© Sophie Wolter 为庆祝开幕十周年，汉堡易北爱乐音乐厅于4月23日公布2026/27纪念乐季。总经理兼艺术总监克里斯托夫·利本-塞特（Christoph Lieben-Seutter）与北德广播易北爱乐乐团首席指挥艾伦·吉尔伯特（Alan Gilbert）在汉堡揭晓新乐季。整个乐季以开阔的国际视野与颇具雄心的策划，呈现涵盖古典、爵士、世界音乐、当代创作、舞蹈及音乐教育在内的丰富项目。 美国250周年 艾伦·吉尔伯特与克里斯托夫·利本-塞特 © Sophie Wolter 2026/27乐季的一条核心主线，是对“美国建国250周年”的回应与展开。围绕这一主题，易北爱乐将邀请七支美国乐团来汉堡演出，共计带来13场音乐会，阵容包括纽约爱乐乐团（New York Philharmonic）、波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）、芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）、克利夫兰管弦乐团（The Cleveland Orchestra）、匹兹堡交响乐团（Pittsburgh Symphony Orchestra）、堪萨斯城交响乐团（Kansas City Symphony）和圣地亚哥交响乐团（San Diego Symphony Orchestra）。其中，纽约爱乐将在新任音乐总监古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）率领下登台；波士顿交响乐团将在安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）指挥下，以贝多芬与斯特拉文斯基的并置展开三场音乐会；芝加哥交响乐团则由候任首席指挥克劳斯·麦凯莱（Klaus Mäkelä）执棒，带来西贝柳斯与马勒的重要交响作品。乐季开幕音乐会则将由曼弗雷德·霍内克（Manfred Honeck）率领匹兹堡交响乐团，与钢琴家亚历山大·康托罗夫（Alexandre Kantorow）共同呈现。 聚焦美国当代声音 米西·马佐利  © Marylene Mey 美国作曲家约翰·亚当斯（John Adams）将在其80岁生日之际成为聚焦人物，易北爱乐将以五场音乐会回顾其最具代表性的作品，包括《和声学说》（Harmonielehre）、《洛拉帕卢扎》（Lollapalooza）、《绝对玩笑》（Absolute Jest）以及为“9·11”遇难者而作的《灵魂的转生》（On the Transmigration of Souls）。其中，伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）的音乐会还将由亚当斯本人亲自执棒。另一位受到重点呈现的美国作曲家是米西·马佐利（Missy Mazzoli）。她将担任本乐季“北德广播跨团驻访艺术家”（NDR Artist Across Ensembles），由北德广播易北爱乐乐团、北德广播大乐队与声乐团体从不同角度呈现其作品，涵盖《交响曲》（Sinfonia）、《千禧圣歌》（Millennium Canticles）、《我们燃烧之年》（Year of Our Burning）等。 驻场艺术家 奥古斯丁·哈德利希  © Suxiao Yang 本乐季两位核心艺术家分别为小提琴家奥古斯丁·哈德利希（Augustin Hadelich）与钢琴家莱夫·奥韦·安兹内斯（Leif Ove Andsnes）。前者担任易北爱乐驻厅艺术家，将通过协奏曲、奏鸣曲、室内乐等多种形式展现其艺术面貌，包括巴伯《小提琴协奏曲》、勃拉姆斯与普罗科菲耶夫奏鸣曲、与马勒室内乐团（Mahler Chamber Orchestra）合作演绎莫扎特作品，以及参与钢琴三重奏项目。安兹内斯则担任北德广播易北爱乐乐团驻团艺术家，将在本乐季与乐团合作多个项目，并继续以独奏家身份活跃于多个重要场合，包括与柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）在基里尔·别得连科（Kirill Petrenko）指挥下的音乐会，以及一场聚焦贝多芬最后三首钢琴奏鸣曲的独奏会。 贝多芬纪念年 艾班弦乐四重奏  © Julien Mignot 2027年适逢贝多芬逝世200周年，法国四重奏团艾班弦乐四重奏（Quatuor Ébène）将演出贝多芬弦乐四重奏全集；伊戈尔·列维特（Igor Levit）将在易北爱乐与莱斯音乐厅（Laeiszhalle）开启跨两个乐季的钢琴奏鸣曲全集计划；郎朗将与安德里斯·尼尔森斯及其在波士顿和莱比锡的两支乐团合作，完整呈现贝多芬五部钢琴协奏曲，并与多部交响曲搭配上演。除此之外，伊万·费舍尔（Iván Fischer）与布达佩斯节日乐团（Budapest Festival Orchestra）将演出《第九交响曲》，乔尔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）及其乐团则将带来《庄严弥撒》（Missa solemnis）。 聚焦策展 里安农·吉登斯  © Ebru Yildiz 美国音乐家里安农·吉登斯（Rhiannon Giddens）将主持为期五天的“反射器”音乐节（Reflektor），既以作曲家、演奏家和策展人身份亮相，也将以宽广的历史视野追溯美国音乐传统的复杂根源，特别是其中常被忽视的非裔文化线索。她还将带来自己获得普利策奖的歌剧《奥马尔》（Omar）选段及其他跨体裁作品。编舞家萨莎·瓦尔兹（Sasha Waltz）也将策划一场多日“反射器”音乐节，她将通过舞蹈、即兴、空间表演等形式，重新激活建筑与表演之间的关系。另一方面，由吉尔伯特发起的当代管弦乐音乐节“易北爱乐愿景”（Elbphilharmonie Visions）将迎来第三届，继续以一小时浓缩音乐会的形式集中展示当代管弦乐创作，并邀请德国重要广播乐团参与演出。 从爵士到世界音乐 安热莉克·基乔  © Daniel Dittus 在古典音乐之外，2026/27乐季同样强调音乐风格与地域传统的广泛交汇。爵士板块中，约翰·斯科菲尔德（John Scofield）、朱利安·拉格（Julian Lage）、塞西尔·麦克洛林·萨尔旺（Cécile McLorin Salvant）、特丽·琳·卡林顿（Terri Lyne Carrington）、黛安·里夫斯（Dianne Reeves）等名家将先后登台；围绕约翰·柯川（John Coltrane）百年诞辰和艾丽斯·柯川（Alice Coltrane）九十周年诞辰，也将有多场致敬项目展开，参与者包括拉维·柯川（Ravi Coltrane）、布兰迪·扬格（Brandee Younger）、乔·洛瓦诺（Joe Lovano）、布兰福德·马萨利斯（Branford Marsalis）等。世界音乐与跨界板块中，巴西音乐家阿图尔·维罗凯（Arthur Verocai）与贾万（Djavan）、非洲歌者安热莉克·基乔（Angélique Kidjo）与尤苏·恩多尔（Youssou N’Dour）、葡萄牙法朵歌手玛丽莎（Mariza）等都将在本乐季亮相。与此同时，音乐厅还将策划一个聚焦黎巴嫩音乐的四日专题，邀请不同背景的艺术家从实验摇滚、阿拉伯诗歌、传统器乐与电子化声音等多个方向展开。 神话与歌剧 共振乐团  © Co Merz 在主题策划层面，普罗米修斯神话构成了另一个贯穿乐季的重要线索。围绕这一母题，伊维塔·阿普卡尔娜（Iveta Apkalna）、康斯坦丁·克里梅尔（Konstantin Krimmel）、周善祥（Kit Armstrong）、芭芭拉·汉尼根（Barbara Hannigan）等音乐家都将从各自角度展开回应；弗朗索瓦-格扎维埃·罗特（François-Xavier Roth）与西南德广播交响乐团（SWR Symphonieorchester）将上演路易吉·诺诺（Luigi Nono）的里程碑作品《普罗米修斯》（Prometeo）；帕特里夏·科帕钦斯卡娅（Patricia Kopatchinskaja）与共振乐团（Ensemble Resonanz）也将以新的音乐会形式对这一神话进行富有现实意味的转译。此外，米耶奇斯瓦夫·温伯格（Mieczysław Weinberg）的歌剧《乘客》（The Passenger）等大型作品也将纳入本乐季。 教育与公共项目 音乐教育项目  © Claudia Höhne 易北爱乐的音乐教育团队每个乐季组织约1000场活动，涵盖儿童、青少年、家庭、学校团体及业余音乐爱好者。十周年乐季中，相关板块将继续推出面向不同年龄层的音乐会与工作坊，也包括大型参与式项目和跨媒介实验，例如让平时较少被听见的人群在“影子屏幕”后发声的“影子音乐会”（Shadow Concert），以及汇聚约100位城市参与者共同创作的音乐剧场计划《这一切都完全正常，没有人对此担心》（This is absolutely normal and nobody is concerned）。乐季最终将以“开放日”（Open House）形式收尾。

When 2026年4月18日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（Barbican Centre） Who 钢琴演奏家 陆逸轩 （Eric Lu） What 自去年获得肖邦钢琴比赛金奖以来，陆逸轩首次在伦敦举办独奏会。 节目单：舒伯特：四首即兴曲，D 935（作品142）：第1、2及4首 肖邦：f小调第四叙事曲 肖邦：降B大调波兰舞曲，作品71第2首 肖邦：升c小调夜曲，作品27第1首 肖邦：b小调第三钢琴奏鸣曲 Why 巴比肯中心带来最新一届肖赛金奖得主的独奏会，开票不久即售罄。 陆逸轩 © Ed Maitland Smith 记一笔 第一次听陆逸轩的独奏会。钢琴家两手垂下静坐片刻，以舒伯特晚年的《四首即兴曲》开场，演出后他告诉我，特地省去第三首即兴曲，是为了腾出时间给后面的肖邦叙事曲，他希望上半场能有一些多样性。 叙事曲后半部分，手指技能和情感爆发力的双刃渐显。下半场这种让我感觉“时间凝固”的段落，是《第三钢琴奏鸣曲》的第三乐章“广板”，令人联想即兴自由的长线条旋律。钢琴家演绎得就像是在每个弯角之处保持歌唱的少年，步履细碎而不断扭转，但从未停下。这是整晚最显性格的段落。 八点开始的独奏会，两小时后再返场了三曲，十点多散场，等签售的人群排起了队。此时仍没吃晚饭的陆逸轩，过了十一点才出去找地方填饱肚子。我们在后台短暂碰了一面。 陆逸轩在巴比肯中心  摄影：张璐诗 关于伦敦独奏会的小对话： LC=张璐诗 EL=陆逸轩 LC：我注意到你在演出中用了两把椅子，上半场和下半场不一样。有特别的原因吗？是因为弹不同的曲目？ EL：确实是这样。一般来说，像舒伯特，还有很多作品，也许包括舒曼、勃拉姆斯等等作曲家的音乐，我会更喜欢用有靠背的椅子。因为这种椅子带给身体的状态是不一样的，它可以让手臂的重量更自然地下沉、更放松，给你很大的自由去运用手臂的力量，同时也会影响作品的气质、氛围。如果是那种不需要很大的身体位移空间的作品，比如技术上不是特别“外放”、更多是在键盘内部进行的话，我会倾向于用有靠背的椅子。而且我平时在家练琴其实也是用这样的椅子，久而久之，它也变成了一种舒适感上的选择。 LC：上半场你还弹了肖邦的叙事曲，身体动作也挺多的。 EL：对，那一首其实是一种折衷，因为它在上半场的最后，也就没觉得有必要在节目中间再换一次椅子了。而且这首作品的前半部分其实更沉思、更歌唱性强，这种身体状态其实也很适合它。 LC：今天的曲目安排有什么特别用意吗？ EL：首先因为是肖邦比赛之后第一次回归，所以自然安排了比较多的肖邦作品，而且这些作品本来也是我这段时间最常演奏的。但我也很想加入舒伯特，因为他是对我来说非常重要的作曲家，而且其实上半场在调性上也有联系，第一首即兴曲是f小调，后面的叙事曲也是f小调。 LC：叙事曲后面情绪逐渐堆积的那一段，还有下半场的奏鸣曲，你弹琴时脑子里在想什么？当然我知道每次都不一样。 EL：其实什么都没有，不是某种画面，也不是一个明确的想法。完全不是那种直接的状态。我只是尽量在当下去体验音乐，让它保持新鲜感，哪怕这些作品我已经很熟悉，也准备过很多次。但在台上，我会尽量专注于作品的情感旅程，去感受音乐的深度。 不过今晚确实很特别，因为这是我在赢得肖邦比赛之后第一次在伦敦举办独奏会。而伦敦一直对我来说很重要。在肖邦比赛之前，这是我演出最多的城市之一，很大程度上也是因为利兹比赛，以及之后延伸出的机会。还有，当然它也是世界上最重要的城市之一，所以每次在伦敦演出，我都会有相当大的压力，这个城市本身就带有“份量”。而那场又是我在巴比肯的首演，我知道这是一个很大的音乐厅，而且会售罄，因此在演出前我感受到很大压力。今天晚上，我确实是想把自己推到一个更不一样的状态、进入另一种灵感世界。我想某种程度上，这可能对演出是有帮助的，但我也说不好。 LC：那你在演出前具体做了什么特别的准备？ EL：也没有什么特别的，我一般会提前几个小时到音乐厅。今天因为伦敦交响乐团一直排练排到下午中段，我在那之前也进不了厅，之后我主要就是在试琴。演出前我会待在后台的休息室里，让自己安静下来，进入一种状态，同时也会慢慢练习一些段落。

