爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival，以下简称EIF）上周在伦敦公布了2026年的节目单。艺术节总监妮可拉·本内黛蒂（Nicola Benedetti）介绍，本届EIF将以“共同站起”（All Rise）作为主题，并将聚焦美国，以纪念美国《独立宣言》发表250周年。 2026年EIF将于8月7日至30日举行，本届艺术节主题“共同站起”来自美国爵士小号手温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）创作的同名作品《共同站起》（ All Rise ）。本内黛蒂表示，这个命题是一种“文化行动”，作为对当今生活中充斥着犬儒主义与过度消费主义的一种回应。本届EIF开场将由马萨利斯率领、首度亮相艺术节的林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra）演出该作。今年是马萨利斯担任乐团艺术总监14年任期的最后一年；成立于四十年前的该爵士乐团，也是本届EIF的驻节乐团。 本内黛蒂介绍，《共同站起》这部作品将有超过200位表演者同台，包括苏格兰皇家国家管弦乐团（Royal Scottish National Orchestra）、林肯中心爵士乐团以及艺术节合唱团（Festival Chorus）。作品结构也刻意突破欧洲交响曲传统，由12个乐章组成，对应布鲁斯音乐的12小节结构：“每四个乐章构成一个循环，讲述生命的旅程：从出生、游戏与技巧，到爱情与诱惑，再到我们在人生中不可避免会犯下的错误。随后是通过悲剧获得的重生，最后是对自我以及对他人的接纳。” 温顿·马萨利斯 图片由艺术家提供 本内黛蒂引用终乐章中的句子：“共同站起。我在这里。向更高处看，向更远处看。我们将蒸蒸日上。（All Rise. I am. Look higher. Look beyond. We will rise and rise.）”她认为这种愿景“提升合作的价值，承认斗争本身的尊严，并相信通过拥抱他人，人类最终能够实现一种共同的提升。” 今年适逢美国宣布独立250周年，EIF将在艺术节中呈现史上数量最多的美国艺术家，他们将出现在音乐、舞蹈、戏剧和歌剧等各个艺术门类之中。本内黛蒂认为，美国文化始终伴随着矛盾与张力：“这些作品会反复触及自由、创造力、偏见与虚伪等主题。这些主题与卓越的艺术成就并排而立，而这些成就都诞生于这个国家独特文化熔炉所产生的摩擦与能量之中。” 她指出，许多艺术家试图“重讲美国故事”：“这些艺术家和文化思想者有一个共同点，他们都希望对抗一种隐蔽而又广泛传播的虚假叙事：那些关于美国最常见、也传播最广的神话。这些神话在很大程度上影响了我们的生活。这些艺术家试图通过艺术重新塑造神话，讲述一个更加真实、也更加复杂和混杂的美国故事。因此，这个故事不仅仅属于美国，它同样反映了我们所有人的故事。” 她认为，这样的叙事“强调力量与国际主义，也强调迁徙、融合的美，以及不同文化之间相遇并找到合作方式的可能。” 本内黛蒂在发布会现场 摄影：张璐诗 诞生于二战后1947年的EIF，相信文化可以帮助各个国家之间重新建立理解。自此后的每年8月，爱丁堡都成为艺术家和观众思想交流的汇聚点。在本内黛蒂看来，当下的世界局势使艺术节的使命更加迫切：“现在的世界正经历一种真实而明显的国际秩序解体，同时暴力也在增加。因此，我们认为我们的工作比以往任何时候都更加紧迫。” 艺术节的角色，是为思想与艺术创造舞台：“我们处在一个独特的位置，可以把深刻的艺术家和思想者带到苏格兰的舞台上，并尽可能把他们的声音传播到更广的地方。” 今年EIF继续推出名为“试试看”（Give It a Go）的票务计划：所有演出都将提供10英镑的门票。此外，今年将有5万张票价不超过30英镑的门票向公众开放。EIF还扩大了面向年轻音乐家的免费门票计划“青年音乐家通行证”，今年夏天将提供超过2000张门票。 今年艺术节将与苏格兰“经济学之父”亚当·斯密（Adam Smith）曾居住的历史建筑潘穆尔楼（Panmure House）展开合作，内容包括首次在国际范围呈现来自美国阿拉巴马州蒙哥马利的遗产博物馆（Legacy Museum）展览。该展览将由著名美国律师布莱恩·史蒂文森（Bryan Stevenson）主持，他因在美国推翻大量冤假错案而闻名。展览将探讨一种历史性的神话：“种族优越性”的观念。正是这种观念，使得奴隶制度、私刑以及种族隔离得以在历史上存在和延续。 值得注意的是，这一展览也将审视苏格兰在这一历史中的角色。展览地点将设在爱丁堡大学（University of Edinburgh）历史悠久的普莱费尔图书馆（Playfair Library）。 今年的皇后音乐厅室内乐系列（Queen’s Hall Series）当中，将向去年去世的钢琴家和思想家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）致敬。三位钢琴家史蒂芬·奥斯本（Steven Osborne）、 皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard) 及保罗·刘易斯（Paul Lewis）将带来三套从舒伯特、贝多芬到利盖蒂的曲目。 艺术节总部The Hub将继续成为跨界音乐与实验项目的中心。其中的深夜演出（ Up Late With ）阵容将在演出当晚揭晓。 已公布的主持人包括：第一晚是EIF艺术节总监本内黛蒂，第二晚则是指挥家古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）与小提琴家马克·奥康纳（Mark O’Connor）。Hub还将呈现多场融合古典、爵士、电子音乐与俱乐部文化的跨界演出。 2026年爱丁堡国际艺术节节目亮点 驻节乐团 林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra）/ 温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis） 开幕音乐会：《共同站起》（ All Rise ） 交响音乐会 柏林爱乐乐团 © Stephan Rabold 洛杉矶爱乐乐团（Los Angeles Philharmonic）/ 古斯塔沃·杜达梅尔（Gustavo Dudamel） 曲目包括： 贝多芬《第六交响曲》《第七交响曲》 加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）：《Revolución Diamantina》（英国首演） 柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic）/ 基里尔·别特连科（Kirill Petrenko） 曲目包括： 埃尔加《谜语变奏曲》 斯克里亚宾《第三交响曲》 蒙特利尔交响乐团（Montreal Symphony Orchestra）/ 拉斐尔·帕亚雷（Rafael Payare） 曲目包括： 塞缪尔·科尔里奇-泰勒（Samuel Coleridge-Taylor）：《海华沙之歌》（ The Song of Hiawatha ）三部曲 独奏与特别项目 王羽佳 © BBC Studios 2 王羽佳（Yuja Wang）/ 林肯中心爵士乐团（Jazz at Lincoln Center Orchestra） 世界首演合作项目 苏格兰吉他演奏家肖恩·志边（Sean Shibe）将首次在EIF举办独奏会 维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 钢琴独奏音乐会，曲目包括巴赫、舒伯特和贝多芬 懒人沙发音乐会（Beanbag Concerts） 索菲·热南 © Patrick Allen 索菲·热南（Sofi Jeannin）/ 艺术节合唱团（Festival Chorus） 约翰·威尔逊（John Wilson）指挥 伦敦交响小乐团（Sinfonia of London） 节目：《好莱坞黄金时代》（ Golden Age of Hollywood ） 乔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）与晚星二十一古乐团 节目：《音乐之海》（ A Sea of Music ） 歌剧（音乐会版） 莫扎特《唐璜》（ Don Giovanni ） 理查·施特劳斯《埃莱克特拉》（ Elektra ） 歌剧 奔腾疗法 The Galloping Cure Courtesy of Scottish Opera 密西·马佐利（Missy Mazzoli）：《奔腾疗法》（ The Galloping Cure ） 编剧：罗伊斯·瓦夫雷克（Royce Vavrek） 导演：汤姆·莫里斯（Tom Morris） 指挥：斯图尔特·斯特拉特福德（Stuart Stratford） 演出：苏格兰歌剧院乐团（The Orchestra of Scottish Opera） 世界首演；由歌剧冒险公司（Opera Ventures）与苏格兰歌剧院（Scottish Opera）制作。 威尔第《假面舞会》（ Un Ballo in Maschera ） 制作：苏黎世歌剧院 （Zurich Opera House） 指挥：贾南德雷亚·诺赛达（Gianandrea Noseda） 导演：阿黛尔·托马斯（Adele Thomas） 主要演员包括： 斯蒂芬·科斯特洛（Stephen Costello）/ 叶莲娜·斯特希娜（Elena Stikhina） 皮耶罗·普雷蒂（Piero Pretti）/ 埃丽卡·格里马尔迪（Erika Grimaldi） 戏剧 四面墙与一个屋顶 Four Walls and a Roof © Christophe Berlet 托尼·库什纳（Tony Kushner）：《天使在美国》（ Angels in America ） 导演：伊沃·凡·霍夫（Ivo van Hove） 演出：阿姆斯特丹国际剧团（Internationaal Theater Amsterdam） 杰夫·索贝尔（Geoff Sobelle）：《小丑秀》（ Clown Show ） 克里斯蒂安· 贾塔希（Christiane Jatahy ）：《审判：人民公敌之后》（ Trial – after An Enemy of the People ） 改编自易卜生 《四面墙与一个屋顶》（ Four Walls and a Roof ） 以布莱希特在美国流亡时期的历史为题材 舞蹈 凡人 Mere Mortals © Chris Hardy 旧金山芭蕾舞团（San Francisco Ballet）/ 阿祖尔·巴顿（Aszure Barton） 作品：《凡人》（ Mere Mortals ） 音乐：萨姆·谢泼德（Sam Shepherd / Floating Points） 欧洲首演 西迪·拉尔比·谢尔卡维（Sidi Larbi Cherkaoui） 作品：《至善》（ Ihsane ） 演出：日内瓦大剧院芭蕾舞团（Ballet du Grand Théâtre de Genève）与Eastman舞团 音乐：亚瑟尔·哈斯·优素福（Yashel Haas Youssef）/ 法迪亚·图姆·哈吉（Fadia Tomb El-Hage）

上周末，伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）在伦敦南岸中心策划上演了一场名为《声寂之间》（ Between Sound and Silence ）的音乐会，在作曲家武满彻（Tōru Takemitsu）逝世三十年之际，上演武满彻以及几位曾影响他的当代作曲家作品，乐手编制多样，影像形式丰富。成立于1968年的伦敦小交响乐团，向来致力于演出二战后作曲家的作品。在许多传统交响乐团仍以“曲目稳定性”为运作核心的当下，伦敦小交一直坚持创新和“冒险”。 近日，即时Riff对乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克（Andrew Burke）做了一次专访，听他回顾乐团自创立以来的发展轨迹，以及通过跨界合作重塑音乐会的经验。在他看来，新音乐从来不是孤立存在的风格标签，而是持续回应时代、不断突破边界的实践。 对话伦敦小交响乐团首席执行官兼艺术总监安德鲁·伯克 AB=Andrew Burke 即时Riff：你在伦敦小交响乐团工作多久了？ AB：我在这个机构已经工作了十九年，算是挺久了。老实说，我无法想象在其他任何乐团工作会比这里更合适。我们有一个明确的定位：倡导新音乐。这是我们主动选择要做的事情。我们也有一种愿望，甚至可以说是一种被赋予的许可，那就是去大量地创新，去用不同的方式做事情。 我也热爱古典曲目，但在我看来，传统的交响乐团往往是“曲目驱动型”的。由于它们的规模以及所运行的商业体系，本质上是为“稳定性”而建立的。从定义上来说，它们更难承担风险，而且它们必须提前很多年做规划，才能让自己的工作在国际平台上站得住脚。相比之下，在新音乐领域，你是被期待去委约创作、去创造新作品的，而这本身就内含风险。这种“风险”来自作曲家不断突破自我，提出新的构想和新的创作方法。所以几乎每一个项目都可能是一种“发现”。这不仅仅是你演奏什么作品，也包括我们如何呈现它、在哪里呈现它、可以建立怎样的合作关系。 