一队起源于1968年的伦敦先锋

上周末，伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）在伦敦南岸中心策划上演了一场名为《声寂之间》（Between Sound and Silence）的音乐会，在作曲家武满彻（Tōru Takemitsu）逝世三十年之际，上演武满彻以及几位曾影响他的当代作曲家作品，乐手编制多样，影像形式丰富。成立于1968年的伦敦小交响乐团，向来致力于演出二战后作曲家的作品。在许多传统交响乐团仍以“曲目稳定性”为运作核心的当下，伦敦小交一直坚持创新和“冒险”。

近日，即时Riff对乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克（Andrew Burke）做了一次专访，听他回顾乐团自创立以来的发展轨迹，以及通过跨界合作重塑音乐会的经验。在他看来，新音乐从来不是孤立存在的风格标签，而是持续回应时代、不断突破边界的实践。

对话伦敦小交响乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克

AB=Andrew Burke

即时Riff：你在伦敦小交响乐团工作多久了？

AB：我在这个机构已经工作了十九年，算是挺久了。老实说，我无法想象在其他任何乐团工作会比这里更合适。我们有一个明确的定位：倡导新音乐。这是我们主动选择要做的事情。我们也有一种愿望，甚至可以说是一种被赋予的许可，那就是去大量地创新，去用不同的方式做事情。

我也热爱古典曲目，但在我看来，传统的交响乐团往往是“曲目驱动型”的。由于它们的规模以及所运行的商业体系，本质上是为“稳定性”而建立的。从定义上来说，它们更难承担风险，而且它们必须提前很多年做规划，才能让自己的工作在国际平台上站得住脚。相比之下，在新音乐领域，你是被期待去委约创作、去创造新作品的，而这本身就内含风险。这种“风险”来自作曲家不断突破自我，提出新的构想和新的创作方法。所以几乎每一个项目都可能是一种“发现”。这不仅仅是你演奏什么作品，也包括我们如何呈现它、在哪里呈现它、可以建立怎样的合作关系。

还有一个事实是，很多当代在世作曲家，包括过去五十到七十年的创作，大家都喜欢去拓展室内乐团写作在技术上的“边界”。伦敦小交响乐团一直以来都吸纳最具演奏才能的演奏家加入，他们也都喜欢“走钢丝”，喜欢把传统技巧延伸到“扩展技巧”（extended techniques），在自己技术能力的边缘演奏。当然，并不是我们所有的音乐都如此，但确实有一部分是这样。

有时候，光是“把音乐演奏出来”本身就有风险，因为演奏者必须处在能力的边缘状态，要完成的演出在很多层面上都极具挑战。正因如此，他们在演奏时所获得的兴奋与刺激，是非常真实、可以感受到的。

即时Riff：回顾乐团的发展进程，它在艺术使命上有什么变化？

AB：伦敦小交响乐团成立于1968年。最初的几十年里，乐团的定位稍微宽泛一些。那时它不仅演奏大量20世纪早期的作品，同时也委约在世作曲家，这逐渐成为它身份中越来越核心的部分。创始人之一大卫·阿瑟顿（David Atherton）与尼古拉斯·斯诺曼（Nicholas Snowman）共同创立了这个机构。大卫对斯特拉文斯基有着极大的热情，他曾在整个伦敦，甚至全国范围内组织过一个庞大的项目，演出斯特拉文斯基的全部作品。伦敦小交也参与了其中相当一部分。他还做过完整的韦伯恩作品演出系列。当然，他们也演奏古典音乐。事实上，因为我们与歌剧团巡演的历史，在我们的曲目档案中，演出次数最多的作曲家之一其实是莫扎特。

不过，从八十年代、九十年代一直到两千年代，乐团的身份越来越集中于20世纪作曲家，随后到21世纪。我现在的理解是，在最初的几十年里，乐团聚焦于战后时期的音乐，与那些标志性的作曲家建立关系，比如泽纳基斯（Iannis Xenakis）、皮埃尔·布列兹、哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）、施托克豪森、利盖蒂。而20世纪上半叶的音乐：勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基，则为这些战后作品提供历史语境。如今，近六十年已过去，我们现在大量聚焦于委约21世纪作品，同时以20世纪下半叶作为框架，尤其是因为那一时期的很多作品，已经真正找到了自己在历史的位置。

