的演奏生涯横跨三大洲。在美国，她与匹兹堡、底特律、旧金山等几乎所有主要交响乐团都有过合作，并在林肯中心（1970/1971年）完成了纽约首演。在欧洲，她曾在超过3000名观众面前进行演奏。最夸张的是在南美里约热内卢的演出中，热情的观众甚至涌向舞台，为她欢呼、高喊Bravo长达15分钟。1975年继续录制了巴赫的托卡塔专辑，但在1970年代末，为了抚养女儿，她神秘地从巅峰的音乐会舞台上隐退。 Kari Lövaas（女高音）& Erik Werba（钢琴） Kari Lövaas是挪威女高音，16岁考入奥斯陆音乐学院师从Ingeborg Vorbeck，随后获得政府奖学金赴维也纳音乐学院跟随Josef Witt学习。在传奇女高音克尔斯滕·弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）的推荐下，于挪威国家歌剧院开幕演出中首演登台而获得瞩目。 1971年发行了《格里格、西贝柳斯和穆索尔斯基艺术歌曲》，作品冷门但是演绎极为出色。她后来在萨尔茨堡、琉森等国际音乐节及世界各大剧院登台，经常参与当代作品的全球首演（如卡尔·奥尔夫的作品），录制了大量冷门歌剧及交响声乐作品，晚年在瑞士成为声乐名师。 东京弦乐四重奏 东京四重奏组是二战后一流的四重奏组，他们1969年正式组建于茱莉亚音乐学院，但创始成员均曾在东京桐朋学园音乐学院师从日本著名教育家斋藤秀雄。建团不久便在科尔曼比赛、慕尼黑比赛以及青年音乐会艺术家国际试音中赢取一等奖，由此获得了与DG的录音合同。 1971年发行了《海顿：G大调弦乐四重奏 Op. 76 Nr.1 / 勃拉姆斯：a小调弦乐四重奏 Op. 51 Nr. 2》是他们事业的起点的记载。之后录制了超过40张专辑，包括两次录制贝多芬和巴托克弦乐四重奏全集，荣获蒙特勒唱片大奖和7次格莱美奖提名。全团使用斯特拉迪瓦里制作的“帕格尼尼四重奏”名琴演奏。任教于耶鲁大学，直至2013年光荣解散。 Amati-Ensemble Berlin（柏林阿马蒂弦乐合奏团） 柏林阿马蒂弦乐合奏团成立于1965年，这支由11名弦乐演奏家组成的乐团以“无指挥”和“站立演奏”而闻名，音色清脆、极具活力与响应力。组合以小提琴家Rainer Koelble为首席，采用著名意大利制琴名家阿马蒂（Amati）的乐器形式和编制进行艺术表达。他们不拘泥于特定流派，演出了从巴赫到当代（如勋伯格和肖斯塔科维奇）的各类极具生命力的弦乐作品，并在各种风格中游刃有余。 这个组合演出不少，但1971年前后发行了《巴托克、斯特拉文斯基和韦伯恩室内乐作品》专辑是他们唯一的唱片，而且这张唱片录音效果极佳。 Ken Ara（钢琴） 已故的日本钢琴家Ken Ara1963年在东京举办首场音乐会后赴德留学，就读于柏林艺术大学。1966年与柏林广播交响乐团的合作大获成功，从而跻身国际钢琴家行列。 和很多人不同，他在1972年发行的Debut专辑《莫扎特：回旋曲、第11和17钢琴奏鸣曲、d小调幻想曲》时已经40岁了。之后与欧洲（包括柏林爱乐乐团、捷克爱乐）及日本各主要交响乐团（NHK交响乐团、大阪爱乐乐团等）在世界各地演出。他创立了柏林爱乐钢琴三重奏，并在京都市立艺术大学和大阪艺术大学任教。 Carole Dawn Reinhart（小号）& Jean-Claude Vanden Eynden（钢琴） Carole Dawn Reinhart从小展露才华，10岁拿茱莉亚音乐学院奖学金。最初随母亲（长号手）学习，后作为第一位获得富布赖特奖学金的女性铜管乐手进入维也纳音乐学院深造，师从Helmut Wobisch。 1973年Debut系列发行了她的《小号作品集》，收录了欣德米特、奥涅格等现代作品，从此出道。作为罕见的女性国际小号独奏家，活跃在顶尖乐团及电视节目中。1983年受聘为维也纳音乐学院小号教授，打破了铜管界的男性垄断，并在2009年发表了关于女性铜管音乐家的论文。 Joshua Epstein（小提琴）& Jean-Claude Vanden Eynden（钢琴） 小提琴家教育家Joshua Epstein在布鲁塞尔皇家音乐学院受教于Arthur Grumiaux，后在伊丽莎白女王音乐小教堂师从André Gertler，并深受费登奎斯（Feldenkrais）方法的影响。在国际大赛中屡获殊荣，包括1965年首届西贝柳斯国际小提琴比赛二等奖，以及1968年伦敦卡尔·弗莱什国际小提琴比赛一等奖。 1973年Debut系列发行了《贝多芬：克鲁采奏鸣曲 / 巴托克：无伴奏小提琴奏鸣曲》专辑，成为他毕生最重要的唱片。之后拥有长达四十年的国际独奏生涯，与欧洲大量名团合作；曾任巴托尔迪弦乐四重奏（Bartholdy String Quartet）的第一小提琴手并获多项唱片大奖；从1978年起在萨尔音乐学院等多所欧洲高校担任小提琴教授长达半个世纪。 Hirofumi Fukai（中提琴）& Gernot Kahl（钢琴） Hirofumi Fukai在日本东京桐朋学园师从Jeanne Isnard和Toshiya Eto，赴纽约茱莉亚音乐学院师从伊凡·加拉米安，后在巴塞尔随西盖蒂及Max Lesueur进修。出色的乐团经历以及作为独奏家首演了诸多现当代知名作曲家（如Hans Werner Henze和Wolfgang Rihm）的现代音乐作品。 1973年Debut专辑是《勃拉姆斯：第一中提琴奏鸣曲 / 欣德米特：中提琴无伴奏奏鸣曲》。之后相继担任伯尔尼交响乐团、汉堡爱乐乐团（1970-1987）及北德广播交响乐团（1988年起）的中提琴首席。自1974年起在汉堡音乐学院担任教授。 Homero Francesch（钢琴） 在乌拉圭跟随Santiago Baranda Reyes学习，在南美崭露头角后，1967年凭借德国DAAD奖学金赴德国进修，赴慕尼黑后师从Hugo Steurer和Ludwig Hoffmann，就此打开欧洲艺术生涯。 1974年Debut系列发行了《舒曼：蝴蝶 / 门德尔松：庄严变奏曲 / 拉威尔：库普兰之墓》，曾受到1974年留声机杂志评介。 之后他首演了汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）的《特里斯坦》等数部当代作品；录制了完整的巴托克《微宇宙》全集，并在伯恩斯坦指挥下与阿格里奇等钢琴名家合作录制了斯特拉文斯基《婚礼》。 David Sanger（管风琴） 桑格就读于英国皇家音乐学院，导师包括Susi Jeans、Marie-Claire Alain和Anton Heiller。他接连赢得1969年圣奥尔本斯（St Albans）及1972年德国基尔（Kiel）两项国际比赛的一等奖，以此开启了他的演奏生涯。 1974年完成了在DG的首张管风琴录音《巴赫：G小调幻想曲与赋格等 / 塞扎尔·弗兰克：交响大曲》，之后录制了多达20余张唱片（包括弗兰克和维尔纳全套管风琴交响曲）；曾任皇家音乐学院管风琴系主任以及皇家管风琴家学院主席（2008年上任）。作为管风琴界的领军人物及教育家在多项国际赛事担任评委。但由于多起性侵男童丑闻，在家中去世，警方判定是自杀。 Hansjörg Schellenberger（双簧管）& Rolf Koenen（羽管键琴/钢琴） Hansjörg Schellenberger是当今欧洲双簧管的一代宗师。他在慕尼黑师从Manfred Clement，并参加了著名双簧管大师海因茨·霍利格（Heinz Holliger）的大师班。17岁赢得德国“青年音乐家”比赛一等奖，随后在慕尼黑ARD国际音乐比赛中斩获二等奖。 1974年发行了《巴赫、舒曼、布里顿、普朗克：双簧管作品集》是他事业的起点。1980年至2001年担任世界顶尖的柏林爱乐乐团首席双簧管，与卡拉扬、阿巴多、朱里尼等顶级指挥家大量合作。后担任马德里索菲亚王后音乐学院双簧管首席教授，并在2021/22乐季担任柏林交响乐团的首席指挥兼艺术总监。 那位钢琴教授说，他渴望在新人的演奏里听到老大师所没有的东西。而这19张唱片，恰恰是将那种东西永久封存的时间胶囊。岁月带走了一切——辉煌、挫败、生命本身——却带不走这些黑胶里凝固的朝气与锐气。当唱片重播的那一刻，那些年轻人依然在那里，永远二十几岁，永远初出茅庐，永远站在人生的最高处，向世界发出他们一生中最勇敢的声音。

