When 28 Nov 2025   Where Southbank Centre's Queen Elizabeth Hall, London   Who Jack Sheen  conductor Nina Guo  soprano Jonathan Morton  violin London Sinfonietta Tony Simpson  lighting   What Cassandra Miller   for mira Rebecca Saunders   Stirrings Still II John White   Drinking and Hooting Machine Gérard Grisey   Quatre chants pour franchir le seuil  © London Sinfonietta/ Siân O’Connor While you hear very little amid the tangled wash of sounds on a rush-hour tube journey into central London on a Friday evening, the ride’s destination—a brilliantly curated programme of liminal music—invites you to hear a mesmerising multitude within a sonic cosmos so minuscule, so fragile. Twenty-six years after its 1999 world premiere with the London Sinfonietta, Quatre chants pour franchir le seuil  (“Four Songs to Cross the Threshold”)—Gérard Grisey’s last, posthumous work—returned to the ensemble that first breathed life into it, this time at Southbank Centre’s Queen Elizabeth Hall. The piece lends this hauntingly beautiful evening its name; around it are set three further “songs” by Cassandra Miller, Rebecca Saunders, and John White. For all their differences of conception, format, and technique, they meet at a single nodal point: a liminal cast of mind. “Liminal”—Grisey’s own preferred term over “spectral” for a music that turns sound inside out and multiplies the one into many—aptly describes an aesthetic common to all four works: an obsessive curiosity about the inner life of sound. First presented in narrow cones of light against almost complete darkness (the first two pieces), then in an evenly spread, gently dimmed glow that wrapped the stage in a cool haze (the latter two), these works, each in its own way, seemed continualy to test and traverse thresholds—slipping into the in-between, the netherworld, the erstwhile; brushing the edges of perception; rousing not only the subconscious but something almost subcutaneous.   Death haunts this programme, but in Miller’s for mira  for solo violin, Jonathan Morton drew out its exuberence with gritty focus. Miller’s source material is “Where Did You Sleep Last Night” (also known as “In the Pines” or “Black Girl”), the last song Kurt Cobain sang at his legendary MTV Unplugged  concert, five months before his suicide. Working imaginatively with mediation and “musics found”, Miller recomposed the song from a snippet of a computer-transcribed version of Cobain’s voice. Cobain’s relatively plain delivery—which in the original turns increasingly mournful and torn—here evaporates into something utterly luminous, febrile, and startlingly visceral. From the outset Morton adopted a low-gravity posture, knees slightly bent, channelling the music’s intensity outward; its streaks of sarcasm provoked giggles in the audience.   Curiously, the saturated tone colour (in a major tonality) and the highly strained melodic gestures seemed to summon less Cobain’s angsty cover than the older, folky tradition of the song. For listeners aware of the rich social history of the song—particularly its tie to the murder-ballad tradition imported by the Euorpeans into American folk—the ghost of bluegrass mandolin strummings and of yodelling almost oozed from Morton’s playing: from the violin’s heart-wrenching portamentos and the metallic gleam of those double stops, executed with immaculate control. A hallmark of murder-ballad songs is the concealment of something gruesome beneath an almost cronning surface. Cobain’s interpretation, often regarded eerily prescient, intensifies this creepiness; Miller’s decision to rewrite it offers a no less unsettling demonstration of how music mobilises memories of life and death across centuries, races, and cultures. Subjected to a process of chopping and looping, the melodic material contracts and hardens, acquiring an almost mechanical sheen, until the music appears to migrate into the performer’s body: Morton and the song fused into a single, spasming instrument, and it became uncertain whether the body was sounding the music or the music was convulsing the body.   What followed emerged seamlessly, yet in shocking contrast. Seating less than three meters from the giant, resonating wooden container that opens Saunder’s Stirring Still II —i.e. a double bass—I found myself stunned by Enno Senft’s loose bowing near the bridge and the mesmerisingly rich sounds it drew out. Whatever was contained in this sonic multitude, released by what appeared to be the simplest strike of a “note”, scarcely required specially “intense” listening to become manifest. Like much of Saunders’s music, the piece is best encountered in the situated experience of live performance. The audience was encircled by six musicians dispersed across the space—piano, crotales, and double bass on stage; alto flute, clarinet, and oboe beside the seats. It is an invitation to sharpen one’s listening within an environment where the auditory threshold seemed compressed to a fraction of its usual range. Metaphors we habitually reach for when verbalising musical experience become almost literal: sounds travelled and met in space, merging, splitting, intertwining again. To more “classical” ears these might be seen as “half-formed” sounds; not only were the boundaries between sound and music blurred, but so too were the edges of the sonic entities themselves, creating the illusion of electronics and stretching the pacing of time into an indivisible present. Most extraordinary, though, are those instants when a soft, airy flutter-tonguing—or better still, nothing more than a long-held, toneless breath—seemed to drift across from the far side of the hall: something so fragile and simple, yet utterly precious to ears attuned to the urban soundscape one finds in London (in fact, with ears still “bleeding” from the merciless clanking of the Friday rush-hour Tube just moments before, I experienced it as a kind of blessed remedy). © London Sinfonietta/ Siân O’Connor With a more overtly anti-establishment humour than Miller’s, Drinking and Hooting Machine  came across as the programme’s cheerful renegade. Though it follows the kind of systems- or instruction-based procedure popularised by the likes of Cage and Cardew in the 1960s, its sonic rationale is not so far from Saunders’s instrumental sculpture or “spatial concert piece”. Conductor Jack Sheen and soprano Nina Guo joined all the musicians sipping, swigging, gulpping, as instructed, coaxing “hoots” from glass bottles filled with liquid, an amorphous sound-cloud stirred into life on stage, continually mutating as performers in different groups carried out their pre-ordained sequences in a free style.   A co-founder with Cardew of the Scratch Orchestra in 1969—the year after the piece was conceived—White must have imagined, at least in part, an amateur cohort for this music. An interesting irony is that London Sinfonietta’s realisation was anything but amateur: it was, inevitably, virtuosic. With exceptional control and finely tuned coordination, these musicians produced the most musical sounds one could reasonaly expect from glass bottles (imaginably, with a more mixed band of amateurs, the result might drift towards a kind of hushed cacophony with pip-pops). Attacks were imperceptible, in something like a Griseyian dal niente ; timbre was perfectly homogeneous. The sounding mass quivered quietly, crawling and swelling, with seconds, thirds, and micro-intervals occasionally floating to the surface. As with Saunders’s large mobile, this is music that thematises what is, in some sense, all music concerned with: perception, space, time, and sound—here treated as something dissectible and traceable, yet still seeping through the room as if following its own will.   Had Grisey been in the audience, he would surely have loved the treatment whereby, as the tide of White’s hoots subsided, the sustained rustles of drum skin that open Quatre chants  crept onto the threshold of perception—music of liminality is inherently processual. Between the sobering songs of death, these rustling episodes recurred; time here became palpable in what Grisey calls the “‘impersonal’ form of durations.” A novel aspect of the work lies in the fact that the diverse texts chosen—linked to the death of the angel, civilisation, voice, and humanity—serve as direct sources for Grisey’s memorable sonic forms. Guez-Ricord’s dispersed and repetitive words for the first song, which announce a cessation of the connection between the divine and the human, give rise both to the melody and to the voice “on threshold”: short utterances trapped in mordents, and prolonged vowels that merge with the metallic timbres of flute and trumpet, thanks to the careful coordination between soprano and instrumentalists. Nina Guo and Jack Sheen © London Sinfonietta/ Siân O’Connor Nina Guo’s charming middle register showcased a near-perfect balance between resonance and “graininess”, and the singing was rich in timbral variation and full of agility. Just as the summery, loose-cut green dress she wore suggested a certain lightness, her interpretative choice, too, seemed a light one: the voice added luminosity and tenderness to the subdued tone and ritualised brutality that characterise much of the piece. This is particularly evident in the song based on texts from Egyptian sarcophagi—the most liturgical-sounding of all—where Guo intoned a largely monotone line in a husky lower-middle range, using loose articulation to mould a voice full of lyricism.   