还有一个事实是，很多当代在世作曲家，包括过去五十到七十年的创作，大家都喜欢去拓展室内乐团写作在技术上的“边界”。伦敦小交响乐团一直以来都吸纳最具演奏才能的演奏家加入，他们也都喜欢“走钢丝”，喜欢把传统技巧延伸到“扩展技巧”（extended techniques），在自己技术能力的边缘演奏。当然，并不是我们所有的音乐都如此，但确实有一部分是这样。 有时候，光是“把音乐演奏出来”本身就有风险，因为演奏者必须处在能力的边缘状态，要完成的演出在很多层面上都极具挑战。正因如此，他们在演奏时所获得的兴奋与刺激，是非常真实、可以感受到的。 即时Riff：回顾乐团的发展进程，它在艺术使命上有什么变化？ AB：伦敦小交响乐团成立于1968年。最初的几十年里，乐团的定位稍微宽泛一些。那时它不仅演奏大量20世纪早期的作品，同时也委约在世作曲家，这逐渐成为它身份中越来越核心的部分。创始人之一大卫·阿瑟顿（David Atherton）与尼古拉斯·斯诺曼（Nicholas Snowman）共同创立了这个机构。大卫对斯特拉文斯基有着极大的热情，他曾在整个伦敦，甚至全国范围内组织过一个庞大的项目，演出斯特拉文斯基的全部作品。伦敦小交也参与了其中相当一部分。他还做过完整的韦伯恩作品演出系列。当然，他们也演奏古典音乐。事实上，因为我们与歌剧团巡演的历史，在我们的曲目档案中，演出次数最多的作曲家之一其实是莫扎特。 不过，从八十年代、九十年代一直到两千年代，乐团的身份越来越集中于20世纪作曲家，随后到21世纪。我现在的理解是，在最初的几十年里，乐团聚焦于战后时期的音乐，与那些标志性的作曲家建立关系，比如泽纳基斯（Iannis Xenakis）、皮埃尔·布列兹、哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）、施托克豪森、利盖蒂。而20世纪上半叶的音乐：勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基，则为这些战后作品提供历史语境。如今，近六十年已过去，我们现在大量聚焦于委约21世纪作品，同时以20世纪下半叶作为框架，尤其是因为那一时期的很多作品，已经真正找到了自己在历史的位置。 对于这个时期的作品，评价一直很两极。到现在我仍然听到有人用引号说那是“艰涩的音乐”。但那是战后的一段特殊历史时期，作曲家们主动寻找新的语言，试图摆脱战争的阴影，为自己和文化创造一个新的未来，开辟一条不同于过去的道路。那种实验精神，尤其是围绕调性的实验，对某些人来说至今仍然“难以去爱”。但其中包含着真正的杰作。绝对的杰作。 当你稍微熟悉那个曲库和它的声音世界之后，其实很容易会产生热情，也会意识到那种复杂性中所蕴含的非凡才华。所以我们仍然觉得，倡导战后曲目是有价值的工作。 而且说实话，当我们举办施托克豪森的音乐会时，总会有一大批观众，而且数量不少，是真正的“信徒”，愿意踏上那段旅程，继续探索其中的丰富性。我认为，对任何人来说，一个伟大的发现就是意识到施托克豪森是一位多么了不起的作曲家。 安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska 即时Riff： 我最近刚在南岸中心听过他的《接触》（ Kontakte ）现场 。 AB：那是天才之作，真的非常精彩。我在大学时研究过他，尤其是他的电子音乐创作。想想他当时在创造长篇幅的作品，有清晰的形态和结构，有深度、有趣味。他使用的基本上是磁带，他没有电脑，不能反复回放来检验。他依靠的是自己的音乐想象力来构建那些结构与形态。那个时期的作曲家，如今理所当然地被重新肯定。 我们仍然觉得这是我们的职责之一：在可能的地方继续为他们发声。当然，我们角色的另一部分，是继续进入21世纪，持续委约新作品，给予当代在世作曲家发声的机会。我们一直引以为傲的一点是：我们会用最好的演奏家，以最好的能力去演奏这些作曲家的作品。让每一位作曲家的愿景都真正被听见，并具有说服力。这件事我们非常认真对待。 同时，我们不仅与过去和当下的作曲家建立关系，也努力让音乐触及尽可能多的人。我们通过不同方式做到这一点。比如在不同的场地演出，吸引那些希望获得不同体验的观众，而不仅仅局限于音乐厅。 即时Riff：比如说？ AB：我们在仓库空间做过项目。2018年我们去了位于伦敦东南部的老印刷厂Printworks。在那之前，我策划了一个与艺术家克里斯蒂安·马尔克雷（Christian Marclay）的合作项目。他当时在伦敦的白立方画廊（White Cube Gallery）做个展，他的构想是举办十场周日下午的免费音乐会，由我们的演奏家与来自不同传统的实验音乐家合作，比如美国音乐人瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）、英国唱作人米卡·利维（Mica Levi）等。 即时Riff：非音乐厅的场所经常会吸引乐迷之外的观众吧？ AB：是的，我们发现确实如此，与其他当代艺术形式的合作，是让人们体验音乐的一种极佳方式，因为观众可能是被“空间”、非传统场地，或其他艺术形式所吸引而来。但随后，音乐便开始施展它的魔力。比如在马尔克雷那个项目中，周日下午的音乐会门外排起了长队。那场演出没有座位，观众只能站着或坐在地上。但那是一个当代艺术语境下的空间，而这正是吸引他们的原因。 我坚信，我们的一部分作品确实属于那样的空间；但也有一些作品非常适合音乐厅。音乐厅拥有你所需要的一切设施：出色的舞台、优秀的灯光，还有良好的声学环境，有些作品就是为那样的场所创作的。我本人非常热爱那种音乐会：观众停下来，坐下，体验寂静，然后让音乐自己发声。 另一方面，也有一些项目是“场域特定”的创作回应。比如我们演出坦西·戴维斯（Tansy Davies）的《洞穴》（ Cave ）时，她在创作时几乎就已经知道我们会为它寻找一个非常规空间。这部作品在Printworks呈现得很成功。那座建筑带有反乌托邦式的荒废感，与她那部歌剧的主题“后气候危机下的景观”高度契合。 我们现在进入了一个阶段，意识到与其他艺术形式的合作，以及围绕策展概念进行思考，已经成为我们的常规实践。观众希望听到高水平的演出，而通过恰当的跨界合作，我们可以吸引新的观众群体。去年我们演出了莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）的《致塞缪尔·贝克特》（ For Samuel Beckett ）。这本身是一部杰出的作品，会吸引熟悉当代音乐的新音乐观众，我们与指挥家杰克·西恩（Jack Sheen）合作，他是一位极具创造力、富有启发性的艺术家。他建议我们与之搭配贝克特为电视创作的舞台作品《Quad》，由表演者在地面画出的方形区域中彼此交错、移动。我们与圣三一拉邦音乐舞蹈学院（Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance）的艺术家合作，将这部作品搬上舞台。 这是一种极其完美的组合：同一场音乐会中既有献给贝克特的音乐作品，也有贝克特的戏剧作品。这场音乐会本身就已经能吸引莫顿·费尔德曼的乐迷，但当贝克特的观众也前来观看时，票房一下子就大幅提升。我们在同一个空间里，汇聚了戏剧爱好者与当代音乐爱好者。我认为这种策展创新，将主题上契合的作品结合在一起，能够极大地扩展我们演出的覆盖面与影响力。 使用不同空间，例如画廊、仓库空间，也是我们的实验方向之一。此外，我们也在更传统的剧场空间里探索戏剧化呈现。我们曾围绕布列兹与凯奇在战后时期的书信往来开发了一个项目。在20世纪50年代初，他们显然像是志同道合的灵魂，在大西洋两岸分别探索一种新的声音世界。他们在彼此通信中寻求陪伴，因为他们都意识到自己正在开辟全新的创作方向。在那五六年间，他们在思想上几乎形影不离，分享创作理念，探讨他们对“新音乐”的理解。后来，他们走上了截然不同的道路，在当代作曲光谱的两端：凯奇走向自由、偶然性与即兴；布列兹则走向高度控制与序列主义体系的作曲方法。但他们最初在思想和实验精神上其实非常接近。在那场演出中，我们请一位女演员朗读这些书信，我们的音乐家则在其中穿插演奏凯奇与布列兹的作品。这对观众产生了非常强烈的影响，因为它重新定义了他们原本对这两位作曲家的认知。 我想表达的是，我们如今正处于一个阶段——不断寻找新的方式来呈现音乐会，或与不同艺术家、不同艺术形式合作；寻找新的演出空间；在可能的情况下重新塑造音乐会体验；在演奏20世纪音乐时，通过新的叙事框架去重新诠释。这样，熟悉这些作品的观众可以以新的角度去理解；而首次接触的观众，也能够获得某种“内部视角”（inside knowledge），从而打开那个有时显得晦涩的音乐创作世界。这就是我们的发展路径。 与此同时，我们一直高度重视音乐教育和参与式项目。这个乐团是英国第一个建立专门音乐教育项目的室内乐团。早在八十年代初，我们就派作曲家和音乐家进入学校，与学生合作。最初的形式是让在世作曲家与工作坊导师一起进入学校，让学生依据这些作曲家的创作原则创作他们作品的版本。现在我们有一个名为“作曲挑战”（Compositional Challenges）的项目。 即时Riff：怎样的挑战呢？ AB：我们为年轻人设计不同的创作指南，在教师、乐团演奏员和工作坊导师的支持下创作自己的作品，然后将作品提交给我们。我们会演绎这些作品，有时在音乐会中呈现，有时在三月的学校音乐会中演出，也会在线上音乐会中精选部分作品播放给创作者本人。我们的基本理念是：不在年轻人的音乐创造力与所谓“成熟作曲家”的创造力之间制造等级区分。换句话说，我们希望“民主化”作曲（democratize composition）。每个人都有权利作曲，每个人都可以作曲。与绘画和写作不同：大多数人如果被要求画一幅画，会尝试一下；如果被要求写一个故事或一封信，大多数人也能做到。但如果你对某人说：“请坐下来为我创作一首乐曲。”大多数人会说：“我根本不知道从哪里开始。” 即时Riff：到了今天还有AI的加入。 AB：嗯，这次先不谈AI。我们的目标是给予人们信心与技能，让他们意识到作曲是一种可以培养的流畅技能。事实上，他们的作曲能力往往比自己想象的要高。因为人们一直在听音乐，所以脑海中已经有旋律、结构、和声等概念。他们只需要一点推动，就能有信心把这些想法记录下来，或找到地方去演奏或即兴。因此，我们认为这是我们的核心特色之一：与作曲“在一起耍”，让人们在没有失败恐惧的情况下尝试创作。 安德鲁·伯克 © Monika Jakubowska 即时Riff：我想回到一个大背景之中：乐团的传统是建立在战后前卫音乐以及欧洲先锋派的浪潮之中，当时某种程度上是在反叛既有的东西。时间推到21世纪，你怎么看今天乐团所面对的语境？你觉得战后那一代作曲家，和21世纪的作曲家之间，最主要的区别是什么？还有演奏这些作品的音乐家，思想上应该也发生了变化。我想这些都会影响今天乐团的样貌。 AB：你说得对，世界确实改变了。而且我认为任何艺术都不是在真空中产生的。战后那一代作曲家当然不仅仅是在为艺术而艺术，他们也是在回应那个时代的处境。我们今天合作的作曲家，显然来自完全不同的语境，因为他们生活在不同的时代。有时候我会觉得，战后时期在“声音层面”的那些发现，很难在今天以同样的创新强度再现。因为当时变化实在太大了。 无论是调性、形式、旋律，都发生了剧烈的转变。音乐可以如何存在，也发生了根本性的改变，无论是在纯粹的原声音乐领域，还是电子音乐领域。包括音乐如何被创造：是以传统的方式书写、记谱、作曲，还是通过即兴、偶然性来生成。那些更宏观的参数，在战后时期几乎被彻底“引爆”了。所以到了今天，这些资源都已经在那里，成为可以被使用的材料。 至于当代作曲家的创新，我毕竟不是作曲家，很难替他们发言。但我们合作的作曲家，往往更愿意直接与当代社会发生联系。他们所面对的问题，和战后时期不一样。比如，我们曾经做过一个让我非常自豪的项目，与劳拉·鲍勒（Laura Bowler）合作。她不仅仅是关注气候变化，她是真的把这件事落实到生活里。她限制自己的出行方式，生活方式始终把人类对世界造成的影响放在最前面。她想创作一部作品来回应这个议题。那部作品叫《滑坡的房子》（ Houses Slide ）。她非常聪明地让公众参与进来，请他们用文字回顾自己一生中如何感受到气候变化。然后她与导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）合作，我们最终呈现的是一场带有舞台调度的音乐会，舞台上有自行车，观众骑车发电，为整场演出提供电力。也就是说，作品的舞台形式本身就构成了作品的一部分，直接体现了它所要讨论的主题。 我觉得今天的作曲家，更加主动地与社会和政治议题发生关系，并愿意在音乐中回应这些问题。有时是直接、明确地表达，有时则是通过隐喻或暗示。另外，我觉得他们不再那么被某一种风格或类型所框定。他们往往参与很多不同的项目，也涉猎不同的领域。过去或许存在一个相对狭窄的通道，所谓“新音乐”是什么样的，你为某种固定编制写作，用某种固定的记谱方式。但现在，音乐以各种不同方式被创造，而且不同类型之间相互流动。风格开始模糊。比如实验音乐、前卫爵士和当代古典音乐之间，声音世界正在融合。 电子音乐也是这样。我的前任吉莉安·摩尔（Gillian Moore，伦敦小交响乐团前艺术总监）和凯茜·格雷厄姆（Cathy Graham）发起的“Warp Works”（伦敦小交响乐团邀请英国独立唱片厂牌Warp Records旗下的音乐人，与乐团演奏家合作，将电子作品改编为现场乐器版本，或共同创作全新作品）是一个突破性的时刻。