奥菲欧到底为什么回头？
- Lucy Cheung
- Jun 15
- 5 min read
When
2026年6月14日
Where
英格兰格莱德伯恩歌剧院（Glyndebourne Opera House）
Who
导演：威廉·肯特里奇（William Kentridge）
指挥：乔纳森·科恩（Jonathan Cohen）
乐团：启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment，OAE）
主演：克里斯蒂安·亚当（Krystian Adam）
What
蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo）新制作首演
记一笔
伦敦市中心南下格莱德伯恩方向的火车，周日中午临时因为中段一座桥“紧急维修”，将接下来三四个小时的车次全部暂停。在火车里干等两个小时后，心一横，直接从维多利亚车站打车前往。赶到时距离开演只剩五分钟，还得秉着“尊重大会”的态度，毕竟来赴格莱德伯恩盛会，一大部分内容是“你看人人看你”。赶紧换上正式一点的衣服，进场后发现演出礼貌性地延迟了十五分钟开幕，好让被公共交通拖累的观众缓一口气。
一进场，舞台布景就让人像是直接坐进了肯特里奇的工作室。从一开始，就明显看出这是一部由视觉艺术家执导的歌剧。肯特里奇让“音乐女神”（La Musica）引领观众进入故事。她在台上既是工作室中的艺术家，也是创造整个世界的人。舞台上的绘景、布景与投影图像，仿佛都从她的工作室里不断诞生出来。树木、风景、冥界空间，以及大量炭笔绘画，都被呈现为一个艺术家思维持续生成的过程。舞台上还有一位舞者始终伴随着“音乐女神”出现。她既像艺术家的缪斯，也像欧律狄刻的化身。裙裾上的黑白线条颇有辨识度，只不过一直没弄明白为什么她一直跳着西班牙舞步。
不时让人出戏的，则是不断出现在背景上的那些仿佛来自潜意识的文字。一边听唱词，一边读舞台上方的字幕，同时还要留意布景上滚动闪现的抽象词句。它们像现代美术馆里的装置作品，很个人化，也很意识流，但与《奥菲欧》的文本关联并不总是清晰。某些时候难免分散注意力，也有些显得过于密集。
从小梦想当歌剧指挥，却因为要学读谱而知难而退的肯特里奇，在这版《奥菲欧》里显然实践了他对于歌剧“总有一种压倒性的丰盛感”的理解：文本、音乐、舞台、历史背景、视觉景观同时作用于观众。从他的视觉语言里也不难看出，他更倾向于隐喻，不乐意直白解释。
1607年，《奥菲欧》的首演由41位乐手和少数男性歌手，在曼图亚公爵宫殿的一间房间里完成。22年前，我在北京看过由菲利普·皮克特（Philip Pickett）指挥新伦敦乐团（New London Consort）演出的半舞台版《奥菲欧》，执导是乔纳森·米勒（Jonathan Miller）。那个版本几乎可以算是我对早期音乐热爱的起点。它遵循古代半舞台演出形式，没有布景，表演简略，却让观众将注意力彻底集中在人声之上。人声处理也更接近早期音乐演绎传统，不强调现代歌剧唱法中持续、宽幅的颤音，而是以较为平直、清澈、贴近语言重音的发声为主。那种澄净而纯粹的听感，至今记忆犹新。皮克特后来因为性犯罪入狱，新伦敦乐团也中止了活动，十分可惜。米勒也已于2019年离世。
这次格莱德伯恩的新制作中，饰演奥菲欧的波兰男高音克里斯蒂安·亚当，以及饰演信使的澳大利亚女中音泽尼娅·乌斯卡兹·托马斯（Xenia Ouskarz Thomas），仍然保持了这种少用宽幅颤音的处理方式，声音平直、清澈，也更贴近蒙特威尔第歌唱中介于语言与旋律之间的质地。