2026年的逍遥音乐节（BBC Proms）将于7月17日至9月12日举行，主场设在伦敦皇家阿尔伯特大厅（Royal Albert Hall），并在英国多地设有分会场。本届音乐节共安排86场音乐会，参与音乐家将超过三千人。本届音乐节共呈现20部首演作品，包括12部世界首演、1部欧洲首演和7部英国首演。 独奏家与指挥 米尔加·格拉日尼特-蒂拉  © Benjamin Ealovega 独奏阵容包括玛尔塔·阿格里奇（Martha Argerich）、任奫燦（Yunchan Lim）、王羽佳、谢库·卡内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）、乔伊斯·迪多纳托（Joyce DiDonato）等。 指挥家包括西蒙·拉特（Simon Rattle）、古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）、安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）、埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）、达莉亚·斯塔塞夫斯卡（Dalia Stasevska）、雅各布·赫卢萨（Jakub Hrůša）、米尔加·格拉日尼特-蒂拉（Mirga Gražinytė-Tyla）以及基里尔·别特连科（Kirill Petrenko）等。 英国乐团与BBC乐团体系 本届音乐节共有41支英国乐团与合唱团参与，包括伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）、伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）、哈雷管弦乐团（The Hallé）等。BBC旗下乐团共参与42场演出，其中BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）承担开幕音乐会和闭幕“最后一夜”（Last Night of the Proms）。曲目包括马勒《第六交响曲》、肖斯塔科维奇《第十交响曲》、拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》等。 开幕与闭幕 开幕音乐会 7月17日 任奫燦  © James Hole 指挥达莉亚·斯塔塞夫斯卡执棒BBC交响乐团与合唱团（BBC Symphony Chorus），BBC歌手（BBC Singers），男高音托马斯·阿特金斯（Thomas Atkins）以及钢琴家任奫燦共同参与演出。音乐会以科普兰（Aaron Copland）的《平民的号角》（ Fanfare for the Common Man ）开场，随后上演格什温的《一个美国人在巴黎》。任奫燦将担任拉威尔《G大调钢琴协奏曲》独奏。 下半场以BBC委约作曲家约瑟芬·斯蒂芬森（Josephine Stephenson）创作的世界首演作品开场，最终以芬齐（Gerald Finzi）罕见上演的《致圣则西莉亚》（ For St Cecilia ）收尾。 闭幕音乐会 9月12日 钢琴家王羽佳将首次演出巴伯获普利策奖的《钢琴协奏曲》，这也是她时隔三年重返该音乐节。萨卡里·奥拉莫（Sakari Oramo）执棒BBC交响乐团与合唱团，苏格兰男高音尼基·斯彭斯（Nicky Spence）参演。 国际乐团 基里尔·别特连科  © WIlfried Hösl 今年共有20支国际乐团参与，包括：柏林爱乐乐团（Berliner Philharmoniker）、洛杉矶爱乐乐团（Los Angeles Philharmonic）、慕尼黑爱乐乐团（Münchner Philharmoniker）、大都会歌剧院管弦乐团（The Met Orchestra）、奥斯陆爱乐乐团（Oslo-filharmonien）等。 其中，大都会歌剧院管弦乐团为首次参演，洛杉矶爱乐乐团自2002年以来再次登台。 柏林爱乐乐团 指挥：基里尔·别特连科 9月2日 埃尔加《谜语变奏曲》 柴可夫斯基《第四交响曲》 9月3日 贝多芬《小提琴协奏曲》｜小提琴：奥古斯丁·哈德利希（Augustin Hadelich） 斯克里亚宾《第三交响曲》 洛杉矶爱乐乐团 指挥：古斯塔沃·杜达梅尔 8月11日 贝多芬《第六交响曲》 托马斯·阿德斯《地狱——但丁第一部》 8月12日 贝多芬《第七交响曲》 加布里埃拉·奥尔蒂斯《钻石革命》（ Revolución diamantina ，英国首演） 大都会歌剧院管弦乐团 指挥：雅尼克·尼泽-瑟贡（Yannick Nézet-Séguin） 8月26日 理查·施特劳斯《英雄生涯》 理查·施特劳斯《玫瑰骑士》组曲 理查·施特劳斯《莎乐美》最后一幕｜女高音：埃尔扎·范登希弗（Elza van den Heever） 8月27日 卡娅·萨里亚霍《光与重》（ Lumière et pesanteur ） 马勒《吕克特之歌》｜女中音：乔伊斯·迪多纳托 马勒《第四交响曲》 瑞典室内管弦乐团（Swedish Chamber Orchestra） 指挥兼单簧管：马丁·弗洛斯特（Martin Fröst） 8月16日（午场） 雅各布·米赫尔拉德《螺旋》（世界首演） 汉斯·埃克《DNA组曲》（英国首演） 贝多芬《第七交响曲》 游牧舞曲（ Nomadic Dances ） 慕尼黑爱乐乐团 指挥：拉哈夫·沙尼（Lahav Shani） 9月5日 弗朗克《第二序曲》 贝多芬《第二钢琴协奏曲》｜钢琴：玛尔塔·阿格里奇 勃拉姆斯《第四交响曲》 弗莱堡巴洛克乐团（Freiburg Baroque Orchestra） 指挥：西蒙·拉特 9月7日 舒曼《格诺费娃》序曲 贝多芬《小提琴协奏曲》｜小提琴：伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust） 舒曼《第二交响曲》 马勒学院乐团（Mahler Academy Orchestra） 指挥：菲利普·冯·施泰纳克尔（Philipp von Steinaecker） 9月11日 马勒《第九交响曲》（本真乐器版本） 歌剧与大型声乐 维罗妮克·让斯  © Jean-Baptiste Millot 韦伯《奥伯龙》 8月6日 指挥：马克·埃尔德（Mark Elder） 合唱：蒙特威尔第合唱团（Monteverdi Choir） 男高音：尼基·斯彭斯（Nicky Spence） 女高音：詹妮弗·戴维斯（Jennifer Davis） 理查·施特劳斯《纳克索斯的阿里阿德涅》 8月19日 指挥：罗宾·蒂奇亚蒂（Robin Ticciati） 制作：格莱德伯恩音乐节歌剧院（Glyndebourne Festival Opera） 柏辽兹《浮士德的沉沦》 8月30日 世纪乐团（Les Siècles） 指挥：雅各布·莱曼（Jakob Lehmann） 男高音：约翰·奥斯本（John Osborn） 女高音：维罗妮克·让斯（Véronique Gens） 男中音：杰拉尔德·芬利（Gerald Finley） 新作与首演 布雷特·迪恩《世界之妻》（ The World’s Wife ）｜7月29日（世界首演） 温顿·马萨利斯《管弦乐协奏曲》（ Concerto for Orchestra ）｜8月13日（英国首演） 加布里埃拉·奥尔蒂斯《钻石革命》（ Revolución diamantina ）｜8月12日（英国首演） 跨界与专题 科林·柯里（Colin Currie）© Frances Marshall 跨界项目包括：致敬保罗·西蒙（Paul Simon）专辑《格雷斯兰》（ Graceland ）40周年、迈尔斯·戴维斯百年纪念音乐会、电影音乐“007”专场，以及以艾伦·曼肯（Alan Menken）作品为主题的迪士尼音乐会。 作曲家纪念方面，包括作曲家本杰明·布里顿逝世50周年，以及史蒂夫·莱什（Steve Reich）90岁诞辰，其代表作《为18位音乐家而作》（ Music for 18 Musicians ）将在布里斯托尔演出。 百年纪念 安布罗斯·阿钦摩西尔  © Michael Wilson 逍遥音乐节将在整个演出季中纪念多位作曲家的诞辰100周年，包括爵士音乐家约翰·柯川（John Coltrane）和迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），当代古典作曲家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、贝齐·乔拉斯（Betsy Jolas）、汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze），以及今年满百岁的捷尔吉·库塔格（György Kurtág）、逝世百年的埃德蒙·桑顿·詹金斯（Edmund Thornton Jenkins）。 相关演出推荐： 贝齐·乔拉斯《夏日之海的故事》（ Tales of a Summer Sea ） 7月21日 指挥：约翰·斯托尔高兹（John Storgårds） 乐团：BBC爱乐乐团 莫顿·费尔德曼《跛行对称》（ Crippled Symmetry ） 7月24日 音乐总监：迪尼斯·苏萨（Dinis Sousa） 演奏者：朱德·卡尔顿（Jude Carlton）、海伦娜·古尔德（Helena Gourd） 编制：长笛、打击乐、钢琴/电钢琴 迈尔斯·戴维斯纪念音乐会 8月20日 小号：安布罗斯·阿钦摩西尔（Ambrose Akinmusire）（阅读更多： 阿钦摩西尔现场报道 ） 指挥：挟间美帆（Miho Hazama）

When 2026年4月17日 Where 北伦敦圣安德鲁教堂（St. Andrews Church）。英国二级文物保护建筑，仍是活跃的英国国教教堂，内部也被用作蒙特梭利幼儿园和社区空间。 Who 钢琴家、作曲家和作家斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough，如果根据音译，姓氏读音更接近“哈夫”）。 What 霍夫两年前出版了一本回忆录《已足够：童年情景》（Enough: Scenes from Childhood）。今晚他只谈写作，不弹琴。当天他从柏林排练现场飞回伦敦，活动结束当晚又赶回机场过夜，第二天一早飞回柏林，救场因手伤缺席的叶菲姆·布朗夫曼（Yefim Bronfman）。 Why 举办活动所在的教堂建筑老化问题严重，这场是巴恩斯布里图书节（Barnsbury Book Festival）首个夜晚的活动，图书节的举办是为该教堂筹钱修缮尖塔。 圣安德鲁教堂  摄影：张璐诗 记一笔 上周钢琴家约我在北伦敦他家附近的咖啡馆交谈了一个下午，之后我们继续通邮至今。这篇对话，连同霍夫为我们的播客“伦敦有耳｜即时作客（London Ears | The Riff Residency）”特别录制的节目，会在不久后整理出来。 “Enough”这个书名是刻意为之，用来和他的姓氏“Hough”押同一个元音。他之前的随笔集《粗略想法》（Rough Ideas）也是同样的处理。昨天黄昏步行去参加活动的路上，一路是夕阳下沉醉的花香。伦敦最好的季节慢慢开始了。 并期待斯蒂芬·霍夫下个月在威格莫尔音乐厅的独奏会。 圣安德鲁教堂内  摄影：张璐诗 斯蒂芬·霍夫自述： 有点不好意思说，我这周其实把自己的书又重新读了一遍，只是为了确认自己当初写了什么，不至于现在说的话前后矛盾。 倒不是说我已经忘记了人生中的那些细节。如果让我重新写一遍，它肯定不会是同一个版本。但每读到一章，我都会想，“哦，对，我记得这件事。”当然，也会不断想到当时没有写进去的东西，会觉得其实还可以补充更多。所以“Enough”这个说法可能不准确，也许恰恰相反，是还没写完，也许该写续集了。 写自传的理由 至于为什么要写回忆录，其实我一直有记录的习惯。现在是用手机，以前是口袋里的纸片。我会随手写下一些片段式的记忆。我之前写过一本《粗略想法》（Rough Ideas），其中有些内容本来也可以放进去，但最后我把那些更偏自传性的部分留了下来，集中写成这本书。大部分内容其实是在疫情期间完成的。当时出版社也希望我再写一本书，而我手头正好积累了这些素材，于是就把它们整理成书。 当然，总会有一个时刻你会问自己：谁会对我的人生感兴趣？写自传本身多少带点自我中心的意味，好像在说，“来吧，这是我的人生故事，你要不要买一本？”但人家为什么要买呢？ 《粗略想法》（Rough Ideas） 不过，我想说自己写这本书有两个比较明确的动机。首先，是为了记念我的父母。他们都已经去世了，而且是非常特别的人。如果没有这本书，他们大概会被完全遗忘。我们家的朋友大多也已经不在了。那些还记得他们的人，对他们有很多印象，尤其是我的父亲。他55岁就去世了。战争结束时他18岁，后来在本土防卫队服役，又进入军队，曾被派往埃及亚历山大和当时的巴勒斯坦。回到英国后，他不得不立刻工作，因为他的母亲，一位单亲妈妈，告诉他必须挣钱，不能去上大学。 我一直觉得他的人生在某种程度上被“阻断”了。他非常聪明。晚年他通过开放大学完成了学士学位，那段时间他整个人像重新活过来一样。他最喜欢的就是写论文、读书，而且读的书远远超过要求。我一直觉得，如果他有机会，他会是一个了不起的学生。所以，这本书某种意义上，是在用文字让他重新活过来。我甚至收录了一首他写的有点古怪的诗。 