电子音乐人的声音景观，与战后先锋音乐中某些更激进的声音探索，其实并不遥远。当你把这些音乐放在一起演出时，你会发现，来自电子音乐领域的观众会非常自然地进入这样的声音世界。他们想听的，其实是相似的声音体验，并愿意沉浸其中。这对作曲家也产生了影响。因为我们生活在一个可以随时在Spotify上听到任何音乐的时代，作曲家会不断受到不同类型声音世界的影响。他们希望以一种更“多元”的方式写作，也希望用新的方式生成音乐。所以，当代音乐正在向不同类型扩散，而这些类型之间也在彼此重叠。 对于像我们这样的团体来说，这是一个很有意思的挑战。因为从外观上看，我们仍然是一个非常传统的乐团，核心乐器仍然是原声的管弦乐器。但我们越来越频繁地加入电子声音元素，比如键盘、电吉他、各种电子打击乐、扬声器投射系统等等。我们也常常与不同类型的音乐人合作，无论是电子音乐艺术家，还是以更实验方式创作的音乐人，或者流行音乐人、爵士乐手。很多人会以为这些类型之间界限分明，但我们发现，现在大家彼此都在影响对方。音乐类型正在融合。当然，这并不意味着一种糟糕的折衷，也不是那种混成一团的“怪物音乐”。 最好的作品，反而会生成一种属于自己的风格，某种介于传统声音原型之间的新声音形态，来自不同音乐景观之间的交汇。 伦敦小交响乐团演奏武满彻作品 © Monika Jakubowska 即时Riff：乐团的资金状况如何？乐手们都是兼职的吗？ AB：伦敦小交响乐团一直是一个兼职性质的乐团，音乐家都是自由职业者，但我们有一个相对固定的合作名单，由各声部的首席演奏员领衔。当我们邀请他们参与项目时，他们会决定是否接下这份工作。这些首席和我们合作的其他演奏员，也都会从事其他类型的演出。他们在传统交响乐团演出，也做室内乐，参加电影音乐录音，等等。 我一向认为这对我们来说是一个优势。世界上有一些全职的当代音乐团体，那些乐手只演奏新音乐。因为他们只做这一类作品，他们的声音质地会和我们的演奏方式不一样。我记得有一次，意大利作曲家卢卡·弗朗切斯科尼（Luca Francesconi）把我们邀请到威尼斯双年展。我当时问他，从英国把我们整团人带过去成本很高，为什么一定要邀请我们？他说，是因为你们的音色。他说他是听着我们的录音长大的。 伦敦小交响乐团在创团早期几十年里做的一件非常重要的事，就是大量地录音。我们一直在录音，那批录音形成的曲目库，不仅让世界各地的人了解我们演奏的当代曲目，也让他们熟悉我们的音色。我们经常和来自美国、欧洲，甚至远东的音乐家合作，很多人都把有一天能和小交响乐团合作当成梦想。 我想我们的音乐家一直很自豪地坚持一件事：他们对待当代在世作曲家的作品，与对待埃尔加、贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松是一样的态度。他们只想把音乐做好。他们不愿意把音乐分成各种类别，不想过度强调风格标签或技术说明。他们希望穿越这些表层的东西，直达音乐真正想表达的核心，然后用那样的意图去塑造乐句、去发声。这种态度显然被一整代作曲家听到了，也影响了他们。他们珍视我们这种声音。这也是我们作为一个兼职性质团体的优势之一：音乐家在不同领域来回穿梭，把各种经验带回来。 这是你刚才的问题吗？ 安德鲁·伯克聊武满彻 © Monika Jakubowska 即时Riff：是的。还有，我很期待即将上演的 武满彻音乐会 。今年我们还可以期待什么？ AB：那场音乐会正好是我所说的“媒介融合”的一个例子。在那场演出中，会有一些影像资料，是武满彻本人谈论自己创作的片段。我一直觉得，把这样的影像带进音乐厅是一种非常有力量的方式。你会听到他的声音，理解他作为作曲家的身份，而不只是看到乐谱上的一个名字。我们找到了一种方法，把这些影像片段无缝地嵌入音乐本身，而不是把它们当作附加说明。 三月，我们会举办一场音乐会，呈现当今仍在创作的重要作曲家，以及过去的重要声音。曲目包括约翰·亚当斯（John Adams）、路易·安德里森（Louis Andriessen）、亚历克斯·帕克斯顿（Alex Paxton）——他目前在英国和欧洲引起很大关注，另外还有坦西·戴维斯，她是我们的长期合作伙伴。 四月，我们会和诗歌团体“直言”（Out-Spoken）合作。当代音乐会和当代诗歌结合，主题直面当下世界的议题。他们写的诗非常有冲击力，谈到世界各地的热点地区，也回应我们每天在新闻里看到的那些复杂、充满挑战的人性故事。六月，我们会参与南岸中心75周年庆典。我们将在伊丽莎白女王音乐厅举办一场音乐会，演出在那里曾经进行过世界首演的作品，以及我们新委约、即将在那里进行世界首演的作品。其中最重要的一部是詹姆斯·B·威尔逊（James B. Wilson）的新作。我们委约他创作一部为三个能力层级设计的作品：伦敦小交响乐团的演奏员、皇家音乐学院（Royal College of Music）的学生，以及北伦敦音乐中心（North London Music Hub）的青少年演奏者。 我在这里的这段时间里，一直努力把教育项目和公众参与真正放到主系列音乐会的舞台中央，而不是边缘位置。那一晚你会听到一部大约20分钟的作品，不同层级的演奏者会在同一舞台上共同演出。这是一部毫不掩饰其艺术野心的作品。我们不是在做一个大厅前厅里轻松热闹的小节目，不是那种拍拍手就结束的活动。这是一部真正具有雄心的创作。当然，每个人的声部写作都会根据他们的年龄和技术发展程度来安排，让他们在适合自己的层级上发挥。这种让新音乐“民主化”、让更多人真正参与其中的方式，我认为是我们最有力的工具之一。它能帮助我们说服更多人：当代音乐，无论什么风格，都是值得我们倾听的。经典曲目当然有它的位置，但我们真正应该花更多时间去探索的，是今天的创作。 我想，这就是我们作为一个机构所代表的立场。

2026年3月25日至29日，首届伦敦室内乐音乐节（London Festival of Chamber Music）将在伦敦史密斯广场音乐厅（Smith Square Hall）举行。音乐节由钢琴家阿莱西奥·巴克斯（Alessio Bax）担任艺术总监并做策划，邀请来自世界各地的音乐家与观众，在五天时间里沉浸于一系列高水准的演出与开放式的合作中。 受巴克斯邀请的音乐家，对伦敦观众来说并不陌生，但在这个音乐节里，他们将呈现出不同于以往的一面：大家将在同一空间里排练、讨论和交换想法，在密集的合作中让作品自然“长”出来。 首届室内乐音乐节的曲目横跨古典与20世纪音乐传统，包括莫扎特、贝多芬、利盖蒂、舒伯特、拉威尔、雷斯庇基、理查·施特劳斯、库尔特·魏尔（Kurt Weill）、贝里奥（Luciano Berio）和加思·诺克斯（Garth Knox）的作品，也融入了塞浦路斯民歌等元素。 本届音乐节的艺术家阵容包括了女高音莎拉·阿里斯蒂杜（Sarah Aristidou），小提琴家阿莲娜·巴耶娃（Alena Baeva）、中提琴家劳伦斯·鲍尔（Lawrence Power），低音提琴家兼指挥纳比尔·谢哈塔（Nabil Shehata），大提琴家兼指挥保罗·沃特金斯（Paul Watkins），以及圆号演奏家拉多万·弗拉特科维奇（Radovan Vlatković）等。 巴克斯谈及音乐节时说：“在伦敦这样一座拥有丰厚音乐资源的城市里，史密斯广场音乐厅的伦敦室内乐音乐节，仍希望向观众提供全新的体验。一些极具感染力的音乐家不仅来演出，更在一起创作、合作，与观众建立一种真正并肩而行的关系。” 音乐节除了七场音乐会常规演出外，艺术家们将带领年轻音乐家举办工作坊，分享排练与合奏经验。部分音乐家也会转换身份，走上指挥台或以独奏家身份亮相，与史密斯广场交响乐团的新生代音乐家合作。 3月25日开幕当晚，纳比尔·谢哈塔将执棒史密斯广场交响乐团，演出理查·施特劳斯《第一号圆号协奏曲》及贝多芬的《第二交响曲》；当晚还将有一场沉浸式音乐会，观众会被安排坐在舞台上，与演奏者零距离。节目单将舒伯特的《小行板与变奏曲》（ Andantino Varié ）和梅西安的《星际呼唤》（ Interstellar Call ）放在一起，同时穿插贝里奥的两首独奏作品，最终以埃尔加的《钢琴五重奏》做结尾。 3月26日的曲目包括舒伯特《鳟鱼五重奏》，以及由女高音歌唱家莎拉·阿里斯蒂杜呈现一组跨越欧洲、中东与印度传统的音乐。 阿莱西奥·巴克斯 © Marco Borggreve 3月27日的午间音乐会将围绕舒曼、克拉拉·舒曼与勃拉姆斯之间的创作与情感联系展开，呈现他们在彼此影响下形成的音乐脉络。晚间，史密斯广场交响乐团将在保罗·沃特金斯指挥下演出莫扎特与贝多芬作品，包括由阿莲娜·巴耶娃、保罗·沃特金斯与阿莱西奥·巴克斯共同担任独奏的《三重协奏曲》。 3月28日白天，音乐节艺术家将与史密斯广场交响乐团的音乐家共同举办一整天面向公众的工作坊，聚焦室内乐曲目与合奏技巧。闭幕音乐会将呈现帕斯库利（Antonio Pasculli）根据多尼采蒂主题创作的双簧管协奏曲（ Donizetti-inspired Oboe Concerto ），由弗朗索瓦·勒洛（François Leleux）担任独奏；音乐会还将上演雷斯庇基为女高音与弦乐四重奏而作的《日落》（ Il Tramonto ），以及由勒洛指挥史密斯广场交响乐团演奏的舒伯特《第五交响曲》。当晚还将上演利盖蒂的歌剧片段《死窟秘谭》（ Mysteries of the Macabre ），由莎拉·阿里斯蒂杜担任独唱，保罗·沃特金斯指挥史密斯广场交响乐团，为整场音乐节划上句号。

When 2026年3月1日下午5点 Where 伦敦伊丽莎白皇后音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 冰岛钢琴演奏家维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra）众乐手 瑞士指挥家埃琳娜·施瓦兹（Elena Schwarz） What 这是很不常规的音乐会，以奥拉夫松自己的话来说，是像回到了莫扎特时代在维也纳的做法，有独奏、有二重奏、三重奏，也有管弦乐合奏：“也是皮埃尔·布列兹一直主张的模式，但他始终未能真正改变当代音乐机构的结构。” 演出曲目：库塔格（György Kurtág）《鸟鸣》（ Twittering ），选自《游戏》（Játé kok ），四手联弹（奥拉夫松与妻子哈拉·奥德尼·马格努斯多蒂尔[Halla Oddný Magnúsdóttir]合作）；库塔格改编巴赫《上帝的时光是最美好的时光》（ Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ），四手联弹（奥拉夫松与马格努斯多蒂尔合作）；库塔格钢琴独奏曲《远方的风景》、《口琴》、《小合唱曲》；奥拉夫松改编巴赫《G弦上的咏叹调》；库塔格钢琴独奏曲《困意》（选自《游戏》）、《向法尔卡斯·费伦茨致敬》（选自《游戏》）；库塔格改编海顿《G大调弦乐四重奏》第1首：慢板、库塔格《向巴赫致敬》；舒曼《B-A-C-H赋格曲》；库塔格《向舒曼致敬》；马克·辛普森（Mark Simpson）《向库塔格致敬》；安东·韦伯恩《帕萨卡利亚》，作品1；库塔格《……准幻想曲……》（ …quasi una fantasia… ），作品27号第1首 Why 奥拉夫松从2021年开始拜访库塔格，两人从此成为经常联系的乐界往年交。2026年2月19日库塔格年满100岁，奥拉夫松与英国爱乐管弦乐团共同策划合作了这场音乐会，浓缩呈现库塔格跨越70年的艺术创作，直接触及“声音的现象”与“聆听本身”之主题。 奥拉夫松与妻子哈拉·奥德尼·马格努斯多蒂尔四手联弹 © Philharmonia Orchestra/Alejandro S. Garrido 记一笔 一周之内连看了两场奥拉夫松，上一场他在返场时弹的巴赫《G弦上的咏叹调》，这一场在曲目单内，他自己改编的同一个钢琴版本，两场弹得完全不同。作为英国爱乐管弦乐团本乐季的焦点艺术家，奥拉夫松确实得到了充分的策展自由，从中可以看到这位古典乐界流媒体大红人的想头，以及听到他细致入微、带有强烈个人印记的演绎。 平常我们大多听到的库塔格作品都是钢琴小品，这天难得有机会听到一部体量可观的管弦乐作品《……准幻想曲……》。“庞大”主要在于编制，几个乐器组散布于舞台和观众席中间两侧，从记忆片段的旋律中生出如梦如魇的声音世界。但正如奥拉夫松自己说的：某种程度上，“库塔格没有一首作品不是室内乐。”这部作品虽然动用庞大乐队，却并不按照后期浪漫主义交响曲的逻辑去铺陈。乐器数量众多，却常常以一对一的方式彼此相遇，声音像贴身对话，同时戏剧化的激烈程度毫不显弱。再加上“环绕声”的现场助力，这首大型作品给人的听感因此很新。 返场也自成小宇宙。奥拉夫松近年的拿奖频率和人气都有增无减，但他在演出最后选择了两首很“初心”的作品：一首取材于匈牙利民间音乐的巴托克小品，以及自己家乡冰岛的民歌《生死皆栖息在此》（ Where Life and Death May Dwell ，两首作品都收录在奥拉夫松2022年发行的专辑From Afar中），他解释，这首曲子讲的是一位老农一边播种，一边想着当庄稼成熟时，自己大概也会被埋在同一片土地里：“这岛上的生活啊，基本上每首民歌都离不开死亡”。 很安静地，奥拉夫松将音乐带回到极其朴素的地方，应该正是这样的诚恳，启发了很多人去换一种方式聆听。 奥拉夫松 © Philharmonia Orchestra/Alejandro S. Garrido 奥拉夫松在现场谈库塔格： 去年十二月我再次见到库塔格先生，提前给他打了电话。每一次见面，他都会送我一些东西。他对我说，有一些作品对他来说极其贴近内心，也与玛尔塔紧密相连。