The sound of bells and the shape of waves become sonic archetypes for the music. The arpeggiated micro-intervals in harp and low instruments in the second song recalled tubular bells of a dimmed colour. As the musicologist Jonathan Cross has shown through sketch studies, Grisey was indeed fascinated by the bells of Strasbourg Cathedral around the time he was composing his last works. The simulation of this sound takes on an especially striking “inside-out” quality in D’après Erinna : here the voice is woven into the ensemble’s undulating texture, both deviating from and integrating into the harmonic substance that constitutes the bell sonority. Liminal music invites us to listen from both within and without. This brand of musical thinking find echoes in non-spectralist music—for instance, in Salvatore Sciarrino, who speaks of the liminality of “intra-uterus” listening: hearing both from inside and outside a body, and hearing the body as both a source of sound and the environment it inhabits.   The permeating toll of the bell creates a ritual space—something that becomes especially definitive in the latter half of the piece, where Grisey channels the influence of Tibetan Buddhist music into a narcotic play with the thresholds between rhythm and duration ( Faux interlude ); the three percussionists’ virtuosity was in the spotlight. Climax arrived in a soaring pitch that Guo held with security—one scream that literally translated a woman’s pain in labour, as Grisey intended—while the ensemble erupted into a micropolyphonic tumult. It was only when the storm subsided and silence reigned again that we realised the whole composition had been about holding an impossibly long breath without knowing it. The only moment in which Grisey introduces a total, albeit temporary, halt comes just before the Berceuse —the gentle lullaby of tomorrow’s hope for a humanity that has just stepped across death. At an assured pace and with resoluteness, Jack Sheen let this moment of standstill work its magic: as if a layer of sound had just been peeled away, the listener—now more curious than ever—restlessly awaited whatever wonder lied bare ahead. Bell sonority resurfaced in the wavy, rocking figures that ensued and steadily unfolded.   “I dare hope that this lullaby will not be among those we sing tomorrow to the first human clones, when we must reveal to them the unbearable genetic and psychological violence inflicted on them by a humanity desperately seeking foundational taboos”, wrote Grisey in his commentary on this last song. At a time when the utopian vision of an art-science has advanced ever further, while belief and truth, once at the heart of any utterance, ebb away beneath an artificially forged fluency, this prescience feels disquieting—perhaps even more so than the work’s supposed prescience about Grisey’s impending death.   What is certain is that Grisey’s liminal sensibility—his proposition of an ecology of music in 1998—continues to have consequences in today’s musical world perhaps greater than he could have envisaged. London Sinfonietta’s revisiting of this magnum opus bore this out through its smart curation and dramaturgy. The music seemed to have neither beginning nor end. Were we listening to four very different pieces written across more than half a century, or simply attending a plenisentient appreciation of a sonic organism that has survived “ Vortex temporum” ?

When 2025年12月5日 Where 伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall） Who  指挥：艾丹·奥利弗（Aidan Oliver） 女高音：索拉雅·马菲（Soraya Mafi） 次女高音：克莱尔·巴内特-琼斯（Claire Barnett-Jones） 男高音：詹姆斯·韦（James Way） 男低音：詹姆斯·普拉特（James Platt） 格莱德伯恩乐团（Glyndebourne Sinfonia） 格莱德伯恩合唱团（Glyndebourne Chorus） What  亨德尔的《弥赛亚》（Messiah）1742年在都柏林首演，此后成为他最受欢迎的清唱剧，也是巴洛克时期的代表作品。因为其内容和耶稣的降生、受难与复活有关，因此常于复活节以及圣诞节演出。 格莱德伯恩制作《弥赛亚》演出现场 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Andy Paradise 记一笔 昨晚（12月4日）位在伦敦特拉法加广场的圣诞树正式亮灯，这颗高约二十米的挪威云杉从北国远道而来，是每年奥斯陆送给伦敦的圣诞礼物。这个传统可以追溯至1947年，为了感谢伦敦在二战期间对挪威国王哈康七世的庇护与帮助，挪威承诺每年将会赠与伦敦一颗圣诞树。 点灯仪式欢乐且温暖，同时宣告圣诞节庆拉开序幕。而皇家阿尔伯特音乐厅圣诞季也承袭传统演出《弥赛亚》，这部作品首登上阿尔伯特舞台是1871年，此后几乎年年演出，距今登台已超525次。 亨德尔写作《弥赛亚》的背景总像奇迹一样的被人传颂：仅用24天就完成的清唱剧，助他在事业低谷中重新爬上高峰。手稿整洁且一气呵成，近无修改痕迹。 格莱德伯恩制作《弥赛亚》演出现场 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Andy Paradise 今晚的《弥赛亚》由格莱德伯恩歌剧院制作，格莱德伯恩歌剧节是每年英国歌剧界的盛事，歌剧演出的中场休息传统是在草地上野餐，享受英国人最爱的乡村风光。艾丹·奥利弗从2019在开始在格莱德伯恩担任合唱团指挥至今，细腻掌握了各声部间的强度关系与戏剧张力，他指挥的《弥赛亚》被浓厚的英式氛围包裹，典雅且克制，这在演出文化相对多元的伦敦，让人忍不住惊呼「好英国！」 而英国人总以亨德尔的音乐成就为傲，但亨德尔其实出生于普鲁士（现今德国萨克森-安哈特州），27岁之后才定居英国，受到皇室器重，写下了约46出歌剧及36出清唱剧。三百年前国界估计流通自由，否则对照当今英国日益紧缩的移民政策，亨德尔难保不用面对居留问题。 岁末年终的音乐厅充满圣诞树、热红酒与盛装的人们。面对当下快速的社会变迁与不确定性，人们似乎更渴望去拥抱象征过去美好的传统，像是特拉法加广场那颗圣诞树，拥抱真诚的谢意与对内心平和的祈愿。 当观众最为熟悉的、第二部分最后一首《哈利路亚》响起，全体观众起立聆听。这项传统的来源众说纷纭，不管当年国王乔治二世是否真的有亲临现场、因为什么原因站了起来，两百多年后的我们仍旧起身，像是对《弥赛亚》、对亨德尔、对百年传统的回望与致敬。 我们总向往在两百年多年前的那一天，地位尊贵的国王也要被音乐撼动，臣服于艺术的力量。

2026年是英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）逝世五十周年。将于明年6月12日至28日举行的奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）以此为线索，重新审视作曲家留下的文化遗产：关于写作方法、关于青年、关于在边缘处倾听的精神气质。 音乐节最初由布里顿及其伴侣、男高音歌唱家皮尔斯（Peter Pears）共同创办，如今由布里顿·皮尔斯艺术中心（Britten Pears Arts）主办。节目的重点不在纪念性的名家堆叠，而在于布里顿生前最执着的事：扶植年轻音乐家、推动新作品、维持艺术与时代之间的开放关系。 瑞恩·威格尔斯沃思 今年的“年度主宾艺术家”是指挥家、作曲家与钢琴家瑞恩·威格尔斯沃思（Ryan Wigglesworth）。他带来一个长期合作的艺术团体，包括小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang）、大提琴家劳拉·范德海登（Laura van der Heijden）、钢琴家史提芬·奥斯本（Steven Osborne）以及大提琴家尼古拉斯·阿尔施泰特（Nicolas Altstaedt）。 詹姆斯·贝留（James Baillieu）与威格尔斯沃思将从2026年起共同担任为期三年的“布里顿·皮尔斯青年艺术家项目（Britten Pears Young Artist Programme）”副主任。奥德堡历来被视为青年音乐家的试炼场，但今年更进一步：与其说是提供舞台，不如说是建立长期的培养机制，其中包括23位青年作曲家、18位歌手、13位器乐演奏者、6位指挥、4位文化管理者，分布于声乐、钢琴、弦乐、当代音乐等工作坊，也包括与Chroma、Roderick Williams、Nash Ensemble的密集合作。 詹姆斯·贝留 大型制作方面，焦点之一是半舞台版德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》。导演罗里·基尼尔（Rory Kinnear）的戏剧敏感度将有可能使得这部象征主义经典呈现得更像一部“心理室内剧”。参演阵容包括索菲·贝文（Sophie Bevan）、雅克·伊姆布雷罗（Jacques Imbrailo）、戈登·宾特纳（Gordon Bintner）、莎拉·康诺利（Sarah Connolly）与约翰·汤姆林森（John Tomlinson），由威格尔斯沃思指挥。 另一条重要线索是对三位二十世纪作曲家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、汉斯·魏尔纳·亨策（Hans Werner Henze）、捷尔吉·库塔格（György Kurtág）的百年诞辰纪念，其中库塔格明年将满一百岁。三人的写作方法迥异，但都在实践某种“审慎聆听声音”的态度，与布里顿的精神世界遥相呼应。演出者包括皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、史蒂文·奥斯本、卡杜奇四重奏等。节目中也包括库塔格的作品在英格兰的首次亮相，以及费尔德曼晚期作品的长时聆听实验。 布雷特·迪恩  © Bettina Stoess 作为当代音乐的重要据点，2026年的奥德堡音乐节共有6部世界首演，其中3部由布里顿·皮尔斯艺术中心委约、5部合作委约，以及5部英国首演。作曲家包括埃莉诺·阿尔伯加（Eleanor Alberga）、莱拉·奥尔巴赫（Lera Auerbach）、坦西·戴维斯（Tansy Davies）、布雷特·迪恩（Brett Dean）、弗蕾娅·沃利-科恩（Freya Waley-Cohen）、布莱恩·克里斯蒂安（Bryan Christian）、赛达·洛德（Seda Röder）、吉尔·贾曼（Jill Jarman）等。作品涵盖器乐、声乐、合唱、跨界音像、新媒体与场域创作，其中坦西·戴维斯的新作将与音乐节主场地所在的Snape Maltings音乐厅的建筑声学互动，而沃利-科恩的新作则为威格尔斯沃思及其音乐家朋友们量身定制。 乐团方面，包括BBC苏格兰交响乐团、BBC威尔士国家管弦乐团、克努森室内管弦乐团（Knussen Chamber Orchestra）、伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）、布里顿室内乐团（Britten Sinfonia）等。室内乐系列由贝尔切亚四重奏（Belcea Quartet）、卡杜奇四重奏（Carducci Quartet）、皮亚蒂四重奏（Piatti Quartet）领衔，演出从布里顿、施尼特凯、门德尔松直到当代作曲家的新作。 与布里顿遗产相关的展览与活动今年规模更广。音乐厅之外，布里顿和皮尔斯的故居“红房子”（The Red House）将推出年展“Before Life and After”，追溯布里顿作品中的生态与精神世界；艺术家简·麦凯（Jane Mackay）将展出百幅布里顿主题绘画；Snape Maltings的三场视觉艺术展继续探索声音、图像与自然。延续近年的做法，新一届音乐节也将举办第二届“Big Day Out”社区日，以开放排练、户外音乐、互动装置等形式把音乐节延伸到社区生活之中。 莎拉·康诺利  © Christopher Pledger 在声乐节目中，莎拉·康诺利与钢琴家约瑟夫·米德尔顿（Joseph Middleton）将带来一场专注于布里顿早期艺术歌曲的独唱音乐会；卡罗琳·桑普森（Carolyn Sampson）与马里安合唱团（The Marian Consort）的节目跨越文艺复兴与当代，以新旧声乐作品的并置呈现布里顿所重视的“传统与现代的对话”；尼古拉斯·马尔罗伊（Nicholas Mulroy）与苏格兰合奏团（Scottish Ensemble）将呈现围绕“记忆与重写”的当代声乐项目；而罗德里克·威廉斯（Roderick Williams）的新作则面向社区合唱与专业歌手同时创作，延续他在参与式创作上的实践。 与此同时，音乐节继续延展“布里顿档案（Britten Archives）、东英吉利亚（East Anglia）的景观与声音文化”之间的关系。包括在Snape Maltings河岸的场域表演；基于布里顿手稿的声音工作坊；由建筑师与声音艺术家合作的“河口声音步道”；以及面向青少年与儿童的写作与聆听计划。 作为“年度主宾艺术家”系列的一部分，瑞恩·威格尔斯沃思还将与启蒙时代乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment）合作，指挥一场围绕“布里顿与早期音乐”主题的交叉节目；并与皮埃尔-洛朗·艾马尔举办两场对话式音乐会，分别聚焦现代钢琴技法与结构性聆听。威格尔斯沃思个人的创作也在今年占有一席位置，他的新钢琴三重奏与一首声乐套曲届时将迎来英国首演。