至于我的母亲，我对她充满感激。她非常慷慨，我的成长离不开她和父亲的支持。重新阅读这些内容时，我其实很受触动。我现在在纽约茱莉亚学院教一个学生，也经常上大师课。我见过很多非常有野心的家长，他们希望孩子成功，不惜一切代价，把孩子的成就当作自己的成就。这种状态其实很令人不安。而我的父母完全不是这样。如果我当时说“不想再弹钢琴了”，他们大概会说，“那很遗憾，那你打算做什么？”绝不会是责备或者施压。所以我对他们有一种深深的感恩。 人年轻的时候往往不会真正理解父母，但随着年龄增长，这种理解会慢慢到来。我写这本书，也是为了他们。 另一个原因，是我想讲述自己糟糕的青少年时期。我在学校表现很差，问题很多。我想给那些有类似困境的孩子和家长一点鼓励：成绩不好，并不意味着人生就此结束。尤其在艺术领域，发展是有节奏差异的。有些人晚一点成熟，这完全没有问题。你不需要是神童，才能有所成就。 比如贝多芬就不是神童。他那些我们今天常演奏的作品，是在二十多岁之后才写的。他年轻时更多是以即兴演奏家而闻名，而不是作曲家。这一点让我很震惊。我们总是拿莫扎特来做参照，好像天才必须从小就显现，但事实并非如此。 我希望这本书能打破这种单一叙事，让家长给孩子更多空间。 童年情景 什么是普通？每个人某种意义上都是非凡的。我见过很多非常出色的人，他们并不出名；也见过一些非常成功但并不讨喜的人。所以，“成功的人生”到底是什么？对我来说，成功的人生，是能给他人带来喜悦的人生。音乐当然可以做到这一点，但这并不是音乐独有的能力。我相信每个人都可以以不同方式做到。我甚至觉得，每个人都是诗人。当你看到一棵树，内心产生某种回应，那就是一种诗意。 至于钢琴，它对我来说几乎是命运。我们家没有古典音乐。只有一些唱片，比如弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra），还有《音乐之声》。但我的一位姨妈有一架钢琴，我去她家的时候，会用记得的童谣去摸索音符，我立刻觉得，这乐器是我见过最神奇的东西。于是我一直缠着父母买钢琴。他们一开始只给我买了一个玩具钢琴，我把它拆了，那不是我要的。最后他们在古董店花5英镑买了一架旧钢琴，我就这样开始了。 钢琴是我最要好的朋友。我很喜欢练琴，我母亲会说：“别一直弹钢琴，出去呼吸点空气，踢踢足球。”有一首乔治·福姆比（George Formby）的歌我记得：“我唯一快乐的时候是在弹尤克里里的时候。”但对我来说，我唯一真正快乐的时候，就是弹钢琴。 我很早就意识到自己可以很高效。如果我的钢琴老师把我一个人留在家里一周，我可能在她还没上车之前就已经把曲子背下来了，我甚至希望她回来再给我新的作业。但我从没想过要变成那种被打磨得很规整的人，我太喜欢看电视了，也喜欢做一些很随性的事情。那时我最喜欢的夜晚，是家里或朋友来做客的时候，一起喝咖啡、煮牛奶，还有一些杏仁奶油点心。那种感觉很重要，我想要的就是这种生活。你们在伦敦长大的人可能觉得很普通（台上下齐发出对南北互嘲传统的会心哄笑），但在英格兰北部，我们的生活其实挺艰难的，那时候也没有那么精致的东西。我甚至在去纽约之前都没见过青柠。我在书里提到过一件事：有一次去伦敦看朋友，我想着带点礼物，就买了一个菠萝。我之前从没见过这种东西，只在90年代电视里见过它被切成小方块的样子。我还挺惊讶，以为里面是空心的。 谈登台 当然，职业演奏并不只是浪漫的事情。每天早上醒来，其实都会有一点隐隐的焦虑：我真的准备好明天的音乐会了吗？这些作品我真的掌握了吗？记忆还可靠吗？我是不是已经完全把谱子背熟了？手指是否还在状态？有没有真正“热起来”？这些问题是持续存在的。 因为你要走上舞台，面对观众，去完成一件本质上相当困难的事情。在任何意义下，这都不是一件容易的事。就像运动员一样。他们当然热爱比赛，但同样也会害怕失败：害怕输掉比赛、害怕失误、害怕关键时刻出错。音乐家也是如此。 而这种恐惧，并不只是负面的。恰恰相反，它是必要的。如果没有这种紧张感，没有那种在后台等待时逐渐升起的“火”，你当然仍然可以把音符弹出来，但那就像机械地完成一项任务，你无法真正打动人，无法让人流泪，无法把听众带到某种更高的情绪状态。 当你站在舞台侧幕，准备走出去的时候，你并不是平静地想着：“好，现在开始，第一小节是降B大调。”不是那样的。你体内是有一种强烈的能量在涌动。如果没有这种能量，你可以完成演奏，但不会产生真正的“表演”。 这一点其实和演员非常相似。像劳伦斯·奥利佛（Laurence Olivier）这样的演员，就谈到过这种感觉：那种从下午开始，在胃里逐渐升起的紧张感，一种熊熊燃烧的劲儿，随着时间推移变得越来越强，直到晚上走上舞台。 但这种“火”是双刃的。它既可以推动你，也可能灼伤你。据说大提琴家卡萨尔斯曾有一次在山里徒步时摔倒，伤到了手，他爬起来后的第一反应竟然是“太好了，这样我就不用再拉琴了。”这句话并没有否认他对音乐的热爱，但却是揭示了这种职业本身的重量：你无法想象没有它的生活，但你也会在某些瞬间渴望从中解脱。你一方面会想，如果不用再演奏，也许会轻松很多；但另一方面，如果真的不能再演奏，那人生又失去了意义。两种完全相反的冲动，可以同时存在于同一个人身上。 至于在台上，我脑子里并不会只有音乐。情况要复杂得多。有时候你当然是专注的，但人的注意力本来就不是稳定的，它会不断变化。比如观众席上如果突然响起手机铃声，你立刻就会意识到观众的存在，这种意识是很直接的。 有时候你甚至会冒出一些奇怪的念头，比如：“观众正在想着我在想什么？”你可能会突然意识到自己正在被观看，然后开始猜测别人对你的判断。而更危险的是，当你刚刚在心里想：“这一段弹得真不错”，下一秒就可能出现记忆的滑脱，或者一个小失误。于是你会立刻意识到，不该有这种念头。所以某种程度上，你必须对自己的思维保持警惕，因为大脑会不断地跟你“玩游戏”。 我并不算一个迷信的人，这一点我其实很庆幸。因为有些音乐家会有非常强烈的仪式感，比如舒拉·切尔卡斯基（Shura Cherkassky），他从后台走到钢琴之间必须精确计算步数，如果不是固定的数字，他就无法开始演奏。还有他每天练习必须正好四个小时，当秒针走到整点，即使在一个乐句中间，也必须停下来。我没有这些习惯，但我也从来不知道一场演出中我究竟会想到什么。有时候我甚至会在台上想一些非常日常的事情，比如：“明天我要做什么？”或者，“演出结束后，我要不要去找一家不错的意大利餐厅，吃一盘很好吃的意面？”这些念头都会出现。 鲁宾斯坦据说会在观众中选一位美丽的女性，然后整场音乐会都“为她演奏”。她当然不知道，但他自己会有这样的心理对象。他甚至开玩笑说，肖邦的《船歌》是最容易“打动女性”的作品。我倒没有尝试过这种方法。 所以，舞台上的状态是非常“活”的，是不断变化的。你不可能像某种理想化的形象那样，全程保持一种纯粹、神圣、完全不动摇的专注。人的心智不是那样运作的。注意力总是在流动，每一场演出也都因此不同。有时候你状态很好，有时候却会突然觉得完全不在状态。我们都是人。 就像你有时候买了戏票，本来非常期待，但到了那一天却突然觉得：“其实我更想待在家里。”这种情绪的变化，是再正常不过的事情。比如说明天在柏林的那场音乐会，我其实完全不知道自己会是什么感觉。今天早上的排练，我们完整地走了一遍协奏曲，一切听起来都在一个不错的位置上，感觉是好的。但真正到了明天晚上，当我走上舞台的时候，会发生什么，我是无法预知的。也许状态很好，也许并不是那么理想——这都是现场表演的一部分。 而这正是现场表演的本质。 《已足够：童年情景》（Enough: Scenes from Childhood） 谈信仰 谈到这些，我其实也会想到“信仰”这件事。对我来说，它始终是一个重要但并不简单的部分。 我是天主教徒，这一点没有改变。但与此同时，我一直对它持有很多问题，也持续在思考。我最近还听了一个播客，讨论早期教会在二世纪如何逐渐偏离最初的路径。这些问题让我很着迷：耶稣当时究竟如何看待自己？与他同时代的人又如何理解他？其实在《新约》内部，不同文本之间就已经存在差异，比如《约翰福音》和《马可福音》对基督的理解就很不一样。 但即便有这些疑问，我仍然觉得，没有什么比基督教的视角更能解释人类生活的复杂性。它在很多关键点上是“反人性”的，但恰恰是在正确的方向上反人性。人的本能是自私的，我们也习惯用古希腊、古罗马那种标准去定义“伟大”：强壮、成功、富有、不可动摇，通常还是男性。而基督教完全颠覆了这一套价值体系，它给予女性重要的位置，也给予那些被认为是“失败者”或“罪人”的人以尊严。这一点对我来说非常有吸引力，也一直产生共鸣。 我甚至曾经想过一个极端的情境：如果我被冤枉判刑，要在监狱里度过余生，比如二十年甚至终身，而且还是单独监禁。在这种情况下，我相信凭借信仰，自己仍然可以过一种有意义的生活。我可以在牢房里“看见”基督，与他同在。 但如果完全没有信仰，只剩下音乐和书籍，我不确定自己是否能撑过去。音乐当然是一种非常强大的精神力量，但对我来说，它还不够。有些人会说“音乐就是我的宗教”，我理解这种说法，但我自己无法完全认同。另外，我也很在意这样一种观念：道德并不是我们随意发明的。比如“十诫”这样的原则，它们存在于我们之外。无论你是谁，即使像亨利八世这样的人，违反了所有规则，这些规则本身依然存在。 我常常觉得，这里面有一个重要区别：虚伪与软弱并不相同。我们可以知道什么是对的，却做不到，这是一种软弱；但这并不等于虚伪。信仰对我来说，也正是在不断提醒这一点。我每周去参加弥撒，听福音。有时候我会觉得不舒服，甚至被冒犯，会觉得那些话很“刺耳”。但我反而觉得这是一件好事。我们需要被挑战。如果一切规则都是自己制定的，那反而不会真正让人自由或快乐。而且，基督教中最让我珍视的一点，是“可以重新开始”。几乎每一天，你都可以翻开新的一页。它并不是在否认错误的严重性，而是承认错误，然后继续前行。这种“带着轻松心态去努力变好”的方式，我觉得对心理状态非常重要。 我确实认真考虑过是否要成为神父。有两次。第一次其实很不成熟，只是刚皈依时的一种冲动，如果真的那时进修院，大概会是灾难。第二次则更认真一些，但我不断遇到一些神父，他们对我说一句话：“你的祭坛是钢琴。”这句话对我影响很大，特别是在纽约认识的一位神父，他说，有很多神父成为圣人，但音乐家成为圣人的并不多。我不是圣人，但这话说得有意思，因为音乐家的工作，本质上也是在“给予”。通过音乐带来喜悦，这是一种服务。虽然我在台上并不会真的去想“钢琴是我的祭坛”这种话，老实说，我在台上时更可能是在紧张；但作为一种理想，它存在于某个更深的层面。 而且确实有一些时刻，会让你意识到这件事的意义。有一次在英国一个小地方演出后，我在签CD，一位女士走过来，对我说，她的儿子几周前刚去世，而那场音乐会给了她极大的安慰。当你听到这样的事情，会觉得，如果音乐能够在这种时刻帮助一个人，那么所有练习的时间、所有的辛苦，都是值得的。 谈“妥协” 年轻的时候，我们往往渴望确定性，喜欢非黑即白、立场清晰的判断。但随着年龄增长，你会慢慢意识到，这种确定性在生活的各个层面其实都会崩塌。 我希望这并不只是变得圆滑，或者只是变得模棱两可，也不是那种“什么都无所谓”的态度。更多的是，你会逐渐意识到，世界本身就是复杂的。我们现在在一座英国国教教堂里，而某种意义上，英国国教本身就是一种妥协的产物。但我觉得这是一种非常了不起的妥协，而且我说这话是带着真正的尊重的。因为如果一个体系能够容纳如此多不同的观点，本身就是一件非常不容易的事情。当人们无法在所有问题上达成一致时，他们就必须学会如何共同生活。而这种妥协并不一定是消极的。相反，它可能是一种成熟的方式，是一种让不同声音可以共存的能力。 我觉得这也是人随着年龄增长会逐渐学到的一点：你开始能够接受不确定性，同时仍然保留某种信念；你可以让复杂性存在，而不是急着把一切压缩成简单的对与错。

