“她赢不了比赛，但我知道她能走很远”
- Lucy Cheung
- Jun 16
- 13 min read
歌剧界当红花旦在英格兰东海岸奥德堡音乐节首演
2023年，挪威女高音歌唱家丽瑟·达维森（Lise Davidsen）登台美国大都会歌剧院，成为MET史上少数受邀举办独唱音乐会的年轻歌唱家。最近，她凭借这场与钢琴家詹姆斯·贝留（James Baillieu）合作演出的现场录音《Live at the MET》，入选2026年德国Opus Klassik大奖“年度歌唱家”提名。
刚过去的周六（6月13日）下午，这个双人组合首次出现在英格兰东海岸奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）的舞台上。丽瑟选唱了舒伯特从17岁到晚期创作的一批艺术歌曲，各种风格都有。戏剧女高音的嗓子唱舒伯特，有点不同寻常，耳朵一开始不太适应。这套曲目从少女心事、麻木的悲伤一路推进到狂风骤雨的渴望，让缺乏布景、缺乏剧组的麦芽厂，瞬间演变成歌剧大舞台。
丽瑟·达维森瀑布般的声墙，不时令我联想到瑞典女高音比尔吉特·尼尔森（Birgit Nilsson），但音色里又有一种厚丝绒般的焦糖色。去年留声机大奖将歌剧类大奖颁给了她。由于怀孕，丽瑟缺席了颁奖礼，但当时在场业界人士对她的热爱几乎溢于言表。
这天下午的独唱会，丽瑟也选了她在大都会歌剧院中演唱的《纺车旁的格蕾琴》，声音色彩由焦灼的情感不断推进。我想，假如是第一次听她，这会是不错的入门曲，可以从多个层面浅探这位歌唱家的演绎特点。
舒伯特最有力量的哥特式叙事歌曲之一《侏儒》也出现在当晚曲目中。这首作品大约创作于1822年底，与《未完成交响曲》同时期，情感复杂，带着痴迷与施虐的阴影。听了大师班，再听这场独唱会，感觉歌曲中越是有戏剧波澜，越是有反向博弈的情感之力，对丽瑟的表现力来说，就越是正中下怀。
还有一首很不像舒伯特的《全能者》（Die Allmacht）。她说，如果舒伯特和瓦格纳有合作的话，大概就是这个样子。作品带有近乎清唱剧式的宏大宗教气质，跟我们所熟悉的《冬之旅》那种内省的抒情完全不同。丽瑟也说，自己花了一段时间才终于喜欢上这首歌。能驾驭此种宽广音域和爆发力的嗓子不多，丽瑟把它放进节目单里，几乎是顺理成章。
但她嗓子和表现力里的激烈与澎湃，有时难以收回。这时詹姆斯·贝留的作用就显出来了。他作为当今最抢手的艺术歌曲钢琴家之一，用极高的聆听敏感度伴随或引导歌者，心细如针。丽瑟演绎《死神与少女》里的“死神”唱段时，展现出了大波浪轮廓之外柔和细致的线条。返场又唱了《致音乐》，这一首同样收录于MET现场录音之中。
演出结束后，在招待酒会开始前，我和詹姆斯·贝留找了个角落坐下聊了半小时。在英国古典乐界，他是最活跃、也最受欢迎的艺术歌曲钢琴家之一。作为威格莫尔音乐厅的重要合作艺术家，他长期与马克·帕德莫尔（Mark Padmore）、伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）、本雅明·阿普尔（Benjamin Appl）以及丽瑟·达维森等歌唱家合作，近年来也频繁登上卡内基音乐厅和阿姆斯特丹皇家音乐厅等舞台。从2026年起，他将连续三年担任布里顿—皮尔斯青年艺术家计划（Britten Pears Young Artist Programme）联合总监。
我们的话题从刚刚结束的这场舒伯特音乐会开始。
即时Riff对话詹姆斯·贝留
LC=张璐诗
JB=James Baillieu
LC：我想先从今天这场音乐会聊起。这套舒伯特曲目是怎么定下来的？舒伯特歌曲那么多，我想你们一定也考虑了丽瑟的声音。