从1901年开幕到124年后的今天，原名叫“贝希斯坦音乐厅”的威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall），由最初为独奏设计的舞台，已发展成为全球室内乐演出的殿堂。音乐厅不到6百个座位，五年前就保持着每年550场音乐会的演出频率。也正是这个百年音乐厅，在前几年封城后，于全英率先实施线上直播，最多人在线时超过1百万，并至今坚持免费。在最新公布的2025/2026乐季中，威格莫尔音乐厅的全年演出已扩展到了600多场。 音乐厅现任艺术与执行总监约翰·吉尔胡利（John Gilhooly）自2005年上任至今，一直在扩大音乐厅的曲库：迄今已委约世界各地的作曲家为威格莫尔创作了近七百部新作。2021年和2025年秋季，我两度与约翰在音乐厅内作单独交谈。2021年那一次，我们见面时还不能握手，进到空荡荡的音乐厅里后，还特地量着一米的长度，保持“社交距离”落座。当时约翰几番提及他对多元化背景的合作音乐家的注重，希望为在疫情冲击下苦于生计的音乐工作者多提供机会。两次对谈中，他都提到：威格莫尔是“21世纪的音乐厅”，是伦敦最友好的场所之一，那意味着所有关于古典音乐的旧式门槛，如“得会读谱才能懂音乐”，都应被移除。他认为，最重要的是让观众走进来时感到舒服，领位员应该微笑，并有问必答：“有人不明白什么叫‘奏鸣曲’，我们当然有义务去解释。” 对话威格莫尔音乐厅总监约翰·吉尔胡利： “总有人捂住耳朵不想听见” LC=张璐诗 JG=John Gilhooly LC：你是学音乐出身的吗？ JG：我学声乐出身，但其实觉得自己不太适合上台。我也学过历史和政治，这让我明白一个道理：管理音乐厅的人不一定非得学音乐，但一定要熟悉大量曲目。你得知道这个场地适合演什么、观众喜欢什么。这里面有质量，也有口味的区别。有些节目你自己可能不太喜欢，但不能否认它们的质量。比如说，你觉得某位钢琴家弹得太大声，但观众喜欢，你就得把自己的偏好放一边，请他来演出，同时全场保持好气氛。如果你只是按自己的喜好安排节目单，我觉得这个艺术总监是不成功的。 现在古典音乐的定义比以前广泛多了。无论是昨天才写的作品，还是两百年前的经典，都是人类最棒的创造，值得去发现和推广。威格莫尔的舞台小没关系，但创意不能小。 LC：你多次提到的“多元化”，对威格莫尔音乐厅来说意味着什么？ JG：1950年代，音乐厅的运营状况并不好，多亏了一些逃难过来的犹太人筹钱租场办音乐会。那时候，威格莫尔还会对外出租场地，频繁举办音乐会的模式，正是他们当年开创的传统。近几年，反犹情绪有所抬头，我希望这里的犹太人能把威格莫尔当作一个安全的空间。我曾邀请集中营幸存者安妮塔·拉斯克-沃尔费什（Anita Lasker-Wallfisch）来讲述她的经历，她今年已经100岁了。她当年之所以能在经历三个集中营后活下来，是因为她是集中营管弦乐团的大提琴手。当然，这个乐团只是纳粹的对外宣传工具。后来她搬到了英国，她的儿子拉斐尔·沃尔费什（Raphael Wallfisch）也是大提琴家，经常在威格莫尔演出。这就是我理解的“多元化”：不仅是曲目的多样化，还包括种族、肤色、性别等各个方面。 LC：人们说的“古典乐”一般指的是二、三百年前写下的欧洲古典音乐。在今天，你认为“古典乐”这个定义还有必要吗？ JG：其实归根到底，我们谈的就是好的音乐。我也管理皇家爱乐协会，这可能是全世界历史最悠久的音乐机构之一。当年，正是皇家爱乐协会在贝多芬最穷困潦倒的时候，以50英镑委约他创作第九交响曲，当场就在伦敦街头付了钱。两年后，贝多芬耳疾恶化，协会又寄去了50英镑。 大约20年前，我开始担任威格莫尔的艺术总监，这让我获得了皇家爱乐协会主席一职。这是一份志愿工作，前几年我再次当选，打算再干三年。这个职位的好处是，能让政府听到我说的话。疫情期间，我每次都会提到自由职业音乐家的生计困境、音乐产业的焦虑，敦促政府一旦条件允许，就重开音乐厅的大门。 皇家爱乐协会现在每年都会颁发一个奖项。这些年，我看到苏格兰、北爱尔兰、威尔士涌现了很多融合爵士和电子的新创作。比如印度裔作曲家尼廷·索赫尼（Nitin Sawhney），他的音乐很难用传统方式定义，他也常在威格莫尔登台。我们不该害怕变化——音乐在变，口味在变，每个时代都是如此。 尼古拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon）曾寄给我一本新书《音乐的生命史》（The Life of Music），我全书读完后觉得，西方老一辈的守旧派，不能再对音乐的发展视而不见，而这其实是件好事。我当然仰慕海顿、莫扎特、舒伯特这些来自维也纳的经典作品，舒伯特更是陪伴我一生的挚友，但我同样热爱巴托克。我们在维也纳的传统之上发展，同时也需要创造那些与传统背道而驰的新事物。 巴赫固然是不可替代的巨匠，但同时我们不能忽略其他优秀音乐家。比如曾入驻威格莫尔的作曲家卡罗琳·肖（Caroline Shaw，2013年美国普利策音乐奖得主），或者与威格莫尔合作密切的当代室内乐团体Apartment House，他们曾全天演出作曲家朱利叶斯·伊士曼（Julius Eastman）的作品。这位黑人同性恋作曲家上世纪九十年代因艾滋病去世，生前受尽唾弃，但他是个天才，我们决定纪念他。 此外，女性作曲家和出色的女指挥家也越来越多。我在皇家爱乐协会的使命之一，就是为女指挥家铺路。前些年，有位歌唱家对我说，在英国，要找到愿意指挥巴赫《马太受难曲》的女指挥家仍然很难，我还得继续努力。 威格莫尔音乐厅入口  © Russ London LC：音乐厅在做改革，音乐厅的观众构成是不是也在变化？ JG：在我看来，“古典音乐的听众”和所谓“威格莫尔的观众”根本不存在。有些人很开放，什么都能听，有些的口味则小众得不得了。疫情期间，威格莫尔音乐厅共推出了两百多场线上直播的音乐会，我们收到了全球各地乐迷的邮件。有音乐厅常客说，通过网络发掘了很多以前不会买票去看的好东西。当然，无论你发出的声音有多大，总会有人捂住耳朵不想听见。有些人坚称古典音乐是属于特定阶层和精英圈子的，也有人总是说，听古典乐的全是年纪大的人。 LC：翻开新乐季的节目册，韩国钢琴演奏家任奫燦的名字出现了几次。 JG：我觉得他真的很棒，能请到这样的人来演出太好了。我相信，他五十年后可能还会在国际舞台上演出，这正体现了我们这个地方的意义。你看看，席夫七十年代末来过，内田光子六十年代来过，现在他们依然会回来登台。所以我觉得，现在有一代新的艺术家正在成长，我希望他们也能达到同样的高度，同时与不同的观众建立联系。毕竟，二十五年前的观众大部分已经不在了，现在总会有新的观众群体出现。而每位艺术家，也都有属于自己的观众。 LC：任奫燦在这里首演是2023年吧？ JG：对，他的YouTube直播有120万观看，真的很棒。他在自己国家也有很大的受众，而且完全是通过专业体系成长起来的。通常我们会在90天后下线直播，但这次钢琴家希望保留下来，作为一个长期资源，这也说明他很清楚想怎么呈现自己。 LC：现在观众越来越年轻，这会不会让传统观众觉得被忽视？ JG：每个场馆可能都会想吸引年轻人，我们当然希望年轻观众参与，但绝不能忘了老观众。有人认为五十岁以上的人不重要，这我觉得很冒犯。老观众非常宝贵，他们才是支持我们的人。有的人可能五十岁才开始听音乐会，也没问题，他们可能会持续三十年。孩子上大学后，有了更多时间和可支配收入，也会加入进来。我们要做的是平衡，各个年龄层的观众都同样重要。 LC：那些几十年来一直来的老观众，会乐于接受新艺术家吗？ JG：当然会。他们一路陪着我们经历了二十年的变化，见证了起伏，很自豪能成为其中的一部分。我们和艺术家、观众、工作人员一起完成了这些成就。这就是新的威格莫尔音乐厅，我觉得它是伦敦最友好的地方之一，也是21世纪的音乐厅。 LC：你说“最友好”，具体是指什么？ JG：就是说，所有关于古典音乐的不必要障碍，比如“必须会看谱才能真正享受音乐”，都应该去掉。你走进来听音乐，被打动就够了，不懂看谱也没关系。这种体验可能会让你思考，也可能让你的一天更美好，甚至激励你去拿起一本小说来读，这些都是生活的一部分。 最重要的是让每个走进这个空间的人都觉得舒服。如果第一次来就觉得不自在，人家肯定不会再来第二次。现在威格莫尔的领位员都很年轻，我们要求他们对观众微笑，礼貌地解答问题。有人不明白什么是“奏鸣曲”，我们当然会解释，绝不会让提问的人觉得尴尬。 LC：你之前提到过对韩国新一代演奏家的关注，这部分能说得详细点吗？ JG：当然。我们必须关注东亚地区，尤其是韩国，这十年来慢慢显现出来，过去三年尤其明显。你看国际比赛，很多学生都来自韩国，技术非常出色，但能真正打动观众的并不多，也能发展成职业艺术家的更少。其实日韩和中国的音乐教育体系都比我们这边要好。那边的孩子从小就接触音乐，不是每个人都能成为国际艺术家，但至少能有意义地接触音乐，就像学习文学一样。他们在培养音乐素养，而我们这边没做到，这让我觉得很羞愧。我觉得，早期接触音乐会在未来培养出多样化的大量观众。 我们还受益于上世纪六十年代的教育体系，但五十年后会怎样，我就不敢确定了。现在很多孩子在课堂上几乎接触不到音乐，而我们一个音乐厅能做的很有限。其实这应该是政府的事，这是课程体系的问题。让我焦虑、甚至生气的是，办个学校合唱团成本并不高，但为什么很多学校不做呢？ LC：简单来说，六十年代的教育体系和现在的区别在哪？ JG：在伦敦，以前音乐是课程的核心。六七八十年代，电视上都有音乐节目，学校里也有音乐会，孩子们能以很有意义的方式接触音乐。课堂上有合唱团，孩子们能真正感受音乐。伦敦还有很多补贴票和免费票，一些犹太慈善家最早推动了这些项目。 当然，我们自己也做了35岁以下票务计划，过去十年吸引了20万人参与，这很好，但还不够。单靠我们一个音乐厅是做不到的，每个场馆自己做也不够，因为没有政府统一规划，也没有把它嵌入教育体系里。 LC：所以你觉得英国现在的音乐教育相比以前是退步了吗？ JG：是的，这几十年来情况越来越差。很多学校几乎没有真正的音乐课，名义上每周一小时，但没专业老师。现在确实很困难。但要记住，我们这里办了很多音乐会，可以结合课程的关键阶段，通过互联网传到全国任何课堂，再做一对一辅导。资源是有的，各大音乐会、交响乐团、剧院都有，不只是音乐，所有艺术形式都可以这么做。孩子们随时都能看，因为线上资源一直开放。主持人很专业，受过培训，懂得跟孩子们沟通。 问题是，现在只是我们这个孤立的场馆在做。皇家歌剧院、南岸中心也有类似项目，都很棒。但那些没接触到的人怎么办？大家都做得很好，但谁来整体负责呢？我们无法覆盖所有人。如果每个人都能利用这些免费的线上资源，覆盖面会大很多，但似乎没人在做全国层面的协调。 疫情期间我们推出的免费数字音乐会，把威格莫尔带到了欧美和中国的主流媒体，引起广泛关注，也提高了知名度。以前大家觉得这是个有名的音乐厅，其实只是圈子里面有名。现在比以前知名得多，而且经历疫情后财务也更稳健。数字直播吸引了大量支持者，我们现在已不再依赖艺术委员会（The Arts Council）的资助了。 我觉得这是多种因素叠加的结果。流媒体、广播、宣传，尤其是疫情之后积累的好感度，都让我们到达了一个“临界点”。明年五月我们有为期两周的周年庆音乐节，每场演出都会直播，每天都有三场，就像一个小型的“逍遥音乐节”，艺术家包括女高音莉斯·戴维森（Lise Davidsen）、莱昂科罗四重奏（Leonkoro Quartet）、钢琴演奏家伊戈尔·列维特（Igor Levit）和任奫燦都会来。 LC：在你任职的这二十年里，最大的挑战是什么？ JG：2004年我们翻修建筑，花了350万英镑，当时没有任何筹款策略，真的很困难。后来又买下租赁权，又花了300万英镑。还有场馆租赁演出那块，以前很多音乐会质量参差不齐，我们根本无法控制。现在呢，每场音乐会都是我们自己推广和安排的。2015年我们有了媒体室和摄像设备，到2020年疫情那会儿，我们完全准备好了，能把演出直播到全世界。这是战略性决策，因为我们早就看到了流媒体的未来。当然，现场音乐体验无可替代，但通过直播，唱片公司也能支持年轻艺术家，给他们国际平台，这在以前是不可能的。我们甚至有时替唱片公司填补空缺，尤其是在五年培养一个艺术家的期间。 LC：那你在编排节目时，首先考虑的是什么？ JG：核心就是选择最好的音乐和最优秀的艺术家。同时，我们也在建立一个基金，目标是3千万英镑，这样即使未来筹款放缓，接替我的人也能保持同样的水准。现在观众不仅关心票价，还在考虑要不要放弃一晚时间来听音乐。他们有很多选择，可以在家看网飞，也可以去音乐厅，他们想要的是适合自己的体验。 LC：是不是可以说，节目册里的选择都是你的个人品味？ JG：节目确实主要由我们安排，我会意识到自己的偏好。有些艺术家我个人可能不太喜欢，但还是会安排。因为如果只按自己喜欢的人排节目，艺术总监肯定会失败。首先是考虑自己的偏好，然后再看哪些节目“应该出现”，这是一个层层叠加的过程。 LC：你说的“应该出现”，具体指什么？ JG：就是音乐质量必须国际级，无可质疑。比如有些钢琴家可能有争议，但他们非常出色。我们会大量安排奥地利古典作品：舒伯特、莫扎特、海顿，同时也考虑20世纪和21世纪的空缺部分：哪些新艺术家应该来？哪些新兴钢琴家还没来过，应该在哪个季度亮相？他们该弹肖邦还是舒伯特？或者给他们自由发挥？是不是某年安排波兰主题，某年法国主题？我通常会提前三年规划。每个季度都会有不同风格。比如一月到三月的安排完全不同于九月。全年会有主题，但每次拿到节目单，人们都会有新鲜感。我总会鼓励大家深入了解节目，而不是只挑熟悉的演出来订票。 约翰·吉尔胡利在威格莫尔音乐厅内  摄影：张璐诗 LC：关于当代曲目，我一直很好奇。你提到观众对新作品越来越开放，你觉得他们对那些既有的大师、成熟艺术家和新兴声音，是不是也能同样接受？ JG：这其实挺难推广的。当代音乐确实在慢慢增长，但老实说，“艺术委员会”在这方面做得并不够。不过也不是说没人喜欢。有些观众会来参加一场非常传统的音乐会，即便中间夹了一首当代作品，他们也能接受。但我觉得最有意思的观众，往往是那种会来参加整整一天当代音乐活动的人，他们会从头听到尾，完全沉浸其中。 我们不想把当代音乐搞成一个“圈子”或者孤立的“飞地”，所以在成熟艺术家的音乐会里穿插新委约作品，这种方式很棒。同时，我们也保留那种彻底沉浸式的全天活动。这时，你会看到老一辈观众和年轻观众在同一个空间碰撞、互动。有些七十多岁的人，在我还没出生时就开始听当代音乐了，他们现在还会来。 LC：场馆本身的态度很关键。 JG：完全正确。这跟场馆的“气场”、我们写音乐的方式、我们谈论音乐的方式，都有关。我在每一次采访里都会说：你不需要会读谱就能爱上音乐。每个人的观点都同样有价值。可能有人不喜欢听这句话，但抱歉，这就是我们的立场，你尽管来试试就知道了。我特别喜欢前排的那些观众，他们大多数都不会看谱，但几乎每一场都来。 口味是非常个人化的。我们每个人听音乐的方式都不一样，大脑的“编程”方式也不同。比如，我可能觉得某个歌手的声音有点刺耳，但他在音乐处理上的方式非常精彩。每个人都有自己的偏好：有些人讨厌女高音，有些电台甚至不会在白天播放女高音，因为一播，听众就换台了。也有人只来听假声男高音，有的只听钢琴，还有的只想听弦乐四重奏。确实存在这些“小圈子”，但这并不意味着他们彼此看不起。那种互相鄙视的时代，我觉得已经过去了。高高在上的势利态度，我们一直在努力清除。关键在于你“说什么”，以及“怎么说”。我们非常有意识地去掉那些让人觉得必须具备某种知识才能进来的暗示。节目册、宣传材料，乃至舞台上的介绍，都尽量保持清晰、直接，而不是说教式。音乐本身已经足够伟大，不需要我们在旁边“教育”听众。 我记得很早以前，中场休息时，经常有人在大厅里大声说“这个我不喜欢”“那段太糟糕了”，好像必须让所有人听见；现在几乎没有了。我想这是因为我们不断创造一种氛围，让大家明白这里不是比拼口味优劣的地方，也不需要那种竞争感。人类总会有派系，这是天性，就像足球俱乐部的对立一样，但我们在音乐会里不希望这样的情绪出现。我们希望把那种精英主义慢慢排除掉。你喜欢这场演出，就好好享受它；你不需要为此感到尴尬，也不需要别人告诉你“该喜欢什么”。当然，健康的讨论很好，但那种拿着大喇叭宣讲，或者把自己的观点当成普遍真理的方式，已经过时了。 LC：你也提到一些社会事件会影响威格莫尔安排节目的思路。通过音乐，你希望传递什么信息？ JG：疫情之前，最糟心的事情是什么？脱欧。我们需要和欧洲邻居保持良好关系，他们是优秀音乐的来源。音乐家之间的资源互通很重要，没人希望停下来。比如他们想演布里顿，我们希望伦敦交响乐团去维也纳，或者邀请维也纳爱乐来伦敦。脱欧后，这种基于友谊的互动更显珍贵。 另一件事是向政府表明，文化艺术和现场演出是全英复兴的一部分。音乐的熏陶是每个人的权利，虽然不见得每个人都会喜欢，但我们有义务提供这种机会。音乐对心理健康很重要，政府应该鼓励文化艺术，人生已经够难了。我听说中国有几百万孩子学钢琴，我真希望英国也能这样。可惜现在的教育体系让人失望，音乐厅、歌剧院能做的真的有限。 LC：展望未来，目前你在忙些什么？ JG：我已经开始筹划2028年的节目。明年会有五天的音乐节，庆祝舒伯特诞辰，临近他去世的纪念日会有一些惊喜，包括特别艺术家登场。整体思路是“舒伯特加点花样”，会有临时加入的惊喜演出。全年总演出大约保持在600场左右，这应该是世界上最大的室内乐系列了，真的没得比。忙是忙，但我们有策略，不会因为忙就减少演出量，会合理安排节奏。 我现在50多，精力还够，希望还能坚持二十年。工作人员也要注意节奏。我每天都看很多音乐会，有时候有人说“你错过了哪一场”，但我自己也需要休息。连续看十个晚上后，第十一晚我也未必能完全投入。 附：总监推荐新乐季节目 欢迎来到我们的春季音乐会。威格莫尔音乐厅的演出从来不走寻常路。翻开节目册，去发现其中隐藏的瑰宝，总是值得的。 自疫情以来，日本钢琴家藤田真央频繁登台，他的莫扎特系列演出广受好评。今年，他以演绎瓦格纳与贝尔格的罕见作品开场，并呈现李斯特充满激情的《爱之死》。 其他值得关注的钢琴家还包括伊莫金·库珀（Imogen Cooper）、皮奥特·安德谢夫斯基（Piotr Anderszewski）和鲍里斯·吉尔特堡（Boris Giltburg），他们将演奏巴赫《平均律键盘曲集·第一册》。我们也欢迎贝阿特丽切·拉纳（Beatrice Rana）和克里斯蒂安·扎哈里亚斯（Christian Zacharias）回归。钢琴家詹姆斯·贝利厄（James Baillieu）将再次与男中音艾伦·克莱顿（Allan Clayton）合作，展现协作钢琴家的艺术之美。 如果你还未听过法国男高音西里尔·杜布瓦（Cyrille Dubois）与钢琴家特里斯坦·拉埃斯（Tristan Raës）的精彩福雷演出，请参加1月3日的音乐会。其他声乐亮点包括克里斯托弗·马尔特曼（Christopher Maltman）、西奥班·斯塔格（Siobhan Stagg）、艾尔莎·德赖西（Elsa Dreisig）和克里斯托夫·普雷加尔迪安（Christoph Prégardien）的回归演出。女中音莎拉·康诺利（Dame Sarah Connolly）将于1月8日首演由齐柏林飞艇（Led Zeppelin）的约翰·保罗·琼斯（John Paul Jones）创作的新作。 羽管键琴家让·隆多（Jean Rondeau）将聚焦库普兰诞辰400周年。我们也将在国际妇女节举办特别项目《女性与权力》（Women and Power），由女高音纳德斯·威廉姆斯（Nardus Williams）、女中音伊丽莎白·肯尼（Elizabeth Kenny）和声乐家玛丽·比万（Mary Bevan）联袂呈现。 我们的“非洲音乐系列”将覆盖东非音乐，并邀请西非代表图德·杰格德（Tunde Jegede）与NOK管弦乐团（NOK Orchestra）演出。同时，《美丽的磨坊女》将于2月25日由德国男中音康斯坦丁·克里梅尔（Konstantin Krimmel）与钢琴家阿米耶尔·布沙克维茨（Ammiel Bushakevitz）合作演出。 我们的经典室内乐系列也不乏惊喜：2月28日，1991年出生的新晋作曲家劳伦斯·邓恩（Lawrence Dunn）将为音乐厅125周年创作新作，并与其他当代作曲家一同亮相。多伦多ARC合奏团（ARC Ensemble）将于2月1日登场，以致敬曾在极权下被边缘化的20世纪作曲家与作品。 本阶段最后一场音乐会之一将于3月30日举行，迪德罗合奏团（Ensemble Diderot）登台演出。他们以三重奏奏鸣曲为核心曲目，从尘封的曲目中挖掘被遗忘的珍宝，把这些作品与巴赫、亨德尔、维瓦尔第等大师作品并列呈现。 ——约翰·吉尔胡利（John Gilhooly）