他在她生命最后几周为她演奏过那些曲子，那是总能让她微笑的音乐。所以，这些作品在情感上极为强烈，也极为重要。 我当时就觉得，把这些作品放进演出节目单里，再把它们与节目中的室内乐部分联系起来会非常合适。这些作品篇幅很短：说“短”，其实也并不短。它们更像被压缩的瞬间：几秒钟，几个手势，却承载着存在性的重量。时间被折叠，世界被收进两三个音之间。 库塔格向来不以健谈著称；当然，他极其聪明。但他曾说，自己最自然的语言表达方式是“口吃”。你永远找不到完全正确的词语，但总能找到正确的音高。这句话几乎可以当作他一生创作的注脚。 我第一次见到他时，他邀请我去家里。最初语言交流有些困难。但那里有玛尔塔（库塔格已故太太）的钢琴。他在德国生活过两年，然后说：“我们来演奏音乐吧。”那一刻我意识到，这才是他真正熟悉的生活方式，通过音高，通过音乐交流。 我记得第一次为他演奏，那是我们第一次见面。本来只准备弹十分钟，最后却演了两个小时。他坐在轮椅上聆听。那是极其美好的时刻：巴赫、莫扎特，还有冰岛音乐。那种美几乎无法言说。 真正让我震动的，是他聆听音乐的方式。有人告诉我，他曾去听一场音乐会，却并不喜欢，因为“音符太多”。这听起来像皇帝说莫扎特“音符太多”的那个笑话。但对库塔格而言，每一个音都必须存在。哪怕只是两个音之间，也可能蕴藏巨大的张力。 在库塔格的音乐里，没有任何一个音是“随便”存在的。他曾对我说，自己一辈子都困在“作曲家瓶颈”中。当然，那并不是真的。他给我们留下了无数令人难以置信的瞬间。但他的创作确实带着那种艰难与强度，仿佛从阻滞中挣脱出来，被提炼成一种极端纯净的美。 在《向罗伯特·舒曼致敬》中，他吸收的并非表面的风格，而是一种更深层的“舒曼精神”。不是模仿，而是人性的、对话式的浪漫主义。中提琴、单簧管与钢琴之间的相遇，像极亲密的低声交谈。 我和作曲家马克·辛普森谈起过这件事。十年前，他写过一首向库塔格致敬的作品。当时他担心自己的音乐“不够库塔格式”，尽管其中明显借鉴了许多库塔格的动机与技法。后来他意识到，库塔格的《向舒曼致敬》听起来也完全不像舒曼。于是，他释然了。 今晚的观众或许不需要任何理论框架。只需要聆听：聆听和声的精准，时间的张力，整体的戏剧性，以及那种极度具体、几乎透明的美。 奥拉夫松谈库塔格《……准幻想曲……》： 开头的那一刻，只用了最简单的材料。那感觉仿佛你独自漂浮在银河之中。这是星辰的音乐，是宇宙的音乐。 第四个乐章，在我看来（当然你们可以在演出后提出不同意见），那是管弦乐史上写下过的最美乐章之一。就像库塔格的许多作品一样，它仿佛在试图回忆一段被遗忘的旋律。像是在黑暗中摸索，介于意识与潜意识之间。

摄影：Monika Jakubowska When 2026年2月28日 Where 伦敦普赛尔音乐厅（Purcell Room） Who 成立于1968年的伦敦小交响乐团（London Sinfonietta），长期致力于演绎战后及21世纪作曲家的作品。 英国极有代表性的长笛演奏家迈克尔·考斯（Michael Cox）。 首次执棒乐团的年轻指挥家托比·撒切尔（Toby Thatcher）。 What 名为《声寂之间》（ Between Sound and Silence ）的音乐会：伦敦小交响乐团演出作曲家武满彻（Tōru Takemitsu）及几位曾影响武满彻的当代作曲家作品。演出穿插播放了武满彻谈论自身创作的影像资料。 节目单： 德彪西《牧神午后前奏曲》、武满彻《气息》（ Air ）、《方知是风》（ And then I knew ’twas wind ，标题取自美国诗人艾米莉·狄金森诗句）、梅西安《黑鸫》、武满彻《雨之召唤》、安东·韦伯恩《三首小品》、武满彻《雨来》 Why 武满彻曾为伦敦小交响乐团创作多部作品。今年2月20日是武满彻逝世三十年纪念，此场演出也可视为一种致敬。 武满彻的照片被投射在舞台背景上 摄影：张璐诗 记一笔 在去看演出的路上，我才跟同伴聊起一种模糊的感受：AI对艺术创作的冲击，长远而计，对创作风貌整体的影响，必然会改变接受艺术人群的整体鉴赏力，以及审美趋向。我对同伴说，当个人表达不再是艺术创作主流的时候，人类内心的感应力将随之改变，“被打动”的触觉也许不再个体和具体化。到了某一天，人们可能已不知“私人表达”为何物。 那么的巧，到了当晚的音乐现场，伦敦小交响乐团剪辑的视频中，出现了一段武满彻谈到“计算机”和“人类表达”的思考，他认为假如音乐的表达完全由计算机去运行，那将失去感受的核心。“保持人类的表达性，作曲家当以此为己任”。 我初识武满彻的音乐，来自他的吉他曲，尤其是《在林中》（ In the Woods ）三首不按传统逻辑出牌的开放和弦，没有标准调性依附，乐手每次出手弹分解，都让我的耳朵竖起，跟随不确定的方向漂流，在幽微中兀自激动。武满彻在视频中说“日本人说话，说一半吞一般”；用西方乐器作为器具，他那有如相对西医来说“另类疗法”一般的东方审美思路，从斯特拉文斯基把他介绍到西方开始，就带来了完全不同的时间感。西方音乐界对他各个不同时期的作品持续挖掘，也不断从中发现新的灵感与实验可能。 伦敦小交响乐团演奏武满彻作品 © Monika Jakubowska 伦敦小交响乐团的现场以管弦乐作品为主，其中穿插的长笛独奏，气息运用令人联想尺八；竖琴、钢琴、长笛与颤音琴交织，描绘出作曲家所形容的“海洋潜流”纹理。竖琴的弹拨，不止一次让我想到了琵琶。武满彻自认是法兰西流派，曾说德彪西的“声音、色彩、光影”是最重要的元素。当晚视频中尤其选取了他对日本园林、海洋与雨水的钟爱，将“在园中散步”的感受与西方音乐创作中强调的逻辑与计算形成对照。声音和寂静，留白和大自然，这是当晚演出的主题，但稍微了解武满彻的创作历程就会明白，这只能代表他创作生涯中的一个阶段。 武满彻幼年随父亲在关东州大连度过，当时正值“伪满洲国”时期。二战前，他回到日本，少年时期曾被征召入伍，这段经历让他对日本军国主义产生强烈耻感，也在战后对自身“日本人”身份产生复杂的罪责感。在这种心理状态下，他的早期创作有意识地远离日本传统音乐：自学作曲、崇尚德彪西和梅西安等西方先锋作曲家，而长期避免使用尺八、琵琶或雅乐音阶等本土元素，试图将自己与战时的文化背景分割开。直到约翰·凯奇1960年代多次访日，这位美国先锋作曲家对禅宗思想、偶然性及“空”的探索，为武满彻提供了新视角，他意识到可以在现代音乐语境中重新理解日本传统，而非作为民族主义符号去使用。武满彻随之深度去接触传统乐器，并与乐手合作，在作品中融入“间（ma）”和空间感的理念，如《十一月的步伐》（ November Steps ）等作品就标志着他正式将日本音乐转化为个人化的现代语言，从而挥别了早年的疏离。

When 2026年2月25日 Where 伦敦南岸中心皇家节日大厅（Royal Festival Hall） Who 指挥：埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen） 英国爱乐管弦乐团（Philharmonia Orchestra） 钢琴：维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson） 合唱团：爱乐管弦乐团合唱团（Philharmonia Chorus） What 约翰·亚当斯（John Adams）2024年为奥拉夫松创作的钢琴协奏曲《秋天/坠落之后》（ After the Fall ）英国首演；拉威尔《达芙尼斯与克洛伊》，完整芭蕾舞配乐。 Why 维京格·奥拉夫松是爱乐管弦乐团本乐季的焦点艺术家，乐团委约约翰·亚当斯为其创作全新的钢琴协奏曲。这是亚当斯的第三部钢协，上一部是2018年写给王羽佳的《魔鬼必然独占佳乐吗？》（ Must the Devil Have All the Good Tunes? ）。 奥拉夫松合作萨洛宁与英国爱乐管弦乐团 © Philharmonia Orchestra/Marc Gascoigne 记一笔 约翰·亚当斯新钢协：“前卫”终结，传统回归 英国爱乐管弦乐团将这场音乐会形容为“重要到值得把日程清空”。固然是有点“王婆卖瓜”；可我在留出时间到现场听过亚当斯新钢协之后，已开始期待录音。 三乐章不间断的作品，开篇就是一缕稀疏的梦境之感，琴声高低寻觅；其后节奏错拍、片段化，拍子不断跳脱出原有框架，钢琴与弦乐层叠交织，低音提琴和打击乐共同砌筑出密集、不间断的重复律动，让前排大叔和我都不自觉地微晃起脑袋。然而音乐厅令人自律，晃动的脑袋也很注意保持在极小的幅度。乐曲推进，和弦色彩渐进丰富，在一抹迷雾中，由远及近、从氤氲到棱角分明，巴赫《平均律》第一卷C小调前奏曲（BWV 847）的对位清晰而强烈，像宣言一样浮现。从这里开始到结尾的六、七分钟里，很让我想到爵士钢琴家和作曲家布拉德·梅尔道（Brad Mehldau）前几年出的两张巴赫灵感即兴创作专辑：既有结构感也深具自由张力。 这部新协奏曲的标题“After the Fall”语含双关：既是美式英语中的“秋季”，也有17世纪英国诗人弥尔顿《失乐园》意义上的人类“坠落”。听完27分钟错拍和切分音密集的全曲、尤其充满巴赫变形记一般的末乐章之后，我想亚当斯以此作是在反思前卫（avant-garde）时代的终结，并交出自己的一种答案：21世纪的作曲家，该如何面对传统？ 几年前，奥拉夫松在欧洲巡演亚当斯的第二部钢协《魔鬼必然独占佳乐吗？》，亚当斯自己执棒了其中几站，两人有一回在喝啤酒时开始聊起了新一部钢协的可能性。 经过那次合作，亚当斯对奥拉夫松宽广的表现力赞赏有加：“他演绎拉莫、巴赫、莫扎特时，细腻不已；不需要大力敲击，也能让琴声兼顾洪亮和透明”。作曲家说自己在写新钢协时，有意识将这种能力放进了作品。 亚当斯自言写协奏曲时，会按照题献对象的个性与技术特征去创作。他此前两部钢协：为伊曼纽尔·艾克斯（Emanuel Ax）写的《世纪之卷》（ Century Rolls ，1996），以及为王羽佳创作的《魔鬼》，都可见触键方式、节奏感和声音控制上演奏者的影子。 萨洛宁指挥英国爱乐管弦乐团 © Philharmonia Orchestra/Marc Gascoigne “After the Fall”这个标题，除了玩双关，也包含了亚当斯今日对创作的思考。他回忆三年前听儿子塞缪尔·卡尔·亚当斯（Samuel Carl Adams）的钢琴协奏曲《无此之春》（ No Such Spring ）首演时，感觉自己“大概再也写不出一部钢琴协奏曲”。新作标题也是向他儿子作品的致意：秋天之后不会直接迎来春天（“There is no such spring after the fall.”）；而在“坠落”之后，也不再存在未经破坏的春天。 这层含义让亚当斯进一步想到法国作曲家布列兹（Pierre Boulez），这位二战后现代主义的坚定推动者，相信音乐必须“不断向前，拒绝回头”。2019年，亚当斯撰文评论布列兹的著作《音乐课程》（ Music Lessons ）时，特别引用了一段话：“布列兹说，前卫与探索的时代已经结束，接下来是‘永久回归、整合、引用’的时代——一个巨大的图书馆摆在我们面前，作曲家可以随时调取历史资源。”在曾试图突破一切边界，在响度、密度、结构上不断推至极限的布列兹看来，这接近一种“堕落”。 亚当斯并不否认这种变化，他一早就认为，和声、节奏、音色这些基本材料早已被发现；真正的问题不在于是否引用传统，而在于如何让传统在当下重新发生意义。《After the Fall》就是在这样的意识下写成的。它承认“回归”，然后在此现实中承担风险。全曲在锤子般的熟悉律动过后，渐升入虚空，很快烟消云散，在不了了之中结束。 奥拉夫松在返场时继续选择巴赫，而且是大金曲《G弦上的咏叹调》，以此向上周满百岁的匈牙利作曲家库塔格致意。库塔格正是擅长在现代语境下赋予古典新意义的代表作曲家，听奥拉夫松在琴上将每个音符都弹得“只在当下”，充满了存在感，便能明白为何这一老一少会结下忘年交。

