由策展團隊 sept. 發起的展覽，透過公開徵件（open call）挑選了9位新興藝術家的作品，以菌類的生長姿態隱喻身份的流變與韌性。其中3件作品更是針對展場空間特性與主題特別委約創作。展覽期間還舉辦了策展人對話同 藝術療癒工作坊 ，在倫敦這個多元而充滿活力的藝術生態中，注入實驗精神與探索氣息。 地點｜皇家藝術學院 Hockney Gallery 日期｜2025.11.10–2025.11.14 Curatorial Table，圖片由sept.團隊提供 進入展廳，視線被「盤踞」於地面的泥土吸引。創作自Jason Kwong的作品 Flow in the Void 以宣紙為土壤、鐵釘為浮標，在記憶的擴展間種出版圖。它在縫隙間可以如此巧妙地同展場融合，令我懷疑其是否本身生長於此。在感受到堅韌生命力的同時，作品亦帶有一種「空」的冥想境界，藝術家用時6-7個鐘頭由浸染紙張、固定及發酵，整個過程本身亦是一場行為藝術，以勞動與體力的實踐達至忘我的空白。 Jason Kwong 作品 "Flow in the Void"， 圖片由sept.團隊提供 隨著泥土蔓延的方向將視線移至水平距離，如站在地圖中央、難辨指向。場地間光線略為昏暗，加上屋頂隱約可見落葉的痕跡，更像是在水汽瀰漫的森林中。遍尋蘑菇的痕跡。或許也是因為這一原因，此次展出的作品選取了零落周圍的方式，並不會特別聚焦某些作品的細節，而是需俯身或走近每個部分，仔細端詳，才能看懂個中細節。 Yuhe Luo作品 "Blossom"， 圖片由sept.團隊提供 除距離的微妙之外，展品亦存在一種相互關聯的「脆弱」之感。Yuhe Luo透明質感的雕塑以樹木與玻璃為媒介創作出霜降之景，在不朽的木材之上重塑脆弱的張力，而Yingxi Jin的陶瓷作品以植物紀錄四季更替、Steffi Che的11張繪畫通過詩句同迷你公仔的重疊為觀眾設置謎題，更是有種轉身便會錯過的小心翼翼之感，牽動觀者的敏感神經。幾位用「植物」為藍本創作的藝術家作品亦同Melissa Melvin的標本打印類近，定格了生命的一瞬間，卻需在顯影與消逝間不停找尋。捉住這一秒X-ray光片上生物分子的異變，把握這一刻的稍縱即逝，猶如擔心曝光的菲林，或是車窗外景色掠過的匆匆一瞥。 Yingxi Jin 作品 "Peony"， 圖片由sept.團隊提供 Steffi Che作品 "So many of us"， 圖片由sept.團隊提供 Melissa Melvin 作品 "Mushroom Impressions"， 圖片由sept.團隊提供 展廳中縈繞雀仔的合鳴與交通工具駛過的聲響。Enxi Liu以 TIME IN TIME 將關於記憶的飄忽與遷移的狀態具象化，負片陰影的呈現方式同一牆之隔的蘑菇底片相對應，加重「瞬態」之感，在記憶與現實間游弋。關於回憶的另一作品便是Martina Thays放置在角落中的6部復古TV，不斷loop西班牙文對話，關於親人在世時的日常生活剪影，碎片間令人代入自身同祖輩間的過往，無法逃離的nostagia之感組成一張網，收束傷感記憶。 Enxi Liu作品 "TIME IN TIME"， 圖片由sept.團隊提供 Martina Thays作品 "Fragments of a Broken Memory"， 圖片由sept.團隊提供 個體的記憶之外，展覽中兩件作品似乎是較為沉重的表述。Yanzhen Rong以書本設計創造出療癒的世界，由繪畫與手工藝將現實舊樓遷拆的無力永久保存在紙本的世界；另外的Multo（菲律賓語，鬼魂/精神）亦邀請觀者轉換視角，潛入被捕魚等人類活動改變了生態環境的海洋。每件作品都用去人類中心之感互相連結，我們卸下語境與身份的前設，只做蘑菇，以根莖蔓延至各個角落，看看發生什麼。 Yanzhen Rong 作品 "Earth Closet"， 圖片由sept.團隊提供 Calvin Calica & Yoon Jeong 作品 "Multo"， 圖片由sept.團隊提供 標題令人直接聯想到一句中文的古老諺語Be Water, my Friend。隨時代變遷，由先人「上善若水」的智慧，到電影中絕世武功的訓練秘訣，再到社會語境中堅韌的不妥協，展覽似乎基於東方視角的傳統出發，卻又沾染一種散漫的、奇幻的想像，形成蘑菇叢生的語境。再回到展覽主題，圍繞共生、湧現、多元等菌類特性而延展開的討論，似乎是擺脫了任何一種語境，呈現出菌類肆意生發又無邊無際的自由。部分作品關於如何標記回憶與創傷，不過更多作品有種跳出「人類」的思緒與立場之感，模擬菌絲體的地下世界，用它們的純真眼光再找尋自己的遊樂場。 圖片由sept.團隊提供

11月7日，环球音乐香港全球发行了香港钢琴家沈靖韬（Aristo Sham）的最新专辑《时间线》（Timeline），距离他在美国的范·克莱本钢琴比赛获得冠军不到半年，对于这位1996年出生，现年29岁的年轻人，算是完成了通过音乐比赛开始钢琴事业的目标。他不但开创了香港钢琴家赢得在四大钢琴比赛中夺冠的历史，同时也可以让我们通过这次比赛的结果审视当今音乐比赛对音乐事业带来的弊端。 沈靖韬（Aristo Sham），1996年3月12日生于香港，出生在香港中产阶级家庭，自小在弹钢琴的妈妈的熏陶下接触音乐，6岁就进入香港演艺学院师从钢琴家黄懿伦，入读很多香港家庭梦寐以求的名校拔萃男书院，读至中二于2010年转往伦敦哈罗公学就读，2015年毕业于哈罗公学，后就读新英格兰音乐学院和哈佛大学。2019年获哈佛大学经济学学士学位，2020年获新英格兰音乐学院钢琴表演硕士，随后在瑞典Ingesund音乐学院进修，现为茱莉亚音乐学院艺术家文凭（Artist Diploma）在读生。主要师承包括朱莉娅·穆斯托宁-达尔克维斯特（Julia Mustonen-Dahlkvist）、罗伯特·麦克唐纳（Robert McDonald）与奥莉·沙汉姆（Orli Shaham），其教育背景兼具学术与音乐双重深度。可以看出，沈靖韬的父母并非从小就把孩子单向培养为钢琴家，而是先对孩子进行全面教育，等有了一定的成果后才确定具体的发展方向。 现在的钢琴家想在乐坛中崭露头角、发展事业，无非是两条道路：比赛或者通过业界前辈赏识推荐。无疑，现在谈比赛是老土的，因为比赛暴露出种种弊端：比赛不公、比赛因强调技术导致演奏越发变得机械化、商业因素介入造成的干扰等，已经在乐坛造成恶劣的影响。不可否认，当今的审美和即使十年前都发生了很大变化，现在音乐表演的目的从当年的打动听众转向大众传播，这是以前艺术家几乎不会考虑的因素。如何使得偌大音乐厅最后一排的观众都能听到足够的声音、演奏是否具有社交媒体传播属性等等，使得以往演奏时注重的音质、音色、造句、结构等等技术因素都相对靠后，现在所谓的技术权重高，无非是演奏讲究快、准、狠，这不是打乒乓球的快、准、狠、变、转的五字口诀的变形，更不该把音乐比赛变成体育竞技。 但是，音乐界是风派，讲关系、讲背景、讲圈子，要想凭个人实力和才华慢慢打开局面，要等到猴年马月，还不一定会开花结果。如果出不来，从小专注在音乐练习本身，全面教育缺失，除了从事音乐教育外，都不知道可以干什么工作。更重要一点，亚洲的艺术家大多不具备西方的深厚人脉关系，要想在西方主流社会露头，还是要靠比赛。比赛获奖固然有进一步发展的机会——从逻辑学的角度是必要关系，不是充分关系，即使不能获奖，比赛中某些事件，比如某评委为其愤然离席之类的，也会使得该艺术家突围而出。这也是为什么在私下说比赛老土，亚洲选手却还是要纷纷参加各个比赛的主要原因。 从沈靖韬的发展看，他是通过比赛“出来”的。2006年德国埃特林根国际青少年钢琴赛冠军，2008年吉娜·巴克奥尔国际钢琴比赛少年组冠军，2008年第四届全国青少年钢琴比赛少年组冠军，2011年明尼苏达国际青少年钢琴电子比赛第一名及舒伯特奖，2015年维塞乌国际钢琴比赛第一名，2016年纽约国际钢琴比赛第一名及最佳委托作品演奏奖，2017年韦尔比耶音乐节Vendome奖、第三名，2017年克拉拉·哈斯基尔国际钢琴比赛入围决赛2017年维奥蒂国际音乐比赛第二名，2017年圣普里斯特国际音乐比赛第二名，2018年都柏林国际钢琴比赛第四名，2018年吉娜·巴克奥尔国际艺术家钢琴比赛第二名及观众奖，2019年亚历山德罗·卡萨格兰德国际钢琴比赛第一名，2023年蒙地卡罗音乐大师赛冠军及兰尼埃三世亲王奖。2025年6月，沈靖韬以首位香港选手身份获得第十七届范·克莱本国际钢琴比赛金牌，同时获得观众奖与最佳室内乐奖。设身处地地去看，沈靖韬基本上不是在比赛就是在准备比赛，他对认定目标之坚定和期间经历之艰辛，只有他自己或者家人才能从中体会。在赢得克莱本比赛之后，相信他不会再参赛，全心开始钢琴演奏事业。 我们看看沈靖韬在范·克莱本比赛三轮比赛的表现，除了决赛的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲外，三轮的比赛录音全部公开了。 2025年5月21日的预赛，曲目是巴赫-布索尼《D小调恰空》、Gabriela Montero委约新作《Rachtime》、拉威尔《夜之幽灵》全曲，行家一看就知道这套初赛曲目难度是很大的，与同场选手相比，他的节目在结构复杂度和时代跨度上最具挑战性。沈靖韬在布索尼改编的恰空中，复调层次清晰，低音线条保持连续性，同时对布索尼添加的戏剧性对比处理克制，避免过度浪漫化。拉威尔《夜之幽灵》三首均保持极高的技术完成度，《鬼火》的踏板控制与《绞刑架》的单音持续音处理尤为突出。 2025年5月26日的八强赛，曲目是贝多芬《降B大调第29号钢琴奏鸣曲》Op.106，这套曲目依然是技术和结构同时具有极高挑战性。沈靖韬整体速度偏中庸，强调动机发展和长线条张力。赋格段落的对位清晰度高于多数同龄选手，动态控制严格遵循乐谱指示，避免常见的大幅加速或夸张力度。在长达45分钟的独奏中节奏稳定性极高。 2025年5月30日半决赛，曲目是莫扎特《A大调第23号钢琴协奏曲》K.488，马琳·阿尔索普（Marin Alsop）指挥沃斯堡交响乐团协奏，沈靖韬装饰音自然，华彩段落基于莫扎特手稿而非费伦茨版。慢乐章（Adagio）旋律线条歌唱性强，伴奏织体透明度高，与乐团的呼吸同步是本轮亮点之一。 这些比赛录音不仅是档案资料，更是沈靖韬艺术的镜像，清晰的结构、诗意的流动、情感的深度。在高压比赛中，他保持了自然的自发性，如他自己所说：“比赛如温室，推动我们挖掘最真实的自己。”这届范·克莱本比赛同样受到外界的一些批评，但沈靖韬凭音乐表现力和技术发挥的平衡性而获胜为比赛的声誉扳回一城。 在参加克莱本比赛前，沈靖韬的录音生涯已初露锋芒。2020年，他在EMI发行首张专辑《航程》（Voyage）。这张专辑源于2017年圣普里斯特国际钢琴比赛的获奖，是他早期艺术的宣言：从古典到后浪漫的“航行”。曲目精炼：莫扎特《F大调第11号钢琴奏鸣曲》（K. 332）、斯克里亚宾《第5号钢琴奏鸣曲》（Op. 53）、拉威尔《为库珀兰之墓》，以及李斯特《读但丁之后》。录音在伦敦Abbey Road二号录音室完成。 《航程》的魅力在于平衡。莫扎特的奏鸣曲如序曲，轻快却不浅薄，他的第一乐章以明亮的音色开启旅程，快板的主题如海风拂面。拉威尔的《为库珀兰之墓》是印象主义的高潮，每首前奏曲都如一幅水彩，他的踏板如印象派的光影，模糊却精确。斯克里亚宾的奏鸣曲考验神秘主义深度，沈靖韬的诠释不是感官轰炸，而是内在的冥想，神秘和弦如教堂的回音，急板的狂野中藏着哲学的宁静。