When 28 November 2025, 7.30pm Where Wigmore Hall, London Who Jean Rondeau What Jean Rondeau playing Louis Couperin Suites in D, A and F. Live Notes The evening announced itself as something close to ideal: one of today’s most visible harpsichordists, in one of London’s most cherished halls, opening a multi-concert exploration of Louis Couperin. On paper, nothing was out of place. In practice, the most interesting thing about the concert was the tension between three elements that never quite aligned: an instrument that asks for proximity, a hall that insists on distance, and a programme concept that treated Couperin as though three suites could behave like a single, continuous “work” rather than like a collection of dances. The programme grouped pieces into three suites in D, A and F. The D suite ran from Prélude No. 1 through Allemande No. 35, the twin Courantes Nos. 42 and 43, Sarabandes Nos. 49 and 51, Canaries No. 52, and the Chaconne “La Complaignante” No. 57. The A suite centred on the Prélude “à l’imitation de Froberger” No. 6, with Allemande No. 100, La Piémontaise No. 102, Courante No. 103, Sarabande No. 109, Courante “La Mignone” No. 105 and Sarabande No. 23. The F suite brought Prélude No. 13, Allemande Grave No. 67, Courante No. 68, Branle de Basque No. 73, Sarabande No. 74, Chaconne No. 78, and finally the Tombeau de Blancrocher No. 81. There was a clear harmonic and affective logic to this sequence: three tonal centres, each moving from prelude through dances to chaconne or tombeau, with the evening framed by two different kinds of lament. Everything in that design pointed towards seriousness and continuity. What the concert revealed, however, was that neither the instrument nor the music is naturally aligned with the kind of continuity a hall like Wigmore presupposes. The Hall and the Historical Distance If one could listen only through a close-up microphone, the evening would have been almost entirely satisfying. But harpsichords are not abstract timbral ideas; they are small, directional wooden machines built for particular kinds of rooms and social situations. Couperin’s pieces come to us from spaces that were domestic or courtly rather than symphonic: salons, small chapels, shallow halls in which sound surrounded at arm’s length rather than being projected over hundreds of seats. Listening there was porous and social. People moved, spoke, shifted in and out of focus; the instrument articulated this milieu; it did not dominate a darkened room from a distant stage. Wigmore Hall, for all its reputation for intimacy, is another kind of space. With its five hundred–plus seats and long shoebox shape, it is optimised for string quartets, singers and pianists who can fill the room with a single forte chord. Placing a single harpsichord on that stage, under deliberately low lighting, created an odd contradiction. From the back half of the hall the sound never quite left the instrument. It remained stubbornly localised: a small, intricate object in the distance rather than an acoustic field into which one could step. There is nothing inherently wrong with hearing the harpsichord in a hall of this size; compromise with modern infrastructure is unavoidable. But here the conceptual framing tried to produce immersion by theatrical means—lighting, unbroken continuity—while the acoustic reality kept reminding one of the instrument’s scale. The music asked to be close; the room kept pushing it away. Historical Function, Modern Ritual Couperin’s suites are products of a world in which music had not yet been given the central, sacralised position it acquired in the nineteenth century. They are courtly and domestic objects: sequences of dances, laments and character pieces whose forms are short, whose temporality is sectional rather than teleological, and which were embedded in heterogeneous situations. Their task is to organise a series of local times: an allemande’s steady step, a courante’s irregular lilt, a sarabande’s suspended centre of gravity, a chaconne’s slow circling. One can enter and leave these times; they are successive rooms, not a single corridor. Jean Rondeau © Clement Vayssieres The Wigmore format assumed the opposite. The three suites were played straight through, with only the briefest breaks and no interval. Conceptually, this knits the material into one large span: three tonal regions, three inner arcs, one big idea of “Couperin”. For the audience, sitting in darkness in fixed rows, it produced a visible and audible strain. About halfway through the second suite, the symptoms were hard to ignore: bodies shifting in their seats more often than comfort alone would warrant; the small but insistent noise of programmes being handled; heads nodding forward then abruptly correcting themselves; a low rustle of suppressed coughs that no longer quite stayed suppressed. At the end of the first suite, one listener began to applaud. It was not a failure of manners so much as a physical response to a format that offered no natural points of release. What emerged was a contradiction between two temporal regimes. On one side, the circular, sectional time of the dance suite, which turns back on itself, lingers, begins again. On the other, the long, linear time of the modern “serious” concert, which demands that the audience submit to an indivisible listening block. To bind three suites together and ask that they be heard as a quasi-symphonic whole is to load them with a weight they were not designed to carry. In the accelerated tempo of 2025, with its fragmented attention and permanent low-level distraction, that contradiction becomes even sharper. One can blame audiences for short attention spans, or presenters for unrealistic demands, but not the music, which was written for a quite different organisation of time. My point is not that Wigmore Hall should adapt to this tension through marketable modernisation—relaxed concerts, wandering audiences, multimedia distraction. That would simply replace one inappropriate template with another and leave the actual demands of Couperin’s music untouched. What the evening suggested instead is that a historically attentive form might require going in the opposite direction: taking the instrument’s scale and the music’s modularity seriously, even if that means playing in smaller venues, selling fewer tickets. Rondeau and the Illusion of Dynamics Against this structural and architectural background, Rondeau’s playing itself was the least problematic element. Whatever reservations one might have about the format, they do not begin at the keyboard. On a piano, one can think in sculpted blocks of sound: attack, bloom, decay that can be shaped and layered almost independently of the written rhythm. On the harpsichord that entire dimension is compressed. The string is plucked; the tone appears and drops away; the range of controllable loudness is extremely narrow. If one tries to play “more intensely” simply by force, the instrument refuses. What remains are time, articulation and registration. Rondeau worked almost entirely in this condensed space. In contrapuntal passages he differentiated voices not by “making one louder” but by placing them slightly differently in time. A bass entry delayed by a hair’s breadth could suddenly become the foundation against which upper voices re-aligned themselves; a right-hand figure nudged minutely forward took on a nervous prominence without any change of volume. Inner voices in the allemandes and courantes surfaced briefly through these tiny shifts, then disappeared again into the surface texture. The illusion of dynamics—of one line stepping forward while another withdraws—was produced entirely by these micro-displacements. The unmeasured preludes showed this most starkly. Their notation, with loose rhythmic values and only nominal bar-lines, derives from an improvisatory practice that presupposes a player capable of inventing a pulse as much as following one. Rondeau let the line uncoil with an almost vocal suppleness, moving between suspensions and arabesques with a sense of breathing that avoided both formlessness and mechanical regularity. In the D major suite, this approach yielded a particularly clear contrapuntal profile. The first Courante, with its gently lopsided phrases, felt continuously alive, never merely “in time”; the second, following without pause, picked up the same rhythmic DNA and stretched it, as if turning the material in a different light. The Canaries, with its dance-derived snap, was articulated with dry precision, Rondeau resisting the temptation to smooth its edges into generic charm. The sarabandes were among the highlights of the evening: grave and spacious but never inert, their inner voices allowed to surface just long enough to suggest secondary melodies before being folded back. “La Complaignante” at the close of the D suite became the first clear emotional centre. Over its repeating bass, Rondeau spun variations that nonetheless felt like a single, continuous gesture rather than a chain of episodes. The chaconne’s circular form—forever returning to the same ground, forever finding slightly different ways of traversing it—suited his pacing: patient, unforced, attentive to small harmonic inflections. The A suite, headed by the Prélude “à l’imitation de Froberger”, opened a slightly different space. Where the D major prelude had felt characteristically French in its looseness, this one, paying homage to Froberger’s darker, more rhetorical idiom, carried a different kind of weight. Rondeau leaned into its angular writing without exaggeration, letting