When 2026年2月19日 Where 伦敦市政厅音乐与戏剧学院（Guildhall School of Music & Drama）的弥尔顿苑音乐厅（Milton Court Concert Hall） Who 塞尔维亚裔德国籍钢琴演奏家塔玛拉·斯特凡诺维奇（Tamara Stefanovich） What 塔玛拉以“迷宫”命名自己此次独奏会，将巴赫、德彪西、李斯特、库塔格的多部小品混搭编排成为一小时挑战观众耳朵的节目，有意让人在其中走失。 无中场休息的节目顺序如下： 巴赫《挚爱兄长离别随想曲》 库塔格《八首钢琴小品》，作品第3号 德彪西《亚麻色头发的少女》，选自《前奏曲集》第一册 库塔格《亚麻色头发的少女——愤怒》，选自《游戏》（Játékok） 库塔格《为朱迪特而作的生日哀歌——为她左手第二指而写》 库塔格《苹果花》，选自《游戏》 李斯特《乌云》（Nuages gris）、《厄运》（Unstern） 库塔格《崇拜，崇拜，被诅咒的荒凉》、《多伊纳》，选自《游戏》 德彪西《雪上足迹》，选自《前奏曲集》第一册、《十二首练习曲》第6首《为八个手指而作》、《十二首练习曲》第11首《为复合琶音而作》 库塔格《拾得之物》，选自《游戏》、《12首微型练习曲》、《升F调对唱曲》、《告别》 巴赫《赋格的艺术》对位曲第1号 库塔格《连音y》（Ligatura y） 巴赫《赋格的艺术》对位曲第14号 库塔格《哑剧》（Pantomime） Why 2月19日适逢匈牙利作曲家库塔格·捷尔吉（György Kurtág）100岁生日。英国乐界今年还将陆续展开各类主题演出。 塔玛拉·斯特凡诺维奇登台前  摄影：张璐诗 记一笔 尽管名字在履历中“曾师从”的名单中被省去，但这是皮埃尔-洛朗·艾玛尔（Pierre-Laurent Aimard）教出来的徒弟无疑。这也许是因为常以“艾玛尔长期钢琴伴侣”出现在专辑和舞台上的塔玛拉，不愿总被掖在他人的羽翼下。她的观照和洞察力值得被独立去赏析。 前几年德国一位好友的男友，曾递给我一张“SDLW”组合的专辑，那是塔玛拉与三位乐手组建的实验即兴组合，好友的男友帮忙做专辑的宣发。好友如今已跟男友分手，SDLW还在出专辑，乐手们合作创作自己的曲子，天马行空。当时听说过塔玛拉的唱片公司并不赞同她参与太多“实验即兴”表演；从中可见塔玛拉的探索意识与坚持自我。 插播这一节，因为这晚“迷宫”的节目单安排、以及塔玛拉在演奏上的任性引发了联想。开场是巴赫的《挚爱兄长离别随想曲》，这首作曲家青年时期的作品，上个月初在伦敦纪念布伦德尔的乐界大聚会上，席夫曾选弹作为音乐会压轴。这晚则完全是另一种探索状态：此曲作为一场风格矛盾多重、岁月与性格都十分鲜明的独奏会开场曲，巴赫的结构与叙事，先构造出安静的实验意味。一切都才刚刚开始。 塔玛拉·斯特凡诺维奇  © Ed Maitland Smith 塔玛拉是乐界不多见的一位长期弹奏和录制当代作品、并持续开拓新作品的钢琴家。她的国际独奏家地位大约从2005年开始逐步建立，并在2010年代中期全面稳固。此阶段，她先后与欧洲和北美的顶级乐团合作，并录制了诸如库塔格《准幻想曲》等广受好评的专辑。同时，她将巴赫、布列兹、库塔格等不同时代的作品纳入独奏音乐会曲目，形成跨时代的曲目视野。通过不断举办独奏会、参与主题音乐节以及推广现代主义作品，她在国际乐界确立了当代钢琴曲目最重要诠释者之一的身份。 她在节目中交错弹奏的巴赫和库塔格，也透出这种深耕的见地：逻辑与色彩感，简约和幽默，引人入胜，又一路扔出复杂路径的线索。尤其印象深刻的是从库塔格《连音y》中的暧昧和声，引渡到巴赫晚年完成的《赋格的艺术》，塔玛拉带大家忽然扑入时光机，她用上解构和重塑的态度，像透析一块粗粝顽石那样，缓慢而深度地呈现对位法，交织又分离，沉着的秩序中藏着无限可能性。不久就看到有老先生中途离场，看表情是有点待不下去了。这种不追求“本真”演奏、更关注现代语境的现场，引人侧目几乎无可避免。 库塔格的几组《游戏》小品之间，穿插了德彪西抒情名作《亚麻色头发的少女》，再紧跟库塔格的“愤怒”改编版本，让听众一下对库塔格的创作有了进一步直观理解。李斯特的两首晚期小品阴暗而内省，近年在现场越来越多机会听到；塔玛拉的版本大气而神秘，当中的不协和制造出不安，那是指向现代主义的气质。她的洞察力和着力处，一直用于建立历史和当代的联系之上，这估计有早年受艾玛尔影响的痕迹，但今日看她独奏会，体系早已形成。她的库塔格作品演绎能量充分，线条清晰，不过整体上还待形成更为凝聚的气场。 附音乐会节目单上的艺术家简介 塔玛拉·斯特凡诺维奇是当今当代钢琴曲目最重要的诠释者之一。她致力于推广经典现代主义作品与为她创作的新作，通过精心设计的独奏音乐会曲目在世界各地打动听众，同时也常以独奏家身份与世界顶尖乐团合作。 她曾与克利夫兰管弦乐团、芝加哥交响乐团、伦敦交响乐团、伦敦爱乐乐团、法国广播爱乐乐团、欧洲室内乐团以及马勒室内乐团等合作。 继她在基里尔·佩特连科指挥下与以色列爱乐乐团成功首演之后，她又与NDR易北爱乐乐团在艾萨-佩卡·萨洛宁指挥下，完成马格努斯·林德伯格（Magnus Lindberg）《第三钢琴协奏曲》的德国首演。她持续演奏广泛的钢琴协奏曲曲目，从林瑞玲（Liza Lim）到拉威尔、阿布拉罕森、巴托克与席曼诺夫斯基的作品。本乐季，她与堪萨斯城交响乐团合作，首演丽莎·斯特赖希（Lisa Streich）的新协奏曲，并重返巴伐利亚广播交响乐团、BBC交响乐团、法兰克福广播交响乐团以及贝尔格莱德爱乐乐团。她还将在柏林布列兹音乐厅与洛桑大礼堂（Grande Auditorium Claustre Gulbenkian）举办独奏音乐会。 她与克里斯托弗·戴尔（Christopher Dell）、克里斯蒂安·利林格（Christian Lillinger）及约纳斯·韦斯特加德（Jonas Westergaard）合作，组成创新乐队SDLW。该组合在科隆爱乐大厅首演获得高度赞誉，随后在柏林、汉堡、慕尼黑等地演出，并发行了两张广受好评的专辑。 她曾与皮埃尔·布列兹、乔治·本杰明、库塔格与汉斯·阿布拉罕森等作曲家合作。她的室内乐伙伴包括马蒂亚斯·戈尔内、皮埃尔-洛朗·艾玛尔，以及指挥家艾萨-佩卡·萨洛宁、弗拉基米尔·尤罗夫斯基与约阿娜·马尔维茨。 她屡获殊荣的唱片包括为ECM录制的库塔格《准幻想曲》（Quasi una Fantasia）与双协奏曲（与阿斯科／勋伯格合奏团、赖因贝特·德·勒乌及让-吉安·凯拉斯合作），并获得爱迪生奖。她与艾玛尔及伦敦交响乐团在布列兹指挥下录制的巴托克《为两架钢琴、打击乐与管弦乐队而作的协奏曲》获得格莱美奖提名。她的专辑《影响》（Influences）涵盖艾夫斯、巴托克、梅西安与巴赫的音乐；最新专辑《秩序中的狂乱》（Organised Delirium）则收录布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》。 斯特凡诺维奇定期在巴比肯中心、科隆爱乐大厅及鲁尔钢琴节主持教育项目。她是波特兰国际钢琴节“清明”（Portland International Piano Festival ‘The Clearing’）的联合创始人与策展人，并担任皇家音乐学院及皮内罗洛音乐学院的客座教授。她曾在贝尔格莱德学习，随后就读于柯蒂斯音乐学院与科隆音乐与舞蹈学院，师从克劳德·弗兰克（Claude Frank）与拉杜·卢普（Radu Lupu）。

在第76届柏林国际电影节上，德国出生的英国作曲家马克斯·里希特（Max Richter）获颁柏林电影节摄影机奖（Berlinale Camera）。为他致辞的是奥斯卡获奖导演赵婷（Chloé Zhao），两人刚刚合作完成电影《哈姆奈特》（ Hamnet ）。看到这个消息，我想起多年前在爱丁堡对里希特的一次单独交谈。 当时他受邀在爱丁堡国际艺术节上演出。上半场与小提琴家丹尼尔·霍普（Daniel Hope）一同演出里希特自己重写的维瓦尔第《四季》；下半场，里希特坐在钢琴、计算机和一部羽管键琴之间，把2002年的专辑《Memoryhouse》从头到尾弹了一遍。舞台上既有乐团，也有电子设备，曲目跨越十多年。我注意到观众席里出现了不少年轻面孔，这样的曲目与受众，在当时欧洲的传统音乐厅里并不常见。 那次演出前，我约里希特在艺术节办公室做了短暂采访。他定居英格兰，带着正学小提琴、也弹低音贝斯的女儿一起来到爱丁堡。当时长达8小时的《SLEEP》刚完成录音，即将由DG出版；里希特还同时为HBO剧集《守望尘世》（ The Leftovers ）写音乐。他说“很想去中国”，但还没有任何确定安排。现在回头看，我们那次对话中，他已相当明确地意识到，当代音乐需要重新参与社会叙事，这也为他近年的创作轨迹埋下了伏笔。 即时Riff对话马克斯·里希特 MR=Max Richter LC=张璐诗 LC：你觉得，受过古典音乐训练，对你现在做的事情是必要的吗？ MR：我做的音乐，其实是各种类型影响的集合。我确实从小接受的是非常正规的古典教育，但与此同时，我也听很多流行、电子、摇滚，还有不少实验音乐。这些东西一直是并行存在的。 LC：那么，聆听和学习欧洲以外的音乐，对你来说重要吗？ MR：这方面对我的影响并不那么直接。不过有一部分非西方的音乐，其实早就跟极简主义音乐混合一体了，这也是今天音乐环境很有意思的地方：过去20多年里，各种各样的元素互相混搭在一起。这也是今天网络共享音乐资源的一个积极的方面：我们不必再去唱片店买CD，没有什么风险，大家喜欢什么就听什么，也就意味着随时有可能发现新的东西。音乐文化因此得以百花齐放。 LC：我们现在说的“古典音乐”，通常指的是欧洲过去三百年的作品，而且它今天仍然是某种“主流”。你觉得这种现状有局限吗？ MR：古典音乐确实是特定的文化现象，在今天多少成了一种博物馆文化。人们天天研究怎么去保存古典音乐的传统，古典音乐也经常被视为陶冶情操的手段。这就意味着，你得有充分的智力，才能听懂这种音乐。去音乐厅听音乐会，你的行为也要符合某种规范，听从“乐章之间不能鼓掌之类”的规矩。当古典音乐被视为提升社会道德的手段、甚至在上世纪曾成为区分智商等级的指标，那就成问题了。实际上，这一切都跟音乐、声响本身无关，而只是音乐周边的文化附着物。 在我看来，更健康的音乐结构，或许可以向当代艺术馆学习：同时展示新旧艺术，让传统与现代作品相互做比较和对照。就简简单单地去听这些声音本身，抛开所有的文化包袱。在过去20年里，不少音乐人都在做类似的事情，电子音乐、舞曲以及摇滚乐都已开始跟古典乐接轨。很多演奏者也逐渐对不同类型的音乐张开怀抱。 LC：你刚提到现代画廊，我刚好想说，你的音乐就很视觉化。你也多次在创作中加入文学朗诵等形式。你是不是有意识在创作中混搭不同艺术形式，有意让抽象化的音乐变得具体化一些？ MR：是的。我每一次创作都始于表达的愿望：想去讨论一个话题，表达一个政治观点，讲一个故事。音乐就成了一种叙事的手段。所以我会尽量将这种叙事表达清楚，所以你会看到我有时在音乐中加入文本。一方面，我倾向于极简的创作手法，另一方面，我又会尽量具体化地去表达。在我心里，音乐更像一个“地方”，我希望我的听众都能到达那里。至少这是我的理想。 LC：这个地方的落点在过去吗？你的许多作品都与记忆有关。 MR：回忆是人类的本能。我们在回忆中给自己讲故事，从而构筑起生活。我觉得一部音乐作品真正有意思的地方，其实在于听者的经验：表面上我们是在听一段音乐，但实际上在可能的一百种诠释中，我们会为自己选择一个特定的故事，然后演绎出来。在某种程度上，我会给自己的创作做减法，核心是要给听者留出一个开放空间。 LC：如果叙事太具体，会不会反而限制听者的自由？ MR：嗯……也许吧。我没有认真想过这个问题。我只能说，不到现场演绎、接收到观众反馈的那一刻，你永远不会知道自己到底写出了什么。 马克斯·里希特围绕睡眠与意识展开的声音作品《SLEEP》 LC：对你来说，音乐是在记录现实，还是也能发挥积极的社会作用？ MR：音乐是一种社会自我交流的语言。它是一种直接而有价值的提问方式。从这个层面上讲，今天流行音乐最令人失望的地方，就是对政治、社会的批判完全消失了，而那原本是极为核心的部分。这种批判偶尔才有所回归，比如上世纪七十年代的朋克风潮。可是主流的流行音乐，早已削薄成了意义单一的娱乐。 LC：最近的世界时局，有没有带给你新的创作灵感？ MR：我暂时还不知道是不是会转化为创作，但欧洲确实面临很多问题，比如经济危机，但最棘手的还是难民危机。在对难民问题的处理上，英国的表现相对于德国等国家来说，实在是太糟糕。 LC：在维瓦尔第的《四季》之后，将来你还会重写别的古典作品吗？ MR：哈哈哈，不会了。维瓦尔第这部作品对我来说意义很特殊。这有可能是古典音乐里最受欢迎、演出次数最多的一部作品。我小时候第一次听《四季》，觉得很美妙，就喜欢上了。可是没过多久就听腻了：不光在音乐厅里，打开电视机、在等待电话被接通的时候、逛超市时，到处都是“那段讨人嫌的音乐！”对我来说，“重写”是希望把这部经典作品的灵魂给找回来。如果把《四季》看成一段路上的风景，你每天在路上往返，很快就无感了。所以我想换一条路走过去，重新发现它。 LC：你认为电子音乐与古典音乐之间，只是媒介的不同吗？ MR：我认为是的。电子乐只不过是在我们既有器乐传统基础上自然而然的延伸。就像是19世纪的管弦乐团壮大了规模：木管和铜管组的编制更复杂，打击乐能够制造出更丰富的音色，等等。作曲家向来都在不断探索新的声响可能性和技巧，电子乐不过是这个进程的继续。 LC：相比器乐现场演奏，计算机音乐在情绪表达上有没有局限？ MR：某种程度上是有的。器乐演奏和计算机音乐两者并不完全一样。如果你要表达一条情感浓烈的旋律，在计算机和小提琴之间，你肯定还是会选择小提琴。但这也跟文化发展有关系，管弦乐团已经经历了三四百年的进化，几百万人的经验都在里面了，相对来说，计算机还只是个襁褓中的婴儿。我们现在想要使用计算机去做成一件事还很艰难，有点像用打字机做互动。所以说作为乐器，计算机还处于早期阶段。 LC：早年你曾参与“伦敦未来之声”的系列录音，你现在跟伦敦电子乐界还有互动吗？据你所知，英国电子乐与古典乐界之间的关系如何？ MR：主流古典乐和主流舞曲界仍然是两个世界，我现在没以前那么直接参与后者的活动了。但我知道的是，相比于20年前，不同领域之间的楚河汉界不再那么分明，跨界音乐人的角色变得越来越重要。 附： 马克斯·里希特被视为当代最具影响力的作曲家之一，并在电影音乐领域建立了鲜明的个人语言。 他的创作将古典作曲技法与电子元素结合，形成一种能够强化影像叙事的音乐风格，在国际范围内获得广泛关注。他为多部电影与剧集创作的配乐，包括阿里·福尔曼（Ari Folman）执导的《和巴什尔跳华尔兹》（ Waltz with Bashir , 2008）、詹姆斯·格雷（James Gray）执导的《星际探索》（ Ad Astra , 2019）、乔西·洛克（Josie Rourke）执导的《苏格兰女王玛丽》（ Mary Queen of Scots , 2018），以及达蒙·林德洛夫（Damon Lindelof）创作的HBO剧集《守望尘世》（ The Leftovers , 2014—2017），在情绪表达与声音结构之间形成独特平衡。 其作品累计播放量超过十亿次，并获得多项奖项肯定，其中包括凭《和巴什尔跳华尔兹》获得欧洲电影奖，以及因《星际探索》获得格莱美奖提名。近年的影视作品还包括赵婷执导的《哈姆奈特》（2025）与约翰·伦克（Johan Renck）执导的《太空人》（ Spaceman , 2024）。 除影视配乐之外，里希特的个人创作也在当代古典音乐语境中持续产生影响。即便在发行二十周年后的2024年，其代表专辑《蓝色笔记本》（ The Blue Notebooks ）仍不断吸引新的听众。2015年推出、与尤利娅·马尔（Yulia Mahr）共同完成的《SLEEP》，是一部长达8.5小时、围绕睡眠与意识展开的声音作品，常被视为21世纪最具规模与文化影响力的古典音乐项目之一，也曾在北京国际音乐节上完成现场演出。里希特最近一张个人专辑《In A Landscape》于2024年发行。 柏林电影节总监翠西娅·塔特尔（Tricia Tuttle）表示：“马克斯·里希特是当代重要的作曲家之一，而电影观众也很幸运，他始终对电影保持着深度投入。他为电影所写的音乐不仅是配乐，更是一种叙事方式，使故事的情感核心得以被听见，也在一定程度上拓展了电影语言。” 里希特与柏林电影节保持着长期联系。2009年，他曾担任柏林电影节人才训练营（当时名为Berlinale Talent Campus，现为Berlinale Talents）的导师；最近一次回到柏林电影节是在2024年，其配乐作品《太空人》在“柏林电影节特别展映单元（Berlinale Special Gala）”举行世界首映。 自1986年设立以来，柏林电影节摄影机奖旨在表彰对电影艺术作出重要贡献、并与柏林电影节保持特殊联系的个人或机构。该奖杯由128个独立部件组成，外形参照真实摄影机制作，由杜塞尔多夫金匠艺术家格奥尔格·霍内曼（Georg Hornemann）手工打造。