李斯特的《读但丁之后》是终点，地狱的咆哮与救赎的升华在他指下交织，动态从地狱火到天堂光。 评论界赞其“逻辑清晰与激情并存”，《纽约音乐评论》称其对斯克里亚宾“展示出命令与投入，每一音符都有位置”。与克莱本录音相比，《航程》中沈靖韬的状态明显不同，情感表达更有弹性，表达更亲密，强调探索的喜悦，技术丰沛，却服务于叙事。这个专辑标志着沈靖韬从“潜力股”向“成熟艺术家”的转型，预示了后来所取得的成绩。 取得克莱本金牌后，沈靖韬的录音生涯迎来高峰。2025年11月7日，签约环球音乐香港后，他发行首张工作室专辑《时间线》。这张专辑源于世界巡演曲目。曲目跨越巴洛克到浪漫，巴赫-布索尼《D小调恰空》、布索尼《肖邦主题的变奏》、勃拉姆斯-布索尼改编的《帕格尼尼变奏》以及格里格《霍尔堡组曲》钢琴独奏版（Op. 40）。 《时间线》不是线性历史，而是情感的循环。巴赫的恰空开场，如时光隧道，沈靖韬的变奏从理性织锦到诗意高潮。布索尼的肖邦变奏扩展C小调前奏曲，从湍流到抒情，他的节奏有机，每一变奏如人生阶段，结尾超越而宁静。勃拉姆斯的帕格尼尼研究注入戏剧，技术炫目却不失温暖。格里格的组曲回归新古典，巴洛克形式裹挟浪漫雾气，第一组曲的前奏曲如挪威晨曦。他的诠释欢乐而深刻，精妙织锦，令人沉浸。与《航程》的探索不同，《时间线》更哲学。时间不是直线，而是莫比乌斯环。录音中，他的触键捕捉流动本质，从巴赫的钟摆到格里格的回望，融合布索尼的现代主义与勃拉姆斯的简约。 沈靖韬的特色在于智性情感的融合。清晰的结构如建筑，情感的流动如诗。他的音色多层，短语处理细腻，避免“平直线”般表达。如在贝多芬第29奏鸣曲中，他用动态揭示动机逻辑；在莫扎特协奏曲中，与乐团的互动如呼吸同步。相比速成时代，他追求脑力型深度，复杂结构中藏简单动机，技术服务叙事，铸就温暖而非冷峻的音色。他不是比赛中技巧最凌厉的选手，但他为演奏营造歌唱线条，自然而不做作。 当下钢琴比赛获奖者多具“运动员”特征，技术如激光般精确，却有时乏味。2025范·克莱本比赛银牌获奖者维塔尔·斯塔里科夫（Vitaly Starikov），演奏以奇异节奏著称，俄罗斯训练的严谨中带实验，但有时怪诞胜于连贯。铜奖获得者埃文·奥泽尔（Evren Ozel）的柴可夫斯基第一协奏曲如筋肉人，接近健身房能量爆发而非沙龙诗意。沈靖韬不同，他像人文建筑师，演奏稳健、温暖，避免张力失衡，演奏有着一致性与情感深度。技术丰沛，却以叙事取胜，跨文化视角注入细腻，在一个“谁弹得最快更响”的时代，他演奏仿佛在提醒，音乐是心灵，而非竞技。 钢琴比赛如双刃剑，本意是发现人才，却也铸就牢笼。共识机制奖励“无争议”演奏，诠释要迎合大多数评委甚至观众的口味。技术至上，技术岩石般坚固，聚焦完美，个性化或者脱离谱面的诠释缺失。若不改革，古典音乐将陷“机器人”时代，精确、华丽却空洞，丧失了音乐的灵魂：撼动人的心灵。沈靖韬无法凭个人去改变比赛的现状，但是他的父母首先给予他全面的教育，奠定了他追求音乐本质的思想，他这次范·克莱本的获奖也正说明了比赛已经意识到比赛回归音乐本质的重要性，即便在现有赛制下，仍存在评委群体愿意为非主流但深刻的诠释投出高分。教育与审美无疑是古典音乐演奏未来的制高点。

2025年5月6日，柏林爱乐乐团宣布，将在2025/26乐季由基里尔·别特连科（Kirill Petrenko）指挥柏林爱乐乐团完整演绎勃拉姆斯四首交响曲。这一宣布是柏林爱乐整体乐季安排的一部分，首席指挥基里尔·别特连科强调将通过回归迈宁根传统的诠释风格，旨在“重现勃拉姆斯时代的声音本质”，呈现勃拉姆斯作品的古典平衡与内在活力。第一交响曲的音乐会现场实况录音已于2025年11月7日发行，后续录音与演出将渐次展开，并融入亚洲巡演。 “迈宁根传统”（Meiningen Tradition）是古典音乐表演史中的一个重要概念，指19世纪末德国迈宁根宫廷乐团在诠释勃拉姆斯交响曲时形成的独特风格。这一传统以精确、透明、结构严谨、节奏灵活为核心，强调忠实于作曲家原意，避免后世常见的浪漫化夸张。如同拜鲁伊特之于瓦格纳的意义，迈宁根传统被视为勃拉姆斯作品“原汁原味”演绎的典范，对后世指挥与乐团，如柏林爱乐产生了深远影响。 了解“迈宁根传统”，要追溯到迈宁根宫廷乐团的黄金时代。19世纪80年代至20世纪初，德国图林根州的迈宁根是一座小城，人口不足2万。迈宁根宫廷乐团（Meininger Hofkapelle）规模虽小（约50人），却以极高纪律性与艺术水准闻名欧洲。其中迈宁根传统有着两位关键人物：汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）和指挥家弗里茨·斯坦巴赫（Fritz Steinbach）。冯·彪罗在1880–1885年任迈宁根乐长，是首位全面推广勃拉姆斯交响曲的指挥，他1881年首演勃拉姆斯《第一交响曲》，以铁的纪律训练乐团，强调精确节奏与结构清晰。 弗里茨·斯坦巴赫于1886–1903年任迈宁根乐长，是勃拉姆斯生前最信任的诠释者。勃拉姆斯晚年频繁造访迈宁根——1880年代后期至1897年逝世，他亲自参与排练，与斯坦巴赫合作打磨四部交响曲，在斯坦巴赫的乐谱上留下大量手写批注。例如：第一交响曲终乐章上的poco a poco più animato（逐渐更活跃）、第二交响曲里强调木管与弦乐的对话式平衡、第四交响曲帕萨卡利亚要求低音线条清晰如复调。这些留下作曲家亲笔标记的乐谱至今保存在迈宁根，成为研究勃拉姆斯表演实践的第一手资料。勃拉姆斯曾说：“如果想听我的交响曲怎么演奏，去迈宁根听斯坦巴赫就够了。” 现在看来，所谓的“迈宁根风格”，就是乐队小编制，演奏有着透明织体和内在张力。演奏采用小编制乐团，约50人，非现代上百人的大编制；音色更透明，结构清晰，每个声部独立可辨，避免“浪漫化音墙”；节奏灵活但严谨，允许微妙rubato，但不失脉动，听起来就是“有呼吸的节拍”；动态细腻，极端ppp至fff，强调渐变而非突变；室内乐化的效果，弦乐分部演奏，木管突出个性，整体如大型室内乐。这种演绎与富特文格勒（Furtwängler）式的浪漫激情或卡拉扬（Karajan）式的华丽音响形成鲜明对比。 斯坦巴赫的学生，如威廉·门格尔贝格（ Willem Mengelberg ）将此风格传播至阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团。20世纪中期之后，阿巴多、拉特尔、别特连科等指挥家重新发掘迈宁根乐谱。其中别特连科在2001–2007年任迈宁根歌剧院总监时，直接研究这些历史乐谱，并将其融入柏林爱乐2025年勃拉姆斯录音，被誉为“回归迈宁根”。他在接受采访时说：“在迈宁根，我第一次真正理解勃拉姆斯，不是通过录音，而是通过他的手写笔记。那是一种自然的音乐呼吸，像说话一样有起伏，但从不失控。” 别特连科这次发表的柏林爱乐演绎勃拉姆斯《第一交响曲》强调透明的织体、精确的节奏控制与内在张力，避免现代诠释中常见的浪漫化夸张，而是追求勃拉姆斯时代那种古典般的平衡与活力。这种回归不仅是技术层面的，还体现了别特连科对勃拉姆斯“德国传统”的致敬，如结构清晰与灵活节奏的融合。别特连科使用较小弦乐编制，14-12-10-8-6，再现部省略重复，符合勃拉姆斯早期习惯。 已发表的第一交响曲演绎有力而精彩，第一乐章从沉重引子过渡到热情、抒情却略显断续的主题发展，虽省略了再现部重复但充满活力。第二乐章Andante稍显拖沓，但第三乐章间奏曲形状优美，中段推进强劲；终曲attacca进入，突出低音巴松的深沉，营造“从黑暗到光明的戏剧性”，整体壮观且追求胜利的高潮感十足，尽管偶有松弛或脉搏错位，但乐团演奏水准无可挑剔。捕捉到勃拉姆斯内在动荡转化为深色美的本质，以及亲密的室内乐时刻，体现了梅宁根传统的“古董般魅力”与小型乐队般的精致。这一录音被视为别特连科的勃拉姆斯全集的开端，精确的结构清晰、灵活的节奏控制以及对作曲家原意的忠实诠释，强调历史真实性与现代精湛的结合，适合追求古典根源的听众。评论称其“重现了迈宁根的古董魅力，却不失现代精准”。 这次别特连科演绎勃拉姆斯的第一交响曲揭示了追溯到迈宁根宫廷乐团的德国传统，结构清晰与灵活节奏的结合，细致准备带来自然的音乐呼吸。迈宁根传统不是历史复原，而是勃拉姆斯亲自认证的表演美学：清晰、平衡、有机，是理解其交响曲“德国古典精神”的钥匙。这种方法并非僵化的历史主义，而是作曲家创造传统的延续，帮助乐团避免浪漫化夸张，转而追求透明织体和内在活力。别特连科视迈宁根传统为一种文化传承，它不仅塑造了他的艺术观，还让他在指挥当代乐团时回归根源，实现对德国古典音乐的深度致敬。 关于勃拉姆斯交响曲演绎的传统论述，强烈推荐《Conducting the Brahms Symphonies: From Brahms to Boult》一书。

11月14日，华纳古典出版了让·隆多（Jean Rondeau）《路易·库珀兰作品全集》（Louis Couperin: The Complete Works）的专辑，这是2025年古典音乐界的一大盛事。这套录音是让·隆多作为羽管键琴演奏家、管风琴演奏家和艺术总监的巅峰之作，涵盖了路易·库珀兰（约1626–1661）一生中创作的约130首键盘作品，和他兄弟、同时代作曲家、师长和弟子的补充曲目，总计近300首作品。整套录音以10张CD加1张DVD的形式呈现，总时长超过10小时，堪称路易·库珀兰音乐的“百科全书”。让·隆多将这次的演奏和录音视为一生的事业，为此在2024年中断了8个月的演出生涯，潜心音乐学研究、新转录和编排舞蹈组曲。这不仅是首次完整录音项目，还通过新编曲和历史乐器重现了17世纪法国巴洛克音乐的精髓。 路易·库珀兰是法国巴洛克时期的重要作曲家、羽管键琴家和管风琴家，他是著名作曲家弗朗索瓦·库珀兰（François Couperin）的叔叔。库珀兰一生短暂，仅35岁便去世，但其作品标志着羽管键琴从伴奏乐器向独奏核心的转变。他的音乐以丰富的复调、舞蹈组曲框架内的创新性和情感深度著称，尤其是《不测度前奏曲》（prélude non-mesuré），这是一种半即兴形式，没有小节线，依赖演奏者的直觉和乐器音色，体现了17世纪早期法国音乐的自由与神秘感。让·隆多在采访中强调：“库珀兰的音乐超越了乐器本身，以独特方式激发灵感。他让羽管键琴发出前所未有的声音，通过丰富的复调和无限创造力，在传统舞蹈组曲中注入情感超越。” 这套作品集不仅包括库珀兰的键盘独奏（如序曲、阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、恰空舞和墓碑曲），还涵盖管风琴作品（幻想曲、赋格和礼仪音乐）、室内乐（如维奥尔琴幻想曲）和声乐片段。同时，补充了12位相关作曲家的作品，如Ennemond Gaultier、Johann Jakob Froberger、Marin Marais等，形成对库珀兰音乐世界的全面沉浸。这是壮观的、层层叠加的音乐，无论作者是谁，都散发着辉煌。值得注意的是，库珀兰的手稿未存世，现存作品可能由其兄弟弗朗索瓦和查尔斯合作，因此这部录音更像是一场“家族协作”的重现。 让·隆多生于1991年，是当代最富创新精神的羽管键琴家之一，以对巴洛克音乐的现代诠释闻名。他从小与库珀兰音乐结缘，他在六、七岁时首次弹奏不测度前奏曲，便被其简单却深邃的音乐神秘震撼，这成为他音乐生涯的不可中断的纽带。