the line drop suddenly through the instrument’s registers and pick up chromatic tension en route. “La Piémontaise”, with its restless rhythmic profile, emerged as the moment where his virtuosity was most overt: fast passagework etched with clarity yet always locked to a palpable dance rhythm. The Courante “La Mignone” and Sarabande No. 23 turned back inward, once again relying on minute delays and anticipations to suggest a hierarchy of voices where the instrument offers almost none. The final F suite brought the most openly sombre stretch of the programme: a prelude shaped less as display than as a slow opening of harmonic space; an Allemande Grave whose title is already a tempo and an affect; a Branle de Basque that provided a brief flash of extroversion tightly held in check; a chaconne less anguished than “La Complaignante” but no less intricate in its internal negotiations; and, as a kind of epilogue, the Tombeau de Blancrocher. Here Rondeau refused the easy tragic tone. The tombeau moved instead with austere dignity, dissonances registering clearly but never pushed into expressionistic profile. The final descent—quiet, controlled—was one of the few moments in the evening when the hall itself seemed to match the music’s scale and hold still. Jean Rondeau © Clement Vayssieres Across all of this, one had the sense of a player who understands that, on this instrument, “expression” is not something added from outside but something generated by the smallest adjustments in when and how notes sound. From close up, it is a compelling argument for the harpsichord. In the way it articulates time differently, distributes attention differently between voices, and proposes another model of what it means for a line to be “intense”, it will always be able to claim precedence over the piano for much of the repertoire written before the pianoforte established itself as the primary keyboard instrument. What the Evening Actually Showed By the time the final chord of the Tombeau de Blancrocher had evaporated and the house lights returned, what remained was a double impression. On one side, a persuasive demonstration of what the harpsichord can do when taken seriously on its own terms, capable—in Rondeau’s hands—of sustaining a dense hierarchy of voices with minimal dynamic means. On the other, a clear example of how rigidly a venue like Wigmore continues to apply the same ritual template to very different kinds of music. The misalignment was not between Rondeau and Couperin; there was a clear affinity there, audible in his control of micro-timing, his refusal to over-dramatise, his willingness to let small changes of articulation carry the expressive burden. The misalignment lay between that affinity and the institutional form into which it was inserted. If Rondeau’s Couperin project is to continue in venues of this scale, the evening suggests where the real adjustment has to occur. It does not lie in curated informality—which only doubles down on the logic of entertainment—but in the opposite: a willingness to let the specific demands of this instrument and this music dictate the frame, even if that means fewer tickets sold. Rondeau has already done the demanding work on the musical side. The question posed, quietly but insistently, by this concert is whether institutions are prepared to undertake the corresponding work on theirs: to scale the room, the format and the ritual to the music, rather than the other way round.

When 2025年12月2日 Where 倫敦 Clapham Omnibus Theatre Who 謝蓉（Xie Rong）、Daniel York Loh、王貝貝（Wang Beibei）、Jennifer Lim、Tash Tung、范家宜（Fan Jiayi）、陳雨潇（Chen Yu Xiao）、何松遠（He Song Yuan） What 《山海 · 今日之歌》 由谢蓉、Daniel York Loh与王贝贝共同创作，以先秦志怪经典《山海经》为灵感，将诗歌、现场绘画、AI动画、影像、舞蹈与现场音乐融合，打造一场跨越神话与现实的多媒介演出。作品借古代宇宙观与自然想象，回应当下的气候危机、社会行动与全球极端主义等议题。演出由Daniel执笔、谢蓉担纲导演与视觉设计，王贝贝创作并现场演奏原创音乐。多位艺术家共同参与，包括叙述者、舞者、国乐演奏者与京剧表演者，使舞台成为不断变形的“当代山海”。 記一筆 如何保護自己不被憤怒和絕望吞噬？怎樣在崩壞的世界裡仍保有正常的情感和生活？ 演出從《山海經》中神獸橫行的上古時代拉開帷幕。兩位舞者（范家宜 & Tash Tong）匍匐爬行、游弋擺尾；旁白Jennifer Lim化身遠古說書人，一秒跨越千年，由神獸橫行的山海世界躍入狹窄逼仄的機艙。在此，時差成為第一道裂縫，讓時間與地點同時錯位、流離。 機艙中的當代人 攝影：Audrey 下個章節，舞者變成被新聞推送、碎片信息和焦慮包圍的當代人。AI生成的動畫在背景牆投射出一張張政客的臉，虛假笑容與空洞演說詞不斷閃現。Daniel流行音樂的節奏，像鋒利刀尖劃開謊言與藉口的糖衣，撕裂出底下冰冷的疏離感。電吉他的狂放、爵士的金屬質感，與簫管的悠悠迴盪（陳雨潇）、京劇大鼓的鏗鏘相互碰撞（何松遠）。東西方的、現代與傳統的聲音看似對立，卻出乎意料地和諧，在同一片混亂裡共享碎裂。 京劇與電吉他的合鳴 攝影：Audrey 演出毫不迴避地拋出戰爭、氣候崩潰、移民、種族歧視、輿論及「取消文化」等議題。結合Echo Morgan的即時寫生，以及將花束不停在面孔拍打（讓人想起其之前的表演藝術作品《刪》）。音樂在最高潮處突然轉向一首「提醒行動者關愛自身」(Activist Self-Care)的備忘錄。溫柔同堅定之間，是直面了碎裂與傷痕後，試圖取暖以及再次獲得回音的無力感。 謝蓉表演後地面留下的花束痕跡 攝影：Audrey 演出到這裡，是從絕望的語境中抽離出來的休止符。由民謠風格的樂曲切換至閃爍的激光，將不同的角色、音樂切割成斷裂的區域。而京劇演唱者松遠則在充滿幾何圖形的幻境中，不再尋找解決方案，而是以指尖放射出迪斯科燈球的光線，將所有觀眾籠罩。電光火石間，光線掃過每個人的面龐，似乎回到「當代之前」的某個時間節點，在充滿關懷與溫度的對視中見到彼此。劇場亦在此突破了第四面牆，由演員構成的舞台擴展至每一位觀眾，避無可避的燈光下，我也感受到每個人就此打破了身份、地理、年代的隔閡，達至訪問中所提到的「合一」之境界。 面對神獸尋求答案的當代人 攝影：Audrey 最終回，當代人在迷茫中嘗試與上古神獸對話，尋求答案與救贖，卻換來一場詼諧而尖銳的質疑——What is diversity? Are you kind? 那種來自曾經被遺忘的時代的單純之感在當今的紛繁複雜反而顯得「愚鈍」。卻也讓人完成一場「放下」的旅程，慢慢卸下包裝、放低執念，在山和海的世界中寫完溫柔又鋒利的當代寓言。

2025年第十九届华沙肖邦国际钢琴比赛冠军、美国钢琴家陆逸轩（ Eric Lu） 将在2026年1月9日在华纳古典厂牌推出全新专辑，收录舒伯特的两套共八首即兴曲 Op. 90与Op. 142 （D 899、D 935），呈现这位英年早逝的作曲家晚期极具情感深度的钢琴代表作。   现年27岁的陆逸轩出生于美国的华裔家庭，父亲来自高雄，母亲来自上海。他17岁时首次亮相华沙肖邦大赛，获得第四名。2018年，20岁的陆逸轩在利兹钢琴比赛成功登顶。2025年10月，他终于圆梦华沙。 DG厂牌已于早前发行了陆逸轩在今年肖邦大赛上的现场录音精选，但对陆逸轩来说，舒伯特却在他心中占据了特殊的位置：“我热爱舒伯特。很难用语言描述他的音乐对我意味着什么。他是真正意义上的终极艺术家。在生命的尽头，当死亡直视着他、当他所有的希望与梦想都破碎时，他依然不断创作出一部又一部的杰作。最终我得出一个结论：他是最能打动我的作曲家。” 陆逸轩已在2022年在华纳古典发行他的第一张全舒伯特专辑，收录《A大调奏鸣曲》（D 959）、《a小调奏鸣曲》（D 784）以及《c小调小快板》（D 915）。如今，陆逸轩即将在华纳古典发行他的第二张舒伯特专辑。这组即兴曲屹立于浪漫主义钢琴曲目中，被视为这一时代最为复杂、最难诠释的曲目之一。陆逸轩无法掩饰对这些作品的爱意：“如此美丽、如此深邃。几乎可以说是舒伯特的精髓所在。” 附：专辑内页关于两组作品的解析 作者：克洛伊·卡茨（Chloe Cutts） 四首即兴曲D.899（Op. 90） 舒伯特为独奏钢琴创作的八首即兴曲完成于1827年下半年，从某种意义上来说，“Impromptu（即兴曲）”这一名称在音乐上颇具误导性。第一套四首作品D.899，由作曲家的出版商托比亚斯·哈斯林格（Tobias Haslinger）命名为Vier Impromptus（并赋予作品编号Op.90）——这或许是在舒伯特已将“Impromptus”用于第二套D.935后才作出的决定。然而，在这一套作品中，只有第一首c小调即兴曲（也是篇幅最长、内容最丰富的一首）真正具有即兴的特质。这首作品写于《冬之旅》之后，与该套声乐套曲完成于同一年，也是四首中最为荒凉、最具实验性的作品。正如陆逸轩所形容，其开头就像“一出凄冷、绝望、荒芜的悲剧”。他进一步解释道：“第一首即兴曲或许是所有即兴曲中最伟大的一首。它以那个空洞的、强奏的双八度G音开始，随之而来的是最孤寂的主题，极其简单，却情感深刻。你会意识到自己正踏上一段宏大的旅程：每个部分慢慢展开，彼此以持续而克制的重复音连结；直到音乐在短暂而奔涌的高潮中被瞬间释放。与此同时，我们也穿行在一些曾经为钢琴写下的最美妙段落之中。”   这套即兴曲创作于舒伯特一个令人惊叹的高产时期，那时距他于31岁去世只有一年。即兴曲由数首短小却富于抒情性的迷你曲组成，每一首都拥有截然不同的情绪与性格；而当它们被视为一个整体时，又构成一条富有想象力的音乐叙事线，将听者带离十九世纪客厅音乐的范畴，进入更辽阔的精神世界。这些作品在过去几年里一直是陆逸轩曲目的核心，但他选择等待更成熟的时机再录制它们，“对我来说，这些作品是一段真正的旅程。尤其是Op. 90，我在准备、舞台演奏到最终进录音室的整个过程中，都与它们共同度过了极其亲密的时间。”他进一步表示：“在我看来，即兴曲是钢琴文学中最璀璨的宝石之一。它们宏伟而深邃，是舒伯特的精髓所在。”在即兴曲中，内在旅程的感受始终存在——情绪不断变换、冲突、搏动。尽管从表面上看，Op.90似乎具有一种整体平和的氛围，但这种平静是脆弱不稳、随时会破裂的。   “第二首即兴曲开头笼罩在宁静的氛围中，但典型的晚期舒伯特式幸福从来无法长久，”陆逸轩说道。这首作品采用三段体结构，开头明快的连续三连音很快让位于一个强烈、粗犷的b小调四小节华尔兹。“中段充满戏剧性，也更加直白地流露出强烈的情绪。随后A段回归，最后的延长尾声——以第二主题为基础，并标明强奏——在写出的渐快中一路冲刺，最终爆发性地收束。”   第三首降G大调即兴曲几乎浸透着深切的渴望，被认为是舒伯特写下的最优美的作品之一。在轻柔起伏的分解和弦伴奏上，一条旋律徐徐升起，以浪漫主义式的必然性自然生长，仿佛这首曲子是自己写成的。陆逸轩说：“这是一首钢琴独唱的歌曲。很难解释舒伯特是如何把旋律、和声推进与伴奏这些独立元素结合起来，创造出如此美的东西。”   广为人知的第四首即兴曲（降A大调Allegretto）实际上以降A小调开头。倾泻般的十六分音符音型贯穿全曲，之后以柔和的和弦作出回应。音乐在多种调性间流动，几乎带有练习曲般的特征。中段（三声部部分）以不断重复的和弦和拉长的旋律呈现，充满不祥的预感。陆逸轩说：“如同整个即兴曲组曲、以及几乎所有晚期舒伯特一样，他总是朝向黑暗。”但同样地，舒伯特笔下的黑暗也总是渴望光明——而光亮终于在再现部中回归。作品最后以降A大调的华丽下降句结束，并用最强烈的属到主（V–I）和弦终止画下句点。     四首即兴曲D.935（Op.142）   原本计划作为第一套即兴曲的延续，D.935却直到舒伯特逝世十多年后的1839年才由奥地利出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）出版，并被作为一套独立作品发行。陆逸轩表示：“就像Op.90一样，D.935的第一首f小调即兴曲既是篇幅最长的，也或许是整套中最伟大的一首。作品一开始便极具戏剧性，其展开方式清楚表明：我们即将踏上一段旅程。”   作品以棱角分明的附点节奏主题开场，配上强有力的重音，但这其实与D.899第一首中那记强奏双八度G有着类似的作用：都是作为音乐的“伪装”。真正的核心主题紧随其后，在轻柔起伏的弱奏十六分音符中孕育，最终凝聚成一条极具感染力的和弦式旋律。   陆逸轩继续解释：“降A大调的主题由作品第一页出现的动机发展而来，随后进入那段令人难以置信的中段，调性转为降A小调。在这里，左手承载旋律，不断跨越右手，而右手弹奏着涟漪般的分解和弦伴奏。这一段是极致的诗意与叙事，以极长的乐句呈现。”   这段令人着迷的中段第二次出现时，调性已转为f小调，并引导音乐回到开头坚定的第一主题；但不久之后，音乐便逐渐平息，为收束作准备。“尾声最终回到最初的主题，作品以舒伯特典型的‘天堂般的绵延’（heavenly lengths）结束。”   第二首即兴曲是降A大调的小步舞曲与三声部结构（minuet and trio），速度标记为Allegretto。带有和弦伴奏的恳切小步舞曲主题之后，是对比鲜明的三声部部分，调性转为降D大调，其特色是不断流动的三连音音型。随着音乐转入降D小调，情绪逐渐加深，作品最终以辉煌的A大调琶音瀑布到达高潮。陆逸轩表示：“第二首降A大调即兴曲拥有难以置信的柔情——是纯净、宛如天国般的音乐。”   第三首降B大调即兴曲是一首变奏曲，主题取自舒伯特为海尔米娜·冯·切齐（Helmina von Chézy）的戏剧《罗莎蒙德》所作的配乐中那首亲切迷人的旋律（这一主题也与舒伯特A小调第13号弦乐四重奏“罗莎蒙德”的行板乐章相似）。不同于当时流行的炫技式变奏，舒伯特采取的是他典型的探索性方式，以声部织体与和声为主要着力点。整体情绪宁静安详；仅第三段小调变奏带来轻微的不安；而第五段则在优雅的音阶段落中走向降G大调。更慢的Più lento尾声使整首即兴曲以静谧、克制的方式结束。   终曲——带匈牙利风格的第四首，即f小调、3/8拍的Allegro scherzando——堪称一只“钢琴宝盒”。从推动音乐不断前行的“节拍错位”（hemiola）节奏效果，到闪现其间的即兴式光彩，包括大胆的双八度音阶和迅疾的滑奏，都让作品精彩纷呈。音乐整体呈A–B–A回旋式结构，其中“A”段紧贴主调，而“B”段则转入关系大调降A大调，以右手弱奏的音阶开篇，和声更显宽广。音响仿佛走入遥远地域，也更突显舒伯特在再现部上的精湛掌控力。此处的再现之后，是一段非同寻常的延伸尾声，其特色是带断奏的三连音动机在不断变化的和弦低音上重复。短暂停顿后，音乐在强奏中加速，向结尾冲刺：自键盘最高音一路扫至最低音，画下戏剧性的句点。