When 2026年3月18日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 美国爵士乐小号演奏家安布罗斯·阿钦摩西尔（Ambrose Akinmusire） 美国爵士钢琴演奏家萨利文·福特纳（Sullivan Fortner） What 安布罗斯与萨利文两位“80后”，同台即兴两人的创作曲目和经典爵士作品。 该场演出被纳入威格莫尔音乐厅的“35以下计划”系列音乐会，35岁以下的观众在整个乐季里都能以5英镑购票。 Why 当晚原节目单上的古典吉他演奏家米洛什·卡拉达格利奇（Miloš Karadaglić）因档期冲突取消演出。 萨利文·福特纳与安布罗斯·阿钦摩西尔 摄影：张璐诗 记一笔 刚过9点的音乐厅，从前排开始观众逐行站起来鼓掌，直至全场悉数站立，我看着台上垂下小号的安布罗斯和离开琴键向后仰身的萨利文，想着像这样代表了当今乐界极高资质和探索精神的人物，就是这样重新定义了创办于125年前的室内乐老店。 在层次逐步累积、即兴锋芒渐露、彼此不断里应外合的乐思发展中，一个半小时有多，不知不觉就过去了。当晚同时在巴比肯中心有一场阵容包括了摇滚流行乐队主唱和乐手的当代音乐会，最终选择来看这一场爵士乐，有点像本周初去看弗朗索瓦·欧容拍加缪的《局外人》时的观感，那是相对于好莱坞大片，更令人心脑沉浸，及后深感启发，余音隔日不散。 “爵士乐”在今天似乎拥有大批拥趸，但很多时候，一些人心目中的爵士乐，等同于模仿老派风范。爵士乐种类和风格千差万别，但在我从高中开始的聆听经验中，安布罗斯与萨利文两位之所以在芸芸众生中独树一帜，并不因为那些标签上的后波普（post bop）或是自由爵士（free jazz）。标签无法解释的，是那种不甘守于安全地带，踏破铁鞋的自驱无穷动，这样的，而不是疏懒、旖旎的特定年代和氛围感，才是爵士乐的本性。 在大批高水准的爵士乐手中独当一面不容易。两位性格迥异的乐手，这一点都做到了。安布罗斯偏内省，声音游移于不同风格之间，萨利文更外放一点，技巧驱动之下，还能回溯他新奥尔良爵士乐先辈的脉动。 松散自由的一场音乐会，两人大致分成了三部分。一部分从安布罗斯自己的创作开始，部分曲目选自2023年他的专辑《猫头鹰之歌》（ Owl Song ）。两人互相倾听，举步往“即兴”的羊肠小道上走。萨利文从室内乐风格开始组建结构，小号加入，通过半消音或消音实现的明暗动态，有时粗粝生猛，有时贴耳低鸣，闪着木管乐器的质地；第二部分则是萨利文自己的创作，明显多出了布鲁斯感和摇摆感，这种传统的影子也体现在两个部分的末章：均水到渠成地滑入了经典曲目中。不过，两人对“All the Things You Are”这首“标准爵士”的诠释依然独到，只保留了和弦框架，偶现旋律碎片，对结构和节拍彻底做了解构重塑。默契感长驱直入，处处是惊喜。 奥地利爵士吉他手沃尔夫冈·穆特施皮尔（Wolfgang Muthspiel）2018年在ECM旗下录制发行的专辑“Where the River Goes”常年在我音箱中响起，一直不太注意乐手阵容，后来才意识到录音的钢琴手是布拉德·梅尔道（Brad Mehldau），小号手则是安布罗斯。这张当“绿叶”的录音，跟安布罗斯2017年在先锋村酒吧（Village Vanguard）的现场截然不同，后者被美国大众媒体视为当年最佳爵士乐现场之一，从录音听来，不可预料的乐思只能再用“火花四溅”去形容，现场的激烈更不可想象吧。 这晚伦敦现场，我已有过激动一瞥。之前并没听过安布罗斯和萨利文的合作录音，今晚的安布罗称萨利文“毫无疑问是我最喜欢合作的钢琴家”。今后我肯定会继续追随两位的现场。

When 2026年3月14日 Where 英格兰北方小城曼彻斯特的布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall） Who 英国广播公司爱乐乐团（BBC Philharmonic Orchestra） 首次在曼彻斯特登台的澳大利亚歌剧指挥家、新任斯图加特歌剧院艺术总监尼古拉斯·卡特（Nicholas Carter） 德国女高音歌唱家莎拉·韦格纳（Sarah Wegener） What 瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》：《前奏曲》和《爱之死》 英国近年快速崛起的作曲家埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）管弦乐三部曲终曲《大地苏醒》（ The Landscape Wakes ，英国首演） 活跃于20世纪上半叶的英国作曲家阿诺德·巴克斯（Arnold Bax）《廷塔吉尔》（ Tintagel ） 理查·施特劳斯《四首最后的歌》（ Four Last Songs ） Why 埃德蒙的新作《大地苏醒》是受BBC爱乐委约而写，去年底该作先由密尔沃基交响乐团（Milwaukee Symphony Orchestra）世界首演。这是埃德蒙首次在英国由大型管弦乐团现场演出其管弦作品。 布里奇沃特音乐厅  摄影：张璐诗 记一笔 从伦敦搭火车北上，听一耳朵由瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》、理查·施特劳斯《最后四首歌》与“80后”英伦作曲界新锐埃蒙德·芬尼斯的管弦新作所构成的声景，满怀悬而不决的和声与涡旋的情感，离场回到冷风飕飕的曼城街上。感觉冬春交接之时，不会有比这更美妙的周六夜。 作曲家埃德蒙也到了现场，下午我约他在音乐厅高处的落地玻璃前坐了很久，听他脑海中安静的电波。除此之外，只有我们脚下偶尔碾过轨道引起玻璃共振的电车声。 我三年前第一次听埃蒙德的作品现场，当时他给认识了很久的钢琴演奏家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）写了一部由九首小品构成的钢琴曲《镜像》（ Mirror Images ），我对意识流淌如珍珠项链的作品印象很深。后来听埃蒙德写的大提琴独奏曲，同样很是我杯茶。 顺便一提：摇滚吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）也是他拥趸，十多年前已在音乐会中选演过埃蒙德创作的《兄弟》（ Brother ）第三首。埃蒙德说，他也很喜欢强尼的音乐。我衷心期待两位早日实现直接合作。 女高音莎拉·韦格纳合作指挥家尼古拉斯·卡特 © Chris Payne 这晚是我第一次听埃蒙德的管弦乐作品现场。先前听过他管弦乐三部曲的第一部《空气，流转》（ Air, Turning ）的录音，在听过《大地苏醒》的BBC爱乐演出后，只能说现场所唤起的心脑反应，录音依然无法相比。埃蒙德告诉我，他在探索和声的运动，声音不断在演化，“每个声部都在缓慢或快速地上升、下降、渐强、渐弱”。