JB：其实这套节目两年前就已经定下来了。应该是在她双胞胎出生之前，因为她的人生马上要发生很大的变化，那时候我就专门去挪威找她。我们花了整个周末一起翻曲目，先从她已经熟悉的歌曲出发，再慢慢把整场音乐会搭起来。
有些作品当然是为了充分发挥她的声音，毕竟是一把非常特别的嗓子。但与此同时，我们也想让大家听见另一面的她。像《迷娘》组曲和《盲童》这样的作品，声音会更柔软，也更贴近内心，能让人看见她作为艺术家更细腻、更私人的一面。
这些年大家更多看到的是她在歌剧舞台上的样子。今年她刚刚完成“伊索尔德“的首演，在巴塞罗那唱，也在纽约唱，那是完全不同的工作状态。我觉得她很享受这样（只跟钢琴合作）的时刻，不是躲在一个歌剧角色后面，而是作为她自己站在台上。
我排节目有个很简单的小原则：给自己一点东西，给观众一点东西，再加一点新的东西。所以节目里既要有我们特别想做的作品，也要有观众会喜欢的作品，同时还得有一点不那么熟悉的内容。对很多观众来说，《迷娘》和《盲童》大概就是这次节目里最陌生的部分。《盲童》可能是我最喜欢的舒伯特歌曲之一，它太简单了，但当这样一个发光的声音愿意收一下，进入这种简单时，特别动人。
LC：这套节目最初就是为奥德堡准备的吗？
JB：算是吧。我们是在她双胞胎出生前几个月把曲目定下来，后来慢慢发展成了一轮巡演。我们先去了赫罗纳和马德里，然后去了卑尔根，接着在威格莫尔音乐厅演了两场。上周刚刚结束纽约卡内基的演出，然后来到这里。奥德堡其实是这一轮巡演的最后一站。十一月我们还会继续巡演十天左右。
LC：你和丽瑟第一次见面是什么时候？
JB：应该是2011年前后。说起来挺有意思的，当时我是一个声乐比赛的官方钢琴伴奏，她一开口唱，我就被震住了。
LC：那已经很久了。
JB：是，很久了。我听完以后回到评委休息室，对所有人说：“天啊，这个人太好了。”结果没人同意。（笑）后来我直接去找她。我说：“听着，你大概不会赢这个比赛，但我觉得你非常好。以后保持联系吧。”后来事实证明，我是对的。
她之后赢了很多重要比赛，事业发展得非常快。但我们一直保持联系。最开始那几年，我们一起做了不少音乐会。我会去哥本哈根找她，也会去马德里。她在那里排歌剧的时候，我们会一起过曲目。很多合作关系其实都是这样慢慢建立起来的。真正意义上的第一场正式音乐会，我记得应该是在2017年的威格莫尔音乐厅。认真算下来，我们一起做大型音乐会已经快十年了。
“这儿不像音乐节，更像一个村子”
LC：你最近开始接手奥德堡音乐节联合总监的工作。
JB：对。正式头衔很长，叫布里顿—皮尔斯青年艺术家计划的联合总监。
LC：这个职位会参与整个奥德堡音乐节的策划吗？
JB：我特别想做的一件事，是让大师课导师和青年艺术家真正融入音乐节，而不是成为一个独立存在的项目。当我接下这个职位以后，最早邀请的人之一就是丽瑟。我问她愿不愿意来，她答应了，我特别高兴。昨天她给四位青年艺术家上了大师课。后来音乐节这边又说，既然你们都来了，那为什么不顺便办场音乐会呢？事情就是这样发生的。我很喜欢这种方式。青年艺术家当然有自己的项目，但更重要的是，他们要真正成为音乐节的一部分。
LC：你以前也参加过这里的青年艺术家驻地项目吧？
JB：是，而且这里对我的成长特别重要。我一向记不太清年份，但应该是在我完成皇家音乐学院研究生学习之后，来这里参加过几次暑期课程，那段时间非常美好。所以现在能回来做这份工作，对我来说既是荣誉，也是责任。
LC：当时你的导师是谁？