《山海 · 今日之歌》 由谢蓉、Daniel York Loh与王贝贝共同创作，以先秦志怪经典《山海经》为灵感，将诗歌、现场绘画、AI动画、影像、舞蹈与现场音乐融合，打造一场跨越神话与现实的多媒介演出。作品借古代宇宙观与自然想象，回应当下的气候危机、社会行动与全球极端主义等议题。演出由Daniel执笔、谢蓉担纲导演与视觉设计，王贝贝创作并现场演奏原创音乐。多位艺术家共同参与，包括叙述者、舞者、国乐演奏者与京剧表演者，使舞台成为不断变形的“当代山海”。 本剧由Kakilang委约并联合制作。Kakilang（闽南语“自己人”）自2005年创立以来，便以东亚及东南亚声音为核心，横跨剧场、音乐、数字艺术与跨界，合作伙伴包括巴比肯中心、南岸中心、新维克剧院（Young Vic）与Dance Umbrella舞蹈艺术节。2018年成为英国艺术委员会国家作品组织，2022年再获数字文化奖。 即时Riff邀请到制作及表演团队，同导演 谢蓉 ，编剧Daniel，原创音乐设计 王贝贝 ，京剧唱腔与古琴表演者何松远，以及笛箫埙演奏者陈雨潇对谈。 范家宜 © Jamie Baker Audrey：最开始的创作意念上，是如何选择了《山海经》这一意象？ 谢蓉 ：我们开始时组织了一次以《山海经》为主题的工作坊，尝试寻找现存世界失序中的解决方案。当时邀请了不同背景及身份的人（有社工、酷儿社群成员、舞蹈家、画家、社区工作者等等）——让大家结合《山海经》里的怪兽、神祇、地理，即兴演绎。在这场工作坊后，我们决定通过剧场的形式将大家精彩的表演再现。但这种呈现不再是对于经典文本《山海经》的再现，而是结合了现今不同的社会议题、理解，全新演绎的版本。所以又用中文的谐音将“经”改成“今”的字型。 Daniel：《山海经》同我正在寻找的一种“Harmony和谐”的境界非常相似，它似乎无从达到，让我不停思索这一世界是否真实存在、以及有怎样的可能性让我们找到它。人对于世界的认知一直在不断变化，例如古代的人们无从了解山的另外一端，便会感觉世界无限大；相对应的，如今的互联网让人觉得世界变得很小。如今人们对于世界有许多的困惑迷茫，而我对理想世界的这种追求便可通过山海经中的故事再现。 Daniel  York Loh © Jamie Baker Audrey：可以分享多些大家的协调与合作吗？在表演过程中如何相互配合，是即兴演出还是以剧本为主导？ 王贝贝：这次表演让我想起1960-70年代美国跨媒介艺术盛行的情景。我之前表演过“五行”的打击乐作品，用石头、水等不同质地的媒介演奏，将古典音乐与传统音乐相融合，这样的演奏成为了我和谢蓉合作的契机。这次表演特别之处在于它涵盖了“历史”与“空间”两个维度：何松远和陈雨潇分别代表“山”与“海”拓展空间维度，传统音乐的部分结合现当代艺术，延展出空间的维度。 京剧及昆曲由何松远演奏，京剧本身作为中国戏剧的源头，具有集大成的特性，而何松远会说四个国家的语言，又可以延续这种集成者的脉络，将传统推向国际舞台，与当代艺术再次融合。陈雨潇演奏的埙和箫是昆曲中常用的乐器，而Daniel的电吉他和谢蓉的舞蹈则代表当代艺术的创新力量。我在其中扮演桥梁角色，将传统与当代连接起来，展现华人离散（diaspora）的多重面向。谢蓉来自四川，她就像火锅里的辣椒底料，把我们这些不同风味的“食材”凝聚在一起，完成了时空维度的完美交汇。 王贝贝 © Jamie Baker Audrey：在将东方神话传说的背景带给英国观众的过程中是否有作出背景的调整？是否觉得创作的背景及意象比较接近东方的语境，在表演时会如何考虑这些信息和观众之间的距离？ Daniel：距离是存在的，但我们所采用的元素、或对自己的定位，并不是以充满异国风情的形象出现。以京剧为例，它的历史就是将不同地区各具特色的风格融合，再寻找生存及传承的方法。而我的家庭背景是由新加坡移民至英国，再追溯到两三百年前，或许我的祖辈是由福建、广东等地迁移至新加坡。看起来不同的历史和地理绝对属于两个世界，但全球化将二者带到一起。十年前或许不会有这样的表演机会，像我们展示在咖啡厅墙壁的这些精彩剧照一样，集齐如此多元的亚洲面孔。 谢蓉：说到这面墙上的剧照，我今天让陈雨潇帮忙写宫徵谱在上面。这是中国古代的音阶系统，从右往左念，相当于今天一个个点状的符号表示音乐的韵律。其实这也让我想起约翰·凯奇（John Cage）以音符作画的概念，当大家对着宫徵谱没有头绪时，可以当作图画欣赏，这刻不同媒介的艺术再次合并。伦敦的观众对于跨媒介的创作应该并不陌生，1960年代已经有古典音乐同街头音乐融合，当时音乐家们裹着钢琴走上街头，裸体的女性演奏大提琴，音乐变成视觉化的实验。所以当西方的观众再见到我们的作品，并不是欣赏一种充满异国情调的、激进的尝试，而是他们一直以来熟悉的事，无论是抽象的表达、丰富的色彩、还是叙事。 对我而言，这次表演并非要以亚洲人的身份倾诉乡愁、或标榜自己文化特点的场域，而是将双方放在一起，表达我们同样在思考现在发生的事，从气候变化、政治困境，不同个体同集体的挣扎，就像在这里的每个人一样。我们是一个整体，从支离破碎的社会中寻找Oneness的概念。我并不想被指出“自己”与“他人”的对立概念，像说“你来自xx背景，没有言论自由，没有人权”等这样的讨论。我也想跳出被凝视的循环，而只是将对表演、音乐精益求精的匠心融合在一起，以音乐成就和谐的境界。不是划分不同种类与背景，而是以音乐创作去中心化的共同语言。 谢蓉与范家宜 © Jamie Baker Audrey：作为演奏者，对于传统乐器的使用与现代音乐及表演形式的融合有哪些感受？是否会有一瞬间觉得自己的演奏交给了乐器本身，忘记自己的存在？ 何松远：想起我小时候学习京剧时的压力，其实对于现代的小朋友来说，要学习这么古老的一门技艺，是非常困惑的。但只要你真正去做那一刻，你就正在参与文明的传承——而又正因为有人一直在做，我们今天才能坐在这里谈论它。在这次演出里，每一段京剧、每一句昆曲都有明确的传统出处，当它们与电吉他、激光、现场绘画、AI动画同时出现时，又立刻变成了一种“未知”。所以，我们带来了传统的一部分，另一部分则在现场被重新创造，这就是真正的“融合”。 我也想起徐冰的《天书》，字面是不可读的，却让人感受到汉字那种极其深邃的文明力量。我们今天也在做类似的事：表面看起来是多媒介的表演，背后却指向当下世界仍然充满的冲突与战争。 何松远在排练场地   摄影： Audrey 陈雨潇：这次表演让我回归了音乐演奏一种自然的状态。翻开历史我们会发现，古人弹琴、唱歌、即兴度曲，其实就是在山水之间、朋友聚会里最自然不过的交流——流觞曲水、随性而发。这次《山海 · 今日之歌》让我回到那种状态：即使彼此第一次见面，音乐一起响起，大家就自然对话起来。箫是竹子做的，声音来自自然，我们最终又把声音还给自然；山海的意象也是如此，一切都回到天地之间。来自东方的哲学将人、自然、不同的角色汇聚在一起。 陈雨潇与王贝贝在排练场地   摄影：Audrey 何松远开始演示京剧的音调，一旁的宠物狗开始跟着“咿——呀——”的韵律不停吠，咖啡厅中的人都忍俊不禁，纷纷说到狗狗以音乐为媒介听懂了人类的语言。 谢蓉：其实这次何松远的角色是半人半神的中介使者，而Daniel的角色“白泽”则是人兽交融的象征，我们的角色果然和狗产生了共鸣。这次我在编排、设计上要求比较多即兴的部分，但何松远的京剧、昆曲，陈雨潇的埙和箫都来自极其严格的传统训练体系，拥有自己固定的一套范式。所以整个创作过程其实是双向的学习与磨合：两种看似矛盾的逻辑不断碰撞、最终长出新的东西。 Audrey：想像十几年前，围绕东亚、东南亚等地区的创作似乎更加隐形，现在这样的剧场可以在Omnibus Theatre上演。这是否反映了代表亚洲的艺术在英国的变化？而伴随现在财政资助情况似乎又开始缩紧，想请问剧组成员在过往创作中关于资助/机会有怎样的感受，未来会更具挑战性吗，还是更容易被见到？ Daniel：对于整个文化的场域来讲，现在Kakilang等团体的存在的确是比较新的存在，将不同团体获得的资助放在一起，看似较多资源，但现实绝不乐观。整体资金确实增加了，可政治光谱却大幅右倾，机构内无意识的种族主义比以前更严重，但他们并未意识到。我在英国国家青年剧院（National Youth Theatre）担任董事会成员，同学生们一起工作，可以感受到他们对前卫、实验性的剧场的热爱。但要有足够的资源让大家有下一个70年，却是有挑战性的事。 谢蓉：我们创作《山海 · 今日之歌》，目的不是为了在多么好的场地获得展出机会，或者得到更多的资助，而是想传递一种视野及愿景。我们只是想告诉大家：原来剧场可以这样做。如果有哪个学生看完以后走出Omnibus，心想“我也要做这么勇敢的东西”，就值得了。我们想传递的是希望、想推动文化往前走，而不是只做一台好看的秀。其实这不只是亚洲身份的困境，是整个艺术界的困境。我们现在面对的审视，其实是整个社会层面的，无论在哪个国家。八十年代的时候，不管在英国还是在中国，做艺术家至少还相对自由；你只要专心创作就行。可如今连做老师都变得危险——我甚至无法公开支持学生、参加撑巴勒斯坦的露营。 这部《山海 · 今日之歌》我们想讲的最根本的东西，是我们对这个世界的立场。我们绝对不希望这只是一场精致的、装饰性的作品，我们更在乎的是观点，是我们真正想说的话。在剧场的感官体验之外，我们也会推出相关出版物（Zine）、座谈会，陈雨潇亦会组织茶道工作坊，把对话延续下去。 谢蓉   © Jamie Baker Audrey：如何看待在表演艺术中关于科技的运用，例如此次有用到的AI动画在创作之中的角色为何，是否有助于想象中的内容更好地呈现？ 谢蓉：我们有辩论过是否要使用AI这件事，但对我来讲，很喜欢它那种“暗黑”的感觉，因为其介于真实的摄影、手绘以及叙述者之间，其实是黑暗版本的图像创作，让人无法移开视线。当然我们自己也会觉得有犹豫，因为我们在讲的其中一个主题是气候变化，但如果使用AI似乎会很有争议。 对我来说，传达讯息永远是最重要的考量。科技早就跟我们长在一起了，以后只会更深。重点不是“用不用”，而是“为什么用、在哪里用、用得清不清楚”。这次我们的灯光设计也融入了激光（Laser）的元素，在古典及传统音乐的演奏中加入充满现代感的光线，的确是一个大胆的尝试。我们很想通过这种方式来走出舒适的创作地带，去试水温，触碰不熟悉的事情，碰撞出新的地带。 王贝贝与谢蓉  © Jamie Baker 《山海 · 今日之歌》 演出艺术家：谢蓉 、Daniel York Loh、王贝贝、Jennifer Lim、Tash Tung、范家宜、陈雨潇、何松远 委约暨联合制作：Kakilang 演出地点：Clapham Omnibus Theatre 演出日期：2025年12月2日（周二）至12月6日（周六） 节目详情及购票链接： https://www.omnibus-clapham.org/mountains-and-seas/

德国大提琴家阿尔班·葛哈德（Alban Gerhardt）近日首演西安，令我忽然想起与他在伦敦和香港的两次单独会面。 第一次与阿尔班见面那天，他正为自己在威格莫尔音乐厅举行的“聚焦阿尔班·葛哈德”演出做准备，并临时借了一个办公室，我们就在那儿碰面。他说自己前夜从德国开车赶到伦敦，几乎没合过眼；说起早年去东京比赛时，指挥家库特·马祖尔（Kurt Masur）与夫人曾带他去寺庙求签，他抽到的签写着：“惊涛骇浪上一艘不知往何方去的船。”这在别人看来算不上好签，但他却很喜欢，说“危险的地方才更激发创造力。” 阿尔班生于柏林，父亲曾在柏林爱乐乐团担任小提琴手。他8岁习乐、22岁与柏林爱乐同台，让媒体很早便把他视作“未来的大提琴首席”。他也曾以为人生会顺着这条安全的轨道走，但18岁那年，他却刻意“逃离安全感”，搬到遥远的美国辛辛那提上学，从此笃信“生于忧患，死于安乐”。几度搬迁之后，阿尔班依然把家安在柏林，尽管不久后又已计划与太太、保加利亚小提琴家葛嘉娜·葛高娃（Gergana Gergova）一起迁往马德里。 这种冒险性格延伸到他的阅读。他在柏林的家里有一整面墙的书架，没有明确分类：托马斯·曼《浮士德博士》、陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》、道格拉斯·亚当斯《银河系漫游指南》与卡夫卡、伊安·麦克尤恩、托尔金《魔戒三部曲》混在一起，还有高更画册与意大利蛋糕食谱。书架上除了书，只放着一枚松果与两副棋盘。唯一有秩序的是一格专门放翁贝托·艾柯的散文集。他说他和太太两人常年在外演出，那时他尽量把三岁的儿子带在身边，以减轻妻子的负担。 阿尔班手中的戈夫里勒大提琴制于1710年，据说曾专属于墨索里尼。频繁长途飞行让那只白色琴盒看上去像个“风尘仆仆的雪人”。那时他16岁的儿子曾坚持让他尝试Instagram，他原本没有兴趣，直到一次在卢布尔雅那爱乐大厅外，迷蒙天色与山上城堡与琴的合影构成一幅奇妙的画面，他拍下照片、命名为“孤独大提琴（Lonely Cello）”，贴上网后意外吸引来大量点击，于是“孤独大提琴”系列就此诞生。 自1993年赢得美国华盛顿“伦纳德·罗斯大提琴比赛”开始，阿尔班便因“在不寻常的地方普及音乐”而闻名：荒郊小树林、反核游行队伍、医院里刚出生的婴儿与母亲、克利夫兰的大超市、购物大楼、青少年管教所、中式花园、葡萄酒庄、老人院……各种场所都响起过他的琴声。引起最大反响的，是他2013年在柏林策划的“巴赫在火车站”（Bach im Bahnhof）系列。受到胡赛尼《追风筝的人》和《时代》日报一位驻阿富汗作者专栏的影响，他原计划前往阿富汗举行一场慈善演出，但因炸弹袭击而取消。他相信“演出有时，行动有时”。在那时柏林的家中，他与妻子曾先后收养了几位叙利亚与阿富汗的难民，希望帮他们融入当地生活。 我与阿尔班第二次见面是在香港的一年初冬。他前夜演出后误搭渡轮，结果坐反方向，在一座无人小岛上搁浅；摸黑、迷路、折腾到半夜才回到酒店。隔天冒着雨见面，他主动撑伞在尖沙咀带路，看到一家窄小的大排档面馆前的牛筋腩面两眼发光：“看着好好吃。”他说前一晚主办带他去吃了一顿为“洋人”准备的中餐，“太讲究了，我还是想吃这种的。”于是我们进了面馆，他往碗里加了重重的辣椒油，边吃边讲起自己从少年时期到青年时期，两次三番被偶像罗斯特洛波维奇无情打击的记忆。 吃完面，他又去生煎包店，一口气消灭四个包子；走过一家糖水铺，带着吃货的默契，我们抬脚就进去。他突然想起我提到的罗斯特洛波维奇写的《中板》（Moderato）：“噢对！今晚我返场拉这首。哎呀得回去练练琴！”说完我们从店里出来，雨忽然倾盆，他看着天：“这雨下得快要跟马尔克斯《百年孤独》里的那样大啦。” 阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega 对话阿尔班·葛哈德： 在永无止境的途中，朝着一个不存在的真谛努力。 LC=张璐诗 AG=Alban Gerhardt LC：你几次来北京和香港，对这两个城市和合作过的乐团有什么印象？ AG：昨晚我在香港文化中心与香港管弦乐团合作演出，台下年轻观众确实不少，但跟台北观众的热情比起来，香港似乎有点冷场。与6年前相比，香港管弦乐团好多了，尤其是木管组，但我觉得他们还是需要培养对独奏家的信任感。至于中国爱乐乐团，我记得十几年前第一次和他们排练，听起来就像学校的业余乐团，那是我经历过最差的一次排练。可到正式演出时，他们完全像换了一个乐团，效果特别好。我还没见过学习能力这么强的乐团。北京我去过三四次，有一次我去了长城和景山，在景山上我看到北京的城市天际线，密密麻麻的现代建筑，比纽约还要惊人，那种感觉一半使人惊叹，一半则是压抑感，我对大城市很容易有这样的感觉，圣保罗也是，一眼望去城市天际线没有尽头，像噩梦一样。就像卡夫卡，他的作品会让我失去知觉。 LC：在柏林火车站拉琴的感觉怎样？ AG：我在德国很多火车站演出过。我想做的是让大家有机会接触到他们从没想过会喜欢的音乐。在火车站拉琴，最奇妙的时刻是，你会感觉观众、音乐和那个空间之间产生一种能量，几乎像一座专门为音乐准备的庙宇，难以言喻。这种气氛和音乐厅完全不一样。现在的人们不出家门半步，想要的娱乐应有尽有，很多人懒得去现场感受音乐，这实在是不幸。我自己也差不多，经常得督促自己：在柏林这样的地方，得多出去看戏。 LC：你都喜欢到哪儿去看戏？ AG：我最喜欢的剧场是布莱希特创办的小剧场“柏林剧团“（Berliner Ensemble）。有时候在舞台剧里感受到的创造力和诚恳，难以在古典音乐家身上找到。很多人演奏音乐，只是重复或者模仿前人做过的，并没有刨根问底去探索。不同艺术形式可以互相启发。演绎音乐时，既要寻找自己的身份，也要寻找作曲家的身份，这真的是不容易。 LC：在音乐厅之外演出，最大的挑战是什么？ AG：对着有时并不是自愿来听音乐的观众，你需要张开怀抱，把他们拉进这个世界来。但这并不意味着要用上廉价的声光效果。我这么说有点不厚道，但像前几年约书亚·贝尔（Joshua Bell）在华盛顿地铁里隐姓埋名演奏，结果没人认出他来，那是为了证明大家有多愚蠢吗？毫无意义。他简直谋杀了《茨冈》。那时候是上班高峰期，路人心里想着别的事情，急着赶火车，谁会停下来欣赏音乐、并且认出他来：“噢，多么神圣的音乐啊”？但在购物大楼或者火车站那样有闲暇的地方，大家在等候时，效果就不一样。 LC：公众场所注意力容易分散、以及声场问题怎么解决？ AG：我一般得戴着耳机。至于效果，我记得有位年长的女士在火车站听完之后跟我说，她平常也去音乐厅；而尽管她需要很努力地集中精神才听得清，这次是极少几次震撼她的演出。在感官高度敏感时，对比懒惰地听送上门的音乐，完全不同。 阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega LC：普及演出能带来充分的艺术满足感吗？ AG：在维也纳金色大厅、伦敦威格莫尔大厅拉琴固然是无上的享受，但“上山下乡”去给不同的观众拉琴的经验是无法复制的。有一次我和德国的电台做了一趟“电台巡演”：听众给我打电话，告诉我他们希望我到哪里去，我就到那个地方去给他们免费拉琴。唯一的前提是：必须是一些不同寻常的地方。结果在荒郊野外的小树林，我去给一群参加反核武器游行的人拉琴。但最打动我的是，有人打电话说，她姐姐很喜欢我拉琴，她刚生了孩子，如果我去，她会非常开心。于是我去了。出生才两小时的小婴儿睡在母亲的肚皮上，我用极轻的音量拉完了巴赫《无伴奏大提琴组曲》的第一首。像轻声耳语，但仍要把所有的色彩表现出来。 那一次与我在克利夫兰一个大超市里拉琴的经验恰好相反。我还记得在一个少年管教所里，一边拉琴，一边感觉到面前孩子们的内心在慢慢打开，那是相当有满足感的。不抱期望时产生的互动，总是令人满足。这与在音乐场所拉琴是两种满足。我在火车站不会追求艺术上的完美，而是把自己当成带来音乐的使者，我也讨厌扩声器，但这种经验帮助我变得外向。 LC：你认为参赛拿奖是成功的捷径吗？ AG：现在比赛多如牛毛，拿奖也没以前那么稀罕了。参赛可以给你一个目标，然后朝目标练习，我不是神童，这算是一条路。但获奖确实也能毁人，那不是学音乐的正道。拿了奖，你会认识一些前辈，和唱片公司有联系，但之后怎么走全靠自己。我小时候一直想当管弦乐团乐手，当时觉得将来得参加选拔，参赛是对抗压的好磨炼。拿到奖当然是意外惊喜，有奖金，我就能买喜欢的琴。有一次我跟史蒂芬·奥斯本（Steven Osborne）闲聊，说乐手之间的区别，那次突然让我意识到：作为乐手，我们都很自信，都以为自己了解音乐。可万一我其实从没掌握过音乐的真谛呢？越是想，我越觉得自己什么都不懂。在诠释音乐的路上，没有对错。我们只是在永无止境的途中，朝着一个不存在的真谛努力。 LC：请谈谈你与Hyperion的合作，尤其是巴赫无伴奏大提琴组曲。 AG：他们一直让我自由选曲目，这在今天很难得。之前他们问我要不要录全套巴赫无伴奏，我立刻说“至少等我五十岁吧”。后来发现自己已经快五十了，于是接下来就是肖斯塔科维奇协奏曲和巴赫无伴奏。录巴赫无伴奏最大的挑战是要有自由、即兴的感觉，而在录音室做到这一点真的很难。 阿尔班·葛哈德  © Benjamin Ealovega LC：你2011年录了卡萨尔斯的返场曲，后来又出了罗斯特洛波维奇的返场曲专辑。为什么喜欢专门录制返场曲目呢？ AG：我年轻时一向就喜欢拉返场的曲子。小时候我最喜欢的一张黑胶唱片是我父亲从日本买回来的，叫做“The Young Rostropovich”，里面收录了很多返场曲目，太美了。我记得把唱片转换成卡带，每天拿来当闹钟，它能让我更快醒过来。1998年我出过第一张返场录音，那也是我在EMI发行的第一张专辑，收录的全是西班牙的返场作品，那是献给我那时的妻子的。返场曲目一般短小精悍，但我发现一些有名的大提琴家（我就不点名了）在拉这些曲子时，完全不讲究技巧，我才意识到今天很多人都把返场曲目视为简单炫技的工具。我想帮这些小曲子找回尊严。每首也就两三分钟，在电台里播放也很合适。于是我就向Hyperion提出，希望在接下来的15年里发表4张返场曲专辑，重现卡萨尔斯、罗斯特洛波维奇这些启发过我的前辈喜欢拉的返场曲目。当时我就把一些我想要拉的曲子都给唱片公司看了，返场曲一般很相似，但罗斯特洛波维奇的就比较容易选，因为他有大量的返场曲目，自己也做了很多曲目改编，很多返场曲都独一无二。不得不说，他住在前苏联的时候出的东西是最好的。在他来到西方之前的唱片都有瑕疵，并不完美，但每一张都那么诚恳、纯粹。我听过他早期录音之后就封他为偶像了。 LC：你对卡萨尔斯的喜爱曾有过反复。对罗斯特洛波维奇也有过动摇时期吗？ AG：在我十六七岁的反叛年纪，确实质疑过他对舒曼的协奏曲、伯恩斯坦的作品演绎，感觉炫技有点过。而且当时我的老师告诉我说，他没有按照肖斯塔科维奇在协奏曲乐谱上的标记来演奏，我也觉得“嗯，好像是这样”。 LC：你见过他三次对吧？ AG：我11岁时在他面前拉过琴。我老师是他学生，于是向他介绍我。那时我学琴才两年，心有余而力不足，拉了一点海顿的C大调协奏曲。罗斯特洛波维奇当即就说我“不行”，毫不留情。那次让我心情低落了很久。但他说的没错，我接受了一个事实：我得从头开始再学。后来到了1993年，我又见了他一次。那年我爱上了大学里的一个姑娘，在华盛顿待了半年，还参加了华盛顿伦纳德·罗斯大提琴比赛。美国国家交响乐团的首席大提琴是罗斯特洛波维奇的助理，他安排我去参加了一场罗斯特洛波维奇的大师班。去之前我满怀兴奋与期待，结果却再次被罗斯特洛波维奇打击得溃不成军。我失望极了。因为这个时期我刚刚听过了EMI出的他的《俄罗斯时代》套装唱片，从对他的质疑恢复到崇敬。我认为那是大提琴家需要人手一套的录音：肖斯塔科维奇的协奏曲和奏鸣曲，奏鸣曲是他自己弹钢琴；普罗科菲耶夫的《大提琴奏鸣曲》世界首演，里赫特弹钢琴，作曲家也在现场；布里顿指挥自己写的《大提琴交响曲》……这些现场录音的作品实在太重要。我听说在上世纪八十年代末的某一天，罗斯特洛波维奇背着一个大麻袋走进EMI的办公室，一放下来，里面全是现场录音的卡带，他说“全在这儿了”。 LC：那大师班到底发生了什么？ AG：我挺紧张，但自觉拉得还可以，那时也已经与柏林爱乐合作过，可我的处理方式与罗斯特洛波维奇的方式不同。在200个观众面前，他开始模仿我拉第一个音之前停顿太久的样子，实际上在取笑我。接着他又对我说：“你要琴声更有歌唱性”，然后就坐到钢琴前，弹起歌剧咏叹调来。这些咏叹调我都熟悉，于是我也跟着拉起琴来。谁知道这让他怒发冲天，后来有人说，还没人敢这么干过。我更失望的是，后来有同行说，他在大师班上对每个人说的话都一样。就因为我的“歌唱性”与他的不一样，他就要我难堪。事实上，我跟他以前的“歌唱性”是相近的，但自从他到了西方以后，拉琴的感觉完全变了。大家都推崇他的完美音色，他成了现象。可是技巧完美、音色浑厚这些从来不是他最特别的，他最厉害的是直接通往音乐本质的演绎，诚挚，不废话。我最后一次见罗斯特洛波维奇是九十年代末，在基辛的一场纽约音乐会之后，我与他一位关门弟子站一起，他与这位弟子象征性地打了个招呼，便转过脸去继续与粉丝寒暄去了，对我完全视而不见。我至今认为他在琴艺上的高度无人可及，但作为人本身，有时我替他感到伤心。 LC：但这都没有破坏你对他的崇敬？ AG：没有。他是史上最重要的大提琴家，这一点毫无疑问。我始终把他视为偶像，因为他开创了新天地，不仅致力于拓宽大提琴的曲库，而且身体力行，锲而不舍地推动新作品演出。如果你拿今天的大提琴家与他比较，今天我们虽然有不少新作品，但并没有人主动去推动这些作品的传播。像我这样的影响力不够，但马友友其实有能力做到。如果他愿意说：“新乐季我演五十遍杜蒂耶（Dutilleux），你们给我演出吧。”世界上所有场馆都会答应，票房不会有问题。但他没有这么做。他做了很多跨界项目，但我觉得并没那么有意义。 LC：你曾首演布莱特·迪恩（Brett Dean）的大提琴协奏曲，也演过陈银淑的作品。 AG：布莱特很了解我，经常来看我演出，是老朋友。他写了一部歌剧，之后写一部由柏林爱乐、悉尼交响、伦敦交响等联合委约的协奏曲。陈银淑我没怎么联络，我这人很宅，平时习惯一个人，跟家人待一起。我很懒惰，不是罗斯特洛波维奇那样的人，他深怀使命感，希望去改变他人的信仰。