而从听众的角度去感受，大片“弦乐空间”的缓慢移动，接应到脑子里就仿如远远看着斗转星移，有时秋霜微寒，有时寂寥一闪而过。“大地苏醒”这个标题显得局限，因为在细微改变的和声和浮沉的动态之中，我能感觉声音在不同时间尺度的运转，这是我迄今所听到埃蒙德创作的最有情感厚度的作品，同时还觉得这部作品与《最后四首歌》同在一个物理空间中上演的和谐：都是纯粹的个人表达，都用上了“大自然”与“时间”这些惆怅的调色板；还有呢，很始料不及的，在不停更迭和蜕变当中还有一股一股潜涌，带着令人想到勃拉姆斯的欲说还休。 对我而言，这是属于埃蒙德新作首演的音乐会。但开场瓦格纳的《爱之死》，以及音乐会结尾的理查·施特劳斯《最后四首歌》，也让我首次在现场认识了德国戏剧女高音莎拉·韦格纳厚实的声音与表现能量。 埃德蒙·芬尼斯  摄影：张璐诗 作曲家埃德蒙·芬尼斯小传 生于1984年。埃德蒙曾在市政厅音乐学院（Guildhall School）师从朱利安·安德森（Julian Anderson）学习作曲，并获得伦纳德·伯恩斯坦奖学金（Leonard Bernstein Fellowship）前往坦格尔伍德音乐中心（Tanglewood）深造。2012年，他获得保罗·哈姆林奖（Paul Hamlyn Award）；2016年，他的《小提琴协奏曲：色影渐长》（ Shades Lengthen ）入围英国皇家作曲家协会奖（RPS Award）。自2015年以来，他在伦敦皇家音乐学院（Royal Academy of Music）担任作曲教授。 埃德蒙的首张专辑《空气，流转》（ The Air, Turning ）于2019年发行，获得评论界高度赞誉，并荣获BBC音乐杂志首演奖（BBC Music Magazine Premiere Award）。钢琴短曲组曲《青年》（ Youth ）由克莱尔·哈蒙德（Clare Hammond）录制，并于2024年由Pentatone发行。其他发布芬尼斯作品的厂牌包括Platoon、Decca、NMC、Delphian和LSO Live。他的多部作品还收录于冰岛电影《白日》（ Hvítur, Hvítur Dagur ）原声，该片于2019年戛纳电影节首映。 埃德蒙为新生代杰出音乐家创作了一系列独奏作品。大提琴家谢库·卡内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）曾在美国和欧洲的独奏巡演中演出《前奏曲》（ Preludes ），去年底两人合作首演了埃德蒙的首部大提琴协奏曲。钢琴家维京格·奥拉夫松在伦敦、琉森和埃森首演钢琴组曲《镜像》。萨克斯演奏家杰茜·吉拉姆（Jess Gillam）在其ECHO Rising Stars巡演中，于欧洲十五个主要音乐厅演出了他写的《螺旋上升》（ A Spiral Ascending ）。

一線之差，藝術似乎就會由熱愛生活的記錄變成過於安逸、豐衣足食者才有權享受的浪漫奢求。 When 2026年3月11日 Where 倫敦 蛇形畫廊北展廳（ Serpentine Gallery North） Who 大衛霍克尼（David Hockney）：1937年生於英國約克郡布拉德福德，是當代最具影響力的藝術家之一。在長達七十年的藝術生涯中，他始終保持高度創造力，並致力於讚頌周圍世界，他的標誌性口號為「熱愛生活」（Love Life）。 他對透視與觀看方式的濃厚興趣，使他探索多種藝術媒介，包括繪畫、攝影拼貼、舞台設計、素描與版畫。霍克尼對新科技的運用，是其探索不同再現方式的延伸——從寶麗來（即影即有）拼貼、傳真機繪畫，到近年的iPad繪畫，他不斷發掘各種技術在藝術創作中的可能性。他的作品曾於世界各地重要機構舉辦大型個展，包括路易威登基金會（Fondation Louis Vuitton，2025年巴黎）、泰特不列顛美術館（Tate Britain）等。 畫作細節 攝影：Audrey What 展覽：諾曼第的一年與關於繪畫的其他思考（ A Year in Normandie and some other thoughts about painting ） 展期：  2026年3月12日 – 2026年8月23日 今次展覽為大衛霍克尼首次與倫敦蛇形畫廊北展廳合作，呈現其全新與近期作品。展覽首次在倫敦展出藝術家的巨型長幅作品《諾曼底的一年》（2020–2021）（ A Year in Normandie 部分），並同時展出他為蛇形畫廊創作的新畫作（“and some other thoughts about painting”部分），包括在格紋畫廊創作的五幅靜畫與五幅靜畫 此外，蛇形畫廊北展廳的花園中亦展示一件大型印刷壁畫。作品取自《諾曼第的一年》中春季篇章的場景——一座樹屋。 Thomas Mupfupi Resting on a Pink and White Checkered Tablecloth 攝影：Audrey 身為當代繪畫的重要代表人物，同時也是1980年代LGBTQ群體文化中的先驅之一，霍克尼長期挑戰隨著數位科技發展而對傳統繪畫媒介提出的質疑。他曾研究如何將傳真機影印紙張、寶麗來影像與傳統繪畫結合，形成拼貼式的創作語言。 今次蛇形畫廊在展陳設計上，亦未延續傳統繪畫常見的「白盒子」（white cube）展示方式，而是透過鏡面、捲軸式展示與較為昏暗柔和的燈光，突出作品的觀看經驗，打破傳統繪畫展示的空間範式。部分iPad繪畫作品在這種較暗的空間中，畫面光感與色彩更具沉浸感。 Why 首先是巨型畫作《諾曼第的一年》的形式，圍繞展場一周，遍布四時變化。其71公尺長的畫作呈現靈感來自中國捲軸畫。大衛霍克尼曾經拜訪《乾隆南巡圖》，並於1988年製作紀錄片《A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or: Surface Is Illusion But So Is Depth》（譯：與中國皇帝的大運河一日遊），另外也受到11世紀的貝葉掛毯（Bayeux Tapestry）啟發。 另外，大衛霍克尼亦以研究逆向透視聞名。同樣受到東方技藝的啟發，他的畫作以多個視線主體（散點透視），增加多個觀看角度，以非單一視角突出時間的流動，放在四季捲軸中，更塑造出 「 移步換景 」 之感。 A Year in Normandie畫作局部 攝影：Audrey 記一筆 畫布拼接的地方，彰顯季節變化的過渡。仔細觀察畫作的交界，在紙張的邊緣延伸至第二個季節時，仍然保留上一個時間節點的影子，卻微妙地加入了顏色變化或光影點綴。將紙張邊緣作為切片劃分季節，時間在流動中變得可見。 在部分段落中，規整的圓圈之中再加上兩筆隨意的點綴，便生出不同種類的草叢。畫面充滿跳躍，也帶有印刷繪畫與iPad作畫的技巧，將規整的幾何圖形與手繪結合，更具節奏，同時融合了印刷與數位繪畫等現代技術的風格，以及傳統手繪的特點。 畫作細節的過渡 攝影：Audrey 花園中的巨型樹屋畫作將人生活的悠然與草木的棲息連接在一起。天空的顏色變化會伴隨光線、時間、氣候而出現不同的藍色，巧妙地區分畫作與天空的邊界，微妙的感覺同《諾曼第的一年》中四季切換的微妙異曲同工，只不過創作者由藝術家本身擴展至自然界的神工。 戶外花園的畫作 攝影：Audrey 當你依眼所見去畫畫時，其實是在從記憶中作畫。是五秒前的記憶、十秒前的記憶、一分鐘前的記憶。仔細想想，一切其實都是記憶。——大衛·霍克尼 When you draw from the eye, you're drawing from memory. A memory of five seconds ago, a memory of ten seconds ago, a memory of a minute ago. If you think about it, it's all memory. --David Hockney 展覽入口處引用這句話，將繪畫、攝影及今年數碼技術在創作上的應用一語總結。關於人眼一瞬間的攝取，捕捉色彩、溫度及情緒。而蛇形畫廊對於空間的刻意編排，為 黑暗中的仔細端詳，提供了喚醒回憶的容器。無論是十秒、二十秒抑或半生之前，黑暗都是提供反思與沉澱的空間。 同海德公園小徑相似的畫作局部 攝影：Audrey 畫作中的林間小徑，幻覺中似是可辨認出其海德公園及肯辛頓公園的出處。小路延伸至公園其他枝節，連接了倫敦、法國兩地生活的愜意。然而此種對生活表達熱愛的同時，會否帶有優越感、與關懷真實世界之間有難逾越的溝壑？一線之差，藝術似乎就會由熱愛生活的記錄變成過於安逸、豐衣足食者才有權享受的浪漫奢求。

爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，以下简称EIF）上周在伦敦公布了2026年的节目单。艺术节总监妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）介绍，本届EIF将以“共同站起”（All Rise）作为主题，并将聚焦美国，以纪念美国《独立宣言》发表250周年。 2026年EIF将于8月7日至30日举行，本届艺术节主题“共同站起”来自美国爵士小号手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）创作的同名作品《共同站起》（ All Rise ）。本内黛蒂表示，这个命题是一种“文化行动”，作为对当今生活中充斥着犬儒主义与过度消费主义的一种回应。本届EIF开场将由马萨利斯率领、首度亮相艺术节的林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra）演出该作。今年是马萨利斯担任乐团艺术总监14年任期的最后一年；成立于四十年前的该爵士乐团，也是本届EIF的驻节乐团。 本内黛蒂介绍，《共同站起》这部作品将有超过200位表演者同台，包括苏格兰皇家国家管弦乐团（Royal Scottish National Orchestra）、林肯中心爵士乐团以及艺术节合唱团（Festival Chorus）。作品结构也刻意突破欧洲交响曲传统，由12个乐章组成，对应布鲁斯音乐的12小节结构：“每四个乐章构成一个循环，讲述生命的旅程：从出生、游戏与技巧，到爱情与诱惑，再到我们在人生中不可避免会犯下的错误。随后是通过悲剧获得的重生，最后是对自我以及对他人的接纳。” 温顿·马萨利斯 图片由艺术家提供 本内黛蒂引用终乐章中的句子：“共同站起。我在这里。向更高处看，向更远处看。我们将蒸蒸日上。（All Rise. I am. Look higher. Look beyond. We will rise and rise.）”她认为这种愿景“提升合作的价值，承认斗争本身的尊严，并相信通过拥抱他人，人类最终能够实现一种共同的提升。” 今年适逢美国宣布独立250周年，EIF将在艺术节中呈现史上数量最多的美国艺术家，他们将出现在音乐、舞蹈、戏剧和歌剧等各个艺术门类之中。本内黛蒂认为，美国文化始终伴随着矛盾与张力：“这些作品会反复触及自由、创造力、偏见与虚伪等主题。这些主题与卓越的艺术成就并排而立，而这些成就都诞生于这个国家独特文化熔炉所产生的摩擦与能量之中。” 她指出，许多艺术家试图“重讲美国故事”：“这些艺术家和文化思想者有一个共同点，他们都希望对抗一种隐蔽而又广泛传播的虚假叙事：那些关于美国最常见、也传播最广的神话。这些神话在很大程度上影响了我们的生活。这些艺术家试图通过艺术重新塑造神话，讲述一个更加真实、也更加复杂和混杂的美国故事。因此，这个故事不仅仅属于美国，它同样反映了我们所有人的故事。” 她认为，这样的叙事“强调力量与国际主义，也强调迁徙、融合的美，以及不同文化之间相遇并找到合作方式的可能。” 本内黛蒂在发布会现场 摄影：张璐诗 诞生于二战后1947年的EIF，相信文化可以帮助各个国家之间重新建立理解。自此后的每年8月，爱丁堡都成为艺术家和观众思想交流的汇聚点。在本内黛蒂看来，当下的世界局势使艺术节的使命更加迫切：“现在的世界正经历一种真实而明显的国际秩序解体，同时暴力也在增加。因此，我们认为我们的工作比以往任何时候都更加紧迫。” 艺术节的角色，是为思想与艺术创造舞台：“我们处在一个独特的位置，可以把深刻的艺术家和思想者带到苏格兰的舞台上，并尽可能把他们的声音传播到更广的地方。” 今年EIF继续推出名为“试试看”（Give It a Go）的票务计划：所有演出都将提供10英镑的门票。此外，今年将有5万张票价不超过30英镑的门票向公众开放。EIF还扩大了面向年轻音乐家的免费门票计划“青年音乐家通行证”，今年夏天将提供超过2000张门票。 今年艺术节将与苏格兰“经济学之父”亚当·斯密（Adam Smith）曾居住的历史建筑潘穆尔楼（Panmure House）展开合作，内容包括首次在国际范围呈现来自美国阿拉巴马州蒙哥马利的遗产博物馆（Legacy Museum）展览。该展览将由著名美国律师布莱恩·史蒂文森（Bryan Stevenson）主持，他因在美国推翻大量冤假错案而闻名。展览将探讨一种历史性的神话：“种族优越性”的观念。正是这种观念，使得奴隶制度、私刑以及种族隔离得以在历史上存在和延续。 值得注意的是，这一展览也将审视苏格兰在这一历史中的角色。展览地点将设在爱丁堡大学（University of Edinburgh）历史悠久的普莱费尔图书馆（Playfair Library）。 今年的皇后音乐厅室内乐系列（Queen’s Hall Series）当中，将向去年去世的钢琴家和思想家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）致敬。三位钢琴家史蒂芬·奥斯本（Steven Osborne）、 皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard) 及保罗·刘易斯（Paul Lewis）将带来三套从舒伯特、贝多芬到利盖蒂的曲目。 艺术节总部The Hub将继续成为跨界音乐与实验项目的中心。其中的深夜演出（ Up Late With ）阵容将在演出当晚揭晓。 已公布的主持人包括：第一晚是EIF艺术节总监本内黛蒂，第二晚则是指挥家古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）与小提琴家马克·奥康纳（Mark O’Connor）。Hub还将呈现多场融合古典、爵士、电子音乐与俱乐部文化的跨界演出。 