坐标曼彻斯特的哈雷管弦乐团（The Hallé），将于2月26日联手摇滚乐团Radiohead的吉他手兼作曲家强尼·格林伍德（Jonny Greenwood），举办格林伍德的新作品首演。 本场音乐会的核心是格林伍德新近完成的《小提琴协奏曲》。这部作品最初源自他早年的《留白恐惧》（ Horror Vacui ），但作曲家在重写过程中几乎彻底推翻了原作，仅保留了一个八音动机。格林伍德自己形容，严格而言，这已经是一首全新的小提琴协奏曲。其中，小提琴家丹尼尔·皮奥罗（Daniel Pioro）将担任具挑战性的独奏角色。在声音构想上，这部新作受到日本电子音乐先驱富田勋（Isao Tomita）在上世纪70年代使用电子合成器模仿管弦乐音色的启发。但格林伍德在新作中反其道而行之，他试图将原本属于电子合成的声音交还给弦乐器来演奏。 格林伍德同时提到了波兰作曲家潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）对自己的深刻影响。潘德列茨基在上世纪60年代面对电子音乐浪潮时，曾坚信这些声音可以、也应该由弦乐器更生动地完成。格林伍德认为，真正有风险、有张力的并非电子程序的一键触发，而是由一整个乐团共同承担失败与不确定性的现场演奏。因此他构想这是一部为独奏小提琴、弦乐团与指挥三者平等而写的作品。 作品也将乐团视为独奏小提琴的“共振器”，通过古老的弦乐技术，去模拟和再诠释数字与模拟音频处理的效果。格林伍德表示，这些声音每一次都会因乐团的判断而发生变化；这种不可复制的差异性，正是他持续写作管弦乐的核心动力。 一年之前，格林伍德曾与哈雷管弦乐团合作过向极简主义作曲家史蒂夫·莱什（Steve Reich）致敬的音乐节演出。此次，乐团将呈现格林伍德三部不同时期的作品：《小提琴协奏曲》、《水》（ Water ），以及《X年混响》（ X Years of Reverb ），在此基础上，音乐会还将呈现史蒂夫·莱什的《脉动》（ Pulse ）以及卢托斯瓦夫斯基（Witold Lutosławski）献给巴托克的《葬礼音乐》（ Musique funèbre ）。格林伍德自己将演奏低音电吉他和印度坦布拉琴。 再度与乐团合作，格林伍德形容“令人兴奋也令人敬畏”：“这个拥有深厚历史传统的乐团，不被自身声名所束缚，而是始终保持开放与流动的姿态。”上周，我与哈雷管弦乐团首席执行官大卫·布彻（David Butcher）交谈，他刚随英国首相率领的文化代表团访问中国，乐团这种“不被自身声名所束缚”的状态，并非仅体现在节目策划层面，也正在成为乐团整体发展策略的一部分。 随英国首相基尔·斯塔默访华的文化团合影，大卫·布彻在斯塔默右后方 即时Riff对话哈雷管弦乐团CEO大卫·布彻： 中国中产阶级的成长和求知欲令人印象深刻 LC=张璐诗 DB=David Butcher LC：这次随英国首相代表团访问，是你第一次去中国吗？ DB：不是第一次，我去过中国很多次了。我上一份工作是在布里顿小交响乐团（Britten Sinfonia），那支乐团我记得去中国巡演过三次。而我在哈雷管弦乐团担任首席执行官已经五年。哈雷和中国之间的渊源更深。我们过去有过多次中国巡演，在我任内也有。 去年十一月，我们刚刚完成了为期七天的中国巡演，走访了几个主要城市：在北京有两场音乐会，在上海世博公园为四千名观众演出了一场户外音乐会，还去了成都和武汉。作为曼彻斯特最重要的文化机构之一，哈雷在世界各地巡演时本身就扮演着“文化大使”的角色，在中国这一点尤其明显。比如武汉是曼彻斯特的友好城市，而我们在成都演出期间，也刚刚签署了一项新的友好合作协议。 这次代表团的行程中，我们见到了不少重要人士，包括地方官员、英国艺术委员会、英国文化教育协会，还有在成都见到的英国总领事等。我们也已在计划明年五月再次回到中国。 从某种意义上说，这一次的行程——当然我这次并不是带着乐团，只是我个人出行——更多是代表哈雷，同时也非常重要地，代表英国的文化界“挥旗”，能够作为首相代表团的一员被选中随行，对我来说是莫大的荣誉。 所以，是的，我觉得自己正在越来越了解中国，哈雷也这样觉得。这里面有很多机会。我们正在探索的是非常有意思、双向发展的合作关系。 LC：这次去了哪些你以前没去过的地方？有什么新的观察和收获？ DB：首先要说的是，这次访问很明确地是围绕我们首相访华而展开。这是英国首相八年来首次访问中国，首相本人也非常强调这一点。我感觉自己像是在亲眼见证国际权力长廊里正在发生的事情：看到中英两国在最高层面的关系如何运作，两国领导人如何对话。英国方面对于与中国发展伙伴关系抱有非常积极、温暖的愿景。中国是世界第二大强国、最大的经济体之一，拥有十四亿人口，是一片巨大的机遇大陆。能亲眼看到这些，非常有意思。 这次我们在短短三四天里去了三个地方，是一次非常紧凑的“旋风式”行程。我们先到北京，然后去了上海，回程途中还在东京短暂停留。我们几乎是一路向东绕地球飞了一整圈。这些城市我以前都去过，哈雷在这些地方都有合作关系。但这次最大的不同在于，我是从一个更宏观层面，作为这次贸易与文化代表团的一部分，支持、见证首相所进行的高层会谈和谈判。这让我很激动。 举个例子，其中一个对我们影响很大的议题，是实现了英国公民赴华进行商务或旅游活动时免签，尽管目前还没有确定日期。我和首相也谈到了这一点。如果能实现，对乐团和文化机构来说将是极大的帮助。 这次代表团里，大概有十五位来自文化领域的人士，其中有两支乐团：哈雷，以及皇家爱乐乐团。可以说，伦敦和曼彻斯特这两座城市，通过各自重要的交响乐团，在国际舞台上共同被代表。此外，还有皇家莎士比亚剧团、英国国家剧院、苏格兰国家博物馆、英国国家美术馆，以及一些体育机构，比如乒乓球协会、斯诺克组织等。这一部分基本上代表了英国的文化和体育领域，也就是英国文化、媒体与体育部（DCMS）所涵盖的范围。 同时，还有另一组大约十五家英国大型企业参与，比如汇丰银行的董事长、Octopus能源的负责人、以及许多在中国有业务的公司。还有布朗普顿自行车（Brompton Bicycle）的负责人，和他同行也非常愉快。大家能够聚在一起是很美妙的事。尽管我们每个人都有各自的利益点和目标，这次行程也确实为哈雷带来了一些具体成果，比如确认了明年的中国巡演，以及与北京国家大剧院建立了更牢固的关系。 但整体而言，我们都是在支持首相。他的行程非常紧凑，被迅速带往一场又一场极其重要的高层会晤。而我个人很重要的一点体验，就是近距离看到这一切是如何运作的。让我特别感到振奋的是，文化代表团在这次访问中是被放在“核心位置”的。首相非常清楚文化的力量：不仅是“软实力”，也是经济上的力量和共鸣。 LC：这次经历，会不会影响你回到曼彻斯特之后的策略？ DB：我觉得影响是多层面的。首先，更深入地理解了两国之间政治关系的运作方式。非常明显的一点是，中英之间存在着巨大的潜力。从我个人角度来说，我也更理解了中国是如何运作的。另一个让我印象深刻的是中国中产阶级的成长，以及社会中普遍存在的向上动力和求知欲。很多人渴望学习、渴望提升自己。我看到西方古典音乐在学校里的教学情况，也非常清楚。去年十一月巡演时，我就注意到，观众的年龄层和社会背景非常多元。这正好印证了我刚才说的那种中产阶级成长和求知欲的体现。 在曼彻斯特，我们也能看到类似的现象。当地有一个非常活跃的华人社区，他们会来看哈雷的演出、支持我们。虽然我们现在的首席指挥黄佳俊（Kahchun Wong）是新加坡人，但他在中国非常有名。这一切都让人振奋。哈雷不仅作为一个乐团，也作为大曼彻斯特地区的文化大使，正在与中国建立越来越紧密的联系。 当然，这种交流是双向的。我们不仅是在输出“西方古典音乐”，也在学习中国文化。我这次在上海博物馆的交流中，就更深刻地意识到这一点：理解中国文化，理解我们可以从中国文化中学到什么，以及我们如何一起去拥抱这些文化。 中国的乐器、演奏传统，都令人惊叹。我们最近在曼彻斯特演出的一部作品，就与来自新加坡的华乐演奏家合作。你是知道那场演出的。那对我们来说是一次真正“打开眼界”的经历。 所以这是一个文化层面和政治层面同时发生的双向学习过程。具体来说，比如我们计划明年五月去北京国家大剧院演出，那将是一场非常重要的音乐会：国家大剧院有世界上最好的音乐厅之一。而现在我们讨论的，是如何让这类演出变得更“有意义”。不仅仅是来演两场音乐会，而是更深入地展开合作。比如我现在就在讨论，是否可以在北京建立一个“哈雷驻地项目”。未来也许在成都和武汉也能实现，尽管目前还在早期阶段。 也就是说，我们不仅演出，还会进行技能分享：音乐家培训、走进学校、养老院、医院，并与当地音乐家共同工作。我也见到了国家大剧院管弦乐团的负责人，他非常有兴趣探索这些合作模式。这对我们和乐团成员来说，都意味着更深层次的价值。 巡演当然看起来很光鲜：欧洲也好，世界各地也好，满座、掌声、谢幕……但真正让乐团感到兴奋的，是这种有根基、有交流、有长期关系的合作。我希望，当我们在2028或2029年再次回到中国时，当地社区已经真正认识哈雷，与我们建立了有意义的关系。 我们也在讨论反向交流：行政人员、音乐家来到曼彻斯特，与我们分享经验，进入皇家北方音乐学院（Royal Northern College of Music）、切塔姆音乐学校（Chetham's School of Music）等机构。这两所学校里都有很多中国学生。我们乐团里甚至有一位出生在北京的低音提琴演奏家。整个乐团共有十四种不同国籍。这些都是在“扎根”的过程。 LC：从英国国内资金的角度来看，这次行程之后，是否意味着哈雷未来会获得更多政府资助？ DB：这是非常有意思的问题。我当然希望如此。我们目前的资金主要来自曼彻斯特市议会、本地层面的大曼彻斯特联合管理机构，当然还有至关重要的英国艺术委员会。并不是说一下子就会有更多的钱直接进账，但我认为，哈雷以这种方式与政府合作，本身是非常受欢迎、被积极看待的。所以从长远来看，这无疑会增强我们争取更多支持的理由。 当然，这并不容易。英国的艺术领域目前面临着真正的挑战。过去十到十五年里，政府的文化经费基本处于停滞状态，这对整个行业来说都是压力。 在我担任哈雷CEO的这五年里，我们一直努力参与国家层面的文化与贸易交流，未来也会继续参与类似的国际访问项目，同时也与我们的市长安迪·伯纳姆（Andy Burnham）保持紧密合作。他非常理解文化的重要性，就像我认为我们的首相同样理解文化的力量一样。此外，还有一些更“软性”的、间接的影响。比如我们现在正在与曼彻斯特本地的一些企业进行交流，这些企业在中国都有业务布局。一些赞助商，比如西门子（Siemens），以及最近加入的OCU Group，这些公司在中国也都有利益关联。所以这次访问为我们打开了新的大门，包括企业赞助和个人捐助。哈雷拥有一个非常强大的“哈雷大家庭”，很多个人支持者因为热爱我们在做的事情而购票、捐赠。个人支持是我们资金结构中非常重要的一部分。 哈雷在安科茨的驻地之一St Peter's Photo By Valienne - Own work, CC BY 4.0 LC：你刚才提到一个细节，就是你注意到当地的华人社区也开始更多地走进音乐厅。这是近几年才出现的新现象吗？ DB：是的，我认为是的。我想这样说：当我们服务于曼彻斯特这座城市时，我们希望能够代表、服务这里所有不同的社区，不仅仅是华人社区，而是所有多元的社群。我们非常真诚地拥抱这些社区，我也希望这种多样性能够在哈雷中体现出来。我希望能在舞台上看到这种反映，当然这是一个更长期的目标。正如我之前提到的，哈雷现在有十四个不同国籍的音乐家，这正是我们希望在本地所呈现的样貌。 在舞台上，我们已经开始更有意识地这样做。比如我们曾演出过一部将中国乐器纳入交响乐编制的作品；也演出过由美裔柬埔寨作曲家洪靖年创作的作品。