在这部录音中，让·隆多不止是演奏者，还担任编辑、艺术总监和新编写工作，他将散落的舞蹈片段组装成组曲，并为维奥尔琴和双簧管创作新编曲，赋予音乐新鲜活力。 让·隆多的诠释强调即兴和情感深度，尤其在不测度前奏曲中，他视之为“书面即兴”，捕捉17世纪早期羽管键琴的音色可能性。他的演奏富有诗意，节奏催眠般，和声朦胧的，反映库珀兰的天才。在墓碑曲（如《Blancrocher先生之墓》）中，让·隆多通过缓慢的节奏和丰富的动态，传达哀悼与超越的情感，超越传统框架。评论家指出，他的风格充满力量和能量，但也带有忧郁和黑暗情调。 在录音中使用的羽管键琴历史乐器包括：1624年Hans Ruckers II（藏于科尔马Unterlinden博物馆）、Bruce Kennedy仿Blanchet（2011年，意大利）、Philippe Humeau仿意大利模型（2014年）、David Ley仿Vincent Tibaut（1998年）和Bruce Kennedy仿Couchet（2009年）。让·隆多称Ruckers是“完美适合这部曲目的乐器”。使用的管风琴：1631年Guillaume Lesselier（Bolbec圣米歇尔教堂）和1663年Jean de Villers & Jacques Carouge（Juvigny圣母教堂），这些稀有古乐器带来独特的共鸣和深度。 录音地点从诺曼底到托斯卡纳，捕捉不同空间的声学效果。让·隆多与里切卡尔合奏团（Ricercar Consort）合作，Philippe Pierlot领导的维奥尔琴组（包括Lucile Boulanger、Myriam Rignol等）为室内乐注入温暖质感。声乐部分由Lucile Richardot等演唱家参与，增强礼仪音乐的庄严。整体上，让·隆多的表演平衡了历史准确性和个人表达，使库珀兰音乐唱出并振动如无人能及。 专辑附带的小册子可见是专辑的精华之一，详细说明了这次录音的出发点和艺术构思。这套录音分为多个组曲和专题碟片，以调性组织，突出库珀兰的多样性。 这次录音是突破性的。华纳古典首次发行如此规模的库珀兰全集，填补了古典录音史的空白。让·隆多的奉献是巨大的，从音乐学准备到团队协作（包括历史学家、调音师和制作人Aline Blondiau），一切都服务于重现库珀兰的“本质”。它不只是技术展示，更是情感旅程，适合巴洛克爱好者和探索者。不足之处可能在于规模庞大，新听众需逐步消化，但这正是其魅力。如让·隆多所说，“密集的作品体量带来强大内省”。在2025-26演出季，让·隆多将这个音乐计划扩展到现场，如巴黎爱乐厅“马拉松”周末（11月22-24日）、乌特勒支早期音乐节全集七场演唱会等。 总体而言，这是一部壮观而复杂的里程碑，无论对作者还是演奏者，它都是辉煌的音乐。这套作品集将重新定义您对17世纪法国音乐的理解，从旁窥视到法国键盘音乐发展的轨迹。

前两天莱比锡巴赫档案馆确认发现 两首巴赫“新作” ，其成果让德国学界、政府和业界都兴奋不已。莱比锡的官方发布会上，联邦与州政府代表称这是“文化遗产生命力的典范”，莱比锡市政府强调“巴赫之城”延续演出与研究使命，出版社Breitkopf & Härtel也同步推出乐谱版本。 然而对巴赫研究者而言，新闻的壮观往往来自一系列更小、更日常的动作：反复比对、排除、确认；在各地档案馆里翻页；在旧手稿里寻找笔迹与风格；在看似无关的文书里发现唯一能让事情落地的证据。这正是巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼（Peter Wollny）过去几十年一直在做的事。 巴赫档案馆创立于1950年，正是巴赫逝世两百周年。创办者维尔纳·诺伊曼（Werner Neumann）希望在战后碎裂的文化环境中，为德国重新建起某种基础。1985年起，档案馆搬到现在的位置，就在圣托马斯教堂对面——巴赫工作了二十七年的地方。 第一次来莱比锡参加巴赫节（Bachfest Leipzig）时，我发现巴赫档案馆、博物馆、图书馆、研究所全都在这栋17世纪的房子里。走上木梯，屋内气味混合了老建筑与纸张的味道。宽大的现代书架上放着唱片、期刊、工具书，来访者可以随时翻阅，像走进一间开放的工作室。 2008年，巴赫档案馆成为莱比锡大学的一部分，规模仅次于柏林国立图书馆，是世界上最重要的巴赫研究中心之一。这座机构里大约有三十位学者。如今担任巴赫节艺术总监的米夏埃尔·茂尔（Michael Maul），最初也在这里做研究。 馆藏持续增加：一千多份手稿、一百份左右的巴赫亲笔签名、三千本古籍。最珍贵的原件都在楼下保存，平时主要使用复印件。越来越多的手稿已经上线（bach-digital.de），全球都能免费下载。 2014年，约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）出任档案馆主席。他的身份更像象征性的“使者”，真正推动工作的仍是档案馆内部的研究团队。原真巴赫肖像能回到莱比锡，多亏了他的牵线。 好几年前，我到莱比锡的巴赫档案馆采访沃尔尼。他摊开羊皮纸封面的手稿向我介绍：一本是1735年出版的巴赫键盘练习曲乐谱，当时由巴赫亲自委托在纽伦堡印刷。这首版乐谱很稀有，目前全世界总共只有10本。另一本是1732年出版的有关祷告与反思基督受难的书，扉页上签着“Anna Magdalena Bach”，这是巴赫夫人1741年买下的书。每当我问道：“怎么发现的呢？”他就会轻描淡写说：“一天，有个老人给我打电话……” 当时，他已经做了二十五年的巴赫研究，而如今新闻中被描述为“突破性发现”的两部新作，其实正是那段漫长、耐心又近乎手工的研究轨迹的一部分。以下是我与沃尔尼的交谈。 彼得·沃尔尼在圣托马斯教堂巴赫“新作”发布会 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 如何重组巴赫的碎片 LC=张璐诗 PW= Peter Wollny   LC：巴赫音乐学者的日常是什么？ PW：巴赫写了很多作品，而且他家族也很庞大。但他去世后，所有东西都散失了，不像莫扎特的物件都集中在萨尔茨堡。巴赫的相关资料没有人及时去整理。我们现在能做的，就是在世界各地，尤其是中欧，像大海捞针一样，把能找到的碎片都收集起来，再由学者系统化地梳理、过滤。我们会写文章、出版书籍来做记录。 巴赫档案馆收藏着源自莱比锡的最珍贵资料，有些属于我们，有些是从当地不同机构租来的。我们还会在古籍市场上寻找与巴赫生活的十八世纪文化相关的书籍，有专门预算购买这类资料。但巴赫手稿价格很高，我们自己的预算往往不够，需要调动其他基金和赞助。赞助来源有些和巴赫节赞助商是一样的，还有一些是长期关注巴赫的“朋友”，每年都会支持档案馆。 LC：最近一次重要的发现是什么？ PW：我们几乎每年都有新发现。大约十年前，我去莱比锡附近一个小镇的教堂看看。那里收藏了很多十八世纪手稿，我知道巴赫的一些学生曾在这里工作。我开始翻那三百五十部手稿，不到几分钟就发现了巴赫的签名真迹。 我们的工作不能等，必须自己去找，有点像考古学。有时候，一个模棱两可的发现，会让你兴奋好几个月。 LC：如果用简单的话说，怎么鉴别巴赫的手稿？ PW：有两种方式。第一是看他的手写特点，比如谱号怎么写，音符哪里粗哪里细。这是他的习惯和力度。第二种方式更专业，需要通过大量阅读和训练，让自己能随时认出巴赫，就像认出自己半夜乱写的草稿一样。大概需要四五年时间才能做到。巴赫研究在音乐学里，是最难的一块。 圣托马斯教堂巴赫“新作”发布会 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter LC：多年来的研究工作，有哪些发现让你特别兴奋？ PW：几年前，有个加州的人给我们发邮件，说手上有一份手稿，上面似乎有巴赫签名。我们看了照片后，发现这些手稿片段属于巴赫最著名的键盘幻想曲之一。手稿完成于1748年，十九世纪被移民带到了美国。 还有一本书，我们在1993年的拍卖中买下，上面有巴赫签名。1680年起，莱比锡一位富有遗孀每年在她的“取名日”请圣托马斯教堂指挥为她演奏一场音乐会。当年的指挥收到钱时都要在书上签名。这一传统持续了近三百年，到1928年经济危机才结束。 LC：平时需要怎么维护手稿原件？ PW：方法有几种。扫描原件保存附件，乐谱之间放无酸纸。你看，这是最珍贵的藏品——康塔塔全集，巴赫在莱比锡时期最有野心的作品，为一年每个星期日写一部康塔塔，从1724年6月开始演出，一直持续到1725年春天。 他去世后，这些首演素材都给了圣托马斯学校。现在你看到的，正是巴赫当年在圣托马斯和圣尼古拉教堂指挥时亲自使用的谱子，是世界上最重要的巴赫手稿之一。想了解巴赫如何使用乐器、怎么编制乐团，都能在这部手稿中找到答案。平时有美国、英国、俄罗斯的学者来做研究，我们一般只拿出复印件，原件不好经常见光。 LC：做巴赫学者，最头疼的是什么？ PW：有时候交易对方开天价，我就想“去哪儿弄来这么多钱啊”。有时候有人提供假线索，比如打电话谎称自己是巴赫的亲戚之类。无论如何，每一个电话、每封邮件，我们都不会放过，都要一个个去鉴别真假。

时隔三个世纪，两部沉睡在比利时手稿中的匿名管风琴作品被确认为年轻的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的创作。 莱比锡巴赫档案馆宣布，这两部新鉴定的作品已正式列入巴赫作品索引（BWV 1178与BWV 1179），并于11月17日在巴赫曾任职的圣托马斯教堂迎来320年后的首次公开演出与直播。鉴定工作由巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼（Peter Wollny）完成，属于萨克森科学院“巴赫研究门户”（BACH Research Portal）长期项目的一部分，该项目正推动与巴赫家族相关的全部档案资料的系统化整理与数字化公开。 这两部作品：《d小调恰空舞曲》（Ciacona in D minor, BWV 1178）与《g小调恰空舞曲》（Ciacona in G minor, BWV 1179），由沃尔尼在三十多年前于比利时皇家图书馆发现。他在其长期研究生涯中持续追踪相关线索，如今通过确认抄写者身份，使归属证据得以最终确立。抄本约写于1705年，由巴赫在阿恩施塔特时期的学生萨洛蒙·君特·约翰（Salomon Günther John）誊写。 两部作品已由出版社Breitkopf & Härtel正式出版，演出与发布仪式的录像现已在巴赫档案馆频道开放点播。2025年正值巴赫档案馆成立75周年，该机构位于巴赫生前最重要的工作地点，长期致力于研究、保存与传播巴赫遗产。 莱比锡圣托马斯教堂首演现场 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 各界对这一音乐学突破的评价 在莱比锡圣托马斯教堂的官方宣布仪式上，来自联邦政府、萨克森州、城市政府及学术机构的代表均强调这一发现的重要性。德国文化与媒体部门指出，巴赫作为世界级文化典范，其作品跨越时代，而此次鉴定展示了当严谨研究与文化热情结合时，文化遗产保护所能呈现的生命力与前瞻性。萨克森州文化与旅游部门认为，两部作品的公布将引发全球关注，使公众得以重新认识巴赫与萨克森的紧密联系。 托恩·库普曼首演巴赫“新作” © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 莱比锡市政府强调，作为“巴赫之城”，莱比锡不仅延续演出传统，也承担研究与发现的使命。