格莱德伯恩（Glyndebourne）是英格兰东南乡下的一座庄园，格莱德伯恩歌剧节（Glyndebourne Opera Festival）是英国规模最大的歌剧节。多年前还没到英国时，就听说过，直到去年才动身一探，结果发现，这地居然离我家那么近。它就藏在我隔三岔五会去的布莱顿（Brighton）海滩附近的一片绿野仙踪里，只是从来没把两者联系起来过。 驱车一小时抵达庄园，走几步就进入一个修整齐净的玫瑰园，草坪上，穿戴隆重的观众在散步。这里看歌剧的仪式感并未因时代更替而减退，任它雷电风雨，还是像今年这样热浪逼人，女士长裙华服、男士黑西装打领结的穿着传统，至今仍保留了下来。虽然主办方早已不再硬性规定着装，但网页上仍然“鼓励大家隆而重之盛装以待”。不少人也乐在其中。毕竟入乡随俗，加上一点节日的心态，也算给夏天安排一个特别的晚上。 格莱德伯恩歌剧节本质上是一个由家族维持至今的私人歌剧节，这样的形式在当今欧洲国家已经非常罕见。不过英国的世袭制从皇室到民间根基深厚，这种模式也并不令人意外。格莱德伯恩的私人花园就是歌剧节的大堂，光看这一点就很有“英式特色”。据说花园是创办人夫妇中的奥黛丽·麦尔梅（Audrey Mildmay）设计与打理的成果，如今来歌剧节的观众仍会自带野餐铺在草地上，成为一种传统。最初举办演出的“管风琴间”如今也对观众开放，可以坐进去歇脚喝茶。整个空间不像去剧院，更像去谁家后花园赴宴，有种轻微但愉悦的“角色扮演感”。 之前歌剧的道具被放置在格莱德伯恩花园中 摄影：张璐诗 格莱德伯恩的创办人是深度音乐爱好者约翰·克里斯蒂（John Christie），他在剑桥求学时迷上了瓦格纳，后来在伊顿公学教科学课时，通过作曲家查尔斯·劳埃德（Charles Harford Lloyd）认识了德奥的歌剧传统。他曾前往拜罗伊特观摩音乐节演出，回来后决定在自己家的庄园里也做一个小型歌剧节。最初，他在自家五百年历史的老房子中装了一台教堂规模的管风琴，开起小型演出，自己也会演奏。期间，他与参演女高音奥黛丽·麦尔梅一见钟情。婚后，在奥黛丽的建议下，两人开始认真筹划歌剧节。 彼时，德国纳粹刚刚上台，不少德语区艺术家开始逃离。约翰找到的第一位专业合作者，是德累斯顿歌剧院的前音乐总监弗里茨·布施（Fritz Busch），他因拒绝与纳粹合作而流亡英国；随后加入的还有德意志歌剧院总经理卡尔·艾伯特（Carl Ebert）和奥地利艺术管理者鲁道夫·宾（Rudolf Bing）。这三人一起，为格莱德伯恩打下了专业歌剧制作的根基。鲁道夫·宾后来是爱丁堡国际艺术节的创始人之一，布施和艾伯特的加入也为早期格莱德伯恩的声誉建立起重要基础。 二战期间歌剧节停摆。战后重启以本杰明·布里顿的《卢克莱修受辱记》为主打作品，之后因意见不合，布里顿离开。没几年布施病逝，再过几年约翰也去世了。家族的下一代乔治·克里斯蒂（George Christie）年纪轻轻接手，在歌剧节经历了一段风雨之后逐渐稳定下来。 自带野餐的观众 摄影：张璐诗 今天我们看到的标准化歌剧院建筑，是由乔治和其夫人主持修建的，落成于90年代，2000年之后由他们的儿子格斯·克里斯蒂（Gus Christie）接手歌剧节运营。在乔治时代，格莱德伯恩迅速走红，能与考文特花园皇家歌剧院和英国国家歌剧院并列。1968年更设立了“格莱德伯恩巡演歌剧团”，为年轻歌剧演员提供演习平台，同时扩大影响力。 在英国广播历史上，格莱德伯恩也创造过不少“第一次”。1951年，BBC的直播车进驻庄园，直播莫扎特的《女人心》，成为英国历史上第一部完整电视直播的歌剧作品。早在1936年，格莱德伯恩的《唐璜》已通过电台传送到全国。 不过格莱德伯恩至今未接受任何政府补贴，这在英国的主流歌剧机构中是唯一的存在，其一部歌剧的制作成本通常在200万到400万英镑之间。门票价格不便宜：最低票价125镑，平均250镑左右。但从演出水准与整体体验来看，还是有它的合理性。 毕竟，对于很多人来说，去格莱德伯恩从来就不是单纯的“看一场演出”，而是一场包裹着音乐、自然、服装、酒精与闲谈的夏日出逃。不少英国人爱把这里当作年度的“音乐社交盛事”，不少乐迷会固定回归，像赴一场英国版的“拜罗伊特“。 去年我在格莱德伯恩看了新版比才《卡门》，以及德国导演尼可拉斯·莱恩霍夫（Nikolaus Lehnhoff）2003年版本瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》复排。歌剧节安排了两位“卡门”轮替出演：5月至7月由突尼斯裔加拿大女中音莉赫本·沙伊布（Rihab Chaieb）主演，8月则换上伦敦皇家歌剧院当红新秀、俄罗斯歌唱家艾古尔·阿赫梅辛娜（Aigul Akhmetshina）。乐池由自1964年起驻节至今的伦敦爱乐掌管，执棒的是意大利裔英国指挥家、歌剧节现任音乐总监罗宾·蒂恰蒂（Robin Ticciati），他与格莱德伯恩已有十多年合作。 原本想看的是在伦敦口碑极好的艾古尔，结果那场轮到的是莉赫本，却毫无遗憾。她的唱腔与表演都充满生命力，隐约带着一股不容置疑的霸气，分寸拿捏得恰到好处。刚登场不久，她一边唱起著名的“哈巴涅拉”《爱情是一只自由的鸟儿》，一边缓缓躺倒在汽车引擎盖板上，勾魂摄魄。 后来，我趁伦敦皇家歌剧院再次上演《卡门》，终于看到了艾古尔·的版本。她是少见的花腔女中音，年仅二十多岁，已能将“卡门”的狂野、任性与自由演绎得鲜明生动，气场不输前辈。 沈洋参演《特里斯坦与伊索尔德》 © Glyndebourne Productions Ltd. Photography by ASH 由低男中音歌唱家沈洋担纲特里斯坦侍从库汶那尔（Kurwenal）一角的《特里斯坦与伊索尔德》，从下午3点开始，晚上9点结束，中间两次幕间休息，一次半小时，另一次一个半小时，专门空出来，让大家在花园里摆上香槟杯，漂漂亮亮地坐在一起野餐。看着大家纷纷落座打开面包篮，感觉歌剧表演其实更像是茶余饭后的消遣。我在30度的天里热得不行，决定冲到附近白崖下的英吉利海峡里游了一圈，上岸后再回到歌剧院，舒服了。

4月16日，伦敦巴比肯中心（Barbican Centre）与其驻场乐团伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra，LSO）分别公布了2026年9月至2027年7月的古典音乐季。 贝多芬逝世200周年纪念 BEETHOVEN 200 为纪念贝多芬逝世200周年，2027年3月11–13日，波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）将演出第一、第二钢琴协奏曲，并加入《第五交响曲》及斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》、《火鸟》和《春之祭》。 2027年6月1–3日，莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester Leipzig）将演出第三至第五钢琴协奏曲，并呈现第三、第六、第七交响曲。两组三场系列由钢琴家郎朗与指挥家安德里斯·尼尔森斯（Andris Nelsons）合作完成。 2027年2月27日，迪欧提玛四重奏（Quatuor Diotima）将演出贝多芬晚期弦乐四重奏，并与利盖蒂的《第二弦乐四重奏》同场呈现。 2027年6月24日，古乐学院乐团（Academy of Ancient Music）将与Circa合作，演出贝多芬唯一的芭蕾舞剧配乐《普罗米修斯的造物》。 为斯蒂夫·莱什90岁庆生系列演出 STEVE REICH AT 90 科林·柯里组合  © Frances Marshall 2026年10月28日，科林·柯里组合（Colin Currie Group）将为作曲家新作《双六重奏》进行伦敦首演。 2026年11月12日，伦敦交响乐团（LSO）在苏珊娜·马尔基（Susanna Mälkki）执棒下将演出《三个乐章》《大型合奏团音乐》《变奏曲》及《合奏与管弦乐团音乐》。 2026年12月2日，市政厅音乐及戏剧学院（Guildhall School of Music and Drama）将参与《为18位音乐家而作》的演出。 2027年5月9日，科林·柯里四重奏（Colin Currie Quartet）将演出多部当代作品，并以《击鼓》（第一部分）收尾。 作曲家卡洛琳·肖系列演出 CAROLINE SHAW IN FOCUS 卡洛琳·肖  © Kait Moreno 卡洛琳·肖是新乐季焦点作曲家。 2026年10月1–3日，《田园》（Pastoral）由其与编舞家合作完成，以贝多芬《第六交响曲》为基础重构。 2026年10月8日，阿塔卡四重奏（Attacca Quartet）与其合作室内乐与演唱项目。 2026年10月29日，Ringdown组合演出电子作品。 2026年10月30日，BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）演出《听者》（ The Listeners ）。 2026年12月14日，LSO将为其影像作品《树》（ Trees ）进行现场配乐首演。 2027年6月15日，苏格兰合奏团（Scottish Ensemble）参与演出。 驻场艺术家 ARTIST RESIDENCIES 伊莎贝尔·福斯特  © feliXbroede 新乐季的驻场艺术家包括伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）、杰斯迪普·辛格·德根（Jasdeep Singh Degun）、劳伦斯·鲍威尔（Lawrence Power）及苏格兰合奏团。项目涵盖巴赫独奏作品、协奏曲新作及跨界合作。 伦敦交响乐团（LSO）新乐季重点 2026年10月18日，LSO将在安东尼奥·帕帕诺（Antonio Papano）执棒下举行藤仓大（Dai Fujikura）为乐团创作的管弦乐新作《琥珀炼金术》（Amber Alchemy）首演，以及演出马勒《第二交响曲》。 10月25日，英国作曲家埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）新大提琴协奏曲将由谢库·坎内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）首演。 10月29日，汉娜·肯德尔（Hannah Kendall）为声乐与乐团创作的新作也将亮相。 11月26日，安东尼奥·帕帕诺将完成其沃恩·威廉斯交响曲系列（第3、7、8号）。 2027年5月6日，乐季收官将延续歌剧传统，上演威尔第《茶花女》音乐会版。 为庆祝约翰·亚当斯（John Adams）80岁生日，西蒙·拉特（Simon Rattle）将指挥《和声学》（ Harmonielehre ）；随后，亚当斯将亲自执棒演出《震荡回路》（ Shaker Loops ）及《第四钢琴协奏曲》，由维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）担任独奏。 国际乐团与独奏家 捷克爱乐与指挥家西蒙·毕契科夫  © Marco Borggreve 来访乐团包括捷克爱乐乐团（Czech Philharmonic）、日本巴赫古乐团（Bach Collegium Japan）、阿波罗之火古乐团（Apollo’s Fire）及皮格马利翁合奏团（Pygmalion）等。 独奏家包括赵成珍（Seong-Jin Cho）、本杰明·格罗夫纳（Benjamin Grosvenor）、谢库·坎内-梅森、叶甫根尼·基辛（Evgeny Kissin）、埃莲娜·格里莫（Hélène Grimaud）、比阿特里斯·拉娜（Beatrice Rana）等。

When 2026年4月11日 Where 皇家音樂學院（Royal College of Music） 倫敦西敏中央大廳（Central Hall Westminster） Who 作曲：大衛·阿諾（David Arnold） 指揮：阿拉斯泰爾·金（Alastair King） 鋼琴：約翰·倫恩（John Lunn） 人聲：尤瑞埃爾（Eurielle） 倫敦室內樂團（Chamber Orchestra of London） What 第二屆倫敦原聲音樂節（London Soundtrack Festival），活動從4月9日持續到4月12日。 4月11日的兩場活動： 作曲家大衛·阿諾座談：於皇家音樂學院的小演奏廳舉辦，在私密如沙龍的小型空間里，多部邦德電影、《神探夏洛克》的原聲作曲家大衛·阿諾分享他在影視原聲領域近三十多年的創作歷程。 音樂會「在唐頓莊園的一晚」（An Evening at Downton Abbey）：指揮阿拉斯泰爾·金（Alastair King）帶領倫敦市內樂團，作曲家約翰·倫恩（John Lunn）親自彈奏鋼琴，重現熱門劇集《唐頓莊園》的盛世終章。 音樂會「在唐頓莊園的一晚」  © Julie Edwards 記一筆 復活節週末剛過，整座城市終於浸入春意里。南肯辛頓街區座落著許多餐廳、多個博物館和音樂廳，週末從V&A（維多利亞與阿爾伯特博物館）的庭院曬完太陽走出來，轉個彎就能進到皇家音樂學院裡。 座談會場地需要下至地下兩層樓，電影作曲家大衛·阿諾輕快地走上台，幾乎不需要主持人點題，即能流暢而自在地分享他的從業經歷。只是三十多年的經歷該如何分享起？於是那些知名電影配樂的創作回憶彷彿如柳絮一般讓他任意抓取，但還是能窺見靈感迸發的瞬間。 大衛·阿諾（右）在對談現場 攝影：王郁婷 五部邦德電影、《獨立日》、《哥斯拉》、《神探夏洛克》……在他筆下，總有一部你看過的電影。抓住觀眾耳朵的秘訣在哪裡？大衛·阿諾認為創作原聲音樂不單單只是為場景配音樂，而是需要真實探究整部電影的核心，利用音樂在觀眾心裡播種，隨著劇情發展萌芽綻放。 他以《神探夏洛克》為例，夏洛克彷彿有情感表達障礙，音樂是他情感流露的方式：他只為他所的愛、在乎的人拉小提琴。在這裡音樂被賦予了台詞的力量，抓住了夏洛克的真實底色。 而對於現在興起的專為手機設計的竪屏短視頻或微電影，面對追求短平快的現代節奏，觀眾每三十秒就要抓起手機，「電影配樂在其中的角色為何」也引起席間的討論。大衛·阿諾認為或許未來電影喜好將非常兩極，兩端的溝通會減少，那些「所有人都在討論的、叫好又叫座的電影」也將越來越少見。 「但是就像原味可樂，」大衛·阿諾補充道「在那些五花八門的創新口味之後，總會有人什麼也不要，只要原味可樂。」 從西敏中央大廳望向西敏寺 攝影：王郁婷 從南肯辛頓一路往西來到西敏區，西敏中央大廳就在倫敦標誌性建築西敏寺的對面，帝國光輝為今晚的《唐頓莊園》音樂會搭建出恰如其分的舞台。 蘇格蘭作曲家約翰·倫恩出身爵士和重金屬，但也極為喜愛巴赫的作品。他曾在歐洲各地演奏《唐頓莊園》音樂會，今晚卻是他首次在倫敦演出。 序曲響起，鋼琴右手模仿了火車前進的律動感，左手則是電報傳遞的聲音。觀眾跟著火車一路駛入英國鄉間，電報也一關一關地送抵唐頓大宅。全屋最早起床的廚房女僕趁著主人還沒起床，忙碌地為各個房間的壁爐生火，最後格蘭特罕伯爵悠閒的走進餐廳，拾起銀盤上的電報。 泰坦尼克號沈沒，唐頓失去了兩個繼承人。 第二次工業革命的衝擊、第一次世界大戰爆發前的烏雲遍布，《唐頓莊園》講述的是英國古老的貴族面對世界局勢變化的衝擊，但卻也要在風起雲湧中保持優雅。 約翰·倫恩 © Julie Edwards 觀賞《唐頓莊園》的快樂，就像坐在壁爐前，被許諾了一場不會有冒險的溫暖旅程。劇中角色來來去去，出生死亡，但是大宅永立、精神永存。對英國貴族來說，他們並不真的擁有財富和領地，這些事物只是經過他們手上，重要的是傳承下去。 約翰·倫恩為《唐頓莊園》創作了多個印象深刻的旋律動機，只可惜音樂雖然為劇情鋪墊增色，但是一旦抽離劇情，單純音樂會演奏不免最後聽覺疲勞。 今年是倫敦原聲音樂節的第二屆，從節目內容來看，已經能看見其伸向各類電影的雄心。如果未來能有更清楚的主題策劃，或許將更為吸睛。讓我們拭目以待。