2026年爱丁堡国际艺术节节目亮点 驻节乐团 林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra）/ 温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis） 开幕音乐会：《共同站起》（ All Rise ） 交响音乐会 柏林爱乐乐团 © Stephan Rabold 洛杉矶爱乐乐团（Los Angeles Philharmonic）/ 古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel） 曲目包括： 贝多芬《第六交响曲》《第七交响曲》 加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）：《Revolución Diamantina》（英国首演） 柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic）/ 基里尔·别特连科（Kirill Petrenko） 曲目包括： 埃尔加《谜语变奏曲》 斯克里亚宾《第三交响曲》 蒙特利尔交响乐团（Montreal Symphony Orchestra）/ 拉斐尔·帕亚雷（Rafael Payare） 曲目包括： 塞缪尔·科尔里奇-泰勒（Samuel Coleridge-Taylor）：《海华沙之歌》（ The Song of Hiawatha ）三部曲 独奏与特别项目 王羽佳 © BBC Studios 2 王羽佳（Yuja Wang）/ 林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra） 世界首演合作项目 苏格兰吉他演奏家肖恩·志边（Sean Shibe）将首次在EIF举办独奏会 维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 钢琴独奏音乐会，曲目包括巴赫、舒伯特和贝多芬 懒人沙发音乐会（Beanbag Concerts） 索菲·热南 © Patrick Allen 索菲·热南（Sofi Jeannin）/ 艺术节合唱团（Festival Chorus） 约翰·威尔逊（John Wilson）指挥 伦敦交响小乐团（Sinfonia of London） 节目：《好莱坞黄金时代》（ Golden Age of Hollywood ） 乔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）与晚星二十一古乐团 节目：《音乐之海》（ A Sea of Music ） 歌剧（音乐会版） 莫扎特《唐璜》（ Don Giovanni ） 理查·施特劳斯《埃莱克特拉》（ Elektra ） 歌剧 奔腾疗法 The Galloping Cure Courtesy of Scottish Opera 密西·马佐利（Missy Mazzoli）：《奔腾疗法》（ The Galloping Cure ） 编剧：罗伊斯·瓦夫雷克（Royce Vavrek） 导演：汤姆·莫里斯（Tom Morris） 指挥：斯图尔特·斯特拉特福德（Stuart Stratford） 演出：苏格兰歌剧院乐团（The Orchestra of Scottish Opera） 世界首演；由歌剧冒险公司（Opera Ventures）与苏格兰歌剧院（Scottish Opera）制作。 威尔第《假面舞会》（ Un Ballo in Maschera ） 制作：苏黎世歌剧院 （Zurich Opera House） 指挥：贾南德雷亚·诺赛达（Gianandrea Noseda） 导演：阿黛尔·托马斯（Adele Thomas） 主要演员包括： 斯蒂芬·科斯特洛（Stephen Costello）/ 叶莲娜·斯特希娜（Elena Stikhina） 皮耶罗·普雷蒂（Piero Pretti）/ 埃丽卡·格里马尔迪（Erika Grimaldi） 戏剧 四面墙与一个屋顶 Four Walls and a Roof © Christophe Berlet 托尼·库什纳（Tony Kushner）：《天使在美国》（ Angels in America ） 导演：伊沃·凡·霍夫（Ivo van Hove） 演出：阿姆斯特丹国际剧团（Internationaal Theater Amsterdam） 杰夫·索贝尔（Geoff Sobelle）：《小丑秀》（ Clown Show ） 克里斯蒂安· 贾塔希（Christiane Jatahy ）：《审判：人民公敌之后》（ Trial – after An Enemy of the People ） 改编自易卜生 《四面墙与一个屋顶》（ Four Walls and a Roof ） 以布莱希特在美国流亡时期的历史为题材 舞蹈 凡人 Mere Mortals © Chris Hardy 旧金山芭蕾舞团（San Francisco Ballet）/ 阿祖尔·巴顿（Aszure Barton） 作品：《凡人》（ Mere Mortals ） 音乐：萨姆·谢泼德（Sam Shepherd / Floating Points） 欧洲首演 西迪·拉尔比·谢尔卡维（Sidi Larbi Cherkaoui） 作品：《至善》（ Ihsane ） 演出：日内瓦大剧院芭蕾舞团（Ballet du Grand Théâtre de Genève）与Eastman舞团 音乐：亚瑟尔·哈斯·优素福（Yashel Haas Youssef）/ 法迪亚·图姆·哈吉（Fadia Tomb El-Hage）

上周末，伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）在伦敦南岸中心策划上演了一场名为《声寂之间》（ Between Sound and Silence ）的音乐会，在作曲家武满彻（Tōru Takemitsu）逝世三十年之际，上演武满彻以及几位曾影响他的当代作曲家作品，乐手编制多样，影像形式丰富。成立于1968年的伦敦小交响乐团，向来致力于演出二战后作曲家的作品。在许多传统交响乐团仍以“曲目稳定性”为运作核心的当下，伦敦小交一直坚持创新和“冒险”。 近日，即时Riff对乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克（Andrew Burke）做了一次专访，听他回顾乐团自创立以来的发展轨迹，以及通过跨界合作重塑音乐会的经验。在他看来，新音乐从来不是孤立存在的风格标签，而是持续回应时代、不断突破边界的实践。 对话伦敦小交响乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克 AB=Andrew Burke 即时Riff：你在伦敦小交响乐团工作多久了？ AB：我在这个机构已经工作了十九年，算是挺久了。老实说，我无法想象在其他任何乐团工作会比这里更合适。我们有一个明确的定位：倡导新音乐。这是我们主动选择要做的事情。我们也有一种愿望，甚至可以说是一种被赋予的许可，那就是去大量地创新，去用不同的方式做事情。 我也热爱古典曲目，但在我看来，传统的交响乐团往往是“曲目驱动型”的。由于它们的规模以及所运行的商业体系，本质上是为“稳定性”而建立的。从定义上来说，它们更难承担风险，而且它们必须提前很多年做规划，才能让自己的工作在国际平台上站得住脚。相比之下，在新音乐领域，你是被期待去委约创作、去创造新作品的，而这本身就内含风险。这种“风险”来自作曲家不断突破自我，提出新的构想和新的创作方法。所以几乎每一个项目都可能是一种“发现”。这不仅仅是你演奏什么作品，也包括我们如何呈现它、在哪里呈现它、可以建立怎样的合作关系。 还有一个事实是，很多当代在世作曲家，包括过去五十到七十年的创作，大家都喜欢去拓展室内乐团写作在技术上的“边界”。伦敦小交响乐团一直以来都吸纳最具演奏才能的演奏家加入，他们也都喜欢“走钢丝”，喜欢把传统技巧延伸到“扩展技巧”（extended techniques），在自己技术能力的边缘演奏。