对于这个时期的作品，评价一直很两极。到现在我仍然听到有人用引号说那是“艰涩的音乐”。但那是战后的一段特殊历史时期，作曲家们主动寻找新的语言，试图摆脱战争的阴影，为自己和文化创造一个新的未来，开辟一条不同于过去的道路。那种实验精神，尤其是围绕调性的实验，对某些人来说至今仍然“难以去爱”。但其中包含着真正的杰作。绝对的杰作。

当你稍微熟悉那个曲库和它的声音世界之后，其实很容易会产生热情，也会意识到那种复杂性中所蕴含的非凡才华。所以我们仍然觉得，倡导战后曲目是有价值的工作。

而且说实话，当我们举办施托克豪森的音乐会时，总会有一大批观众，而且数量不少，是真正的“信徒”，愿意踏上那段旅程，继续探索其中的丰富性。我认为，对任何人来说，一个伟大的发现就是意识到施托克豪森是一位多么了不起的作曲家。

安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska

即时Riff：我最近刚在南岸中心听过他的《接触》（Kontakte）现场。

AB：那是天才之作，真的非常精彩。我在大学时研究过他，尤其是他的电子音乐创作。想想他当时在创造长篇幅的作品，有清晰的形态和结构，有深度、有趣味。他使用的基本上是磁带，他没有电脑，不能反复回放来检验。他依靠的是自己的音乐想象力来构建那些结构与形态。那个时期的作曲家，如今理所当然地被重新肯定。

我们仍然觉得这是我们的职责之一：在可能的地方继续为他们发声。当然，我们角色的另一部分，是继续进入21世纪，持续委约新作品，给予当代在世作曲家发声的机会。我们一直引以为傲的一点是：我们会用最好的演奏家，以最好的能力去演奏这些作曲家的作品。让每一位作曲家的愿景都真正被听见，并具有说服力。这件事我们非常认真对待。

同时，我们不仅与过去和当下的作曲家建立关系，也努力让音乐触及尽可能多的人。我们通过不同方式做到这一点。比如在不同的场地演出，吸引那些希望获得不同体验的观众，而不仅仅局限于音乐厅。

即时Riff：比如说？

AB：我们在仓库空间做过项目。2018年我们去了位于伦敦东南部的老印刷厂Printworks。在那之前，我策划了一个与艺术家克里斯蒂安·马尔克雷（Christian Marclay）的合作项目。他当时在伦敦的白立方画廊（White Cube Gallery）做个展，他的构想是举办十场周日下午的免费音乐会，由我们的演奏家与来自不同传统的实验音乐家合作，比如美国音乐人瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）、英国唱作人米卡·利维（Mica Levi）等。

即时Riff：非音乐厅的场所经常会吸引乐迷之外的观众吧？

AB：是的，我们发现确实如此，与其他当代艺术形式的合作，是让人们体验音乐的一种极佳方式，因为观众可能是被“空间”、非传统场地，或其他艺术形式所吸引而来。但随后，音乐便开始施展它的魔力。比如在马尔克雷那个项目中，周日下午的音乐会门外排起了长队。那场演出没有座位，观众只能站着或坐在地上。但那是一个当代艺术语境下的空间，而这正是吸引他们的原因。

我坚信，我们的一部分作品确实属于那样的空间；但也有一些作品非常适合音乐厅。音乐厅拥有你所需要的一切设施：出色的舞台、优秀的灯光，还有良好的声学环境，有些作品就是为那样的场所创作的。我本人非常热爱那种音乐会：观众停下来，坐下，体验寂静，然后让音乐自己发声。

另一方面，也有一些项目是“场域特定”的创作回应。比如我们演出坦西·戴维斯（Tansy Davies）的《洞穴》（Cave）时，她在创作时几乎就已经知道我们会为它寻找一个非常规空间。这部作品在Printworks呈现得很成功。那座建筑带有反乌托邦式的荒废感，与她那部歌剧的主题“后气候危机下的景观”高度契合。

我们现在进入了一个阶段，意识到与其他艺术形式的合作，以及围绕策展概念进行思考，已经成为我们的常规实践。观众希望听到高水平的演出，而通过恰当的跨界合作，我们可以吸引新的观众群体。去年我们演出了莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）的《致塞缪尔·贝克特》（For Samuel Beckett）。这本身是一部杰出的作品，会吸引熟悉当代音乐的新音乐观众，我们与指挥家杰克·西恩（Jack Sheen）合作，他是一位极具创造力、富有启发性的艺术家。他建议我们与之搭配贝克特为电视创作的舞台作品《Quad》，由表演者在地面画出的方形区域中彼此交错、移动。我们与圣三一拉邦音乐舞蹈学院（Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance）的艺术家合作，将这部作品搬上舞台。