此次成果再次证明巴赫档案馆在国际巴赫研究领域的中心地位，并深化了对巴赫早期创作阶段的理解。比利时皇家图书馆指出，其重要的历史音乐收藏再次为国际音乐学研究带来新的证据。巴赫档案馆主席、管风琴家与指挥家托恩·库普曼（Ton Koopman）表示，这两部作品展现出远超年轻年龄的成熟度，有望成为全球管风琴演奏者的重要曲目。 萨克森科学院强调，“巴赫研究门户”项目的阶段性成果凸显长期学术投入的重要意义，也展现了联邦与州政府在基础人文学研究上的关键作用。Breitkopf & Härtel出版社表示，能够延续其与巴赫渊源深厚的编辑传统，在第一时间将这两部作品公诸于世，是出版社的责任与荣幸。 作品发现的故事 1703年，18岁的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在图林根的阿恩施塔特（Arnstadt）获得首个管风琴师职位，进入创作力高度活跃的阶段。他在此达到成熟的专业水准，延续了早年在奥尔德鲁夫（Ohrdruf, 1695–1700）随兄长学习的音乐传统，也吸收了在吕讷堡（Lüneburg, 1700–1702）向乔治·伯姆（Georg Böhm）学习的影响，并首次尝试将中德与北德风格整合。其子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）后来将此阶段的创作称为“勤奋的初果”。 沃尔尼在比利时皇家图书馆发现这两部匿名抄本后，长期致力于其来源与归属研究。他多次前往布鲁塞尔，以手稿与复本逐音符比对，试图确认该作品是否可能出自年轻的巴赫。然而，作品并非巴赫亲笔、亦无署名和日期，使归属性判断极具挑战。 巴赫档案馆馆长彼得·沃尔尼 © Leipzig Bach Archive/Jens Schlüter 突破来自对抄写者身份的确认。长期以来，沃尔尼注意到该手稿的书写风格与另一份巴赫早期作品——以阿尔比诺尼主题写成的赋格曲——存在一致性，但当时抄写者仍不明。2023年起，巴赫档案馆负责推进“巴赫研究门户”项目。在此过程中，团队成员伯恩德·科斯卡博士（Bernd Koska）在图林根一座教堂档案中发现了一封1729年的求职信。信中，一名名叫萨洛蒙·君特·约翰（Salomon Günther John）的音乐家声称自己曾在阿恩施塔特跟随巴赫学习。这份此前未被研究者注意的文件，使约翰的生平重建成为可能，并显示他在1705–1707年间确实为巴赫的学生，且在魏玛时期的资料中再次出现。 进一步的手稿比对确认约翰的书写风格与比利时手稿完全一致，由此证实他是两部恰空舞曲的抄写者。抄本写于巴赫阿恩施塔特时期，作品在风格层面体现了巴赫早期的独特语言，包括将变奏与固定低音（ostinato）结合、融入篇幅显著的赋格段落、以及从伯姆传统继承而来的北德器乐写作痕迹。此外，作品中还可听到与巴赫清唱剧BWV 150中恰空舞曲的关联动机。 随着归属的最终确认，两部作品被正式收录入巴赫作品目录，成为BWV 1178与BWV 1179。此次鉴定是巴赫档案馆75年研究历史中又一项具有里程碑意义的成果，也为理解巴赫早期创作提供了新的证据与视角。

单从名字看，艾略特四重奏（Eliot Quartett）便像是在挑战一种可能性。他们以英国诗人T.S.艾略特（T. S. Eliot）命名，生活在美因河畔法兰克福（Frankfurt am Main），并于2022年创办了“美因河畔艾略特们”（Eliots am Main）音乐节，从单数的艾略特到复数的艾略特们，对四重奏的中提琴手迪米特里·哈哈林（Dmitry Hahalin）来说，这个形式或许只是个玩笑，却也透露出这四位“艾略特人”对文字的天然敏锐。   第一届音乐节由阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）开幕，他以“歌德与贝多芬”为题带来讲座。此后的演出，几乎都有明确的“标题”——例如“无词歌”（Lieder ohne Worte，曲目却没有出现理应想到的门德尔松）、“宣告结束也就是着手开始”（to make an end is to make a beginning，出自艾略特《小吉丁》，汤永宽译）。到了2025年第二届，他们干脆以“词动乐动”（Words Move, Music Moves）为主题，让文字与音乐并置，以一种看似徒劳的方式继续探索两种艺术之间抽象而暧昧的关系。于是，在节目单上便出现了奇妙的并置：托尔斯泰的小说、里尔克与策兰的诗歌；与之相对的，是雅纳切克的弦乐四重奏“克鲁采奏鸣曲”和海顿的《十架七言》（Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze）。   文字和音乐不一定要对立。甚至早在“标题音乐”（program music）出现之前，戏剧配乐（incidental music）就已经让音乐与文本在舞台上并肩生长了。而即便是依附戏剧的“配乐”，在音乐层面也常具有某种独立性。罕见的是，贝多芬在晚期四重奏作品132的慢乐章写下了长长的标题——“大病初愈者献给上帝的感恩之歌，用利底亚调式”（Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der Lydischen Tonart）。标题本身暗示了某种抽象的对应关系，而这段音乐的中段又标注“感到新的力量”（Neue Kraft fühlend），似乎必须借由语言指向某种潜伏于音乐中的“意义”。语言是重要的，这也是为什么我们说起这部作品时总会重回这些文字。可是，就音乐来说，难道只有文字语言才是具象的，进而是客观的吗？语言本身又承载什么意义呢？艾略特想必早已思考过这个问题，他在受贝多芬晚期四重奏启发创作的《四个四重奏》（Four Quartets）中写下：“因为人只是学会了怎样掌握词语／来说再不要说的事，来获得／再不想说的方法”（《东库克》，裘小龙译）。 艾略特四重奏在法兰克福历史博物馆  摄影：马光辉 11月13日晚，四个“艾略特人”在美因河畔的法兰克福历史博物馆内，以“艾略特的世界”（Eliots Welten）为名，带来音乐节的第四场演出。曲目包括英国巴洛克作曲家马修·洛克（Matthew Locke）依据莎士比亚《暴风雨》（The Tempest）创作的同名戏剧配乐选段；英国当代作曲家托马斯·阿代什（Thomas Adès）2011年的四重奏作品《四分时》（The Four Quarters），与艾略特名作几乎同名；以及贝多芬《a小调弦乐四重奏》（作品132）。   根据艾略特四重奏的构想，这三部作品共同指向一个关于“时间”的问题。洛克《暴风雨》的 “Curtain Tune”描绘了海从静到动的形态，它或许是音乐史上首次在谱面上出现速度变化标记的作品——而速度的伸缩直接影响人对时间的体感：“我们必须是静止的，静止的移动／进入另一种激情／为了进一步的结合，一番更深的沟通／通过幽黑的寒冷和空洞的荒凉，／波涛呼喊，狂风呼喊……”（《东库克》，裘小龙译）。   时间跳转三百多年后，阿代什以另一种方式感知时间。第一乐章“夜幕降临”（Nightfalls）开头，两把小提琴抛弃传统连贯的线条，音符如秒针般跳动，用一种几乎可以视觉化为数字信号采样图的音符演奏，将时间切割。如果说洛克在不经意间捕捉到了时间的弹性，是模拟信号状的，那阿代什则在这一乐章里对时间的度量必然带来的分割时间进行质疑。第二乐章“晨露”（Morning Dew）则几乎全由拨奏构成，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，四人犹如散落的水滴，各自按节奏跳动，又在不经意间形成共振。艾略特四重奏将这些复杂的层次演绎得十分清晰，使时间的张力与伸缩变得可感、可触。   在阿代什的当代声响之后，贝多芬迅速将听众带入情感与精神的世界。第一小提琴玛丽亚娜·奥西波娃（Maryana Osipova）在抒情时毫不手软，即使把观众带出几滴眼泪也在所不惜。重点自然是在让人“感到新的力量”的慢乐章，在第二小提琴手亚历山大·萨克斯（Alexander Sachs）口中，音乐让人“仿佛置身时间之旁而非时间之中”。玛丽亚娜与亚历山大轮流领衔，亚历山大第一次进入“新力量”段落时选择了克制的处理，仿佛在凝视另一个差点坠入深渊的自己。夹在辉煌的小提琴中间，迪米特里的中提琴音色温暖，恰好与米夏埃尔·普鲁斯（Michael Preuß）的大提琴形成坚实可靠又抒情的基础。米夏埃尔的面部表情，在向内的极端专注与向外的友好间切换，一旦到乐章间，他就放松下来，但在演奏时，又可以瞬间切换，有着让人冷静的清醒。布伦德尔曾称艾略特四重奏的贝多芬作品132演绎“最令人信服”，此言并不夸张。音乐本身已给出了足够多的线索，而故事还在音乐之外继续延伸。   当天下午，在他们排练前，我与亚历山大和迪米特里聊起了这个“另类”的音乐节。   © Kaupo Kikkas 跨艺术的联系从来都不是简单的   AS=Alexander Sachs DH=Dmitry Hahalin 即时Riff：第一届音乐节是2022年，2023和2024发生了什么？   AS：2022年因为疫情，很多音乐会和文化项目停摆，德国联邦政府为了帮助古典音乐界从疫情中恢复，设立了一项非常慷慨的资助，我们申请到了，也有了创办音乐节的机会。不过，这个资助是一次性的。因此，我们需要重新寻找资金，也花了不少时间才找到新的筹备模式。古典音乐要找到稳定资助并不容易，我们必须到处去申请、寻找合作方。   DH：另外，去年我们忙于自己的肖斯塔科维奇计划，我们演完了他全部的四重奏，也不想把这个项目和音乐节混在一起。   即时Riff：音乐节今年的节目非常多元，有海顿、博凯里尼、贝多芬、雅纳切克、阿代什等音乐，还有托尔斯泰、里尔克、策兰的文学作品。你们有四位成员，这些想法是怎么产生的？如何一起策划节目？   DH：这次是我先提出了一个方向，然后我们四个人再一起讨论、完善。我的核心想法是：让音乐与文学之间建立联系，但这种联系并不是单一的、固定的，所以要从很多不同角度去探索。   你看这次的节目就能明白。有些作品本身就源自文学，比如第一场，雅纳切克的第一号四重奏就是受托尔斯泰《克鲁采奏鸣曲》启发而写的；最后一场勋伯格的《升华之夜》则来自于一首诗。而今晚的贝多芬和艾略特则是一种反向的关系，我们四重奏以艾略特命名，而艾略特写作其最著名的作品《四个四重奏》时深受贝多芬启发，把那种精神转化为文字。我们每一场节目都试图从不同方向去呈现文学与音乐之间的关联。   即时Riff：在策划节目时，会先从文学出发吗？   DH：我希望把这两种艺术结合起来。在策划过程中我逐渐思考：在音乐中，“标题”（program）究竟意味着什么？音乐是抽象的艺术，它如何去表达一个主题或概念？但“标题”又给了另一种可能，而且对不同作品，这个问题的答案也完全不同。 © Kaupo Kikkas 即时Riff：今晚的第一个作品是马修·洛克的《暴风雨》，它原本是戏剧配乐，并不是四重奏作品。你们是如何处理它的？   AS：对，它写于弦乐四重奏这个体裁正式形成之前，真正奠定四重奏形式的是海顿。但这部作品是由四个声部组成的，因此不需要额外改编，就可以直接作为四重奏来演奏。   DH：通常这个作品会用弦乐加上一些色彩性的声部来演，但其实纯四声部也完全成立。