JB：那时候这里会围绕特定作曲家安排专题课程，比如舒曼和马勒，是安·埃文斯爵士（Dame Ann Evans）和安德鲁·韦斯特（Andrew West）带课。还有马尔科姆·马丁诺（Malcolm Martineau）和达米安·默里（Damian Murray）的课程。我也上过格雷厄姆·约翰逊（Graham Johnson）的课，还有谢里尔·米尔恩斯（Sherrill Milnes）的歌剧课程。
LC：你从这里学到了什么？我的意思是，这地方当然很特别，地理位置很特别，整个园区也很特别。但如果从学习和艺术培养的角度来说，你觉得它真正特别的地方是什么？
JB：我觉得真正特别的是布里顿、皮尔斯和他们那群朋友留下来的传统。当初他们创办这个项目的时候，核心其实很简单：艺术上的好奇心，以及最高标准的教育。直到今天，我还是能感觉到这一点。这里的观众也很特别。他们什么都愿意听，不害怕新音乐，也不害怕冷门作品。这一点其实很难得。
昨天的大师课就是一个例子。很多观众会专门来看大师课，看年轻歌手怎么在课堂里一点一点发生变化。然后等这些年轻人正式登台，他们又会去支持。明天我就会和昨天参加大师课的三位歌手一起演一场音乐会，给他们一个展示自己的机会。这里的观众对年轻音乐家真的特别慷慨。我还是学生的时候，世界上像这样的地方并不多。后来很多机构都借鉴了这种模式。但还有一点对我特别重要，那时候还没有社交媒体，这里是真正让人认识朋友、建立联系的地方。我住在伦敦，但在这里认识了很多来自美国、加拿大和欧洲其他国家的音乐家。直到今天，我还在和其中一些人合作。
所以我现在理解自己的工作，其实不是改变什么，而是把最好的东西保留下来，同时让它适应今天的音乐世界。因为说实话，现在整个艺术行业都面临不少挑战。如果我们能让年轻艺术家离开这里的时候，多带走一点真正有用的能力，那就是很有价值的事情。
LC：我一直觉得奥德堡和很多欧洲音乐节不太一样。在德国或者奥地利，很多音乐家演完就走了。但这里更像是围绕项目在运作。大家会留下来，排练、上课、做自己的计划。丽瑟也是这样，昨天大师课，今天音乐会。这种氛围是不是也是你觉得最特别的地方之一？
JB：我完全同意。这里其实很像一个家庭，或者说，一个艺术家的家庭。艺术团队和所有工作人员一直在努力维护这种氛围。你说它是项目驱动的，我觉得很准确。我和丽瑟的对话其实就是：“来上一堂大师课吧。”然后很自然地又变成：“既然来了，那再演一场音乐会吧。”这是她第一次来奥德堡，我希望以后她还会回来，我觉得她已经被这里打动了。这次更像是让她先感受一下这里的气氛，以后如果她有新的想法、新的项目想带来这里，只需要打个电话。
我觉得这就是这里特别的地方。而且很多来过这里的人，最后都会和这里保持联系。我自己就是这样。以前我是这里的青年艺术家，现在我又回来了，只不过坐到了桌子的另一边。今天早上，我和丽瑟还有我的伴侣一起去海边游泳。远远看见海里还有几个人，我心想，居然还有别的疯子在游泳。走近一看，是马克·帕德莫尔。（笑）这种事情大概只会发生在奥德堡。它越来越像一个村庄，一个由音乐家组成的村庄。
LC：你现在还住在伦敦吗？
JB：是的。我们现在一部分时间在伦敦，一部分时间在德文郡。不过伦敦还是我的工作基地。
LC：前阵子我在威格莫尔音乐厅看到前厅墙上挂着一副你的照片。
JB：威格莫尔对我来说一直是非常重要的地方，有几个地方在我的职业发展里起了很大作用，也一直相信我，奥德堡是其中之一，威格莫尔也是。有这些团队在背后支持，我才慢慢走到现在的位置。
不喜欢“合作钢琴”，不介意当“伴奏”
LC：你会怎么描述你现在的位置？我看你过去的采访里，会把自己称为“艺术歌曲钢琴家”。