这是一种极其完美的组合：同一场音乐会中既有献给贝克特的音乐作品，也有贝克特的戏剧作品。这场音乐会本身就已经能吸引莫顿·费尔德曼的乐迷，但当贝克特的观众也前来观看时，票房一下子就大幅提升。我们在同一个空间里，汇聚了戏剧爱好者与当代音乐爱好者。我认为这种策展创新，将主题上契合的作品结合在一起，能够极大地扩展我们演出的覆盖面与影响力。

使用不同空间，例如画廊、仓库空间，也是我们的实验方向之一。此外，我们也在更传统的剧场空间里探索戏剧化呈现。我们曾围绕布列兹与凯奇在战后时期的书信往来开发了一个项目。在20世纪50年代初，他们显然像是志同道合的灵魂，在大西洋两岸分别探索一种新的声音世界。他们在彼此通信中寻求陪伴，因为他们都意识到自己正在开辟全新的创作方向。在那五六年间，他们在思想上几乎形影不离，分享创作理念，探讨他们对“新音乐”的理解。后来，他们走上了截然不同的道路，在当代作曲光谱的两端：凯奇走向自由、偶然性与即兴；布列兹则走向高度控制与序列主义体系的作曲方法。但他们最初在思想和实验精神上其实非常接近。在那场演出中，我们请一位女演员朗读这些书信，我们的音乐家则在其中穿插演奏凯奇与布列兹的作品。这对观众产生了非常强烈的影响，因为它重新定义了他们原本对这两位作曲家的认知。

我想表达的是，我们如今正处于一个阶段——不断寻找新的方式来呈现音乐会，或与不同艺术家、不同艺术形式合作；寻找新的演出空间；在可能的情况下重新塑造音乐会体验；在演奏20世纪音乐时，通过新的叙事框架去重新诠释。这样，熟悉这些作品的观众可以以新的角度去理解；而首次接触的观众，也能够获得某种“内部视角”（inside knowledge），从而打开那个有时显得晦涩的音乐创作世界。这就是我们的发展路径。

与此同时，我们一直高度重视音乐教育和参与式项目。这个乐团是英国第一个建立专门音乐教育项目的室内乐团。早在八十年代初，我们就派作曲家和音乐家进入学校，与学生合作。最初的形式是让在世作曲家与工作坊导师一起进入学校，让学生依据这些作曲家的创作原则创作他们作品的版本。现在我们有一个名为“作曲挑战”（Compositional Challenges）的项目。

即时Riff：怎样的挑战呢？

AB：我们为年轻人设计不同的创作指南，在教师、乐团演奏员和工作坊导师的支持下创作自己的作品，然后将作品提交给我们。我们会演绎这些作品，有时在音乐会中呈现，有时在三月的学校音乐会中演出，也会在线上音乐会中精选部分作品播放给创作者本人。我们的基本理念是：不在年轻人的音乐创造力与所谓“成熟作曲家”的创造力之间制造等级区分。换句话说，我们希望“民主化”作曲（democratize composition）。每个人都有权利作曲，每个人都可以作曲。与绘画和写作不同：大多数人如果被要求画一幅画，会尝试一下；如果被要求写一个故事或一封信，大多数人也能做到。但如果你对某人说：“请坐下来为我创作一首乐曲。”大多数人会说：“我根本不知道从哪里开始。”

即时Riff：到了今天还有AI的加入。

AB：嗯，这次先不谈AI。我们的目标是给予人们信心与技能，让他们意识到作曲是一种可以培养的流畅技能。事实上，他们的作曲能力往往比自己想象的要高。因为人们一直在听音乐，所以脑海中已经有旋律、结构、和声等概念。他们只需要一点推动，就能有信心把这些想法记录下来，或找到地方去演奏或即兴。因此，我们认为这是我们的核心特色之一：与作曲“在一起耍”，让人们在没有失败恐惧的情况下尝试创作。

安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska

即时Riff：我想回到一个大背景之中：乐团的传统是建立在战后前卫音乐以及欧洲先锋派的浪潮之中，当时某种程度上是在反叛既有的东西。时间推到21世纪，你怎么看今天乐团所面对的语境？你觉得战后那一代作曲家，和21世纪的作曲家之间，最主要的区别是什么？还有演奏这些作品的音乐家，思想上应该也发生了变化。我想这些都会影响今天乐团的样貌。