对我来说，把17世纪和21世纪的音乐放在同一场音乐会中建立联系，是很有趣的。   即时Riff：第二首作品是阿代什的《四分时》，这首作品也和艾略特有关吧？   AS：没有确凿的证据说它就是受艾略特启发而写的。但我们知道，阿代什一直很喜欢艾略特的作品。他甚至写过一部叫《五个艾略特景观》（Five Eliot Landscapes）的作品，所以他肯定非常熟悉艾略特的文学。另外，这部作品叫The Four Quarters，和艾略特的Four Quartets名字非常相近，我觉得这应该不完全是巧合。   在观念上，两个人对时间的看法也有相通之处：时间是流动的，这在《四个四重奏》中是一个核心主题。阿代什把四个乐章分别命名为一天中的不同时间段，我认为这在某种程度上也是对艾略特的间接呼应。尤其是最后一个乐章“第二十五小时”（The Twenty-fifth Hour）。不少艾略特研究者都提到，他的作品确实以比较隐晦的方式写过一种“超出时间的存在”，一种我们尚未意识到、尚未到来的时间维度，而这一点和这个乐章的名字也有有趣的对应。   即时Riff：这首作品的节拍也非常特别。   AS：对，非常独特。最后一个乐章用的是25/16拍，数起来就已经很困难了。第二乐章几乎每一小节都在换拍号，拍号本身也很“不正常”，像2/8、3/8、2/8、4/12等等。演起来非常容易让人晕头转向。   DH：说到“时间的感知”，这也是我们选择洛克作品的原因，“Curtain Tune”这个曲子很可能是音乐史上最早出现渐快（accelerando）和渐慢（ritardando）标记的作品之一。在这首标题是“暴风雨”的作品里，时间就像大海：有时完全静止，有时突然汹涌，非常强烈。你能非常明显地感觉到时间的伸缩、波动。这也是我想把这些作品放在一起的原因，时间不是恒定的，它总是以波浪一样的方式在变化。   即时Riff：你们刚才提到艾略特的创作受贝多芬晚期四重奏的启发，你们为什么具体选择演出作品132？   AS：他尤其受到作品132慢乐章的影响，贝多芬给这个乐章命名为“大病初愈者献给上帝的感恩之歌”。艾略特在熟悉这部作品、听录音的过程中曾说过，他希望自己能在纸上写出“那样的东西”。虽然没有确凿的文字证据证明《四个四重奏》是为了“对应”这首慢乐章而写，但他的写作方式非常“音乐化”，整部作品本身就像被分成几个乐章。我们也想借此呈现迪米特里刚才说的那个理念：文学启发音乐，而音乐也可以反过来启发文学——两者是相互影响的。   即时Riff：贝多芬很少用文字来为乐章命名。   AS：对，这很特别。他一般只写速度记号，不会给乐章加标题。这个慢乐章写于他经历一场大病并康复之后，恰好是两百年前。它之所以特别，是因为它再次指向“时间的感受”，一种时间几乎不再向前推进，而是接近静止的状态。虽然这乐章近17分钟，但听起来完全不会觉得漫长，反而因其迷人而让人恍惚时间的流逝，能听到那种静止感。   即时Riff：中间他还写下了“感到新的力量”（Neue Kraft fühlend）。   AS：是的，贝多芬写他身体逐渐康复、重新获得力量。   即时Riff：那你们是怎么把这种文字里的观念“翻译”成音乐的？我感觉这也是音乐节的核心之一，语言与音乐之间的连接。   AS：在132的慢乐章里，其实非常直接。贝多芬的标题本身就带着“天使感”，音乐也接近声乐的线条。而那一段结束之后，紧接着就是“感到新的力量”，音乐一下子变得非常有力度、有重音，甚至带一点舞蹈性。所以对我们来说，就是去传达这种“上升感”、一种重新焕发的能量。贝多芬在谱面上写得非常清楚。我觉得不需要过度理论化，它本身已经在告诉你方向了。   © Kaupo Kikkas 即时Riff：你们排练时会具体提到诗作的某些段落吗？   AS：会的，现在我们对整部文本都已经很熟悉了。今晚我也会朗读《四个四重奏》第一首中的一小段，因为那部分和我们对贝多芬这首四重奏的理解非常契合。   即时Riff：你们会把这个音乐节看作一种“讲故事”的方式吗？从文学到音乐、以及从音乐回到文字？   AS：这是我们为今年音乐节选择的主题，但下一届可能会有完全不同的主旨。我们希望有一个可以把所有音乐会串联起来的理念。   DH：而且每一场的内容其实都很不一样。比如第二场的海顿作品，是基于《十架七言》创作的，那些“词”是神圣的，而海顿试图把它们几乎“逐字”转化成音乐。   AS：对，它不是一般意义上的文学，而是出自《圣经》，也不是传统意义上的叙事。   DH：但它非常具有标题性（programmatic）。也许下次音乐节是在两年后，但主题肯定又会不同。我们一直在寻找有点“另类”的做法，但它又要是对观众和我们自己都有吸引力的。   即时Riff：文学能为听众打开另一个进入音乐的“入口”吗？   DH：当然会。比如在第一场“克鲁采奏鸣曲”音乐会上，我们的朋友比尔吉塔·阿舍尔（Birgitta Assheuer）会朗读托尔斯泰的小说片段，然后我们再演奏雅纳切克的四重奏，每一段朗读之后都有音乐紧接着响起。观众在听过托尔斯泰的文字之后再听音乐，感受会不一样。我不能说感受更强烈，但确实不同。对我们来说，这种不是停留在纸面上的联系，而是现场“文字与音乐并置”的体验，非常特别。   AS：我们当时把四重奏的乐章拆开，将小说的段落逐一穿插。乐章与文本的长度几乎相当。雅纳切克本来就是因托尔斯泰这部小说而创作，因此我们刻意让文字后面接着我们认为的“相对应的音乐”。   DH：我想说的就是这个，跨艺术的联系从来都不是简单的。   AS：它总是带着某种抽象性。每个人的感受都不同。   DH：再比如最后一场的《升华之夜》。大家都知道勋伯格的这首作品，但那首诗本身可能没有那么精彩，虽然它启发勋伯格写出了如此动人的音乐。所以两者之间的关系也不一定是在同一个层面上。以雅纳切克和托尔斯泰为例，我其实过去并不喜欢这部小说。但当我真的投入去做这个项目后，我开始理解它在当时的时代为何如此重要，它讨论了几个重大议题。虽然我现在仍然更喜欢音乐，但这是很主观的。托尔斯泰仍是我最喜欢的作家之一，他的作品我几乎都爱，只是这部小说不是我的最爱。   但你看这个链条：托尔斯泰以贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》为题写了小说，后来又有作曲家以他的小说为灵感写出四重奏。这在艺术史上是非常独特的现象，所以我们要做这样一个项目。   AS：当然，音乐也完全可以被单独欣赏。我们的主题并不是要强调“音乐必须配文字”或“音乐能被完全解释”。音乐很多时候是无法被解释的，这正是它的魅力所在。但我们选择的作品，都是我们觉得在某种方式上与这个主题产生共鸣的。   即时Riff：布伦德尔参与了第一届音乐节，你们从他身上得到了哪些启发？   DH：很遗憾他今年去世了。他三年前为我们音乐节开幕，并做了一场出自他新书的关于歌德与贝多芬的讲座。从这个意义上说，今年的主题与第一届、与布伦德尔本人也形成了一种很有趣的呼应。   AS：布伦德尔的精神会一直伴随我们。他是我们非常重要的导师，今晚这首贝多芬四重奏，就是我们当年跟他直接学习的第一部作品。我们和他上过课、讨论过这首作品，他对这部作品的理解至今都深深影响着我们。

展覽： 我記得我怕我將不記得 I remember I fear I may not remember 地點：Wure Area, Hong Kong 藝術家：馬玉江 策展人：陳寧 & 梁展峰 「我把你的名字，栽種在一株李樹下，讓枝葉伸展，向天空表白。」 寫下此句歌詞的作家是否知道，大概是5、6年後，製成了戒指的杏樹種子所生長的樹木，也曾種下你的名字，再在九個月兜兜轉轉找尋鎖匙的經驗中，凝成承諾同展覽的起點。 《杏核·戒指》攝影：Audrey 《我記得我怕我將不記得》關於身體同城市互動的經驗。由一組私密的回憶影像起始，紀錄藝術家馬玉江在香港2014年至今斷續的生活。由《杏核·戒指》森林樹木的鄉郊景色、至《到期》嚴謹有序的即期食品「圖鑑」、再到《香港的信》中跨越數年的街道字體組成的書信。展覽將時間的元素具象化成勞動，每個作品都由「尋覓」組成，而這種不停尋找的過程，又被形容成一種「對賭」，令創作成為由風險組成的開放性結局。 展廳的兩個角落，分別有兩塊亞麻面料，上面工整寫下了事實紀錄及落款名稱。原來這些布料是藝術家已經過世的祖母之遺物。他刺繡其上的文字不僅是在祖母的勞作之中加入自己的勞動，更是以相同的重複行徑跨越時空，以布料為信紙進行通話。 攝影：Audrey 在作品《香港的信》（2024）中，有另外一條隱藏的線索，是在拓印街邊字體時的紙張大小。因為多年後再次創作時藝術家已順利得到居留權，便無需擔心因為行為藝術帶來的風險，因此可選擇更不受拘束的紙張進行創作。由於身分這種不可控的因素導致觀察城市的角度似遠又近，似乎也是展覽的有趣之處。 對勞動的還原、「現形」之外，策展人亦補充了前幾年馬玉江的作品作為背景資料，展現另外一組關於「消除」的作品，以剪報及信息的形式呈現藝術家另一系列作品，抹除戰爭背景後的海灣，製成新的影像檔案。此外，還有在麥記中過夜以收集陌生人單據的展覽報導（2018），以及最新即將在北京展出的系列作品《青野》（2025-2026）。兩者分別在麥記、一樓一這兩種介於模糊地帶的「公共場所」，捕捉個體間轉瞬即逝的交流，再留下時間的證據。 《到期》 攝影：Audrey 展覽中合併了兩個維度的時間，一是創作的重複行徑本身（repetition），一是初次創作同再創作中的回應與複製（copy）。放回我的自身經驗，便驟覺在一切都流逝得極快的香港，需要很大的勇氣，才可捕捉下瞬間，或是找到「收據」、「文字拓印」、「畫作」等形式的某種印記。 陳寧作曲的《藍白紅風格練習》所在專輯封面 回到展覽標題。2009年的歌曲《藍白紅風格練習》短短一分鐘，便可勾勒轉瞬即逝的城市景觀與個體互動，臨摹青澀又輕盈的日常。然而到2022年，似乎在這些幽微的觸動中，形容詞與意象無法再乘載這些滿佈實驗性質、帶有無憂濾鏡的生活，便只能跳入歷史、交代了所有背景同時代變遷，凝鍊出一本《枝繁葉茂》。當作詞人一分鐘的意象變成檔案化充滿註解的陳述，我便深感人在時間維度中充滿力量的殊死搏鬥。 陳寧著作《枝繁葉茂》書籍封面 「森林發出咆吼，樹葉搖晃，亂石滾下來，她不敢停留，一直走，一直走，朝著出口。」在書的結尾，陳寧這樣寫。展覽開頭的樹木或也在時間維度中終成猙獰的面目。如何抽絲剝繭保存記憶？藝術家以重複的勞動不停更新頭腦與身體的雙重記憶，維繫世界本來的面貌。在時間的沖刷與變異面前，我或許也只能坦承地面對恐懼，這一刻我記得，我怕我將不記得。 展覽小冊子，攝影：Audrey