JB：以前我确实会这么说。现在如果要我说，我大概会说，自己是一名钢琴家，只是主要做艺术歌曲。我也做器乐合作，而且我很喜欢这些合作对象，只是它们相对来说比较小众。比如我和中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）合作很多，也和长笛演奏家亚当·沃克（Adam Walker）合作。就是这样一群有点“不成队形”的乐器。
我倒不是常常去演贝多芬的大提琴奏鸣曲或者小提琴奏鸣曲。不是说我不想做，只是机会就是这样慢慢来的。所以我会说，我是一名主要做艺术歌曲的钢琴家。不过我真的很不喜欢“合作钢琴家”（collaborative pianist）这个说法。
LC：为什么？
JB：因为这个词好像默认其他钢琴家就不是合作的。我觉得现在大家都是钢琴家，大多数人都会做很多不同的事情，也都会大量和别人合作。所以这个词其实会把人放进一个盒子里，而那个盒子不一定准确。我们都是钢琴家，只是兴趣不同而已。
LC：但总比过去说“伴奏”（accompanist）好吧？
JB：我对“伴奏”这个词倒没有那么强烈的反感。也许是因为我是南非人，它对我来说有别的意思。比如我想到accompany这个词，会想到你陪女儿走过婚礼红毯，或者陪一个人去医院。对我来说，这是一个很正面的词，并不意味着你只是一个次要角色。陪一个人走过红毯，是很了不起的事情。
当然，我也明白有些人为什么不喜欢这个词。可能他们会觉得“伴奏”听起来就是比歌手低一等，是次要的。但我自己没有那么强烈的负面感受。现在我在皇家音乐学院负责这个方向，我最后折中了一下，把它叫作“合奏钢琴”（ensemble piano），只是想找一个不一样的说法。因为collaborative这个词对我来说又有点太技术化了。
LC：我很好奇，当你第一次和一位歌唱家合作时，你最先听什么？每个人都不一样，你要怎么找到对方？
JB：我们这类人，不管你叫它合奏钢琴也好，别的什么也好，其实要花很多时间去分析和理解声音。无论是乐器还是人声，你都要知道这个声音在哪些地方最舒服，哪些地方可能需要你帮一把，不同音区、不同力度里，它会有什么变化。
所以排练的时候，我其实是比较被动的。我会先听，先分析，看我的合作伙伴发出什么样的声音，会带出什么样的颜色，身体里有什么样的能量。因为到了舞台上，你要能够帮他们。我觉得我们的工作，轻轻把球打回来。你希望这场比赛是刺激的。
LC：能举个例子吗？比如丽瑟？
JB：和丽瑟合作时，你今天在音乐会里听到的那些非常柔软的颜色，其实是她相对新的发现。为了鼓励她去找到那些东西，我有时会很微妙地把自己弹得比我“应该”弹的更轻一点。这样歌手不会觉得自己被特别稳地托住，她会有一点不安全感，然后就会进入另一种声音，找到另一种颜色。这不是在使小手段，而像是一点鼓励。或者如果一个人总是依赖某一种很柔软的颜色，你就挑战他再往前一点，或者你稍微推一下，推一点速度，去找别的东西。当然他们也应该这样对我们。这是一种互动。
但要做到这一点，我很感激自己有一些不多、但非常深入也非常稳定的合作关系。因为只有这样，你们之间才有信任。你只能在真正信任彼此的时候玩这种游戏。如果是一个新合作的人，或者你不太熟的人，对方可能会想，他在干什么？为什么不支持我？那就完全是另一回事了。
可是在长期合作里，信任已经在那里。如果我哪天状态不好，或者有哪一段让我紧张，我的同事感觉到了，他们会做点什么来帮我。反过来也是一样。
LC：你也和马克·帕德莫尔合作过？
JB：是的。
LC：也和博斯特里奇合作过？
JB：没有那么固定，但我们做过一些项目。
JB：对我来说，马克是那种特别完整的音乐家，和他一起工作时，我会觉得有点像在一个弦乐四重奏里面。他的想法非常清楚，尤其是他教会了我很多关于舒伯特和音程的东西，比如三度、六度、五度，它们各自有不同的颜色，这一点非常重要。每次我和马克做一首作品，那首作品都会以某种方式发生变化，而且某种意义上，那都会变成我留下来的版本。下一次我再碰这首作品，它已经不完全是原来的样子了。