当然，并不是我们所有的音乐都如此，但确实有一部分是这样。 有时候，光是“把音乐演奏出来”本身就有风险，因为演奏者必须处在能力的边缘状态，要完成的演出在很多层面上都极具挑战。正因如此，他们在演奏时所获得的兴奋与刺激，是非常真实、可以感受到的。 即时Riff：回顾乐团的发展进程，它在艺术使命上有什么变化？ AB：伦敦小交响乐团成立于1968年。最初的几十年里，乐团的定位稍微宽泛一些。那时它不仅演奏大量20世纪早期的作品，同时也委约在世作曲家，这逐渐成为它身份中越来越核心的部分。创始人之一大卫·阿瑟顿（David Atherton）与尼古拉斯·斯诺曼（Nicholas Snowman）共同创立了这个机构。大卫对斯特拉文斯基有着极大的热情，他曾在整个伦敦，甚至全国范围内组织过一个庞大的项目，演出斯特拉文斯基的全部作品。伦敦小交也参与了其中相当一部分。他还做过完整的韦伯恩作品演出系列。当然，他们也演奏古典音乐。事实上，因为我们与歌剧团巡演的历史，在我们的曲目档案中，演出次数最多的作曲家之一其实是莫扎特。 不过，从八十年代、九十年代一直到两千年代，乐团的身份越来越集中于20世纪作曲家，随后到21世纪。我现在的理解是，在最初的几十年里，乐团聚焦于战后时期的音乐，与那些标志性的作曲家建立关系，比如泽纳基斯（Iannis Xenakis）、皮埃尔·布列兹、哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）、施托克豪森、利盖蒂。而20世纪上半叶的音乐：勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基，则为这些战后作品提供历史语境。如今，近六十年已过去，我们现在大量聚焦于委约21世纪作品，同时以20世纪下半叶作为框架，尤其是因为那一时期的很多作品，已经真正找到了自己在历史的位置。 对于这个时期的作品，评价一直很两极。到现在我仍然听到有人用引号说那是“艰涩的音乐”。但那是战后的一段特殊历史时期，作曲家们主动寻找新的语言，试图摆脱战争的阴影，为自己和文化创造一个新的未来，开辟一条不同于过去的道路。那种实验精神，尤其是围绕调性的实验，对某些人来说至今仍然“难以去爱”。但其中包含着真正的杰作。绝对的杰作。 当你稍微熟悉那个曲库和它的声音世界之后，其实很容易会产生热情，也会意识到那种复杂性中所蕴含的非凡才华。所以我们仍然觉得，倡导战后曲目是有价值的工作。 而且说实话，当我们举办施托克豪森的音乐会时，总会有一大批观众，而且数量不少，是真正的“信徒”，愿意踏上那段旅程，继续探索其中的丰富性。我认为，对任何人来说，一个伟大的发现就是意识到施托克豪森是一位多么了不起的作曲家。 安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska 即时Riff： 我最近刚在南岸中心听过他的《接触》（ Kontakte ）现场 。 AB：那是天才之作，真的非常精彩。我在大学时研究过他，尤其是他的电子音乐创作。想想他当时在创造长篇幅的作品，有清晰的形态和结构，有深度、有趣味。他使用的基本上是磁带，他没有电脑，不能反复回放来检验。他依靠的是自己的音乐想象力来构建那些结构与形态。那个时期的作曲家，如今理所当然地被重新肯定。 我们仍然觉得这是我们的职责之一：在可能的地方继续为他们发声。当然，我们角色的另一部分，是继续进入21世纪，持续委约新作品，给予当代在世作曲家发声的机会。我们一直引以为傲的一点是：我们会用最好的演奏家，以最好的能力去演奏这些作曲家的作品。让每一位作曲家的愿景都真正被听见，并具有说服力。这件事我们非常认真对待。 同时，我们不仅与过去和当下的作曲家建立关系，也努力让音乐触及尽可能多的人。我们通过不同方式做到这一点。比如在不同的场地演出，吸引那些希望获得不同体验的观众，而不仅仅局限于音乐厅。 即时Riff：比如说？ AB：我们在仓库空间做过项目。2018年我们去了位于伦敦东南部的老印刷厂Printworks。在那之前，我策划了一个与艺术家克里斯蒂安·马尔克雷（Christian Marclay）的合作项目。他当时在伦敦的白立方画廊（White Cube Gallery）做个展，他的构想是举办十场周日下午的免费音乐会，由我们的演奏家与来自不同传统的实验音乐家合作，比如美国音乐人瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）、英国唱作人米卡·利维（Mica Levi）等。 即时Riff：非音乐厅的场所经常会吸引乐迷之外的观众吧？ AB：是的，我们发现确实如此，与其他当代艺术形式的合作，是让人们体验音乐的一种极佳方式，因为观众可能是被“空间”、非传统场地，或其他艺术形式所吸引而来。但随后，音乐便开始施展它的魔力。比如在马尔克雷那个项目中，周日下午的音乐会门外排起了长队。那场演出没有座位，观众只能站着或坐在地上。但那是一个当代艺术语境下的空间，而这正是吸引他们的原因。 我坚信，我们的一部分作品确实属于那样的空间；但也有一些作品非常适合音乐厅。音乐厅拥有你所需要的一切设施：出色的舞台、优秀的灯光，还有良好的声学环境，有些作品就是为那样的场所创作的。我本人非常热爱那种音乐会：观众停下来，坐下，体验寂静，然后让音乐自己发声。 另一方面，也有一些项目是“场域特定”的创作回应。比如我们演出坦西·戴维斯（Tansy Davies）的《洞穴》（ Cave ）时，她在创作时几乎就已经知道我们会为它寻找一个非常规空间。这部作品在Printworks呈现得很成功。那座建筑带有反乌托邦式的荒废感，与她那部歌剧的主题“后气候危机下的景观”高度契合。 我们现在进入了一个阶段，意识到与其他艺术形式的合作，以及围绕策展概念进行思考，已经成为我们的常规实践。观众希望听到高水平的演出，而通过恰当的跨界合作，我们可以吸引新的观众群体。去年我们演出了莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）的《致塞缪尔·贝克特》（ For Samuel Beckett ）。这本身是一部杰出的作品，会吸引熟悉当代音乐的新音乐观众，我们与指挥家杰克·西恩（Jack Sheen）合作，他是一位极具创造力、富有启发性的艺术家。他建议我们与之搭配贝克特为电视创作的舞台作品《Quad》，由表演者在地面画出的方形区域中彼此交错、移动。我们与圣三一拉邦音乐舞蹈学院（Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance）的艺术家合作，将这部作品搬上舞台。 这是一种极其完美的组合：同一场音乐会中既有献给贝克特的音乐作品，也有贝克特的戏剧作品。这场音乐会本身就已经能吸引莫顿·费尔德曼的乐迷，但当贝克特的观众也前来观看时，票房一下子就大幅提升。我们在同一个空间里，汇聚了戏剧爱好者与当代音乐爱好者。我认为这种策展创新，将主题上契合的作品结合在一起，能够极大地扩展我们演出的覆盖面与影响力。 使用不同空间，例如画廊、仓库空间，也是我们的实验方向之一。此外，我们也在更传统的剧场空间里探索戏剧化呈现。我们曾围绕布列兹与凯奇在战后时期的书信往来开发了一个项目。在20世纪50年代初，他们显然像是志同道合的灵魂，在大西洋两岸分别探索一种新的声音世界。他们在彼此通信中寻求陪伴，因为他们都意识到自己正在开辟全新的创作方向。在那五六年间，他们在思想上几乎形影不离，分享创作理念，探讨他们对“新音乐”的理解。