展覽：保持在線：雲中遊蕩—— 2008年後的藝術與中國 日期：2025.9.26 – 2026.1.4 地點：香港中環荷李活道10號大館賽馬會藝方及F倉 不是中國的藝術，是並置的二者。藝術的力量便因此強化。而節選的時間點是2008開始，這一時間節點令人想到奧運及對應出現的身份認同轉變浪潮；金融危機與四川地震；博客及通訊軟體進一步擴展使用人數。展覽以網絡為面向切入龐雜的社會系統，以人同互聯網的互動形成爆炸宇宙為入口，由娛樂類別的使用至深度與技巧性地運用，再細細走入日常，講述使用者同互聯網變成一體後隨之而來的社會問題。最後從依賴轉為寫入肌膚的融合，批判性展望「雲端」超脫了「工具」的角色後的可能。「雲」在突破了線上/線下二元對立後，人已經由螢幕中渴望了解世界的好奇變成同機器間相互的凌駕與征服。 曹斐《亞洲一號》 攝影：Audrey 展覽圍繞著「觀看」這一實踐，將場地改成幾種關於「凝視」的佈景，例如戲院、機艙、法庭、黑房、機場等候大堂。第一部分簡單直接，講述網絡聯通世界後的思索。其中馬力蛟及龔劍的繪畫作品極為傳神，恰到好處描述出現實世界的重要時刻，亦存在個體與國家之間曖昧不明的張力。而李亦凡的作品放在這一展廳，以扭曲的虛擬現實人物及誇張的獨角戲對白講述軟體改變創作生態，顯得略為沉重。似乎應該轉移至下兩個階段的部分，方可匹配人類運用互聯網及技術工具的經驗。 馬力蛟作品 攝影：Audrey 來到展覽的下一部分，由「訊息繭房」過渡至「隱身勞工」及「寄生之慾」，曹斐與黃炳一牆之隔，各自用魔幻現實的環境挑戰當代隱身在網絡膨脹中的社會問題。延續M+《我的未來不是夢》中舞蹈+工廠的創作範式，曹斐在《亞洲一號》錄像中使用充氣八爪魚同「文工團」feel的團體舞，構建出城市化進程中的虛無景象；而黃炳則聚焦「金牙」及色情錄影帶等隱秘的角落，刻畫老齡化社會中個人慾望同家庭義務的衝突與寂寞。 曹斐《亞洲一號》 攝影：Audrey 《亂碼城市》的異空間開始，便將重點由科技帶來的混亂與反思重整至個人的探索。在橋與天空中穿行，生活在科技博弈綑綁的城市，遍尋舊村蹤跡，卻迷失在收不到信號的城市隧道。展覽藉此展開對邊界、移動、身份，及超脫現實的未來圖景。東北亞藝術文獻庫（NAAA）舉辦的駐留項目中，藝術家余果在長白山的中朝邊界，以「快手」尋找歷史的遷移證據，並走入遊人與觀看者的凝視，歷史殘骸中充滿對知識生產體系及田野考察的一系列倫理反思，極為精彩。 最後的展廳來到孫原&彭禹的作品《難自禁》。機械手臂既是有思想意識的生命體，充滿創意地改造著自己被賦予的工作，又是被監視、凝望的對象，上映一場表演。它在無法突破的水族館式的玻璃內，既是人類對嘗試「操控」的實踐，又假設了機器的意識始終是危險且充滿阻隔，二者的平等共處要被上下階級所替代的悲觀想像。 黃潔宜《機器人帶我回家》 攝影：Audrey 如今似乎是失控的年代，所以需要此類總結性、有時間軸同主題可循的展覽來幫人類找回掌控感。揭露了各式各樣的問題、又穿越回每個年代之後，中國的全貌能夠就此展開嗎？相比較於改變的力量，或許藝術也只是做好了紀錄與見證者的角色。不過，這一刻的我們是否需要？ 有趣的是，大部分的展品描述都極為冷靜客觀，例如單單說明材料及合作對象，卻絲毫不添加動機或立場。好奇是館方有意為之，還是如此主體及排布只能以足夠克制的文字加以註釋。標題中的“Stay”，既是一種狀態的維繫，也是一種告別的前奏曲，充滿了客氣的語態。

为纪念2025年6月逝世的钢琴家、作家与思想家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel），伦敦巴比肯音乐厅将于2026年1月5日举办一场具有里程碑意义的致敬音乐会。 音乐会将由西蒙·拉特执棒，汇聚众多曾受布伦德尔影响的当代杰出音乐家，包括钢琴家皮埃尔-洛朗·艾马尔、伊莫金·库珀、蒂尔·费尔纳、保罗·刘易斯、安德拉斯·席夫，以及小提琴家莉莎·巴蒂亚什维利、女高音露西·克罗、大提琴家阿德里安·布伦德尔和塔卡奇四重奏等。 整场音乐会的曲目涵盖从独奏到协奏、从室内乐到交响作品的广阔谱系，向布伦德尔横跨60年的演奏生涯与音乐美学致敬。节目将从海顿清唱剧《创世纪》选段开场，以贝多芬《第三钢琴协奏曲》作结；中间将穿插巴赫、莫扎特、舒伯特、李斯特、卡格尔、库塔格与利盖蒂等作曲家的作品。 音乐会的全部收益将捐赠给阿尔弗雷德·布伦德尔青年音乐家基金会（Alfred Brendel Young Musician’s Trust），该基金会致力于帮助青年音乐家获得优质乐器的支持。 布伦德尔的儿子阿德里安表示：这场音乐会是对我父亲的庆典，是一次独特的聚会，将汇聚那些曾与他合作、受他启发的艺术家。曲目反映了塑造他一生音乐道路的作曲家，也体现了他的人格魅力。衷心感谢从世界各地前来的艺术家们，共同缅怀他对音乐与后辈的深远影响。保罗·刘易斯也倍受布伦德尔影响：能参与这场纪念音乐会，是我极大的荣幸。布伦德尔的智慧、幽默与人性光辉深刻影响了我，使我在音乐之路上始终铭记他的教诲。能以音乐的方式向他致敬，是一种特权，也是一份感恩。 © Benjamin Ealovega 音乐会详情： 2026年1月5日（星期一）晚7点 伦敦巴比肯中心 指挥：西蒙·拉特（Sir Simon Rattle） 演员：哈丽雅特·沃尔特（Dame Harriet Walter） 钢琴家：皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、伊莫金·库珀（Dame Imogen Cooper）、蒂尔·费尔纳（Till Fellner）、蒂姆·霍顿（Tim Horton）、保罗·刘易斯（Paul Lewis CBE）、安德拉斯·席夫（Sir Andras Schiff） 小提琴：莉莎·巴蒂亚什维利（Lisa Batiashvili） 大提琴：阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel） 女高音：露西·克罗（Lucy Crowe） 塔卡奇四重奏（Takacs Quartet） 曲目： 第一部分 海顿：《创世纪》选段 莫扎特：小提琴协奏曲选段 莫扎特：音乐会咏叹调 Ch’io mi scordi di te? 海顿：C大调第90号交响曲 第二部分 海顿：F大调弦乐四重奏（Op.77 No.2）第一乐章 Allegro moderato 舒伯特：C大调弦乐五重奏（D956）第二乐章 Adagio 李斯特：两首《哀歌》（S.197） 卡格尔：《希波克拉底的誓言》，为一架钢琴与三只手而作 舒伯特：A小调Allegro（D947） 巴赫：随想曲（BWV992） 第三部分 库塔格/利盖蒂：《阿尔弗雷德·布伦德尔诗与音乐小品》 贝多芬：C小调第三钢琴协奏曲（Op.37） 阿尔弗雷德·布伦德尔 阿尔弗雷德·布伦德尔生于1931年1月5日，曾在萨格勒布与格拉茨学习钢琴与作曲，师从埃德温·菲舍尔、保罗·鲍姆加特纳与爱德华·施特伊尔曼。在长达六十年的演奏生涯中，他完成了多次贝多芬奏鸣曲与协奏曲全集的演出与录制，并首度完整录制了贝多芬钢琴作品全集。他在舞台与录音中重新确立了海顿、舒伯特、勋伯格与李斯特在钢琴史上的地位。 布伦德尔曾与世界顶级乐团与指挥合作，发行录音百余张，其中菲利普厂牌录音全集（114张CD，2015年）堪称钢琴录音史的重要遗产。他获得包括牛津、剑桥、耶鲁、里斯本、魏玛与茱莉亚音乐学院在内的23所大学荣誉博士学位，并获维也纳爱乐荣誉会员、西门子音乐奖、日本艺术协会“帝国奖”等殊荣。 除演奏外，他的写作亦极具影响力，出版多部随笔与诗集，被译为多种语言。其最新著作《天真与讽刺》（Naivität und Ironie）由Wallstein出版社于2025年出版。 自2008年结束公开演出后，布伦德尔仍活跃于讲座、朗读与大师班教学领域，将自身的音乐经验传授给年轻一代。

在当代指挥界，长野健（Kent Nagano）始终以清晰的理性与开放的精神著称。他出生于美国加州，却在欧洲文化语境中塑造了独特的音乐轨迹。1978年至2009年间，他长期担任伯克利交响乐团（Berkeley Symphony Orchestra）音乐总监，与家乡保持紧密联系。1984年在波士顿交响乐团的亮相奠定了他在国际舞台上的地位，同年受梅西安邀请担任小泽征尔助手，参与歌剧《圣方济各》（Saint François）的首演，这段经历预示了他此后数十年与20世纪音乐的深度关联。 此后，长野健在欧洲展开事业：1988至1998年任里昂歌剧院音乐总监，1991至2000年任哈雷管弦乐团（Hallé Orchestra）音乐总监。2000年至2006年间，他担任柏林德意志交响乐团艺术总监兼首席指挥，并自2003年起出任洛杉矶歌剧院首任音乐总监（此前两年已任首席指挥）。在担任巴伐利亚国家歌剧院（Bayerische Staatsoper）音乐总监（2006–2013）期间，他委约了多部新作，包括约尔格·维德曼（Jörg Widmann）的《巴比伦》（Babylon）、沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm）的《圈养》（Das Gehege）以及陈银淑（Unsuk Chin）的《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）。 长野健的曲目视野横跨古典与当代，他既是巴伐利亚广播交响乐团、法国广播爱乐乐团、柏林德意志交响乐团、苏黎世音响大厅管弦乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、巴黎歌剧院管弦乐团、芝加哥与底特律交响乐团、荷兰广播爱乐乐团及维也纳交响乐团等顶级乐团的常客指挥，也致力于推动新音乐的演出与传播。他的重要项目包括在巴黎歌剧院上演伯恩斯坦的歌剧《宁静的地方》（A Quiet Place），并指挥多部世界首演作品。 2021年，BR Klassik发行了三张专辑，为70岁的长野健庆生，专辑收录他与巴伐利亚广播交响乐团及合唱团合作的梅西安作品：《献给米的诗》《色彩计时》《我们主耶稣基督的显圣变容》，展现了他对梅西安音乐语言的深刻理解。2024年，他获石勒苏益格–荷尔斯泰因勃拉姆斯协会（Brahms Society of Schleswig-Holstein）颁发的勃拉姆斯奖，以表彰其对欧洲音乐文化的贡献。 在德累斯顿音乐节总监扬·沃格勒（Jan Vogler）与长野健的共同策划下，“瓦格纳《指环》项目”（The Wagner Cycles）旨在依据当代瓦格纳研究成果重现《尼伯龙根的指环》创作时代的艺术语境。这个为期数年的计划（2023–2026）包含了学术与艺术活动：2023年首演的《莱茵的黄金》在德累斯顿音乐节亮相，并巡演至科隆与琉森；2024年推出的《女武神》则于布拉格、阿姆斯特丹、科隆、德累斯顿、汉堡与琉森上演。 与此同时，长野健与沃格勒的合作也延伸至当代领域。于2025年8月由CAvi-music（隶属德意志留声机公司）发行的专辑《在晴朗的日子里》（On a Clear Day / An einem klaren Tag），收录美国作曲家肖恩·谢泼德（Sean Shepherd）的两部世界首录作品。核心清唱剧《在晴朗的日子里》由德累斯顿音乐节与汉堡国家爱乐乐团联合委约创作，以德国诗人乌拉·哈恩（Ulla Hahn）的诗为文本，探讨自然的美丽与脆弱，以及人类共同体面对未来的责任与希望。该作于2023年在纽约卡内基音乐厅首演，长野健执棒汉堡国家爱乐乐团，沃格勒担任大提琴独奏，并与多支青年与儿童合唱团合作，随后在汉堡国际音乐节与德累斯顿音乐节上演。 趁着专辑上两个月刚发行的契机，我与身在慕尼黑的长野健进行了一次视频对话。 长野健  © Rosellina Garbo “梅西安发过来整整四页纸的批评意见” KN=长野健 LC=张璐诗 LC：你在职业生涯早期与摇滚音乐家弗兰克·扎帕（Frank Zappa）合作了《完美的陌生人》（The Perfect Stranger）。这段经历对你的音乐观念产生过什么影响？ KN：这是很特别的情形。当弗兰克·扎帕在二十世纪六十年代崭露头角，成为流行文化偶像的时候，我年纪还太小，并没有真正参与到那场1968文化运动里。