2026年的现在，可能是冷战以来我们的日常生活受地缘政治影响最大的时刻；而柏林这个以“鼓励政治表达”为名的电影节，却深陷在了电影与政治关系的话题旋涡中。从开幕发布会文德斯有些被断章取义的“电影应当远离政治”的言论，到电影节中台上电影人声援巴勒斯坦发言与台下德国观众和记者的反驳的冲突，这些种种“政治表态事件”差点让电影节总监特里西娅·图特尔（Tricia Tuttle）丢掉了工作。与冷战时期在东西方阵营间建立纽带形成了鲜明对比，这次电影界普遍的政治立场与德国官方和社会主流的政治正确出现矛盾时，电影节很难继续成为包容各种言论的空间；组织方在两面夹击之中，只能做出扭捏且两面都不讨好的立场表态。 最终的金熊奖得主《告知信》（ Gelbe Briefe ）是一部讨论艺术家的创作、生活与政治关系的电影，这个选择似乎是评委会主席文德斯对将整个电影节拖入旋涡的言论的补偿，但它客观上仍站在在德国可以“安全”表达的、反埃尔多安的政治立场上。有德土两国背景的导演伊尔塔尔·恰塔克（İlker Çatak）在柏林/汉堡拍摄了设定在安卡拉/伊斯坦布尔的故事，是环境限制的无奈选择和导演两国背景的自然结果，但导演将这一制作细节用醒目的大红字幕展示出来，并在情节中进行了自嘲，似乎暗示着导演在德国创作时在立场表达上的掣肘。 开幕式红毯上的特里西娅·图特尔 © Berlinale 但这一微妙的手法并未被充分挖掘，故事大部分时间还是在《一次别离》式的道德情节剧中，并且剧情远不如其精密：大部分冲突和矛盾只是作为引出角色辩论的工具，在吵架之后情节本身的解决相当潦草，不少次要人物用后即弃。以及更令人担心的是，德国观众看完这个故事会不会再次沉浸在“我们给生活在不公之中的第三世界可怜人提供了自由表达的空间”的良好自我感觉里，而不去思考假如把主角换成巴勒斯坦人这个故事还能不能在这里被讲述，尤其在颁奖礼上《围城纪事》（Chroniques d'un siège）的（同样生活在德国的）巴勒斯坦裔导演在获奖感言中声援加沙之后遭遇台下观众“从哈马斯手里解放巴勒斯坦”“去读读历史吧”的呛声的时候——这让我也想到了数次被欧洲人带着“我比你了解你生活过几十年的地方”的态度教育的时刻。 况且电影所面临的变化和危机不止于此：AI对影视创作（乃至整个文艺内容生产）的冲击正在被广泛讨论，但柏林电影节对此的态度如同德国人对新技术的态度一样保守而迟钝；主竞赛的影片选择中并未看到创作者们对电影这种媒介自身面临的挑战的应对乃至描绘，而更多讨论的是反殖民、离散、性别、生态等等欧洲社会主流公共话语舒适区内的议题。 《围城纪事》主创在闭幕式颁奖礼上 © Berlinale 而华语电影在这些热点话题中的位置似乎是被边缘化的：并不置身于地缘政治热冲突的最前线，由于各种主客观原因也并不热衷于宣言性的政治表达；这些年的电影节华语作品除了对AI这一中国积极参与的时代剧变的讨论，更多还是局限于对个体生活和记忆的审视和回溯。 在其中，代际互动是本届电影普遍关注的话题：上世纪下半叶以来，随着华语社会的极速现代化、城市化与数字化，每一代华语人都有着相当不同的成长环境与集体记忆，而这次入围柏林的几位八零到九零后的中坚创作者，在作品中都观望着自己与上一代或下一代的经验与观念的差异：当今高层城市中对来源于古典时代的文化身份的考古、父母辈在剧烈社会动荡中生命经历的重构、作为肉身参与全球化进程的第一代对自我和国家观念的冲击，以及对电影在原生于手机直播和AI时代的下一代人中命运的展望。以下是对本届电影节入选的五部华语长片的短评。 我们不是陌生人 导演：陈哲艺，主竞赛单元 陈哲艺在欧洲和中国的两部长片作品之后回归新加坡，也带回了许家乐和杨雁雁两位核心主演，似乎是想致敬李安以一部喜剧来收尾自己在本土的“代际三部曲”；但从第一组做福建面镜头和《饮食男女》开篇的满汉全席镜头的对比就可看出有形无实和浮皮潦草。在这部电影中陈哲艺展现出生涯最大的纵切当代新加坡结构性全景的野心，但多线叙事能力的不足和社会观察深度的缺失导致成品成为了《爸妈不在家》各种优点的反面：日常生活中静水流深的感情刻画变成了被想当然的情节转折和概念插入牵着走的肥皂剧，而对年轻人生活的想象则依旧和《燃冬》一样像是来自小红书/抖音的社会新闻堆砌。只有杨雁雁的出色表演为这个故事带来了仅存的情感说服力。 东山飘雨西山晴 导演：李蔚然，全景单元 北京土著艺术家记录下在柏林嬉皮场景和北京郊区的老中典型家庭生活间的自我挣扎。同为第一代进入西方主流意识形态语境的移民，我对不需要上班的留洋一线城市土著的意识形态表达并不感兴趣（这里对西方文艺界主流意识形态近乎皈依者狂热的认同某种程度也是长期性压抑和政压抑环境的结果），但努力敏感、诚恳和不加保留地记录属于自己这群人的生活和思考总是可爱且必要的。结尾MLA用得很应景，加分。 伤寒杂病论 导演：张新阳，论坛单元 主角在古都南京的棚户区、下水道、建筑废墟和垃圾回收站这些当代中国城市化的缝隙中，在同样被现代化中国放逐的转世词人、寻龙者、无业青年之间辗转流连，像在长江的浮草和淤泥中打捞一样，试图唤起当代中国城市中的神话和诗性。用国产金属乐队深山作配乐是非常正确的选择，古风黑金属完全能概括这部片子的美学与世界观；从人物书写到视听表达很自洽，只是这个概念和方法论对我而言有点一零年代了。 上海女儿 导演：沈仲旻，全景单元 以西双版纳知青后代寻根为松散背景，但并非意在情节化演绎人物经历乃至再现历史；剧情片虚构的“上海女儿”部分似乎全无存在必要（看到这个题材能拿龙标就知道），只留下纪录部分作为地理/人类学纪录片还有些意思。现实人物采访和历史环境再现提供了鲜活的历史文脉，但背景本身似乎就是故事的全部了：主角身上看不到任何情感描写（甚至到最后十分钟才与本地人发生了超越寒暄的对话），只是作为展示环境的视点工具存在；似乎想触及历史阴暗面又以伦理为名拒绝任何对那个年代的虚构，这种犹疑和拧巴导致整体笔触显得浅表和涣散。 寒夜灯柱 导演：徐澡，视点单元 大鹏这次再次打出文艺情怀牌，和导演一起用耿军/李红旗的方式拍了一部近未来反乌托邦科幻片。以未来影视行业衰落后荒废的“古今中外影视城”为背景，无所事事的保洁员只得用VR眼镜进入少年时代的虚拟世界来聊以度日；用动画表现现实、用真人表现梦境的反向设定很有趣，其中也穿插了《我爱我家》《让子弹飞》等属于我们这一代中国观众的迷影彩蛋。影视的凛冬将至已成共识，寒冷灰暗的未来好像一颗巨石压在胸口，似乎创作者和影迷的小共同体只得和主角一样沉湎在中式梦核的青春怀旧中，即使会因此被现实骗得倾家荡产。 与过去几年在欧洲电影节出现的华语（尤其是中国大陆）长片相比，这次入围的几部长片普遍展现了站在20年代的当下向内回望中国（和新加坡）社会历史新的态度与视点，同时也提供了现在作为全球技术前沿的中国对全人类未来的想象。在华语社会自近代化以来巨大且迅速的转型进程中，虽然前者距离深刻全面的“史诗性”还有很大的挖掘空间，但后者似乎在中国更加深度卷入全球地缘政治主旋律叙事的当下，伴随着短剧席卷全球第三世界下沉市场，有着超越“亚洲电影”细分爱好者、进入海外电影节视野更核心的潜力——当然，如果中国电影本身还没有被算法和AI杀死的话。

爱沙尼亚节日管弦乐团（Estonian Festival Orchestra）将于2026年10月展开首次中国巡演，由指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）率领，10月22至25日先后登台上海、北京。这支乐团由帕沃·雅尔维依托帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）创建，成员多为欧洲各大乐团的首席与独奏家，每年夏季在爱沙尼亚帕尔努集中排练并参与音乐节演出。因此，此次巡演也可以视为帕尔努音乐节的一部分搬到了国内。 本次巡演安排两套曲目，包括拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，法国钢琴家亚历山大·康托罗夫（Alexandre Kantorow）担任独奏；爱沙尼亚作曲家埃尔基-斯文·退尔（Erkki-Sven Tüür）的《激情与幻象》（ Passion and Illusion ），西贝柳斯的交响曲（具体编号未公布）。另一套是爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt）的《兄弟》（ Fratres ）、同样由康托罗夫担任独奏的勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》、柴可夫斯基的《第四交响曲》。 2026年的帕尔努音乐节将于7月8日至18日举行，这个由帕沃·雅尔维担任艺术总监，雅尔维父子三人：帕沃、父亲尼姆·雅尔维（Neeme Järvi）和弟弟克里斯蒂安·雅尔维（Kristjan Järvi）共同参与的音乐节已办到第16年。今年适逢爱沙尼亚恢复独立35周年，去年音乐节曾举办系列演出，为90岁的作曲家阿沃·帕特庆生。 帕沃·雅尔维与阿沃·帕特  © Kaupo Kikkas 帕沃·雅尔维表示：“1993年，我回到一个正在重新找回自身声音的国家。今天，在我们纪念恢复独立35周年、以及帕尔努音乐节16周年之际，我们庆祝的不仅是过去，也包括我们的文化未来。”开幕音乐会由尼姆·雅尔维指挥雅尔维学院青年交响乐团（Järvi Academy Youth Symphony Orchestra），演出海诺·艾勒（Heino Eller）的《黎明》（ Koit ）与《黄昏》（ Videvik ），以及德沃夏克的《在大自然中》（ In Nature’s Realm ）和斯美塔那的《伏尔塔瓦河》。 帕沃·雅尔维与爱沙尼亚节日管弦乐团在音乐节中将合作多场交响音乐会，曲目包括卡尔·尼尔森（Carl Nielsen）的《第三交响曲“开阔”》以及贝多芬的《第六交响曲“田园”》。音乐节尾声，将由钢琴家鲁道夫·布赫宾德（Rudolf Buchbinder）与爱丽丝·纱良·奥特（Alice Sara Ott）分别担任独奏，演出贝多芬《第一钢琴协奏曲》与《第三钢琴协奏曲》。 爱沙尼亚节日管弦乐团  © Kaupo Kikkas 本届音乐节还安排了多部新作首演，包括爱沙尼亚作曲家托努·科尔维茨（Tõnu Kõrvits）的《中提琴协奏曲》世界首演，由阿米海·格罗兹（Amihai Grosz）担任独奏；此外还有莉萨·霍贝帕佩尔（Liisa Hõbepappel）和埃韦林·塞帕尔（Evelin Seppar）的管弦乐新作，以及马特-马蒂斯·利尔（Märt-Matis Lill）的《双长笛协奏曲》。 室内乐与青年音乐家项目向来是音乐节的重要内容。青年小提琴家汉斯·克里斯蒂安·阿维克（Hans Christian Aavik）将策划系列室内乐演出，包括韦尔约·托尔米斯（Veljo Tormis）、托努·科尔维茨、扬·拉茨（Jaan Rääts）与巴托克的作品；亨利·克里斯托费尔·阿维克（Henri Christofer Aavik）参与指挥新作首演。来自拉脱维亚的巴拉纳斯姐妹（Kristīne Balanas / Margarita Balanas）将演绎菲利普·格拉斯的《双协奏曲》。 另外，帕沃将继续通过雅尔维学院（Järvi Academy）主持指挥大师班；2026年音乐节还新增了“青年才俊计划”（Young Talents Programme），邀请年轻独奏家与乐团合作演出。所有演出都将通过网络 parnumusicfestival.tv/pmf 免费直播。