When 2025年11月28日 Where 汉堡会议中心（Congress Centrum Hamburg） Who 成立于杜塞尔多夫的德国电子乐队Kraftwerk What Kraftwerk2025年巡演，以多媒体形式呈现数首“金曲”。 Why 虽是德国乐队，但Kraftwerk已经好多年没有大规模德国巡演，作为声名赫赫的“电子乐祖师爷”，自然是不能错过。 Kraftwerk在汉堡会议中心  摄影：马光辉 记一笔 如果一个多月前的干杯音乐节上Kraftwerk如期登台，不知当天下着雨的复兴岛会聚拢起多少年轻人。但在欧洲，他们早已成了一个“55岁老乐队”所对应的年龄层的记忆。汉堡会议中心（CCH）一号厅里，中老年观众占绝大多数，年轻面孔寥寥无几。 八点刚过，机器人声从四周响起，四位成员缓慢上台。《Numbers》以规整的节拍开启演出，但台下无人站起，观众像被无形的手按在座位上；而台上以机器人自居的四人也只是维持最小范围的肢体运动，呈现出一种克制到近乎僵硬的“班味”。 Kraftwerk表演Autobahn  摄影：马光辉 《Computer World》响起时，我却不由想起几天前刚发行新专辑《Tranquilizer》的Oneohtrix Point Never。几十年后的电子音乐早已进入互联网时代的绵密、破碎与过载，Kraftwerk的影子在当代创作里已难被辨认，只剩远距离的基因残留。也正是在那个瞬间，我更确切地意识到：这支被视为电子乐奠基者的乐队，其实早已停在历史里——2003年之后再无原创专辑，留下的只有精选、再制作与现场重录。 影像或许是他们唯一持续推动的部分，这也是巡演名称“多媒体巡演”（multimedia tour）的意义所在——即使这些影像也已被重复使用许多年。放在今天来看，Kraftwerk是极少数将负责现场视频的视觉操控者摆在舞台正中的乐队。1970年的创始成员拉夫·胡特（Ralf Hütter）与2023年加入的现场视频技师格奥尔格·邦加茨（Georg Bongartz），都以“操作员”的身份站在舞台前端。他的职责不是“放视频”，而是进行极高精度的声画对位：节拍触发几何图形的闪现，律动决定3D模型的切换，音轨逻辑对应着画面的秩序变化。这让Kraftwerk的现场不再像传统意义上的音乐会，而更像一台巨大的、同步运作的机械装置。 但即便如此，汉堡专属的“UFO降落CCH门口”片段依旧流露出古老的CG质感，材质粗糙、光泽生硬，像初代3D建模。在AI图像足以逼近真实的时代，这种不加粉饰的粗糙反而呈现出一种有意识的“人造性”。Kraftwerk的视觉效果因此呈现出一种逆潮流的美学：拒绝真实感，拒绝当代性，反而执着于让“人工”保持为“人工”。 Kraftwerk表演Radioactivity  摄影：马光辉 这与他们的音乐主题并不冲突。演到《The Man-Machine》时，那句“semi human being, super human being”仿佛成为他们自身的注脚：他们不断宣示半人半机的身份，却在2025年的语境中显得格外讽刺。台上的四人像是极端“德国性”的象征——严谨、规整、对称、无多余装饰，如奔驰汽车的logo，精确得几乎使人感到距离感。视觉语言也延续了这种极端：高纯度撞色，没有灰度，没有细腻的过渡，白与黑也都处在极端，挑战显示器的显示纯净度；四个人、四张桌子等距排列，如流水线上被精确校准的机械臂。音乐几乎全部采用偶数拍，转调多在四小节、八小节完成。声音与图像都被切割成微小的单位，人类主动模仿机器，人与机器的界线开始模糊。 《Autobahn》时，主唱拉夫罕见地露出“人”的一面：现场演唱音准飘飘忽忽，音色轻微发抖。视觉变成Windows98桌面风格的3D建模高速公路，看着在高速公路上飞驰的车以及乐队模拟的车流声效，不知这些车是开向时间的过去还是时间的未来。 Kraftwerk的作品构成了一个20世纪后期现代生活的切面图景：都市丛林、药物、高速公路、汽车、铁路、核能、电脑、机器人、电子爱情……然而这些意象都属于一个早已发生过的现代社会。面对当今的数字生活——算法、数据、社交平台、AI、监控资本主义——Kraftwerk完全缺席。他们的现代主义如今更像被重新上演的一部档案：不是对当代的回应，而是对过去的复现，一种“复古的现代主义”。尽管如此，他们的作品仍保留部分预言性：演出中段，拉夫插入对坂本龙一的致敬，演奏《圣诞快乐，劳伦斯先生》，并在《Radioactivity》中加入坂本为新版翻译的日语歌词，提到了“福岛”。 Kraftwerk表演Radioactivity  摄影：马光辉 从音乐角度来看，从成名作《Autobahn》到最后的原创专辑《Tour de France》，在建立起自己的电子音乐语言后，Kraftwerk选择在一个极度稳定的美学框架内重复、重构与再演；近20年的巡演，也几乎都在“炒冷饭”。他们停在由自己创造的历史里，尽管音乐依然带着始终如一的行进感。 两个小时过去，Kraftwerk在观众的欢呼声中返场演奏《The Robots》。当拉夫唱起“We are the robots”时，那句在1970年代象征前卫的宣言，如今反而成为一种歪打正着的隐喻：AI驱动下的机器人，是否可以无限接近以机器人自居的台上四位大叔？

最近我进行了一场大旅行：在印尼的火山群岛与香料群岛间，船宿十二天。船上十多位素不相识的旅伴，朝夕相处，有一些闲话，有一些则更深入。其间有一对来自英格兰的父子，与我年纪相仿的儿子，工作之余常看演出。某个炎热午后，我们在深海之上吃过午饭，话题开始转向音乐。他偶然提到，自己的堂兄是伦敦史密斯广场交响乐团（Sinfonia Smith Square）的艺术总监。乐团与这位总监的名字听来都熟悉，我想了想，一拍脑袋：那不是前一晚刚出现在我电子邮箱里的音乐节消息吗？如此巧合，令人无言以对。 那封邮件来自伦敦巴洛克音乐节（London Festival of Baroque Music），主题是2025年度的演出安排。仔细一看，果然是由这位陌生人的堂兄托比·查德（Toby Chadd）任艺术总监的史密斯广场交响乐团主办。音乐节已在11月初在史密斯广场音乐厅（Smith Square Hall）举行，由男中音伊丝汀·戴维斯（Iestyn Davies）出任本届艺术总监。 创立于1984年的伦敦巴洛克音乐节（最初名为“汉莎航空巴洛克音乐节”Lufthansa Festival of Baroque Music）至今已有四十余年历史，一直聚焦巴洛克音乐的生命力及其在当代语境中的延伸。史密斯广场音乐厅建于18世纪，是伦敦最具代表性的巴洛克建筑之一，如今被重新塑造成适合当代音乐演出的空间，见证着一代代音乐家的探索。 2025年的节目结构清晰而多元。开幕音乐会是英国早期音乐乐团阿尔坎杰洛（Arcangelo）演奏巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》；塔利斯学者合唱团（The Tallis Scholars）则在彼得·菲利普斯（Peter Phillips）的策划下演绎德国复调作品；羽管建琴演奏家让·隆多（Jean Rondeau）以《哥德堡变奏曲》登场。压轴演出由来自凡尔赛的玛格丽特·路易丝合奏团（Ensemble Marguerite Louise）与牛津新学院合唱团（The Choir of New College Oxford）合作呈现《皇家送别与凯旋》（Royal Farewells and Triumphs），贯穿英法两地的合唱传统。其间的特别节目是一场克莱尔·范·坎彭（Claire van Kampen）作品庆典，由马克与朱丽叶·赖伦斯（Mark and Juliet Rylance）主持，并重现他们十年前的戏剧《法里内利与国王》（Farinelli and the King）片段，伊丝汀·戴维斯再度饰演剧中的法里内利，演唱亨德尔及其他作曲家的作品。 除了国际名家，音乐节也为年轻演奏者提供舞台，包括女中音乔治娅·布拉什科（Georgia Burashko）、鲁特琴手塞尔希奥·布切洛（Sergio Buchelo）与生于上海的管风琴家Tingshuo Yang。史密斯广场交响乐团还带来詹姆斯·拉尔特（James Larter）的新作《公牛》（Toros），并举办面向学童的“从巴洛克到未来”（Baroque to the Future）系列演出。托比·查德在谈及音乐节时说，巴洛克音乐在史密斯广场音乐厅的节目传统中始终占据核心，同时兼顾新一代音乐家，以探索不同音乐世代之间的共鸣。 回到深海之上。临近旅程尾声，我与那位名叫约翰·罗（John Rowe）的父亲又聊得深入。一时兴起，我邀请他担任双语音乐播客《伦敦有耳》（London Ears）的嘉宾。这位75岁的英格兰人，在某次晚餐时告诉我，他的曾祖父是一位医生，1870年曾到南京担任传教士。船上12天，他一直在重读列夫·托尔斯泰《战争与和平》。 当时我想，《伦敦有耳》所倾听的“伦敦”，并不局限于地理上的城市，它也存在于这些散落世界各地、却仍以伦敦为精神坐标的人们身上。“大航海”结束前一个午后，我们关掉了船舱里的空调，尽量减噪，实现了这趟即兴“荒岛唱片”的交谈。我请约翰为节目挑选音乐，他以十年为单位，选出了八首可算作自己“人生原声带”的作品。于是，一幅来自遥远地理和文化坐标的个人乐纪，在我们耳边缓缓展开。 班达海日落  摄影：张璐诗 荒岛漂流时，记忆降噪之 LC=张璐诗 JR=John Rowe JR：我是约翰·罗（John Rowe）。现在我和Lucy以及几位朋友，正在足有七千米深的班达海（Banda Sea）上的一艘船上。 LC：没错。约翰来自英格兰，我们几天前刚在船上认识，同船的十几位旅伴一起在印尼的香料群岛和火山群岛旅行。一路上大家聊个不停，我突然想到，不如一块儿录一档播客吧，于是就有了今天的节目。老实说，我们还不太了解彼此，但聊天时很多话题自然被触发出来。我很好奇约翰的音乐选择，以及背后那些故事。今天节目里的八首音乐作品，都来自约翰的选择，跨越了将近七八十个年头。 JR：没错，很不幸，真的有这么久了（笑）。 LC：我们先从第一首开始吧。你来介绍一下？ JR：当然。这是一段选自亨德尔清唱剧《以色列人在埃及》（Israel in Egypt）的合唱《敌人说》（Enemy Said）。我选这首作品，是因为它让我想起童年最快乐的那些时候。那时我父亲（他是管风琴演奏家）在威尔士的圣戴维斯（St David’s）大教堂举办了一场音乐会，那是英国最小的城市。他指挥了《以色列人在埃及》和其他几首作品。我记得自己坐在那个很令人惊叹的地方，很记得那种氛围和声音。它让我想起童年时光，以及和家人在一起的幸福。 LC：所以你在威尔士住过一阵？ JR：我们在圣戴维斯有一座房子，那也是大教堂所在的地方。每到假期，我们就会从英格兰东部驱车前往威尔士，去圣戴维斯，那几乎是你从英格兰东部能开到的最远的地方，通常要十个小时，车子经常会抛锚。孩子们……我有四个兄弟姐妹，我们一路上打架、闹腾。我的父母总能设法让我们五个都待在车里。八小时后终于看到海，我们就知道假期要开始了。那通常是快乐的时光，持续一个月，直到学校重新开学。 LC：圣戴维斯确实美，我记得去过一次，海岸线壮观。 JR：好地方，绝对的。 班达海日落  摄影：张璐诗 LC：昨晚我们在一个荒岛的海滩上开了一场独特的晚餐派对，那儿确实荒无人烟，“荒岛唱片”名副其实。好吧，接下来我们要播放约翰选的下一首歌，氛围也换了。 JR：啊，是的，披头士乐队的《女孩》（Girl）。我从十岁开始就对女孩儿很感兴趣，一直都这样（笑）。我记得我家在英格兰东部乡下有一座房子，那是一幢庞大的老修道院。那时我父亲是医生，总是忙于工作，而母亲想得周到，她希望这幢大宅子能“活起来”，不只是空空荡荡。于是她常常接待外国学生，请大家到家里学英语。你可以想象，我和兄弟们从寄宿学校回家时，家里突然多了五六个法国女孩、几个意大利女孩，还有来自泰国的学生。在我们看来，那可真是天堂。我们在一起建立了友谊，也有过一些浪漫的插曲。这首歌让我想起那些浪漫的时光。 LC：所以算得上是你的青春期“原声”了。 JR：多少是的。那大概是1965年，我十四、十五岁。现在还记得那时候的情景，甚至记得那个女孩的名字。那确实是一段浪漫又愉快的时光，披头士的《女孩》几乎成了那个夏天的背景音乐。那是“爱之夏”（Summer of Love）的前几年，我们错过了1968年，但那之前的一切都很美好。我还记得有一个中国男孩，叫维克托，他当时有点嫉妒。 LC：哈哈，你们现在还有联系吗？ JR：没了。她们现在大概都成了老奶奶啦。 LC：话说，今天你选播的这些音乐，当真也会是你的“荒岛”选择吗？ JR：不会，我不会带某一张具体的唱片，所有的音乐都已记在我脑子里。我想，如果真被困在岛上，我大概会对自己唱歌，身边估计没有别人了，可能只有海鸥。 LC：接下来我们听到的是美国布鲁斯钢琴手和歌手杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis）的《香提利蕾丝之恋》（Chantilly Lace）。 JR：我在1969年、1970年前后进入牛津大学法律系。那三年过得相当愉快。这首歌让我想起当时的一位女朋友，以及那些通宵打扑克、放唱片的夜晚。那时候我们花了很多时间跳舞、喝酒、谈恋爱。是的，真是一段浪漫年代。 LC：听起来你有不少罗曼史。 JR：我想是的。工作很苦闷，谈恋爱才是正经事。当然我很幸运，工作虽然辛苦，但我很享受。但如果问我是怎么样的人，那我绝对是个浪漫主义者。 LC：确实是，我猜无论每段情事如何结束，年纪大了以后回头看总是美好的。 JR：那些人现在也都成了朋友，我们从来没有过不愉快的分离。 LC：你选择的音乐很多跟你的青春有关。 JR：是的，大多如此。有时这些歌也会让我想起更早的日子。 LC：以下这首也是一首关于女孩儿的歌？ JR：是的。约翰·特拉沃尔塔（John Travolta）和奥莉维亚·纽顿-约翰（Olivia Newton-John）演唱的《你就是我想要的那一位》（You’re the One That I Want，出自电影《油脂》Grease原声带）让我想起一位女孩，她后来成了我妻子。大约在70年代中期，我们一起去法国旅行，开着一辆老式迷你车穿越南法，一路唱着那首歌。那是1978年，我们那年结婚。 LC：巧，这首歌就是1978年发行的。你记得婚礼那天你选了什么歌吗？ JR：不太记得了（笑）。婚礼持续了很久。我们在招待会上待了四五个小时，然后就直接开车去了苏格兰度蜜月。那时候的日子真简单。现在已经不太可能这样了。 LC：一般你是怎么发现音乐的？从电台里听来，还是从父母亲那儿听来？ JR：大多是从广播里听到的。我们家人都很有音乐感。我喜欢的歌曲往往能唤起某个时刻的记忆，我选的音乐并不是因为旋律或歌词，只是它们能触发回忆。 班达海  摄影：张璐诗 LC：接下来这首是滚石乐队（The Rolling Stones）的《点燃我吧》（Start Me Up）。 JR：很显然，我是需要干活养家的。我在1973年开始工作，到2009年退休。90年代中期，公司准备上市，我每天开车进伦敦时，车里总放这首歌。它让我进入状态。那时我常想，这首歌像是在伦敦金融城上空漂浮的声音：复杂、充满能量。 LC：你喜欢它的什么？歌词吗？ JR：不，主要是节奏。那种律动让人感觉能重新启动，很“燃”。歌词无所谓。很多人都会幻想自己像米克·贾格尔（Mick Jagger）一样跳舞，当然那不是真的（笑）。但那节拍确实能让你整个人醒过来。 LC：接下来是比利时音乐家“塑料贝特朗”（Plastic Bertrand）的歌《顺风顺水》（Ça plane pour moi）。 JR：我第一次听到大概是1997年，那时我和妻子搬到巴黎生活。那首歌虽然歌词混乱，但节奏极好。它让我想起我们在法国的岁月，那种轻松、稍带醉意的快乐。这首歌后来出现在电影《华尔街之狼》（The Wolf of Wall Street）的原声里。这首并不是我最喜欢的作品，但足够让我记起那个年代。 LC：现在这首…… JR：哦，R.E.M.的《信念失落》（Losing My Religion）。我们在萨福克郡有一座房子，我的家族从上世纪六十年代就住在那里。2009年我退休后，决定在那片地上建一座板球场。因为我从不是一个好运动员，从没人选我进球队。于是我想：好吧，那我就建球场，当队长，组队。于是有了“家庭板球赛”——每年四五场，二十多人参加，孩子、孙子都来。唯一让我恼火的，是那些模仿职业选手的击球手，他们总喜欢用鞋底在草地上划出痕迹，这时我就会朝他们大叫大嚷，他们总是会被吓一跳（笑）。但我确实对那片草地很有占有欲。 LC：R.E.M.这首歌，你喜欢的是旋律？ JR：不完全是，还是因为这歌能触发回忆。它让我想起那些日子：家人、朋友、比赛。歌词无关紧要，重要的是记忆。 LC：所以这些歌其实是人生不同阶段的印记。 JR：是的。每一首都代表一个十年。 班达海  摄影：张璐诗 LC：那你在意歌词吗？ JR：从来不会。有人说歌词如何有深意，我不太能理解。我欣赏的是整体的编曲和氛围。有些人听莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的歌词，会被打动，比如《苏珊》（Suzanne）很重要，我懂，那不是我的方式。我更在意音乐本身带来的总体感觉。 LC：所以我们其实在谈论音乐，但又并不在谈论音乐。 JR：对。音乐唤起记忆。希望听众也能从这些歌里找到属于他们的回忆。 LC：R.E.M.这首在中国很早就广为人知。 JR：是吗？真好。我其实第一次在疫情期间做的那个线上节目里听到其中几首，那是2022、2023年。当时我和一个朋友一起录制“荒岛唱片”那类节目，当时也有人选了这首歌。 LC：最后一首歌，是亨德尔的清唱剧《弥赛亚》（Messiah）中的合唱曲《哈利路亚》（Hallelujah）。 JR：我母亲非常喜欢这首作品。她已经去世了，但她在我生命中影响极大。她教我读书，培养我对阅读的热爱。现在我的孩子和孙辈也都喜欢阅读。每当听到《哈利路亚》，我都会想起她。 我父亲是一位古典音乐家，常弹风琴，举办音乐会。母亲参加过合唱团。我们家一直充满音乐，但音乐不是谈话主题，而是一种生活背景。偶尔会有小型音乐会，或在教堂的演出。英国的合唱传统深厚，我很珍惜那种氛围。 有一次，我还在公司组织同事们在伦敦上演了《天皇》（The Mikado，英国轻歌剧、音乐剧作曲家吉尔伯特与沙利文创作），我自己演“天皇”。那是极美好的经历，我让人们克服恐惧，一起创造音乐。我说你们难道要生命就这么过去，也不愿意勇敢尝试新事物吗？最后观众爆笑鼓掌，那种掌声的感觉难以忘怀。音乐确实能带来喜悦。