而且我本身是个在古典音乐氛围中长大的孩子，我母亲坚决反对在家里播放大众化的摇滚乐。因此我们家没有那样的音乐，家里更像是个传统的音乐家庭，我们一起演奏室内乐，重心在古典音乐上。所以那一切我基本都错过了。 直到很多年之后，我刚开始职业生涯、拿到第一份交响乐团音乐总监职位的工作，我还与几位同学保持联系。其中一位是作曲系的同学，他被布列兹邀请去巴黎参与创立一个实验工作室，也就是后来非常有名的IRCAM（法国声学/音乐协调研究所），如今在当代音乐中仍占有重要地位。 这位朋友当时是IRCAM的艺术总监之一，我去巴黎拜访他时，看到一张海报，上面写着皮埃尔·布列兹将指挥一场弗兰克·扎帕的音乐会。作为一名作曲系学生，布列兹对我来说是重要的参照人物，所以你可以想象，当我看到布列兹要指挥扎帕的音乐时，有多么震惊。 回到加州之后，我通过一些联系，想找来一些扎帕的乐谱看看究竟是什么样的。长话短说，后来我试着直接与弗兰克·扎帕本人通信，没想到他回信了，而且给我寄了许多他写的、从未被演出过的管弦乐总谱。他说：“你看看这些，然后告诉我你的想法。”我们之后见了面。那些乐谱非常具有挑战性，完全不是我原本想象的摇滚偶像会写出来的音乐。他的作品极其细致复杂，后来我才知道，扎帕其实受过正规的作曲训练。 随着我对他音乐的兴趣加深，他对我也越来越感兴趣。很多人知道扎帕擅长发现年轻人才，并把他们带入自己的乐队，这些人后来都发展出独立事业。从某种意义上说，我第一个重要的机会也是他给的。他邀请我与伦敦交响乐团一起，录制了三张从未被演出的音乐专辑。我猜因为他信任我的听觉与能力，相信我可以把他那些结构复杂的作品组织起来吧。 通过扎帕，我结识了伦敦交响乐团，与他们建立的关系一直持续到今天。他也让我从原本某种“地区性”的音乐工作，扩展到了国际层面的音乐创作与演出。这对我是很重要的推动力。扎帕为流行音乐开辟了新的方向，也在思考音乐方式上开拓了新的可能。他同时促使了我去拓展视野，去思考更广阔的世界。美国有一句谚语，“你永远不知道会发生什么。”谁能想到我竟是通过皮埃尔·布列兹认识弗兰克·扎帕的呢？ LC：最近我才看到一篇文章，说在上世纪六十年代的时候，曾有一些人对摇滚音乐发起社会性抗议，扎帕还上过法庭。在古典乐界，当时的边界还很明显，现在的趋势则完全不一样了。 KN：我在北太平洋沿岸一个很小的村子里长大，地理上非常孤立，开车到最近的大城市旧金山要四个半小时，到洛杉矶也差不多四个半小时，可以说我们生活在“什么都没有”的地方。村里主要是欧洲移民家庭，也有一些因战争而来的经济移民。由于地理上的隔绝，再加上我年纪小，上世纪六十年代的文化和社会动荡，我基本都是通过报纸或新闻来了解的，和我们今天的时代，其实有相似之处。那时也有很多社会焦虑和变革的迹象，人们对变化感到不安，也不完全理解正在发生的事情。回望历史，每当社会或文化发生变化，都会同步在音乐中得到表达，无论是流行还是古典音乐。古典音乐的作曲家往往会对这些变化提出自己的思考，而流行音乐则更直接地反映当下正在发生的事。 我觉得观察当下音乐世界的变化非常有意思，不只是流行音乐，尤其是古典音乐的生态。音乐无法提供“答案”，但它能给我们一个更宽广的视角。比起整天听新闻里那些刺耳的争论，通过音乐，我们或许能更全面地理解我们所处的时代。 长野健与梅西安  © Privat LC：你很早就有机会接触到梅西安和伊冯娜·洛里奥（Yvonne Loriod）的音乐和教学，这对你后来对当代音乐的兴趣与演出实践产生了怎样的影响？ KN：我经常把梅西安和洛里奥称为我的“音乐父母”。当然，我的亲生父母始终是我生命中最重要的人。但就像我刚才说的，我是在一个与世隔绝的小村庄长大的，这样的环境有好有坏。坏的一面是，年轻人会觉得自己被排除在外，只能眼巴巴看着大城市里发生的各种新潮事物，心里既羡慕又觉得疏离。 好的一面是，我遇到了一位极其优秀的钢琴老师，他是一位来自慕尼黑的难民，他同时还教我小提琴和中提琴。他搬到村里以后创办了一所音乐学校，作为普通教育的一部分。我不仅是他的私人学生，还跟随他接受了扎实的欧洲音乐传统教育。我由此接触到了来自欧洲视角的贝多芬、巴赫等核心曲目，这样的教育在美国西海岸的偏远小镇里实在难得。 在他的指导下，我在学校乐团演奏、在教堂的儿童合唱团唱歌，这些经历都很重要。后来我去了波士顿，在波士顿歌剧院获得了第一份工作，同时继续认真学习钢琴。我会利用空闲时间去波士顿公共图书馆，在那里我第一次接触到了梅西安的音乐。对我来说那是极大的发现，我会在音乐图书馆的书架上拿下总谱，仔细阅读、分析；那里还有一台电子钢琴，我可以一边翻谱一边弹奏，感受作品的结构。梅西安的作品深深地迷住了我。 离开波士顿去里昂歌剧院担任音乐总监后，我立刻决定在乐季中策划梅西安整套管弦乐作品的系列演出。作为作曲家，我可以分析、理解、阅读他本人关于作品的技术阐释，也可以弹奏其中的内容，但我还想更深刻地去“实践”他的音乐理念，从演奏中去理解他的作品。 我一直在找能够帮助我的人，然而我整个美加都找遍了，也没找到能真正帮我的人，有的也只是一些理论上、分析性的建议。冲动之下，我直接给信梅西安写了一封信，直到现在我还记得当时写的收信地址是“奥利维耶·梅西安，巴黎音乐学院，法国巴黎”，然后寄了出去。这其实挺荒唐的，对吧？所以你可以想象，当一个半月之后我收到了梅西安的亲笔回信时有多惊讶。我给他寄信的时候，里面还附上了我正在制作的一首梅西安作品的广播录音，我在信里写道：“尊敬的梅西安大师，您能否给予一些批评？我找不到任何人能够帮助我更深入地理解您的音乐。您是否可以提供一些指点？” 梅西安在回信中，给了我四页纸的批评意见，整整四页。当然，那封信很具有启发性，我也通过他的反馈，领会到了如何真正去接近他的音乐。在完成他的另一部作品的制作之后，我又把广播录音寄给了他，这次他只回了一页的批评意见。接着，我寄了第三部作品的录音，这次他回信说：“长野健先生，我没有任何批评。这是一场出色的演出，你已经理解了我的音乐。不过，如果我可以建议，也许我能来听你为第四部作品所进行的排练，现场给出一点意见。这部作品需要钢琴独奏，如果可以，我想推荐我太太伊冯娜·洛里奥，她是相当出色的钢琴家。你是否考虑请她担任独奏？”当然，我的回答是：“好的，好的，好的。” 于是梅西安就来了，那次也标志着我们私人交往的开始。他非常认真、专注地聆听，并提出了意见。但更重要的是，我们之间建立了默契，他很欣赏我工作的方式以及我对音乐的理解，也很欣赏我们总能在他提出意见后很快找到解决办法。后来，我们又邀请他和洛里奥回来，参与了第五、第六部作品的排练与演出。 当他为第五部作品而来时，他说：“我已经请巴黎歌剧院聘请你担任我的歌剧《圣方济各》的第二指挥。因为首席指挥小泽征尔无法全程参与所有准备工作。如果可以的话，我希望你在小泽先生不在的时候监督排练。”我当然立刻就答应了。他接着又说：“巴黎歌剧院可能无法提供足够的酬劳来让你待满四年，所以我邀请你来我们家当住客，与我和洛里奥同住。这样一来，你就可以在巴黎歌剧院有限的预算下工作。”那真是很大方的邀请，他还说：“当然，如果你愿意，洛里奥可以每天给你上一堂钢琴课。” 就这样，我在梅西安家中生活了一整年。那是一次极其深刻的经历，我的人生从此改变。那是我人生中第一次真正地接触欧洲的文化环境，像“欧洲人”那样生活在欧洲，而这与在美国演奏欧洲音乐完全不同。我们是“新世界”，而音乐诞生的地方是“旧世界”。在那里，你被置于音乐产生的真实语境之中。 我在梅西安家中遇到了很多大人物，像卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和雅尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）……政治家们也会来，他们都出现在梅西安的客厅。我每天都能遇到他们。我和梅西安每天都会有深入的讨论，讨论如何为第二天的排练做准备。我每天还跟洛里奥上钢琴课，学习梅西安的音乐。他们为我开启了一扇通往另一种音乐诠释的大门，这是我一生中收到的珍贵礼物。通过梅西安，我成了巴黎歌剧院的常任指挥之一，也成了布列兹的学生，后来他又把我带入了当时欧洲最重要的当代音乐圈子，我认识了当时欧洲所有具影响力的作曲家，与维也纳、萨尔茨堡、米兰的联系也由此建立。而这一切都是因为梅西安。 长野健  © Antoine Saito LC：如果回想起与他们在一起的那段日子，有什么是最让你印象深刻的？比如，当你提到“对音乐的不同理解方式”时，有没有具体例子？ KN：我可以举两个小例子。我第一次跟洛里奥上课的那天，我非常紧张，虽然自己会弹钢琴，但完全比不上洛里奥的水平。她问我：“你今天要弹什么？”我选择了梅西安著名钢琴组曲《鸟鸣集》（Catalogue d’oiseaux）中的一首。我事先反复聆听了洛里奥的著名录音，一遍又一遍，几乎是把她的演奏背了下来。到了她的工作室，我弹了这首曲子，她听完说：“健，你在干什么？”我吓了一跳：“对不起，洛里奥夫人，您是什么意思？”她说：“我不明白。这里你做了一个很大的延缓（ritard），这里你几乎像是加了个延音符（fermata）一样延长了时值，而这里，你莫名其妙地改变了速度。还有这里，你加了很多弹性处理。这些都没有写在谱子上啊。”我当时又惊又羞，因为当洛里奥问“你在干什么”的时候，那真的是尴尬的事。最后我只好承认：“其实，为了今天的课程，我仔细听了您的录音，试着从中理解这种曲子的风格应该是怎样的。”她说：“你是在模仿一段录音。”我说：“嗯，是的，我想我是在模仿。”她说：“可这并不是作曲家写的东西。当年我录那张唱片时，奥利维耶和我已经合作了十五年。他听我弹了15年的《鸟鸣集》，他亲自监听了那版录音，你在录音里听到的，其实是梅西安的乐谱，加上我个人15年的人生经历、我对作品概念的消化与体会。但在那之前，我首先是逐字逐句、百分之百精准地弹出了梅西安谱子上写的每一个细节。我完全记住、掌握了作曲家的理想与概念。然后，在15年的演奏与生活中，音乐自然地‘活了’起来。音乐不是陈列品，音乐是有生命的。你在录音中听到的，是有生命的音乐。而健，你还没有‘赢得’这种自由。首先，你必须理解并能够准确地演奏作曲家写下的音乐。然后，在你真正掌握了原稿、理解了作曲家的意图之后，你才有资格让音乐通过你而‘活起来’。但如果你只是模仿别人，或者随意加入你自己的情绪，而把作曲家的谱子当成一种‘参考’，那作曲家的理念和精神就根本不可能真正呈现。” 她继续说：“是的，音乐当然包含情感与敏感性。但如果它是一部杰作，它还包含其他层面，比如某种复杂的情绪，比如对过去声音的记忆，或者某种精神性的体验，甚至可能是讽刺的意味。只有当你真正、认真地实现了作曲家的谱面，这些东西才会浮现出来。是的，戏剧性、情感都很好，但音乐要真正‘活起来’，还必须有第四维、第五维。”这是一场严肃的谈话，也让我重新审视自己。因为我之前提到过，我学过作曲。她的这番话让我重新意识到，如果一个演奏者不尊重作曲家的理想，如果他没有首先去理解、掌握作曲家的理想，而只是凭自己的感觉改来改去，那么他所做的并不够深入。 这堂课我一辈子都忘不了。它不仅指导了我之后的演奏，也变成了一种“诚实”的标准。我会看到很多新作品，而我最终会选择演出的，大概不到百分之一。如果你不能真诚地相信、理解一部作品，认为它是杰作，那你就不应该演它。如果你自己都不认为一部作品具有最高的品质，那你为什么要让公众听它？如果你是指挥，你为什么要让乐团演奏一部你自己都不信服的作品？所以，这不仅仅是演奏层面的问题，也关乎诚实的标准：我会演什么、不会演什么。