博斯特里奇就不一样。他非常本能，感觉到什么，他就会做什么。他当然也是很优秀的音乐家，但那是一种不同的感觉，和他合作时，你更多是在反应，不一定每次都一样，也不一定会往同一个方向走，而是可能往任何一个地方走。所以你必须很警觉，也必须很开放。以我的经验来说，博斯特里奇不是特别喜欢多次排练。他更像是，我们把所有事情都做一遍，然后看看会发生什么，所以那是更自发的音乐演绎方式。
“如果不写音乐，舒伯特会是心理学天才”
LC：男声和女声，对你来说会有不同吗？
JB：会。这也是我们做这类曲目的钢琴家必须处理的事情：怎么用不同的方式去调整声部。像刚刚这场音乐会，我必须花很多时间处理钢琴声部，去适应丽瑟那把体量惊人的声音。
我觉得舒伯特其实可以承受这种变化。你可以根据需要把它放大，也可以把它缩小，因为它非常简单、非常清楚。我发现如果是别的曲目，比如理查·施特劳斯，就更难去匹配那种力量。施特劳斯更闪亮、更有光泽，一旦下面是一个乐团，你会觉得所有东西都在那里。但舒伯特不是这样。就像我刚才说的，它关乎人性，而人的东西是可以放大，也可以缩小的。
不过像《魔王》这样的作品，我确实必须练习，确保它相比起我平常版本来，是一个体量更大的版本。还有一个原因是，我们会在很大的音乐厅里演。上周五我们在卡内基，现场有2800人，你必须换一种方式演奏。但那也非常好，大家都来了，我们做了一整晚其实很小众的舒伯特，音乐厅几乎坐满。对我来说，这特别让人兴奋。
LC：这套舒伯特节目也和即将到来的舒伯特纪念年有关吧？
JB：是的。我想到了2028年，会有更多的舒伯特。但这一次，其实是从我们上一轮巡演里延伸出来的。几年前我们在节目里选演过几首舒伯特，那次也挺疯狂的：我们在大都会歌剧院办了一场音乐会，那里甚至比卡内基音乐厅还大。我们唱了一组舒伯特，后来大家都说，还真是可以。那就是这次演出的种子。我们从那里开始，慢慢发展成了现在这样。
LC：我想问，除了你在台上说的“人性化”，舒伯特对你在个人层面上来说有什么意义？
JB：对我来说，舒伯特是一种恒定的存在，你永远可以向他学习。我觉得他一定是一个特别懂人的人，如果他不写音乐，他可能会是某种天才心理治疗师，或是某一位能够真正理解人的人。他真的理解人的困境。
比如《盲童》这首歌，非常简单。它几乎所有东西都在三度里，有一种陪伴感，非常迷人，也非常简单。然后当歌词里出现一点——不是自怜，但他说“我只是一个盲童”的时候，舒伯特只是转到小调，然后马上又回到大调。就是这些非常简单、但非常有效的方式，让你感觉他读懂了这个人。
我从这些舒伯特歌曲里学到了很多关于人的东西。还有一点是，他能够读这些文本，理解它们，然后非常非常快地写出这些歌曲。我想，如果他看到今天的人们这样细致地钻研这些作品，大概会很惊讶。因为他可能只是把脑子里出现的东西直接写了下来。但对我来说，舒伯特就是一种恒定，他是我会不断回去找的人。他一直在那里，也出现在我很多的节目单里，真正打动我的，就是他的简单、诚实和人性。
LC：你自己会做独奏会吗？
JB：会。我会逼自己每年找机会做一场独奏演出，但不要太有压力。因为就像我们前面说的，我做的事情里有一个特点，就是我一直在回应别人。所以我发现，自己要做决定时其实很不容易。我演独奏会，就是在锻炼那块肌肉。我要练习自己做决定，而不是永远保持开放，等着看会发生什么。
LC：所以你没有那么强的钢琴家自我咯？
JB：（笑）当然也还是会有的啦。
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