AB：你说得对，世界确实改变了。而且我认为任何艺术都不是在真空中产生的。战后那一代作曲家当然不仅仅是在为艺术而艺术，他们也是在回应那个时代的处境。我们今天合作的作曲家，显然来自完全不同的语境，因为他们生活在不同的时代。有时候我会觉得，战后时期在“声音层面”的那些发现，很难在今天以同样的创新强度再现。因为当时变化实在太大了。

无论是调性、形式、旋律，都发生了剧烈的转变。音乐可以如何存在，也发生了根本性的改变，无论是在纯粹的原声音乐领域，还是电子音乐领域。包括音乐如何被创造：是以传统的方式书写、记谱、作曲，还是通过即兴、偶然性来生成。那些更宏观的参数，在战后时期几乎被彻底“引爆”了。所以到了今天，这些资源都已经在那里，成为可以被使用的材料。

至于当代作曲家的创新，我毕竟不是作曲家，很难替他们发言。但我们合作的作曲家，往往更愿意直接与当代社会发生联系。他们所面对的问题，和战后时期不一样。比如，我们曾经做过一个让我非常自豪的项目，与劳拉·鲍勒（Laura Bowler）合作。她不仅仅是关注气候变化，她是真的把这件事落实到生活里。她限制自己的出行方式，生活方式始终把人类对世界造成的影响放在最前面。她想创作一部作品来回应这个议题。那部作品叫《滑坡的房子》（Houses Slide）。她非常聪明地让公众参与进来，请他们用文字回顾自己一生中如何感受到气候变化。然后她与导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）合作，我们最终呈现的是一场带有舞台调度的音乐会，舞台上有自行车，观众骑车发电，为整场演出提供电力。也就是说，作品的舞台形式本身就构成了作品的一部分，直接体现了它所要讨论的主题。

我觉得今天的作曲家，更加主动地与社会和政治议题发生关系，并愿意在音乐中回应这些问题。有时是直接、明确地表达，有时则是通过隐喻或暗示。另外，我觉得他们不再那么被某一种风格或类型所框定。他们往往参与很多不同的项目，也涉猎不同的领域。过去或许存在一个相对狭窄的通道，所谓“新音乐”是什么样的，你为某种固定编制写作，用某种固定的记谱方式。但现在，音乐以各种不同方式被创造，而且不同类型之间相互流动。风格开始模糊。比如实验音乐、前卫爵士和当代古典音乐之间，声音世界正在融合。

电子音乐也是这样。我的前任吉莉安·摩尔（Gillian Moore，伦敦小交响乐团前艺术总监）和凯茜·格雷厄姆（Cathy Graham）发起的“Warp Works”（伦敦小交响乐团邀请英国独立唱片厂牌Warp Records旗下的音乐人，与乐团演奏家合作，将电子作品改编为现场乐器版本，或共同创作全新作品）是一个突破性的时刻。电子音乐人的声音景观，与战后先锋音乐中某些更激进的声音探索，其实并不遥远。当你把这些音乐放在一起演出时，你会发现，来自电子音乐领域的观众会非常自然地进入这样的声音世界。他们想听的，其实是相似的声音体验，并愿意沉浸其中。这对作曲家也产生了影响。因为我们生活在一个可以随时在Spotify上听到任何音乐的时代，作曲家会不断受到不同类型声音世界的影响。他们希望以一种更“多元”的方式写作，也希望用新的方式生成音乐。所以，当代音乐正在向不同类型扩散，而这些类型之间也在彼此重叠。

对于像我们这样的团体来说，这是一个很有意思的挑战。因为从外观上看，我们仍然是一个非常传统的乐团，核心乐器仍然是原声的管弦乐器。但我们越来越频繁地加入电子声音元素，比如键盘、电吉他、各种电子打击乐、扬声器投射系统等等。我们也常常与不同类型的音乐人合作，无论是电子音乐艺术家，还是以更实验方式创作的音乐人，或者流行音乐人、爵士乐手。很多人会以为这些类型之间界限分明，但我们发现，现在大家彼此都在影响对方。音乐类型正在融合。当然，这并不意味着一种糟糕的折衷，也不是那种混成一团的“怪物音乐”。

最好的作品，反而会生成一种属于自己的风格，某种介于传统声音原型之间的新声音形态，来自不同音乐景观之间的交汇。

伦敦小交响乐团演奏武满彻作品 © Monika Jakubowska

即时Riff：乐团的资金状况如何？乐手们都是兼职的吗？

AB：伦敦小交响乐团一直是一个兼职性质的乐团，音乐家都是自由职业者，但我们有一个相对固定的合作名单，由各声部的首席演奏员领衔。当我们邀请他们参与项目时，他们会决定是否接下这份工作。这些首席和我们合作的其他演奏员，也都会从事其他类型的演出。他们在传统交响乐团演出，也做室内乐，参加电影音乐录音，等等。