总体来说，我们近几年的曲目安排变得更加多元：我完全是正面地说这件事。这并不是在否定五年前甚至更早之前的节目策划，而是我们现在更加明确地意识到，通过节目编排，可以更好地与不同社区建立联系。例如，我们做过游戏音乐音乐会。有很多观众第一次走进音乐厅，就是因为这些音乐。他们从未听过交响音乐，但因为熟悉的游戏音乐而来。顺便一提，很多大型游戏本身也来自中国。中国的游戏市场非常庞大。 在舞台之外，我们拥有英国规模最大的教育与社区项目部门之一，几乎每天都有活动在进行。今天我们就与安科茨（Ancoats）社区合唱团合作。这是一个高度多元化的社群，成员不仅来自安科茨，而是来自整个曼彻斯特地区。这样的项目是我们真正拥抱多元社区的重要方式。 LC：我自己这些年也看到安科茨社区的变化，虽然我并非一直住在曼彻斯特，但我能明显感受到。 DB：你很快会来曼彻斯特，Lucy，对吗？是为了指挥比赛？ LC：对，今年3月底的哈雷指挥比赛。 DB：太好了。我也很期待到时再和你深入聊。 LC：我去过第一届，好像是疫情前那一届。 DB：是的。西门子—哈雷指挥比赛如今已经是一个高规格的国际赛事。你当年去的那一届，获得第一名的应该是一位年轻的女性指挥家迪莉安娜·拉扎罗娃（Delyana Lazarova）。那正好是我刚上任不久的时候。疫情期间，我和她有很多密切合作。她在那段时间表现得非常出色，无论是与年轻音乐家的工作，还是与乐团的合作。现在，她已经“离巢”了，在哈雷待了三年后，刚刚被任命为BBC苏格兰交响乐团的首席客席指挥。看到她的职业轨迹，真的非常令人高兴。我们成功地支持了一位新生代指挥的成长。 这届比赛里也有一位中国指挥。这就是一个非常直接的例子：这种联系，正是通过我们在中国的工作慢慢建立起来的。 哈雷在安科茨的驻地之一St Michael's Photo By Valienne - Own work, CC BY 4.0 LC：最后一个问题。如果暂时脱下“哈雷CEO”这顶帽子，单是从你个人的角度来看，这次中国之行，有没有什么特别打动你、让你印象最深的事情？ DB：有很多细节。 但如果要说最打动我的，是我从内部看到的那种“目的感”。这次行程很有意思。回国后，英国媒体、BBC、全国性报纸都有不少报道，整体还算比较正面。但我们在现场的感受是：整个代表团就像一个齐心行动的家庭。贸易代表团、唐宁街团队，还有差不多四十名随行记者。所有人都在一起。 但最让我震撼的是，从首相身上体现出来的那种严肃性、专注度和积极性。他对这次访问的目标非常清晰。这不是一场作秀，而是一次经过深思熟虑、具有战略意义、也带有情感投入的访问。我们所有人都被这种氛围包裹其中。 能够在幕后看到首相与像我这样的乐团负责人交流，向我们解释他对于中英关系的愿景，这是非常难得的经历。我还记得，在东京转机回英国时，大家都已经筋疲力尽了。但首相仍然在飞机上走过来，几乎和每一个人交谈，感谢大家的参与，谈接下来会发生什么，以及这次访问为何如此重要。那种被重视、被肯定的感觉，非常深刻。当然，我也可以讲很多具体的小细节，但如果要概括，那种“清晰的目的感”是最让我印象深刻的。还有谈判过程中展现出来的专业性与严肃性。 我很期待看到这次访问之后会发生什么。而且我觉得这并不是昙花一现，也不是为了几个漂亮的头条新闻——哪怕有些标题写得有点夸张。这更像是一个长期进程的开始，一种“新的黄金时代”的尝试。大家都明白，这种关系不可能一夜之间建立，也不可能只用一两年完成。这是一项长期战略。所以，能够看到这种投入和决心，我真的感到非常振奋。

When 2026年2月5日 Where 伦敦南岸中心（Southbank Centre） Who 南岸中心六支驻场乐团：伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）、爱乐乐团（Philharmonia Orchestra）、极光乐团（Aurora Orchestra）、奇尼克！乐团（Chineke! Orchestra）、伦敦小交响乐团（London Sinfonietta）、启蒙时代乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment） What “古典混音带：现场策动”（Classical Mixtape: A Live Takeover），来自六支管弦乐团的200多位音乐家横跨多个场地，在一晚之内呈现古典音乐史上的“金曲串烧”。这次新尝试以一系列可循环播放的现场演出形式展开，曲目跨越600年历史，包括贝多芬《第五交响曲》、电影《魔戒》的交响配乐，以及一场采用历史演奏观念的“巴伐利亚啤酒馆（oompah）”风格演出。每套节目时长约20分钟，并循环上演。观众可在整个夜晚自由穿梭、重复聆听、重新组合演出内容，像制作混音带一样，“混”出自己的古典音乐体验。 Why 这一活动是南岸中心成立75周年庆典的一部分，并针对30岁以下观众推出12英镑的特价票。 伦敦小交响乐团演奏史蒂夫·莱什 © Domizia-Salusest 记一笔 不固定座位，带上腕带，端着啤酒杯来去自由，这是一台将场馆音乐会当成流行音乐节来办的古典乐演出。这也应当是落成75年以来，南岸中心最敢人先的大规模流动实验，比起曾经的露台千人合唱、以地下车库作为演出场地还要勇敢。 开场由首席指挥爱德华·加德纳（Edward Gardner）执棒的伦敦爱乐，在南岸中心主厅皇家节日大厅先祭出三首金曲串烧：贝多芬《第五交响曲》第一乐章，紧接着是乐团25年前为《魔戒：护戒使者》录制下的霍华德·肖（Howard Shore）创作的主题音乐，最后再来一记以声量取人的柴可夫斯基《第四交响曲》末乐章。管弦乐在此重归“大戏台”气氛，台下一片欢腾。大家并不需犹豫乐章后是不是该鼓掌，因为都只演了一个乐章。 观众在园区内自由游走  摄影：张璐诗 之后大家就被引导往两个不同方向。我的路线是跟随人流慢慢走入皇家节日大厅的前厅，Chineke!乐团的开放演出场所，各声部乐手分开站立，大家自由走动的结构，很自然令我想到极光乐团在早几年已在实践的形式。曲目是玛格丽特·邦兹（Margaret Bonds）回应1950年代蒙哥马利公交抵制运动而作的《蒙哥马利变奏曲》，但我猜，现场的空间氛围、光线，以及观众能够与乐手零距离接触的新奇感受，或许更容易抓住人心。 Chineke!乐团在观众围绕下演奏  摄影：张璐诗 之后，我们走进伊丽莎白音乐厅前厅，台上是我认不出的启蒙时代乐团：乐手们打扮成巴伐利亚村民，展示情绪直给的德奥民间铜管乐形式“Oompah”表演，伴随着欢乐的《音乐之声》“哆来咪”旋律，我们一边在普赛尔厅前排队等进入极光乐团的场地。 极光乐团只出了四名代表，三名乐手，加一名喜剧演员，用“娃娃启蒙音乐会”的方式，带着成人观众在古斯塔夫·马勒的阿尔卑斯山区调子中天真烂漫地“疯”了一把，然后大家冒着下了整晚的雨露天排长队，下到工业感的Undercroft空间中，听伦敦小交响乐团演奏美国极简主义作曲家史蒂夫·莱什（Steve Reich）的作品。最后，人们回到皇家节日大厅内，由指挥家玛琳·阿尔索普（Marin Alsop）执棒爱乐乐团的111位乐手，演奏约翰·威廉姆斯的《星球大战》组曲与霍尔斯特的《行星组曲》选段，满场一抓一把烟花。 启蒙时代乐团化身巴伐利亚村民，同一舞台前两天上演 Aphex Twin   摄影：张璐诗 这一晚的尝试，无论是呈现手法、演奏方式，还是选曲思路，相比传统音乐会都称得上“大逆不道”。这样的实验，还需回溯到伦敦第三次封城的初期，南岸中心当时新聘请了出身曼彻斯特的年轻策展人托克斯·达达（Toks Dada），担任古典音乐部门负责人。刚过而立之年的托克斯，那时正被原任职的伯明翰市政厅交响乐大厅节目部“强制休假”。在没有工作的半年间，他对于古典音乐产业的未来发展思考颇多，于是撰写了一系列博客文章。 他提出了几个在业内引起注意的问题，例如：“古典音乐产业是否需要通过创新才能继续生存？”“谁来为自由职业音乐工作者发声？”同时也谈到如何向大众呈现古典音乐、吸引人们走进音乐场所：“音乐厅对很多人来说是陌生的空间，那么也许是时候把音乐带出音乐厅”，“艺术需要与它所依附的场馆分离”。南岸中心显然看到了这些思考的价值，也意识到这个老牌文化空间到了需要改变的时候。 近年来，我能明显感受到南岸中心思考的重心转向了“谁的音乐现场最能反映21世纪的精神”，以及“谁最能示范21世纪的古典音乐”。在托克斯看来，古典需要的是“进化”而非“革命”：学会筛选节目，懂得拒绝，为更多元的创作留出空间，才是艺术策划的关键。他指出，除了南岸中心，伦敦还有巴比肯中心、威格莫尔大厅、皇家阿尔伯特大厅等等：“伦敦并不缺古典音乐，缺的是更混合、多样化的古典音乐。” 这场演出为观众提供了一种按自身节奏体验古典音乐的方式：他们可以在园区内自由游走，自行决定演出顺序，甚至反复聆听同一作品的不同段落。但作为一次新尝试，问题也同样明显。大量观众在不同场馆间流动，入口处频繁出现堵塞与长时间排队；除开场的伦敦爱乐和结尾的爱乐乐团外，其余滚动演出的乐团，每套节目只重复三次，且其中两个场馆不允许中途入场。这使得策划中设想的“整晚自由穿梭、自行组合演出内容”，显得过于理想化。 观众与乐手现场互动  摄影：张璐诗 不过，在观众与乐团几乎融为一体的Chineke!乐团现场，我还是看到几位上了年纪的观众直接与法国号乐手交流，甚至伸手触摸乐器。“离大众近了一步”，确实是肉眼可见的成果。

When 2026年2月2日 Where 伦敦梅费尔区Curzon电影院 Who 美国纪录片导演艾米·伯格（Amy Berg） What 布拉德·皮特（Brad Pitt）执行制片、艾米·伯格执导的纪录片《一切从未结束，杰夫·巴利》（ It’s Never Over, Jeff Buckley ）伦敦公映前预映，导演映后谈。 Why 根据杰夫·巴克利的母亲玛丽·吉伯特（Mary Guibert）回忆，布拉德·皮特在2000年左右曾联系她，希望拍摄杰夫的故事，并亲自饰演这位音乐人。起初玛丽对这一想法抱有兴趣，但随着对演员能否真实再现其子形象与声音的疑虑增加，她最终放弃了这部剧情片的设想。她曾半开玩笑地问皮特：“我们要给你染头发、戴上棕色隐形眼镜，然后你一开口就能唱出杰夫的声音吗？” 尽管如此，皮特并未彻底放弃参与杰夫·巴克利的故事。后来他成为艾米·伯格这部纪录片的执行制片人，并协助巴克利家对从未整理的历史档案进行了数字化保存，为这部影片的诞生提供了重要支持。 该片于2025年初首映于圣丹斯电影节。2026年2月13日将开始在伦敦影院公映。 记一笔 这当然是一部为杰夫·巴克利乐迷拍的片子。所以映后谈环节很快就转变为乐迷俱乐部式分享会，在场观众竞相回忆与杰夫本人或音乐现场相遇的吉光片羽。三十年前，杰夫曾到伦敦连演四场，有人回忆当时有一场排队的人太多，杰夫就在开场前去买了鲜花，一一送给没能进场的各位乐迷；有人问起当时他在伦敦唱片店Rough Trade的现场是否有录音资料；也有来自奥斯陆的大叔回忆自己对杰夫的执迷。 艾米·伯格（Amy Berg）回忆，她在考虑将杰夫·巴克利（Jeff Buckley）的《Hallelujah》用作电影《大急救》（ Deliver Us from Evil ）的片尾音乐时，脑中突然冒出拍一部杰夫·巴克利纪录片的想法。自此，她一直在尝试推进计划，每拍完一部新片，她都会联系巴克利的母亲玛丽·吉伯特。过去二十年她拍摄过许多艰难题材，而在制作这部片时，长时间沉浸在杰夫的气场中，对她来说是一种纯粹的享受。 这部纪录片也可当作一部历史资料片来看。看片之前，我只知道杰夫的父亲是蒂姆·巴克利（Tim Buckley），两人的音乐我都喜欢。看完片，我了解到蒂姆在杰夫出生前就已离开玛丽去追求事业。杰夫与母亲关系非常亲密，同时在家庭中扮演大男人角色：既保护母亲，也会用“别耍小女孩脾气了，这个家需要我这个男人”这样的口吻与她交流。他只见过父亲一次，在父亲陪伴下度过一周，告别时父亲只留下一张字条，上面写着“爱你”，以及一串电话号码。杰夫后来拨打过这个号码，无人接听。不久之后，蒂姆因药物过量去世。这段心理历程对于杰夫人生的影响可想而知，但也难以想象。 在纪录片和短视频平台的共同助力下，杰夫在去世将近三十年后，第一次进入《公告牌》百强单曲榜（Billboard Hot 100）。2026年1月31日当周，他自己写的《Lover, You Should’ve Come Over》首次上榜第97名。这首1994年发行的单曲，在当周于美国获得约380万次播放。过去一年，它在TikTok等短视频平台上被大量使用，成为年轻世代“情绪化、内省视频”的配乐而爆火。艾米这部纪录片的标题，就来自这首作品的一句歌词。 杰夫的音乐多次在其身后被重新推向主流。2008年，他翻唱莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的《Hallelujah》因选秀节目《美国偶像》而首登公告牌榜单；2016年科恩去世后，该版本再次回榜，并反复出现在电视剧与电影中，逐渐成为被不断调用的流行文化片段。 但说实话，不论是1990年代或是今天，杰夫·巴克利的音乐尽管不时在主流世界被重新激活，他的脆弱和天真，他作为“悲剧英雄”的快速燃烧，似乎仍是流通于少数人之间的秘密语言。特地去看了纪录片然后写下这篇文章的我，不用说也是乐迷一名。我发现杰夫在自己的音乐收藏当中，也处于无法归类的位置，他常年在我的音箱中扬声，尤其是在公路上的车里；我常年听得激动，但极少与人说起。这次去看片也是宁愿一个人坐在黑暗里，把自己交给大屏幕；可惜邻座边吃爆米花边偶尔跟着哼唱，让我几乎忍不住转身怒吼。 