后来，他们走上了截然不同的道路，在当代作曲光谱的两端：凯奇走向自由、偶然性与即兴；布列兹则走向高度控制与序列主义体系的作曲方法。但他们最初在思想和实验精神上其实非常接近。在那场演出中，我们请一位女演员朗读这些书信，我们的音乐家则在其中穿插演奏凯奇与布列兹的作品。这对观众产生了非常强烈的影响，因为它重新定义了他们原本对这两位作曲家的认知。 我想表达的是，我们如今正处于一个阶段——不断寻找新的方式来呈现音乐会，或与不同艺术家、不同艺术形式合作；寻找新的演出空间；在可能的情况下重新塑造音乐会体验；在演奏20世纪音乐时，通过新的叙事框架去重新诠释。这样，熟悉这些作品的观众可以以新的角度去理解；而首次接触的观众，也能够获得某种“内部视角”（inside knowledge），从而打开那个有时显得晦涩的音乐创作世界。这就是我们的发展路径。 与此同时，我们一直高度重视音乐教育和参与式项目。这个乐团是英国第一个建立专门音乐教育项目的室内乐团。早在八十年代初，我们就派作曲家和音乐家进入学校，与学生合作。最初的形式是让在世作曲家与工作坊导师一起进入学校，让学生依据这些作曲家的创作原则创作他们作品的版本。现在我们有一个名为“作曲挑战”（Compositional Challenges）的项目。 即时Riff：怎样的挑战呢？ AB：我们为年轻人设计不同的创作指南，在教师、乐团演奏员和工作坊导师的支持下创作自己的作品，然后将作品提交给我们。我们会演绎这些作品，有时在音乐会中呈现，有时在三月的学校音乐会中演出，也会在线上音乐会中精选部分作品播放给创作者本人。我们的基本理念是：不在年轻人的音乐创造力与所谓“成熟作曲家”的创造力之间制造等级区分。换句话说，我们希望“民主化”作曲（democratize composition）。每个人都有权利作曲，每个人都可以作曲。与绘画和写作不同：大多数人如果被要求画一幅画，会尝试一下；如果被要求写一个故事或一封信，大多数人也能做到。但如果你对某人说：“请坐下来为我创作一首乐曲。”大多数人会说：“我根本不知道从哪里开始。” 即时Riff：到了今天还有AI的加入。 AB：嗯，这次先不谈AI。我们的目标是给予人们信心与技能，让他们意识到作曲是一种可以培养的流畅技能。事实上，他们的作曲能力往往比自己想象的要高。因为人们一直在听音乐，所以脑海中已经有旋律、结构、和声等概念。他们只需要一点推动，就能有信心把这些想法记录下来，或找到地方去演奏或即兴。因此，我们认为这是我们的核心特色之一：与作曲“在一起耍”，让人们在没有失败恐惧的情况下尝试创作。 安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska 即时Riff：我想回到一个大背景之中：乐团的传统是建立在战后前卫音乐以及欧洲先锋派的浪潮之中，当时某种程度上是在反叛既有的东西。时间推到21世纪，你怎么看今天乐团所面对的语境？你觉得战后那一代作曲家，和21世纪的作曲家之间，最主要的区别是什么？还有演奏这些作品的音乐家，思想上应该也发生了变化。我想这些都会影响今天乐团的样貌。 AB：你说得对，世界确实改变了。而且我认为任何艺术都不是在真空中产生的。战后那一代作曲家当然不仅仅是在为艺术而艺术，他们也是在回应那个时代的处境。我们今天合作的作曲家，显然来自完全不同的语境，因为他们生活在不同的时代。有时候我会觉得，战后时期在“声音层面”的那些发现，很难在今天以同样的创新强度再现。因为当时变化实在太大了。 无论是调性、形式、旋律，都发生了剧烈的转变。音乐可以如何存在，也发生了根本性的改变，无论是在纯粹的原声音乐领域，还是电子音乐领域。包括音乐如何被创造：是以传统的方式书写、记谱、作曲，还是通过即兴、偶然性来生成。那些更宏观的参数，在战后时期几乎被彻底“引爆”了。所以到了今天，这些资源都已经在那里，成为可以被使用的材料。 至于当代作曲家的创新，我毕竟不是作曲家，很难替他们发言。但我们合作的作曲家，往往更愿意直接与当代社会发生联系。他们所面对的问题，和战后时期不一样。比如，我们曾经做过一个让我非常自豪的项目，与劳拉·鲍勒（Laura Bowler）合作。她不仅仅是关注气候变化，她是真的把这件事落实到生活里。她限制自己的出行方式，生活方式始终把人类对世界造成的影响放在最前面。她想创作一部作品来回应这个议题。那部作品叫《滑坡的房子》（ Houses Slide ）。她非常聪明地让公众参与进来，请他们用文字回顾自己一生中如何感受到气候变化。然后她与导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）合作，我们最终呈现的是一场带有舞台调度的音乐会，舞台上有自行车，观众骑车发电，为整场演出提供电力。也就是说，作品的舞台形式本身就构成了作品的一部分，直接体现了它所要讨论的主题。 我觉得今天的作曲家，更加主动地与社会和政治议题发生关系，并愿意在音乐中回应这些问题。有时是直接、明确地表达，有时则是通过隐喻或暗示。另外，我觉得他们不再那么被某一种风格或类型所框定。他们往往参与很多不同的项目，也涉猎不同的领域。过去或许存在一个相对狭窄的通道，所谓“新音乐”是什么样的，你为某种固定编制写作，用某种固定的记谱方式。但现在，音乐以各种不同方式被创造，而且不同类型之间相互流动。风格开始模糊。比如实验音乐、前卫爵士和当代古典音乐之间，声音世界正在融合。 电子音乐也是这样。我的前任吉莉安·摩尔（Gillian Moore，伦敦小交响乐团前艺术总监）和凯茜·格雷厄姆（Cathy Graham）发起的“Warp Works”（伦敦小交响乐团邀请英国独立唱片厂牌Warp Records旗下的音乐人，与乐团演奏家合作，将电子作品改编为现场乐器版本，或共同创作全新作品）是一个突破性的时刻。电子音乐人的声音景观，与战后先锋音乐中某些更激进的声音探索，其实并不遥远。当你把这些音乐放在一起演出时，你会发现，来自电子音乐领域的观众会非常自然地进入这样的声音世界。他们想听的，其实是相似的声音体验，并愿意沉浸其中。这对作曲家也产生了影响。因为我们生活在一个可以随时在Spotify上听到任何音乐的时代，作曲家会不断受到不同类型声音世界的影响。他们希望以一种更“多元”的方式写作，也希望用新的方式生成音乐。所以，当代音乐正在向不同类型扩散，而这些类型之间也在彼此重叠。 对于像我们这样的团体来说，这是一个很有意思的挑战。因为从外观上看，我们仍然是一个非常传统的乐团，核心乐器仍然是原声的管弦乐器。但我们越来越频繁地加入电子声音元素，比如键盘、电吉他、各种电子打击乐、扬声器投射系统等等。我们也常常与不同类型的音乐人合作，无论是电子音乐艺术家，还是以更实验方式创作的音乐人，或者流行音乐人、爵士乐手。很多人会以为这些类型之间界限分明，但我们发现，现在大家彼此都在影响对方。音乐类型正在融合。当然，这并不意味着一种糟糕的折衷，也不是那种混成一团的“怪物音乐”。 最好的作品，反而会生成一种属于自己的风格，某种介于传统声音原型之间的新声音形态，来自不同音乐景观之间的交汇。 伦敦小交响乐团演奏武满彻作品 © Monika Jakubowska 即时Riff：乐团的资金状况如何？乐手们都是兼职的吗？ AB：伦敦小交响乐团一直是一个兼职性质的乐团，音乐家都是自由职业者，但我们有一个相对固定的合作名单，由各声部的首席演奏员领衔。当我们邀请他们参与项目时，他们会决定是否接下这份工作。这些首席和我们合作的其他演奏员，也都会从事其他类型的演出。他们在传统交响乐团演出，也做室内乐，参加电影音乐录音，等等。 我一向认为这对我们来说是一个优势。