When 30 March, 2026   Where Wigmore Hall, London   Who Ensemble Diderot   What Baroque trio sonata programme Johann Sebastian Bach: Trio Sonata in C BWV529 Jean-Marie Leclair: Trio Sonata in D minor Op. 4 No. 3 Johann Gottlieb Goldberg: Trio Sonata in C BWV1037 (attributed to Johann Sebastian Bach) François Couperin: Trio Sonata in D minor ‘La Convalescente’ Antonio Vivaldi: Trio Sonata in G RV820 George Frideric Handel: Trio Sonata in F HWV392 Antonio Vivaldi: Trio Sonata in D minor Op. 1 No. 12 RV63 ‘La Follia’ Ensemble Diderot © Julien Benhamou Live Notes The Wigmore Hall programme of Baroque trio sonatas on 30 March 2026 (part of the Hall’s spring chamber series), performed by Ensemble Diderot—led by violinist Johannes Pramsohler, with Roldán Bernabé (second violin), Gulrim Choï (cello), and Philippe Grisvard (harpsichord)—was, on paper, an intelligent and attractive survey: Bach’s exploratory rethinking of trio texture set alongside the Franco-Italian synthesis of Leclair and Couperin, and the more overtly theatrical impulses of Vivaldi and Handel. It promised contrast, lineage, and stylistic breadth. In execution, however, the evening settled into something more equivocal—consistently engaging, often thoughtful, but only intermittently compelling.   The central issue lay in the ensemble’s chosen scoring. Opting to realise the trio sonatas with two violins over a continuo line doubled by cello proved, in this acoustic, a misjudgment. Wigmore Hall’s famously warm yet intimate resonance—so often ideal for chamber clarity—here worked against the lower voice. Choï’s cello, rather than grounding the texture, was frequently subsumed into a generalized bass presence, its articulation blurred and its contrapuntal agency diminished. What should have been a dynamic three-part conversation became, too often, a top-heavy discourse between the bright, stylistically alert violins of Pramsohler and Bernabé, with the bass relegated to an indistinct harmonic underpinning. This imbalance was particularly evident in the Bach C major Sonata  (BWV 529), where the composer’s intricate redistribution of material depends on clarity of line and a sense of equal partnership. The performers shaped phrases with care, and there was no shortage of stylistic awareness—Pramsohler’s direction was consistently poised, and Bernabé an attentive and responsive partner—yet the structural dialogue, so crucial to Bach’s reimagining of the trio principle, never fully registered. The fugally inclined passages in particular lacked tensile definition, the bass line failing to assert its thematic independence with sufficient presence.   By contrast, the evening’s most persuasive moment came in the opening Vivaldi work, performed without the second violin. The resulting texture was immediately more transparent and proportionate. Freed from the density of competing upper voices, the interplay between violin and continuo gained both rhythmic buoyancy and rhetorical clarity. Here, the cello emerged with far greater immediacy, and Grisvard’s continuo playing acquired a sharper, more characterful profile. The performance possessed a lightness of touch and a sense of forward motion that the fuller ensemble rarely matched. Elsewhere, the programme’s stylistic variety was acknowledged more than fully inhabited. The French inflections of Couperin—his characteristic blend of elegance and expressive ambiguity—were neatly articulated but somewhat under-characterised, the ornamental language executed cleanly yet without the subtle elasticity of timing that might have given it greater affective nuance. Similarly, in the Handel (or pseudo-Handel) sonata, the contrasts between movements were well observed, but the larger rhetorical arc felt episodic rather than cumulative.   That said, the playing was never less than competent, and often finely polished. Intonation was secure, ensemble tight, and there was a clear commitment to stylistic propriety. Grisvard’s harpsichord continuo, in particular, was consistently tasteful, lending harmonic clarity without undue prominence. Yet one sensed a certain caution throughout, a reluctance to push the expressive boundaries of the repertoire. The result was a performance that satisfied on an intellectual level—its programme intelligently constructed, its execution consistently reliable—but which rarely rose to the level of interpretative necessity.   In the end, this was a good concert rather than a memorable one: a reminder that, in Baroque chamber music, questions of scoring and balance are not merely technical but fundamentally expressive.

When 25–29 March 2026   Where Smith Square Hall, London   What Three concerts:   25 March 2026  9.30pm NIGHTFALL   Piano Alessio Bax & Lucille Chung | Violin Natalia Lomeiko | Viola Lawrence Power | Double bass Nabil Shehata | French horn Radovan Vlatković | Cello Paul Watkins   Schubert Andantino Varié Messiaen Appel Interstellaire Berio Psy Berio Wasserklavier Elgar Piano Quintet   27 March 2026  7pm MYSTERIES   Violin Alena Baeva | Piano Alessio Bax | Viola Lawrence Power | Conductor and cello Paul Watkins | Sinfonia Smith Square   Beethoven Cello Sonata No. 2 in G minor Mozart Concerto Beethoven Concerto for violin, cello and piano   29 March 2026  7pm SUNSET   Soprano Sarah Aristidou | Conductor and oboe François Leleux | Violin Alena Baeva & Natalia Lomeiko | Viola Lawrence Power | Conductor and cello Paul Watkins | Sinfonia Smith Square   Respighi Il Tramonto Ligeti Mysteries of the Macabre Pasculli Oboe Concerto on Themes from Donizetti’s La Favorita Schubert Symphony No.5   Why The first edition of London Festival of Chamber Music (LFCM) Smith Square Photo: Wu Yiyao Live Notes Coming out of Westminster station, a five-minute walk south takes you into a neighbourhood most tourists never bother with. Along the way, Westminster Abbey — its twin western towers built by Hawksmoor in his later years — offers its pale limestone grey in quiet argument with the golden imperial grandeur of the Houses of Parliament to the left. If it happens to be raining in London, the contrast is even sharper. Walk a little further, turn through a few streets that grow quieter with each block, and Smith Square appears on your right. At its centre stands a four-square old church, completed in 1728, gutted by incendiary bombs in 1941, and left as a ruin for twenty years. Restored by private fundraising and reopened in 1969 — its inaugural recital given by soprano Joan Sutherland — it has since been one of London’s quieter but more important musical addresses.   