When 19 Nov 2025 Where Barbican Centre, London Who Lulu Manning Xhosa Cole Claire Victoria Roberts Connor McAuley Jason Yarde Camilla George SHABAKA Rosie Turton Alice Zawadzki Shirley Tetteh Dan Casimir Corrie Dick Renato Paris What “The Evolution of UK Jazz—20 Years On” at the Barbican Hall, was billed as an evening of “pioneering jazz” celebrating two decades of Serious’ Take Five programme and a highlight of this year's London Jazz Festival, with a world-premiere collaboration between Camilla George and SHABAKA and an opening set by Poesis. Why It is by no coincidence that over roughly the same period, the UK scene has come to international prominence through groups such as Sons of Kemet, The Comet Is Coming, Ezra Collective, and solo voices like Nubya Garcia, so that “London jazz” now names a distinct moment in global jazz history rather than a local curiosity. SHABAKA sits close to the centre of this moment: a multi-instrumentalist who first emerged through those bands, became a reference point for a younger generation, and has recently shifted away from the saxophone toward flutes, ambient textures and cross-genre collaborations. I went primarily to hear how his current practice would sound inside this carefully framed anniversary event: whether it would confirm the claim that UK jazz remains a site of genuine risk and interaction, or whether, at this point in its success, it has begun to circle around a recognisable image of itself—something to which SHABAKA’s recent work might belong just as much as it exceeds it. Live Notes As this tension is by no means unique to the UK scene but touches on the very question of what still counts as jazz, the event’s framing inevitably drew me toward a broader issue. Standing in November 2025, what—if anything—unifies the increasingly disparate claims to jazz authenticity? It cannot be defined simply by improvisation, harmonic complexity, rhythmic sophistication, or virtuosity. Jazz history is full of moments in which one or more of these elements recede, while the music remains unmistakably jazz. The more pressing question is what happens when these elements are thinned out, displaced, or only gestured toward. Poesis © Emile Holba The opening act, Poesis—Lulu Manning, Xhosa Cole, Claire Victoria Roberts, and Connor McAuley—announced a concern with interconnection, borders, and thresholds. Nominally unified as representatives of the four nations of the UK, the ensemble never quite translated that proclaimed unity into musical coherence. The four musicians functioned as isolated nuclei, rarely responding to one another’s phrasing or energy. Precomposed structures, tightly controlling form and harmonic texture, left very little space for improvisation or spontaneous interaction. Against this backdrop, Connor McAuley’s drumming became the principal axis of interest—perhaps reflecting something intrinsic to percussion, where micro-variation and improvisation are almost impossible to suppress. Around him, however, a different logic dominated. The set unfolded as a somewhat naïve meditation on unity, articulated through resampled speeches, interview fragments, and field recordings calling for community, diversity, and political change. A tape delay unit, prominently displayed at the front of the stage, served less as a fully integrated musical tool than as a visual signifier—a gesture toward analogue authenticity that the performance as a whole failed to earn. At this point, a troubling possibility suggested itself: had contemporary UK jazz, at the very least in some of its iterations, narrowed into a performance of demographic representation and declared values, while the specifically musical labour of interaction and risk receded into the background? Take Five: The Ensemble Arrives After the interval, that apprehension was quickly dispelled. An eclectic ensemble of past Take Five alumni assembled under the musical direction of Jason Yarde: SHABAKA (alto flute, bass clarinet, shakuhachi and other instruments), Camilla George (alto saxophone), Rosie Turton (trombone), Alice Zawadzki (violin), Shirley Tetteh (electric guitar), Dan Casimir (bass), Corrie Dick (drums), and Renato Paris (keys/vocals). From the first notes, the contrast in energy, authority, and mutual attention was unmistakable. Take Five 20 Years © Emile Holba SHABAKA has become, by now, the most significant emergence in UK jazz in recent decades. Having laid aside the alto saxophone—and with it the heavy electro-funk, dance-floor drive, and Afro-Caribbean grooves of Sons of Kemet—he has moved into a practice defined by layered, intercontinental textures, drawing on instruments and scalar systems from multiple traditions. His collaborations with figures such as Esperanza Spalding, Lianne La Havas, Miguel Atwood-Ferguson, and André 3000 have only sharpened this singular voice. Even so, the band seemed initially to be shaking off a residue from the previous set. Samples and field recordings again dominated SHABAKA’s opening pieces. At moments, there was an almost comic disjunction: SHABAKA rotated through a succession of instruments, sometimes changing every eight to sixteen bars, while the ear was drawn less to live gesture than to prerecorded sounds. Guitar textures—picks behind the fretboard, bottleneck slides—issued from the sound system while the guitarist herself remained largely motionless on stage. Technology here animated sonic events that the visible body on stage, while fully capable of doing so, did not inhabit. The decisive shift arrived with Camilla George’s portion of the programme. A first piece, claiming jazz roots with a swing groove, morphed almost imperceptibly into Brazilian-inflected Afrofuturism, and with it the music seemed to exhale. Precomposed forms gave way to something more flexible and porous, a genuinely breathing corpus of contemporary jazz. George’s playing was revelatory. Her vocabulary of contemporary “outside” lines and multiphonics never lost its sense of historical placement. Her solos moved fluidly between the modal architectures and cascading sequences associated with John Coltrane, the compressed bebop grammar that undergirds so much of that language, and the unhurried, melodic ease reminiscent of Sonny Rollins or Hank Mobley. The influence of Kamasi Washington was evident, particularly in the way grooves were allowed to expand and saturate the room, but here that influence functioned as an enabling condition rather than a constraint. It was what the ensemble needed in order to be let off the leash. SHABAKA performing © Emile Holba As the music opened up, SHABAKA too seemed to settle into his strongest voice, relying primarily on the bass clarinet. In this register he crowned himself, in real time and without pretension, as a legitimate heir to Eric Dolphy: angular yet lyrical, structurally inventive yet deeply rooted in timbre and breath. Shirley Tetteh, granted only a single extended solo, nonetheless deserves particular credit. In that moment, and in her consistently tasteful comping and textural contributions throughout, she shaped the ensemble’s harmonic atmosphere with remarkable economy. She was superbly supported by Casimir, Dick, and Paris, who together formed the band’s true backbone: a rhythm section able to sustain grooves without rigidity, to follow sudden shifts of direction, and to make space where needed without ever draining momentum. The Question Answered The concert concluded with an original composition by Jason Yarde, offered explicitly as a celebration rather than a lament for jazz musicians who had died in 2025. It was evidently the least rehearsed piece on the programme, and that fact became a strength rather than a weakness. The musicians relied on continuous eye contact, small conducting gestures, and every available form of nonverbal negotiation to keep the structure intact. One could see the music being collectively thought, decided, and adjusted in the moment. It was here that the evening’s initial question received its most compelling answer. Jazz in 2025 is not secured by any single trait—not improvisation in isolation, nor sheer virtuosity, nor sonic signifiers of analogue authenticity, nor even the most carefully curated gestures toward community and inclusion. Rather, jazz persists wherever these elements are held in a fragile but real combination that allows for something irreducible to emerge: musicians genuinely responding to one another in real time. In those moments, jazz is neither pretension nor a demographic checkbox. It becomes an active commitment to community and diversity, not merely lip service: a willingness to listen, to risk, to adjust, and to create together. When that commitment is present, the question of what “counts” as jazz begins to look like a category error. The music, as on this night, answers for itself: “this is jazz.”