这堂课对我而言，非常重要。 另外一个例子很短。有一次我们一起吃晚饭，讨论的是乐团在演奏《鸟鸣集》时遇到的问题。你知道，梅西安在作品中使用了大量鸟鸣，这次涉及的是一种来自新喀里多尼亚的鸟，叫做nootour。这只鸟非常重要，因为它是“天使”这个主题的动机材料。每当天使出现时，你就会听到这只鸟的声音。洛里奥说：“不对，不对，全都错了，你不明白该怎么演奏。”她走到钢琴前，弹出了她认为是“鸟鸣“的样子。我说：“不，我不这么认为，伊冯娜。实际上，梅西安在谱子上写的有点不同。”我弹得稍微更有舞蹈感一些。洛里奥说：“不不，很明显，你弹得太慢了，应该更快一些，应该是这样的。”我说：“可是你看……”这时，一直在旁边微笑听我们争论的梅西安说：“好吧，让我来解释一下鸟鸣真正的声音。”他走进办公室，拿出一个小录音机，磁带里录着真正的nootour鸟鸣声。洛里奥弹的是“di-ti-di”，我弹的是“di-ta-da-da-da”。梅西安微笑：“听吧，这才是nootour鸟的声音。”然后我们听到了“di-nn...”。他说：“这就是它的声音。” 我和洛里奥都笑了，太好笑了。我们之前讨论得那么认真。然而，实际上，它的本质是一只活泼的鸟。那是一次来自梅西安的教诲：要倾听大自然。 长野健  © LuceTG LC：哈哈！刚才你提到“从演奏中理解作曲家的意图“，我忽然想起来，你跟扬·沃格勒发起的原谱解读《指环》演出项目。你们希望重新找回瓦格纳真正想要的声音和意图。两年前《莱茵的黄金》首演时我在德累斯顿，听你们谈过初衷。明年就要上演最后一部《诸神的黄昏》，到目前为止，你觉得怎样？在个人与艺术层面，它对你意味着什么？ KN：就像你提到的，这个想法与洛里奥所说的，以及我们作为作曲家所接受的训练息息相关。但挑战在于，如果作曲家还活着，你有疑问可以直接交流，他往往能给你正确的方向——我说“往往”，但并非“总是”，因为有些作曲家活在自己的世界里，不太会用语言解释。 可如果作曲家已去世就更困难了。你要如何与作曲家“交流”？这就是我们一开始面对的问题。我们所谓的“传统”，与瓦格纳当初的意图究竟有什么关系？我今天也常常听到所谓“传统”的梅西安作品演出，但那完全不是梅西安自己想要的声音与理想。所以你可以就“传统”的意义争来争去，于是我们决定做一次深入的研究。 我们查阅了瓦格纳所有的手稿，也阅读了他写下的关于自己音乐的每一篇文字。此外，还阅读了他在拜罗伊特时助手们的所有文字记录：他当时对助手们给出了极其详细的指示，说明他想要什么、对什么不满意、希望有怎样的灵活性。这是一个庞大的信息库。项目刚开始时，更偏向学术研究。我们原本的想法是：完成研究，也许举办一些现场演出，但主要是为了理清我们发现的历史材料，并出版研究成果。到目前为止，我们已经出版了五本书，作为给下一代的资料来源，让他们可以真正了解瓦格纳的意图。 而沃格勒提出了一个关键问题：“写书当然好，做历史演奏实践的研究、收集本真乐器也很好，但更重要的难道不是让公众听到研究成果吗？”听众亲耳听到这些音乐时的体验，和仅仅在书里读到是完全不同的。我们得以用更深远的方式去传达瓦格纳的理想。有谁会去图书馆借一本关于瓦格纳演奏的书来读呢？也许一些音乐学家会，也许少数严肃的艺术家会。但老实说，我的同事里几乎没人这样做。 这个项目本身发展得非常好，我也很感激它所激发的创造力。沃格勒的提议相当有挑战性，加上德累斯顿音乐节的支持，这个理念得以触及到了大众。 LC：而音乐是活的，需要被听到才有意义。 KN：这也是这个项目的重要演变：让音乐活起来，与公众分享，让大家在那个瞬间清楚感受瓦格纳当初认为的“理想”。当然，就像洛里奥所说，如果一个演奏者决定说“这些都很好，但我要走自己的路”，这也完全没问题。每个作曲家，包括我自己，都希望演奏者能够把我们的音乐变成属于他们自己的东西。那一刻，音乐才是真正活着的，而不仅仅是一纸乐谱。所以我们并不是说“你必须要这样去演瓦格纳”，我们只是说：这是瓦格纳认为重要的，这是他追求的，这是他希望听到的。这就是项目的基础。 长野健  © Niklas Marc Heinecke LC：最后，想请你谈谈最新发行的录音：作曲家肖恩·谢泼德的清唱剧《在晴朗的日子里》。 KN：这个录音项目的一个重要主题，其实与目前北美、南美以及欧洲所面临的共同问题有关，那就是教育体系的资金不足。尤其在美国，如果你有经济能力，可以送孩子去私立学校，或许能得到不错的教育，也未必总是如此。但在我成长的时代，公立教育资金非常充足，免费教育，也能接受到很好的教育，这是民主的一部分：通过教育，每个人都有平等机会去实现自己的理想。这种教育不仅包括理科，还包括文化教育，学习如何共同生活，如何共享价值体系，而音乐与视觉艺术被视为其中的核心组成部分。 那时我们班上每个人都接受了音乐教育，在那小村庄里，大家都知道莫扎特是谁，因为这是课程的一部分。而今天在美国的大多数公立学校，艺术教育几乎已不存在。音乐、美术、艺术史、音乐史都被剔除掉。令人担忧的是，在欧洲，教育经费也面临严重危机。你今天问一个28岁以下的年轻人“知道莫扎特是谁吗？”，他们很可能答不上来，因为从来没有接触过。 这就是我们项目的出发点。我们与德国作家、诗人乌拉·哈恩、美国年轻作曲家肖恩·谢泼德、以及大提琴家扬·沃格勒合作，我们邀请了国际青年合唱团参与，这部作品是我为汉堡爱乐乐团在卡内基音乐厅的美国首演准备的。曲目包括与汉堡传统紧密相关的勃拉姆斯、贝多芬，还有汉堡伟大的合唱传统，以及全新的当代反思。我们希望通过让德国、纽约等地的青年合唱团聚在一起，用音乐让年轻一代认识彼此、共同创造。舞台上充满年轻人时，会有一种特殊的能量，观众席上的父母、家人也带来了乐观与热情。乌拉·哈恩的文本围绕“自然与创造”，呼吁人们关心环境。有时这些文本以歌唱呈现，有时由沃格勒用大提琴无言演绎。肖恩·谢泼德出色地将这些复杂元素编织在一起，包括让不会识谱的合唱团参与其中。 首演是在卡内基音乐厅举行的，反响很不错，后来也在德国演出并录制了现场版，也就成了刚出版的专辑。 LC：非常感谢你，健，今天的对谈收获了很多。 KN：我也感谢你的兴趣。 LC：希望有一天能当面见面。 KN：好啊！我明年春天会带伦敦爱乐来演马勒《第二交响曲》，到时候我们或许能够见面。

第三屆香港電影節（英國）Hong Kong Film Festival UK於9月12日及9月28日在倫敦舉行，隨後巡迴至曼徹斯特及愛丁堡等地，直至2026年2月。今屆電影節以Transient and in transition（過渡與轉變）為主題，精選52部來自香港及東南亞（ESEA）社群的電影作品，聚焦移民、性別、行動主義及邊緣社群的故事，旨在為海外華人及亞裔提供反思與對話的平台。 陳小娟導演的《虎毒不》作為開幕電影，從移英的女性視角切入，以寫實作品探索新手母親的掙扎與轉變；《眾生相》展現酷兒萬花筒的多元視角，《香港四徑大步走》以紀錄片呈現香港特有風土，all memories were once strange呈現實驗性質短片，為電影節選片類型增加無限可能。周冠威導演的作品《十年》在十週年紀念放映，並呈現同ICA合作策劃焦點影人Clara Law作品回顧節目，更突出今屆電影節由香港的獨特視角及城市經驗出發，以全球華人普遍的離散經驗作結。 相關閱讀 - 從2019到2025，重新思考香港 相關閱讀 - 遇上1967的女神：所屬與流浪 電影《十年》劇照（相片由HKFFUK提供） 除放映節目外，HKFFUK更打破螢幕邊界，如在碼頭船隻Theatreship上舉行的浮動放映，重溫杜琪峯經典《東邪西毒》（The Heroic Trio，1993）。其他活動更包括導演講座、導賞團、食物工作坊等， Afterimage 等短片單元涵蓋日本、新加坡、台灣及香港的島嶼記憶主題，探討遷移、殖民、政治變革等議題。本屆倫敦場館夥伴包括Picturehouse Central、 Close-up Film Centre、 Garden Cinema等多間戲院，更深入Sutton, Kingston, Ealing等不同社區。 電影《顏色擷取樣本》劇照（相片由HKFFUK提供） 即時特別邀請到電影節創辦人Ching Wong，同我們分享舉辦電影節的過程及思考。 A=Audrey C=Ching Wong A：留意到相比於往屆電影節，今年似乎將焦點放在香港之外更為廣闊的背景之下。在上映港產片之外，都提高了短片同東亞、東南亞等地區ESEA族群的比例。今年的選片過程有何考量？是否是因應近年環境做出改變，以此引發方向上新的思考？ C：相比往屆，今屆確實更強調將香港置於更廣闊的脈絡之下。我自己一直覺得香港是ESEA（東亞與東南亞）文化版圖的一部分——我本身正是在香港出生的馬來與印尼華僑後代。從文化上，香港和ESEA地區之間傳統上已有很多交流與共同點，也存在差異，包括在電影、音樂、社會價值觀等層面。在電影節的平台上延續、放大這種交流，特別有意思。同時，我們也覺得ESEA的電影作品很值得推介給香港和英國本地觀眾。倫敦暫時還沒有一個以廣義ESEA為重心的影展，這也是我們希望透過策展去開拓的新方向。 A：大概一兩年前看《端》的訪問，有提到HKFFUK一路都有遇到資金贊助的困難。今年得以繼續，相信都極為珍貴且不易。背後有哪些幕後的努力可以分享？ C：電影節的資金尋找向來不易，不只是我們，幾乎所有電影節都面臨同樣的挑戰。背後需要不斷努力去尋找不同的資源與合作，但實際上情況仍然十分緊拙。作為新移民，我也還在探索當中的可能與限制。所以能夠讓影展得以繼續舉辦，對我們來說確實是很珍貴、不容易的成果。 A：今年策劃過程中，人手組成、合作夥伴等stakeholder是更加偏向於在英國的港人，抑或都增加許多亞洲、英國本地團體等不同的面向？對於影展觀眾的組成比例，或對本地社群影響，有怎樣的期望？ C：今年的策劃過程中，除了港人社群之外，我們的確增加了不少與亞洲及英國本地團體的合作，stakeholder的面向更為多元。觀眾的組成比例也因此變得更多樣化。這樣的發展，讓我們感受到影展在本地社群之間能夠產生更大的影響與迴響，也吸引了更多不同背景的觀眾參與。 A：放映及一系列活動有哪些印象深刻或者意料之外的影響嗎？如今離散港人的狀態同出路是否可以在放映中找到答案？ C：對我來說，印象深刻的是今年在策展上的一些新嘗試。例如Gaming Talk、關於「未完成的去殖民化」的講座，或是放映與Lecture Performance的結合，還有船上放映、實驗影像等環節，都獲得了很好反應。還有就是在不同區域跟不同社群CrossOver的社區放映和文化活動，例如在Kingston South Korean X HK double bill和Ealing日本 X HK香港和日本版本的Mochi tasting + Film event，都是大家感到有趣的東西。 至於是否能在放映中找到離散港人的狀態或出路，這其實不容易下定論。因為觀眾組成很有機和diverse，但可以看見大家對於這些新形式的藝術衝擊和探索都很有好奇心和興趣，這本身就是一種很寶貴的impact。 香港電影節將繼續於曼徹斯特、愛丁堡等地展開更多放映節目，另外《Online Panorama》網上短片單元亦延長至10月31日，可免費登記觀看。詳情請瀏覽： 節目官方網站： https://www.hkff.uk/ 。 Instagram: hkff.unitedkingdom Threads: hkff.unitedkingdom