In 2021, the hall merged with the young professional ensemble Southbank Sinfonia to become Sinfonia Smith Square, establishing a tradition of world-class guest artists performing alongside a new generation of players — a tradition that extends naturally into the framework of this festival. That the inaugural London Festival of Chamber Music chose to make its home here feels, in retrospect, like a statement of intent, however understated. London is not short of chamber music — Wigmore Hall, the Southbank Centre, the Barbican, venues large and small with seasons that fill to capacity. Into this landscape, Artistic Director Alessio Bax set out to do something different: to bring musicians together who could “reveal themselves in a new light — as a close-knit family of like-minded musicians who live and breathe the music together, rehearsing, exchanging ideas, experiencing London, and shaping programmes that exist nowhere else.” LFCM's opening concert at Smith Square Hall © Sophie Oliver / Sinfonia Smith Square The difficulty, however, is that the collaborative premise at the heart of this concept rests on an assumption worth examining. Assembling a group of individually accomplished soloists on the same stage does not in itself produce genuine collaborative creation — world-class performers will of course play well together at short notice, but that is not quite the same thing as the distinctive collective voice that emerges from long-term artistic partnership. This tension is equally present in the programming logic. Looking across the festival as a whole, the breadth of the repertoire is impressive, yet a coherent curatorial thread is difficult to identify. The closing concert, Sunset , offers a useful example: Respighi’s Il Tramonto , Ligeti’s Mysteries of the Macabre , Pasculli’s Oboe Concerto on themes from Donizetti’s La Favorita , and Schubert’s Fifth Symphony  — four works of entirely different character, placed side by side within a single evening of two hours, presenting less as a coherent whole than as a showcase of the lineup’s range.   Ligeti’s Mysteries of the Macabre  is the weightiest of the four. Arranged from three coloratura arias in the opera Le Grand Macabre , the work may be modest in scale, but its vocal demands are anything but — the singer must navigate rapid-fire switches between absurdist, near-unintelligible text and extreme high-register coloratura, all within Ligeti’s constantly shifting metric language. Even in a programme of contemporary music, this is not an easy piece to programme or to perform. This makes Sarah Aristidou’s singing all the more remarkable: her command of the role, set against the middle-register vocal writing elsewhere in the same evening, was striking, and represented one of the festival’s moments of highest artistic achievement. And yet it is precisely here that the programming question becomes most acute. The distance between Mysteries of the Macabre  and the Pasculli that follows it cannot simply be smoothed over by a warm atmosphere — these two works presuppose almost entirely different concert contexts, and placing them side by side demands a clearer curatorial logic than the evening’s mood alone can provide. Sarah Aristidou (middle) © Sophie Oliver / Sinfonia Smith Square Then there is the broader question that all classical music institutions are grappling with: how to make the form feel less forbidding. The festival invested considerable thought in audience engagement — inviting listeners onto the stage, repositioning performers around the hall, engineering moments of laughter and ease between the music. The response from the audience was genuinely warm, and the impulse is not without justification: the scholarly critique of classical music’s formality and exclusivity is a long one, and for a first-time listener, this kind of approach may well be the most effective point of entry — something to ease the stiffness, a permission to shift in one’s seat. And yet chamber music is, of all musical forms, already the most intimate — an intimacy that is, one might argue, created precisely by a certain quality of attention and stillness. When the music on stage is powerful enough to hold the room on its own terms, the question of whether external intervention is necessary becomes harder to avoid. How a concert hall and its performance environment can best serve both kinds of listener — those for whom the barriers need dismantling, and those for whom the music itself is sufficient — remains an open and genuinely interesting problem.   As an inaugural edition, the London Festival of Chamber Music has already demonstrated its reason for existing. Smith Square Hall’s classical temperament sits in natural affinity with the chamber music form; the roster of musicians Bax has assembled is difficult to match among comparable events in London; and the ambition to bring leading performers into a shared space and allow something to grow from that proximity is a genuinely worthwhile one. These are not small things. A festival's character often takes several editions to fully take shape, and what this first edition leaves behind is a beginning worth watching.