我一直知道，他既想成为妮娜·西蒙（Nina Simone），也想模仿努斯拉特·法特赫·阿里·汗（Nusrat Fateh Ali Khan）的卡瓦利（Qawwali，印巴传统音乐）。看片后我才了解到，他还听比尔·埃文斯（Bill Evans）、艾灵顿公爵（Duke Ellington）的爵士乐，也听肖斯塔科维奇和巴托克。杰夫并不需要显示什么，他丰富的和弦运用和不规则的旋律写作，其实已说了很多。《Grace》专辑里还有一首不得不提的作品：杰夫以空灵的假声诠释了英国作曲家布里顿的《基督圣体颂歌》（ Corpus Christi Carol ），世俗又充沛的情绪，加上电吉他上的分解和弦伴奏，实在独特无比。 《一切从未结束》的基调由导演的选材和视角决定，拍出来的效果也是倾向乐迷的：杰夫·巴克利缺爱，并一生追寻爱；他在1990年代中期坚定捍卫女性权利，这一特质也在影片中得以强调。因情感表达过于直接，或者说过于袒露细腻的内心，《Grace》当年在男生群体中并不流行，甚至被视为“女生专属”。在父权结构和轻微恐同仍占主导的音乐环境中，杰夫的音乐可以说凝聚出一个独特而紧密的社群。 艾米·伯格（左）出席映后谈  摄影：张璐诗 艾米回忆自己第一次爱上杰夫·巴克利的音乐是在十几岁末到二十岁出头。当时她非常喜欢Grunge音乐，每场洛杉矶的演出都去，完全沉浸在那种充满力量的音乐中。洛杉矶的音乐现场发展迅速，俱乐部文化刚刚兴起。有人向她推荐了专辑《Grace》，那一刻，她觉得这张专辑独一无二、历久弥新。在她迷茫的生活中，《Grace》直击内心，让她感受到深刻情感：“二十多岁时，人们渴望全情投入和真实体验，而《Grace》正是那样的专辑”。 布拉德·皮特喜欢杰夫，也基于类似原因：上世纪九十年代中期的纽约，杰夫与乐界硬汉背道而驰，不讳袒露内心和情感，他的歌词深刻描述对爱的渴望。影片中还有片段展示杰夫在伦敦巡演时横扫当地乐队或歌手，其中有著名段子：Radiohead主唱汤姆·约克（Thom Yorke）听了杰夫独自弹唱后，当晚回棚写下《Fake Plastic Trees》。很多人都能看到，被杰夫触动后的汤姆自此彻底改变了歌唱的方式，说的不仅是假声演唱，还在于赤诚的表达。 影片中大量使用了杰夫的档案资料，尤其是他留给母亲的语音留言，这些直率的内容很动人。艾米表示，剪辑大概花了三年时间，慢慢将音乐、历史档案和录音结合起来，使电影中的所有声音都来源于杰夫本人。她特别提到了制作人哈尔·威尔纳（Hal Willner）在杰夫职业生涯中的重要作用：他在1991年策划“致敬蒂姆·巴克利”演唱会，将杰夫推入纽约音乐圈，并成为其导师，后来制作了杰夫的专辑《Songs to No One 1991–1992》，这是一张汇集杰夫与吉他手加里·卢卡斯（Gary Lucas）合作期间录制的录音室素材、家庭录音以及俱乐部现场演出的专辑。哈尔原本已答应参与艾米的纪录片拍摄，但不幸在疫情期间去世，对纪录片团队是一重大损失。哈尔本身是一位传奇制作人，长期担任《周六夜现场》音乐制作，与尼克·凯夫（Nick Cave）、沃伦·埃利斯（Warren Ellis）等艺术家合作，擅长跨界音乐企划，影响深远。 杰夫·巴克利与母亲玛丽·吉伯特  © Magnolia Pictures 《一切从未结束》通过大量档案资料，呈现了杰夫意外溺亡发生前的蛛丝马迹。他在那之前曾给几乎所有认识的人留下电话语音，语气既像总结，也像告别，有点不免让人对所谓“溺水意外”产生疑问。片中有几处让人脊背发凉的“一语成谶”细节：有人在杰夫二十多岁时问他对下一个十年的期待，对方不太确定，然后回答说只看到了“空虚”；他前女友琼·沃瑟（Joan Wasser，艺名Joan As Police Woman）也在片中提到，在他去世前不久的抑郁时期，杰夫曾告诉她，自己不会活太久。 杰夫去世时还是前互联网时代，艾米回忆当时只能守着MTV频道，看他失踪消息的更新，过程非常煎熬。纪录片中特地提及了法医报告，显示他体内仅有少量啤酒，从而打破“27岁俱乐部”所属的药物过量传言。艾米希望片中呈现悲剧感，同时也让观众看到他原本可能受益于心理治疗的可能性。 关于杰夫的私人生活和合作伙伴，有一位我很关注的，艾米在访谈中也有提到：她曾联系过伊丽莎白·弗雷泽（Elizabeth Fraser，英国组合Cocteau Twins的主唱），后者曾与杰夫有过一段浓烈燃烧的短暂交往，并合作过一首从未正式发表的歌曲，“但她是非常私人的人”，因此纪录片也就尊重了她的意愿，免去了这一笔。

When 2026年2月1日 Where 汉堡州立歌剧院（Staatsoper Hamburg） Who 作曲：奥尔加·诺伊维尔特（Olga Neuwirth） 剧作：奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克（Elfriede Jelinek） 指挥：提图斯·恩格尔（Titus Engel） 导演：托比亚斯·克拉策（Tobias Kratzer） 舞台与服装设计：莱纳·赛尔迈尔（Rainer Sellmaier） 汉堡州立歌剧院爱乐乐团 汉堡州立歌剧院合唱团 What 奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》首演。 Why 奥尔加·诺伊维尔特与埃尔弗丽德·耶利内克是一对黄金创作组合，这部德语歌剧首演的关注度空前，许多主流媒体都已经发表了评论。 埃尔弗丽德·耶利内克与奥尔加·诺伊维尔特 © Manuel Braun 记一笔 创作者对怪物执着，就像执着于超级英雄。两者在形式上都共享一种非现实主义的创作逻辑，好像现实本身既不再生产“英雄”，也不再孕育“怪物”。 2月1日晚，汉堡州立歌剧院被剧院新任总监托比亚斯·克拉策打造成了一个名副其实的“怪物乐园”。傍晚六点半，剧院尚未开门，几只手持二维码的充气恐龙已在冷风中穿梭于等待入场的观众之间，引导人们扫码进入歌剧院官网。当晚迎来的是奥地利作曲家奥尔加·诺伊维尔特新歌剧《怪物乐园》（ Monster’s Paradise ）的世界首演。正剧七点半开场，但这场“沉浸式”的前菜，早在一小时前便已启动。 汉堡歌剧院外的“怪物”  摄影：马光辉 《怪物乐园》副标题为一出“大吉尼奥尔歌剧”（Eine Grand Guignol Opéra），剧作由诺伊维尔特和诺贝尔文学奖得主、奥地利作家埃尔弗丽德·耶利内克共同完成。大吉尼奥尔剧以血腥与心理恐怖著称，这是合作多年的两人的创作舒适区。耶利内克最广为人知的作品，或许仍是被奥地利导演米夏埃尔·哈内克（Michael Haneke）改编成电影的《钢琴教师》（ Die Klavierspielerin ）。无论是耶利内克还是哈内克，都热衷于探究人类欲望及其催生的、看似病态的行为机制。这条创作脉络，也自然通向她们的另一位重要灵感来源——美国导演大卫·林奇（David Lynch）。诺伊维尔特与耶利内克曾将林奇1997年的电影《妖夜慌踪》（ Lost Highway ）改编为歌剧，于2003年在奥地利格拉茨的施泰尔马克秋季艺术节（ steirischer herbst ）首演。 《怪物乐园》虽有大吉尼奥尔之称，却远离了心理恐怖，仅取其形式上的夸张。歌剧中的两位女性主角Vampi与Bampi，分别由两位演员——西尔维·罗赫（Sylvie Rohrer）与露丝·罗森菲尔德（Ruth Rosenfeld），以及两位歌手——萨拉·德弗里斯（Sarah Defrise）与克里斯蒂娜·斯坦内克（Kristina Stanek）共同塑造：一方负责“说”，一方负责“唱”。从造型上看，她们几乎是在直接扮演诺伊维尔特与耶利内克本人，一个黑色卷发，一个披肩红发。这样一对创作知音，仿佛跌入兔子洞，闯进了一座怪物的乐园，一场另类的《爱丽丝梦游仙境》。她们来自欧洲，但这个乐园里充满了各种美式符号：米老鼠、唐老鸭、白雪公主、猫王、可口可乐、音乐之声（虽然与奥地利有关联）、热狗（配番茄酱或美乃滋酱）、牛仔，以及一个脸被涂成橘色的男性角色——“总统国王”（ Der König-Präsident ），观众心照不宣：他指的就是唐纳德·特朗普，由格奥尔格·尼格（Georg Nigl）饰演。 Vampi与Bampi分别由两组演员饰演  © Tanja Dorendorf 歌剧的前三幕就在这样充满了符号和隐喻的吵吵闹闹中让人心神不宁，它满是讽刺与自以为是的幽默，但我笑不出来。其间不时插入英国演员夏洛特·兰普林（Charlotte Rampling）饰演的“女神”（ The Goddess ）发言，她象征着人性、爱、艺术、自由等崇高价值。怪物戈尔冈齐拉（Gorgonzilla）则以具有反抗潜能的形象登场。之所以不叫“哥斯拉”，只是因为Godzilla是受保护的商标。它在舞台上确实能击败特朗普，却无法抗拒权力的诱惑，最终也滑向极权。 至此，我开始质疑整部作品的剧作基础。前三幕止步于讽刺本身，这种与现实保持暧昧距离的姿态，是否真的可以让创作者心安理得地“隔靴搔痒”？在几乎没有真正唱段、被符号与文本洪流填满的结构中，究竟有哪些议题是创作者真正关心的？那块反复遮蔽舞台的紫色幕布，屡次让我想起大卫·林奇《双峰》（ Twin Peaks ）中被红色帷幕包围、具有神秘力量的空间。歌剧每一幕开启前，幕布外总会发生一点“小插曲”，以延迟制造张力。但当大幕真正拉开时，我感受到的却往往是直白。 《怪物乐园》的紫色幕布  © Tanja Dorendorf 林奇的电影中也有不少被符号填满的细节和人物，但他不做讽刺剧，这是他的道德所在，也是他对叙事开放性要求的必然结果。相比之下，两位代表欧洲立场的创作者顺应既定舆论，对美国与民主的失落进行讨伐，其有效性本身就值得怀疑。格奥尔格·尼格的表演无疑精彩，他身旁两位象征伊隆·马斯克（Elon Musk）与马克·扎克伯格（Mark Zuckerberg）的假声男高音也颇具喜感。这些戏谑偶尔确实引发笑声，但正如电影《编号 17》（ Mickey 17 ）中马克·鲁法洛（Mark Ruffalo）对特朗普的模仿一样，不过是自己爽了一把。 “总统国王”与他的两大护法  © Tanja Dorendorf 带着困惑走出剧场，中场休息时的门厅人满为患，上半场显然提供了大量谈资。正当我与同行友人交换感受时，身后一个衣衫褴褛的僵尸突然出现，吓得我们一惊——原来是舞台上的角色闯入了观众区。我并不想继续进行“引用游戏”，但这一幕确实让我想起法国导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的经典角色“屎先生”（Mr. Merde），由德尼·拉旺（Denis Lavant）饰演，从《东京！》（ Tokyo! ）的银座、涩谷，走到《神圣车行》（ Holy Motors ）的巴黎亚历山大三世桥。屎先生当然不是现实主义人物，甚至带有未来主义气质，但卡拉克斯对这一预言性角色的处理，使其在电影媒介中获得了现实主义的重量——它是一种连接。而在汉堡歌剧院，这个僵尸的出现却更像一种断裂：它强化了“我们”与“他们”的区隔。回头望去，另一位拉拉队角色正在后方耍杂技，沉浸式体验的确下足了功夫。 中场休息时穿梭于观众中的僵尸与其后的杂技演员 摄影：马光辉 第四幕以一场“特朗普大战哥斯拉”拉开序幕。从这一幕开始，影像大量介入叙事。舞台前方垂下一块巨大的半透明投影幕，两位摄影师登台，分别拍摄戈尔冈齐拉与总统国王，影像被实时投射到幕布上。观众因此获得两种观看视角：一种是舞台上的“真实”，另一种是影像中的“再现”。在舞台现实中，两位角色相距数米，隔空拳打脚踢；而在影像中，戈尔冈齐拉以数倍于总统国王的身高居高临下，完成致命一击。这种对影像操控性的反思，确实是一个有趣的设计。若寻找师承，无论是林奇在《妖夜慌踪》中，还是哈内克在《班尼的录像带》（ Benny’s Video ）与《隐藏摄像机》（ Caché ）中，对影像的处理都更具本体论意味：它不仅关乎欺骗，更是内心投射——“你看到什么，你就是什么”。 “特朗普大战哥斯拉”  © Tanja Dorendorf 大战之后，自然灾害接踵而至，讽刺逐渐退场，叙事转向气候灾难，直至洪水淹没世界。Vampi与Bampi幸存于一块铁皮之上，陪伴她们的，是一架走调的钢琴。她们借伊丽莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）与亚历山德拉·斯蒂奇吉娜（Alexandra Stychkina）之手，在琴键颤抖中艰难奏响舒伯特《f小调幻想曲》（D. 940），成为一幅末日中的自我安慰图景。 诺伊维尔特的音乐语言深受电影剪辑影响，其听觉特征是持续不断的突变。她热衷于“引用”：从舒伯特、布鲁克纳到利盖蒂，也从古典延伸至流行文化。一个熟悉的动机刚刚浮现，还未及辨认，便已消失。这一点倒与剧作形成了某种呼应——但问题也随之而来：音乐是否沦为了巨量文本的配乐？当晚，指挥提图斯·恩格尔率领汉堡州立歌剧院爱乐乐团，在复杂结构中保持了精准执行，还需与预录电子音频协同配合。恩格尔几乎将整个职业生涯献给了当代音乐与实验性制作，这一点令人由衷敬佩。 漂在水上的Vampi与Bampi  © Janic Bebi/Jonas Dahl 可是，在一种自我确认的结尾之后，又迫使我重新想起上半场讽刺剧的无力。尤其是在2026年的1月，从委内瑞拉到伊朗、从加沙与西岸到明尼阿波利斯，现实早已溢出舞台。而艺术家们却仍沉溺于那些延续数十年的美国符号批判，不免让人产生“今夕是何年”的错位感。 最后，抱歉我在这篇评论做了这么多引用。这种写作方式也只能加重我的无力感。