我一向认为这对我们来说是一个优势。世界上有一些全职的当代音乐团体，那些乐手只演奏新音乐。因为他们只做这一类作品，他们的声音质地会和我们的演奏方式不一样。我记得有一次，意大利作曲家卢卡·弗朗切斯科尼（Luca Francesconi）把我们邀请到威尼斯双年展。我当时问他，从英国把我们整团人带过去成本很高，为什么一定要邀请我们？他说，是因为你们的音色。他说他是听着我们的录音长大的。

伦敦小交响乐团在创团早期几十年里做的一件非常重要的事，就是大量地录音。我们一直在录音，那批录音形成的曲目库，不仅让世界各地的人了解我们演奏的当代曲目，也让他们熟悉我们的音色。我们经常和来自美国、欧洲，甚至远东的音乐家合作，很多人都把有一天能和小交响乐团合作当成梦想。

我想我们的音乐家一直很自豪地坚持一件事：他们对待当代在世作曲家的作品，与对待埃尔加、贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松是一样的态度。他们只想把音乐做好。他们不愿意把音乐分成各种类别，不想过度强调风格标签或技术说明。他们希望穿越这些表层的东西，直达音乐真正想表达的核心，然后用那样的意图去塑造乐句、去发声。这种态度显然被一整代作曲家听到了，也影响了他们。他们珍视我们这种声音。这也是我们作为一个兼职性质团体的优势之一：音乐家在不同领域来回穿梭，把各种经验带回来。

这是你刚才的问题吗？

安德鲁·伯克聊武满彻 © Monika Jakubowska

即时Riff：是的。还有，我很期待即将上演的武满彻音乐会。今年我们还可以期待什么？

AB：那场音乐会正好是我所说的“媒介融合”的一个例子。在那场演出中，会有一些影像资料，是武满彻本人谈论自己创作的片段。我一直觉得，把这样的影像带进音乐厅是一种非常有力量的方式。你会听到他的声音，理解他作为作曲家的身份，而不只是看到乐谱上的一个名字。我们找到了一种方法，把这些影像片段无缝地嵌入音乐本身，而不是把它们当作附加说明。

三月，我们会举办一场音乐会，呈现当今仍在创作的重要作曲家，以及过去的重要声音。曲目包括约翰·亚当斯（John Adams）、路易·安德里森（Louis Andriessen）、亚历克斯·帕克斯顿（Alex Paxton）——他目前在英国和欧洲引起很大关注，另外还有坦西·戴维斯，她是我们的长期合作伙伴。

四月，我们会和诗歌团体“直言”（Out-Spoken）合作。当代音乐会和当代诗歌结合，主题直面当下世界的议题。他们写的诗非常有冲击力，谈到世界各地的热点地区，也回应我们每天在新闻里看到的那些复杂、充满挑战的人性故事。六月，我们会参与南岸中心75周年庆典。我们将在伊丽莎白女王音乐厅举办一场音乐会，演出在那里曾经进行过世界首演的作品，以及我们新委约、即将在那里进行世界首演的作品。其中最重要的一部是詹姆斯·B·威尔逊（James B. Wilson）的新作。我们委约他创作一部为三个能力层级设计的作品：伦敦小交响乐团的演奏员、皇家音乐学院（Royal College of Music）的学生，以及北伦敦音乐中心（North London Music Hub）的青少年演奏者。

我在这里的这段时间里，一直努力把教育项目和公众参与真正放到主系列音乐会的舞台中央，而不是边缘位置。那一晚你会听到一部大约20分钟的作品，不同层级的演奏者会在同一舞台上共同演出。这是一部毫不掩饰其艺术野心的作品。我们不是在做一个大厅前厅里轻松热闹的小节目，不是那种拍拍手就结束的活动。这是一部真正具有雄心的创作。当然，每个人的声部写作都会根据他们的年龄和技术发展程度来安排，让他们在适合自己的层级上发挥。这种让新音乐“民主化”、让更多人真正参与其中的方式，我认为是我们最有力的工具之一。它能帮助我们说服更多人：当代音乐，无论什么风格，都是值得我们倾听的。经典曲目当然有它的位置，但我们真正应该花更多时间去探索的，是今天的创作。

我想，这就是我们作为一个机构所代表的立场。