世界上有一些全职的当代音乐团体，那些乐手只演奏新音乐。因为他们只做这一类作品，他们的声音质地会和我们的演奏方式不一样。我记得有一次，意大利作曲家卢卡·弗朗切斯科尼（Luca Francesconi）把我们邀请到威尼斯双年展。我当时问他，从英国把我们整团人带过去成本很高，为什么一定要邀请我们？他说，是因为你们的音色。他说他是听着我们的录音长大的。 伦敦小交响乐团在创团早期几十年里做的一件非常重要的事，就是大量地录音。我们一直在录音，那批录音形成的曲目库，不仅让世界各地的人了解我们演奏的当代曲目，也让他们熟悉我们的音色。我们经常和来自美国、欧洲，甚至远东的音乐家合作，很多人都把有一天能和小交响乐团合作当成梦想。 我想我们的音乐家一直很自豪地坚持一件事：他们对待当代在世作曲家的作品，与对待埃尔加、贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松是一样的态度。他们只想把音乐做好。他们不愿意把音乐分成各种类别，不想过度强调风格标签或技术说明。他们希望穿越这些表层的东西，直达音乐真正想表达的核心，然后用那样的意图去塑造乐句、去发声。这种态度显然被一整代作曲家听到了，也影响了他们。他们珍视我们这种声音。这也是我们作为一个兼职性质团体的优势之一：音乐家在不同领域来回穿梭，把各种经验带回来。 这是你刚才的问题吗？ 安德鲁·伯克聊武满彻 © Monika Jakubowska 即时Riff：是的。还有，我很期待即将上演的 武满彻音乐会 。今年我们还可以期待什么？ AB：那场音乐会正好是我所说的“媒介融合”的一个例子。在那场演出中，会有一些影像资料，是武满彻本人谈论自己创作的片段。我一直觉得，把这样的影像带进音乐厅是一种非常有力量的方式。你会听到他的声音，理解他作为作曲家的身份，而不只是看到乐谱上的一个名字。我们找到了一种方法，把这些影像片段无缝地嵌入音乐本身，而不是把它们当作附加说明。 三月，我们会举办一场音乐会，呈现当今仍在创作的重要作曲家，以及过去的重要声音。曲目包括约翰·亚当斯（John Adams）、路易·安德里森（Louis Andriessen）、亚历克斯·帕克斯顿（Alex Paxton）——他目前在英国和欧洲引起很大关注，另外还有坦西·戴维斯，她是我们的长期合作伙伴。 四月，我们会和诗歌团体“直言”（Out-Spoken）合作。当代音乐会和当代诗歌结合，主题直面当下世界的议题。他们写的诗非常有冲击力，谈到世界各地的热点地区，也回应我们每天在新闻里看到的那些复杂、充满挑战的人性故事。六月，我们会参与南岸中心75周年庆典。我们将在伊丽莎白女王音乐厅举办一场音乐会，演出在那里曾经进行过世界首演的作品，以及我们新委约、即将在那里进行世界首演的作品。其中最重要的一部是詹姆斯·B·威尔逊（James B. Wilson）的新作。我们委约他创作一部为三个能力层级设计的作品：伦敦小交响乐团的演奏员、皇家音乐学院（Royal College of Music）的学生，以及北伦敦音乐中心（North London Music Hub）的青少年演奏者。 我在这里的这段时间里，一直努力把教育项目和公众参与真正放到主系列音乐会的舞台中央，而不是边缘位置。那一晚你会听到一部大约20分钟的作品，不同层级的演奏者会在同一舞台上共同演出。这是一部毫不掩饰其艺术野心的作品。我们不是在做一个大厅前厅里轻松热闹的小节目，不是那种拍拍手就结束的活动。这是一部真正具有雄心的创作。当然，每个人的声部写作都会根据他们的年龄和技术发展程度来安排，让他们在适合自己的层级上发挥。这种让新音乐“民主化”、让更多人真正参与其中的方式，我认为是我们最有力的工具之一。它能帮助我们说服更多人：当代音乐，无论什么风格，都是值得我们倾听的。经典曲目当然有它的位置，但我们真正应该花更多时间去探索的，是今天的创作。 我想，这就是我们作为一个机构所代表的立场。

2026年3月25日至29日，首届伦敦室内乐音乐节（London Festival of Chamber Music）将在伦敦史密斯广场音乐厅（Smith Square Hall）举行。音乐节由钢琴家阿莱西奥·巴克斯（Alessio Bax）担任艺术总监并做策划，邀请来自世界各地的音乐家与观众，在五天时间里沉浸于一系列高水准的演出与开放式的合作中。 受巴克斯邀请的音乐家，对伦敦观众来说并不陌生，但在这个音乐节里，他们将呈现出不同于以往的一面：大家将在同一空间里排练、讨论和交换想法，在密集的合作中让作品自然“长”出来。 首届室内乐音乐节的曲目横跨古典与20世纪音乐传统，包括莫扎特、贝多芬、利盖蒂、舒伯特、拉威尔、雷斯庇基、理查·施特劳斯、库尔特·魏尔（Kurt Weill）、贝里奥（Luciano Berio）和加思·诺克斯（Garth Knox）的作品，也融入了塞浦路斯民歌等元素。 本届音乐节的艺术家阵容包括了女高音莎拉·阿里斯蒂杜（Sarah Aristidou），小提琴家阿莲娜·巴耶娃（Alena Baeva）、中提琴家劳伦斯·鲍尔（Lawrence Power），低音提琴家兼指挥纳比尔·谢哈塔（Nabil Shehata），大提琴家兼指挥保罗·沃特金斯（Paul Watkins），以及圆号演奏家拉多万·弗拉特科维奇（Radovan Vlatković）等。 巴克斯谈及音乐节时说：“在伦敦这样一座拥有丰厚音乐资源的城市里，史密斯广场音乐厅的伦敦室内乐音乐节，仍希望向观众提供全新的体验。一些极具感染力的音乐家不仅来演出，更在一起创作、合作，与观众建立一种真正并肩而行的关系。” 音乐节除了七场音乐会常规演出外，艺术家们将带领年轻音乐家举办工作坊，分享排练与合奏经验。部分音乐家也会转换身份，走上指挥台或以独奏家身份亮相，与史密斯广场交响乐团的新生代音乐家合作。 3月25日开幕当晚，纳比尔·谢哈塔将执棒史密斯广场交响乐团，演出理查·施特劳斯《第一号圆号协奏曲》及贝多芬的《第二交响曲》；当晚还将有一场沉浸式音乐会，观众会被安排坐在舞台上，与演奏者零距离。节目单将舒伯特的《小行板与变奏曲》（ Andantino Varié ）和梅西安的《星际呼唤》（ Interstellar Call ）放在一起，同时穿插贝里奥的两首独奏作品，最终以埃尔加的《钢琴五重奏》做结尾。 3月26日的曲目包括舒伯特《鳟鱼五重奏》，以及由女高音歌唱家莎拉·阿里斯蒂杜呈现一组跨越欧洲、中东与印度传统的音乐。 阿莱西奥·巴克斯 © Marco Borggreve 3月27日的午间音乐会将围绕舒曼、克拉拉·舒曼与勃拉姆斯之间的创作与情感联系展开，呈现他们在彼此影响下形成的音乐脉络。晚间，史密斯广场交响乐团将在保罗·沃特金斯指挥下演出莫扎特与贝多芬作品，包括由阿莲娜·巴耶娃、保罗·沃特金斯与阿莱西奥·巴克斯共同担任独奏的《三重协奏曲》。 3月28日白天，音乐节艺术家将与史密斯广场交响乐团的音乐家共同举办一整天面向公众的工作坊，聚焦室内乐曲目与合奏技巧。闭幕音乐会将呈现帕斯库利（Antonio Pasculli）根据多尼采蒂主题创作的双簧管协奏曲（ Donizetti-inspired Oboe Concerto ），由弗朗索瓦·勒洛（François Leleux）担任独奏；音乐会还将上演雷斯庇基为女高音与弦乐四重奏而作的《日落》（ Il Tramonto ），以及由勒洛指挥史密斯广场交响乐团演奏的舒伯特《第五交响曲》。当晚还将上演利盖蒂的歌剧片段《死窟秘谭》（ Mysteries of the Macabre ），由莎拉·阿里斯蒂杜担任独唱，保罗·沃特金斯指挥史密斯广场交响乐团，为整场音乐节划上句号。