听说英国男高音歌唱家马克·帕德莫尔（Mark Padmore）近日在国内登台，于是想起了2019年在英格兰东海岸奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）的一个早上，我们坐在长凳上交谈的情景。四处无人的芦苇地旁，谷仓改建的Snape Malting音乐厅在背后。安静的阳光下，咖啡杯中缓缓升出古雅气。 那时马克与作曲家托马斯·拉赫（Thomas Larcher）共同作为当届音乐节的驻节艺术家，除了参演七场音乐会之外，还主讲了几场大师班，我也去看了其中一场。奥德堡音乐节是作曲家布里顿与歌唱家皮尔斯在上世纪六十年代共同创办的音乐节，马克的大师班主要指导声乐学员们演唱布里顿的艺术歌曲；演出系列则是以“诗歌和音乐”作为主题。我俩的交谈，便自然从这里开启。 与马克·帕德莫尔交谈 MP=Mark Padmore LC=张璐诗 LC：音乐上，你主要受到哪些人的影响？ MP：我出身在一个非音乐家庭，父母给我们五个兄弟姐妹机会，每人学一样乐器，但他们自己不会。音乐对我来说似乎来得十分自然，我记得4岁时，得到一支木笛，我很欢喜，想办法怎么吹响，吹出一段曲调。我想要成为音乐家，感觉得到音乐是自己的表达方式，必须要有自我动力。我去看一场电影、看一本书，一样能获得对音乐的启发。所以我的影响并非纯粹来自音乐，当然我有喜欢的歌唱家、喜欢听的CD，但更重要的是通过各种广泛的兴趣，最后汇聚到音乐上。 LC：我猜诗歌是其中一大部分吧？ MP：没错，我阅读很多诗歌，一部分是我要唱的内容。大部分艺术歌曲唱词都来自诗歌。我觉得诗歌的语言很具启发性：寥寥几句，就能表达出让人产生共鸣的意思来。诗歌跟我很亲近。 LC：古诗与现代诗也许会共享人类情绪，但在形式与表达上都有所不同。你有偏好吗？ MP：诗歌有许多不同的层面，有时得看诗歌本身说了什么，有时则是看如何去理解诗歌说了什么。诗歌本身说了什么，常常是与哲学关联的，因此就需要回过头去追溯到古代的思考：对爱、对失去的思考，等等。这一切是全人类的共鸣。另一层面是具体的、韵律上的区别，如何去唤起兴趣、如何去扰乱思维，等等。因此我在教学生时，希望他们能够真正理解诗歌是怎么写成的，让他们用不同的语调、节奏去阅读同一个句子，明白诗歌是怎么回事。这些对我来说很重要，这意味着你真正了解了自己的工具，那才能好好去使用。 LC：对比你小时候学声乐，你觉得现在的教学是不是还会引导学生去发展广泛的兴趣？声乐学生总体来说，学习氛围怎么样？ MP：我觉得自己真正学到东西是在大学毕业后。毕业以后，我才有充分的时间去读、去看自己感兴趣的文学、艺术。我相信阅读是为自己好的，狄更斯、托尔斯泰、包法利夫人，文学对我来说是最有营养的。我是希望学生们能钻到文学书籍里面寻找启发，因为书籍是许多伟大心灵的厚积薄发。这些是无法在流行文化中找到的，我不太喜欢为娱乐而娱乐的事情。我们需要教育自己，想一想环境，想一想政治形式，音乐、艺术是与当前一切相联的。我们需要自己与地球的关系，我们应当如何去爱护它，我觉得在好的文学作品中，经常能找到进入问题、找到答案的路径。 海滨小镇奥德堡 摄影：张璐诗 LC：当你唱艺术歌曲、歌剧、宗教作品，又比如你唱布里顿，会不会代入你刚才提到的这些对现实的思考？你是怎么处理的？ MP：布里顿是很有意思的作曲家，他20几岁到达成熟期，正好在二战爆发前。他经历过很艰难的时期，成为过社会主义者、和平主义者，同时他是同性恋者，所有这些对他的生命都产生过巨大影响，并成为贯穿他生命与创作的主题，比如他对歌剧题材的选择、他创作的方式、以及他创作的目的。他希望自己的创作能直接传递出某种信息、能够改变人们的想法、希望是对社会有用的。他并不回避问题，尽管他是一个彬彬有礼的作曲家，外在作风上并非革命者；但当你去读他的音乐时，你会看到很多颠覆性的东西，你会感觉他是想试图改变这个世界的。他肯定是希望这个世界少一点战争，希望人们都能宽容一些，互相理解，学习和而不同地相处。 LC：能谈谈托马斯·拉赫（Thomas Larcher）为你写的声乐套曲《帕德莫尔套曲》（A Padmore Cycle）吗？ MP：能有机会让几位当代作曲家为我创作作品，我觉得很幸运，包括哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle），我们合作过几次了。我与托马斯认识已有好些年，他喜欢我在声乐上的探索：并不只是追求声音，而是追求表达了什么、怎样去表达，尽可能将唱的内容表达清晰。托马斯在我的声音中听到了这种追求，知道我想要什么，于是很想为我写一部作品。他选择的诗词是他两位住在奥地利山里的诗人朋友写的。诗歌的主题是人在山谷中，想要逃离封闭的山谷带来的窒息感。托马斯喜欢爬山，喜欢待在大自然。音乐中确实有一种想要逃离的冲动，我唱起来觉得非常美。有人给你创作了一部作品，你自然会有责任尽自己所能把它演绎好。 LC：昨天我与托马斯刚做过交谈，他也提到你与他性情相近。 MP：托马斯是一个很喜欢思考的人，文学对他很重要，涉猎很广。我们确实有很多相通之处。 马克·帕德莫尔 摄影：张璐诗 LC：演绎新作品，对比演绎经典作品，诗歌、文本的感觉肯定很不一样。现代作品的一个特性似乎是着重内心挣扎，更多于看得见的戏剧冲突？ MP：我经常会对作品做出自己的理解，演绎者需要将无论是什么样的信息都表达清楚，这样观众才好做出他们自己的诠释。我不想告诉他们到底作品是什么意思，那是观众自己的任务。对一部作品，演绎者与观众各自都有任务，最终双方都有收获。我不希望白纸黑字将作品的意义就这样端出去了，让观众只是当娱乐去消遣，那他们什么都学不到。我演出的一大动力，就是像在《马太受难曲》第一部分的最后一句所说：“请搅动我的意识”，我认为，这是作为音乐诠释者的任务。 LC：既然提到了，你曾经参演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）、西蒙·拉特（Simon Rattle）与柏林爱乐合作的《马太受难曲》、《约翰受难曲》舞台版。 MP：对我是很重要的经历。彼得对两部作品都十分了解，他希望今天的观众不光只是去重温一个熟悉得不能再熟悉的故事，而是希望大家去思考：被朋友背叛、出卖的人，被冤枉、被不公正审判，然后被拷打、折磨、谋杀。这个故事我们常常会听到，一次又一次，因为太熟悉了，情绪上不会再被影响，我们不再在乎，也许很多人只在乎唱得好不好。但我认为这不光是唱得好不好的问题，而是故事讲得好不好，能不能真正触动到在场的人，以改变他们的想法。是秉着这种追求，我们去做这件事。我一直希望帮助人们集中注意力，去思考当前的事，思考唱词要表达什么。注意力不被分散，不去想服装好不好看。 LC：这个时代人们的注意力越来越容易分散，这是不争的事实。这也许是你写的：如今诗歌与音乐的距离越来越大。这应该就是艺术形式、娱乐媒介多样化的结果。 我看了你给音乐节写的一篇有关诗歌与音乐的文字，然后我在想，那么诗歌以外其他的文学形式呢？我的想法是，与其他艺术形式相比，音乐是无形、捉摸不定的，较之于视觉艺术、小说等艺术形式，音乐是最抽象的语言。诗歌呢，尽管也有具体文字，但其特性决定了阅读起来的不可捉摸与抽象，这一点也许是诗歌与音乐共通的。 MP：我在一场声乐大师班上讲到过“排练”（rehearsal）在不同语言中的不同意思，在法语中是“repetition”，“反复”的意思，在德语中是“Probe”，这个词放到英文里是“去探个究竟”的意思，而rehearsal这个英文字源于古法文“herse”，那是播种之前先把土壤耕送了意思。所有这一切，放到诗歌阅读上是同样的道理。读诗值得花时间去一再琢磨，第一遍读未必能理解。比方说读莎士比亚的十四行诗，你会反复去读，有时大声读出来，有时会琢磨诗歌里就单独一个词是什么意思，思考韵律是怎样安排的。TS艾略特在他的四首四重奏中写道：“我们将不停探索/而我们一切探索的终点/将是到达我们出发的地方/并且是生平第一遭知道这地方”（We shall not cease from exploration. And the end of all our exploring. Will be to arrive where we started. And know the place for the first time. 中文是裘小龙译本）。这种不断探索的劲头对我而言非常重要，我们不该认为什么事情都有捷径可走，都是很容易就能进入其中的，有些事情是值得、也需要花时间的。其实不光是诗歌，就算是做饭，我看有日本师傅三年学会怎么做好一碗饭；要学做陶，不可能一个周末就达成。读书，不可能一蹴而就，有时候要读几年。好的文学和音乐的魅力，正是在于它能够重新塑造我们的注意力。 LC：这次担任奥德堡音乐节的驻地艺术家，你有什么艺术目标？ MP：我最想跟进的是诗歌与音乐这条线索。我感觉，声乐在当前是一项大竞技，比如卡迪夫国际声乐比赛，但我常常发现这些比赛最看重的就是声音，是不是能唱到最高音，技巧是不是够好。但这些对我来说都是次要的。好声音有的是，但如果唱之无物，那不能令人满足。因此我希望将观众带进演唱者的世界，去想想他们究竟在唱的是什么。不管是在唱约翰·多恩、托马斯·哈代还是威廉·布莱克，我希望他们能真正听见唱词。从我到达这里的第一天起，我就致力去做这件事。 LC：出于好奇：你有接触过中国的诗歌吗？ MP：我知道杜甫。在与作曲家亚历克·罗斯（Alec Roth）合作时（这张唱片名为Songs in Time of War），一位印度诗人维克拉姆·塞斯（Vikram Seth，他应该学过中文）翻译了一些杜甫的诗，我唱过，但也就这么一些了。