今日再看《奥菲欧》，又是另一个时代，但有些特质不会变。歌剧的作者蒙特威尔第，与明代《牡丹亭》的作者汤显祖几乎生活在同一个时代。两部作品相隔仅九年：《牡丹亭》写于1598年，《奥菲欧》首演于1607年。戏曲里的一咏三叹，与歌剧中“强大的灵魂”（Possente spirto）这段著名咏叹调——奥菲欧试图用歌声打动冥界摆渡人卡戎的时刻，我能感觉到人类的共通表达。
整部歌剧的人声写作延续了佩里及佛罗伦萨学派开创的“说唱式歌唱”，但像“强大的灵魂”这样的长篇独白，在当时实际上已经逐渐形成了一种全新的声乐戏剧形式。声音不仅是在阐释文字，而是在每一个转折与姿态之中，将文字所传达的图像与情感具象化，并在必要时运用不协和音强化表达。
肯特里奇认为，整部作品真正的核心正是这首长达数分钟的炫技唱段。音乐几乎动用了蒙特威尔第时代所有可能的表现手段；但讽刺的是，卡戎完全不为所动。所以这首咏叹调虽然感人，却既是在展示音乐的力量，也是在质疑音乐的力量。
这部歌剧，和去年我在英格兰北方雕塑公园（Yorkshire Sculpture Park）看到的个展《引力之力》（The Pull of Gravity），以及几年前在琉森看到他为肖斯塔科维奇《第十交响曲》创作的影片《啊，要去相信另外一种世界》（Oh, to Believe in Another World）一样，都非常“肯特里奇”。很多熟悉的元素反复出现：在那部影片里，人物同样由纸片构成：马雅可夫斯基与莉莉娅在花砖地面上起舞，红布蒙眼的列宁、持枪的斯大林、人群中的托洛茨基，以及不断挥舞小红旗的肖斯塔科维奇。轻佻的切入方式，暗示的却是头重脚轻的现实。真人戴着头像面具与纸片人共舞，两种现实同时存在，这种荒诞感在《奥菲欧》里也见得到踪影。
“自由”这个在肯特里奇作品中反复出现的主题，在《奥菲欧》里同样具有存在感。屏幕上的各种纸张、面具与剪影，同样来自肯特里奇约翰内斯堡工作室里的剪纸创作。它们不断出现，也不断消失，给人的感觉是：几位角色始终被困在这些场景之中。
歌剧里隐藏着一个问题：究竟是谁在诱使奥菲欧回头？肯特里奇认为这个问题没有标准答案。尼采曾提出一种解释：奥菲欧其实想回头。因为欧律狄刻在现实世界里已经不再是恋人，而只是他的缪斯。如果他真的爱她，就应该把她从冥界带回来。
但如果他更爱艺术本身呢？
这版制作首演前，肯特里奇曾在伦敦皇家艺术学院做过讲座。他说自己更关心这部歌剧如何成为一台“思考机器”，让观众重新思考艺术、记忆、欲望与死亡。不过，他认为贯穿全剧的是一种创造世界的力量：“是音乐让世界诞生，是艺术让记忆得以保存，也是艺术让死者能继续说话。”
奥菲欧与欧律狄刻的故事已经被无数次改编。从泰勒曼、吕利、拉莫、格鲁克到奥芬巴赫，几乎每个时代都重新讲述过。但肯特里奇尤其迷恋德国诗人里尔克的版本。在他的理解中，欧律狄刻实际上已经属于冥界。她不是等待被拯救的受害者，死亡已经在她身上扎根：“欧律狄刻太沉浸于自己的死亡之中，以至于再也无法思考其他事情。她像一个怀着新生命的人一样，被死亡彻底占据。”当赫耳墨斯带着她返回人间时，她甚至已经忘记了奥菲欧，只是抬起头问：“是谁？”因此在肯特里奇看来，故事真正的悲剧并不发生在奥菲欧回头的那一刻。欧律狄刻从一开始就已经离开了。这种理解也成为整部制作的重要基础。肯特里奇甚至将整个故事转移到1910年前后的里尔克世界之中，那是一个更接近《致俄耳甫斯十四行诗》诞生之前的精神空间。
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