When 2026年6月22日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（Barbican Centre Concert Hall） Who 马勒室内乐团（Mahler Chamber Orchestra, MCO） 指挥：丹尼尔·哈丁（Daniel Harding） 小号：哈坎·哈登贝格（Håkan Hardenberger） What MCO与哈丁带来一套围绕维也纳古典主义展开的节目：海顿《第85号交响曲“王后”》《降E大调小号协奏曲》、胡梅尔《小号协奏曲》、贝多芬《第四交响曲》。哈登贝格与MCO返场了一首由他与哈丁共同的朋友、英国作曲家马克-安东尼·特内奇（Mark-Anthony Turnage）为小号与弦乐创作于2018年的《夜曲》（Nocturne），作曲家本人也在观众席上。 Why 为哈坎·哈登贝格量身打造的小号主题节目。哈丁早期学小号出身，跟这段历史或许也有关系。 上半场两首小号协奏曲，均与宫廷小号手安东·魏丁格（Anton Weidinger）有关。魏丁格改良并使用的“有键小号”（keyed trumpet），让小号第一次能够较为完整地演奏半音阶，从而突破自然小号的限制。海顿与胡梅尔这两部作品，也因此成为现代小号协奏曲传统的重要源头。 音乐会呈现海顿、胡梅尔与贝多芬三位作曲家之间的历史传承，也让人得以听见18世纪末至19世纪初维也纳音乐风格的演变轨迹。胡梅尔的小号协奏曲原为E大调，如今常以降E大调演奏；MCO本场节目单列为降E大调。 丹尼尔·哈丁 © Mark Allan 记一笔 1997年创立的MCO，从阿巴多那里继承了室内乐式的彼此聆听、通透、还有敏捷的反应，演海顿、胡梅尔、早期贝多芬，优势特别明显：线条清楚，速度有弹性。木管、铜管与弦乐之间，不断交换重心。个人感觉这一点在下半场贝多芬《第四交响曲》中尤其明显：创作于《第三交响曲“英雄”》与《第五交响曲“命运”》之间，《第四交响曲》长期被两部巨作遮盖，但其实已有贝多芬成熟时期的节奏张力。MCO的演绎展现出灵活和明亮的一面，声部间的回应极快，木管的线条清楚浮现，特别迷人的是第二乐章“柔板”，带有持续的脉搏感，弦乐如心跳一样层层推进，平静之中泛起细微不安。 驰骋乐界40年的小号演奏家哈登贝格功力毋需赘言，不论是最“流行”的海顿小号协奏曲第三乐章、胡梅尔小号协奏曲第二乐章长线条充满歌唱性的“行板”，都让人产生一种“金色阳光遍人间”的通感。 尽管本场节目以维也纳古典乐派为主题，哈登贝格返场时则选择了英国作曲家特内奇一首用了爵士乐和声创作的《夜曲》，扑面一浸雨夜写意，某年在奥地利格拉茨街角孤寂的小号声景一下子涌现脑海。 哈坎·哈登贝格与丹尼尔·哈丁 © Mark Allan 至于丹尼尔·哈丁，屈指一数，我大约已有十年没认真看过他的现场。这次感觉他已经不再是二十年前自己笔下那个“文弱小青年”，不过老到之余，那种在乐团面前迅速点火、让声音在极短时间里聚拢成一种方向的能力、坚定和锋利也都还在。 前不久，他刚被任命为洛杉矶爱乐乐团（Los Angeles Philharmonic）下一任音乐总监。听完这场音乐会，我翻回2004年到2008年间他到北京演出时的旧资料。那时的哈丁三十出头，已是伦敦交响乐团的首席客座指挥，也已经在MCO、不来梅德意志室内爱乐乐团（Deutsche Kammerphilharmonie Bremen）、斯卡拉歌剧院（Teatro alla Scala）等重要舞台上留下足够醒目的痕迹。 2004年他临时替代安德鲁·戴维斯（Andrew Davis），随LSO首次访华，指挥斯特拉文斯基的《火鸟组曲》和肖斯塔科维奇的《第五交响曲》，说服了许多原本抱着怀疑态度走进剧院的人。两年后，他再度率团到北京演出马勒的《第五交响曲》。那时围绕哈丁的关键词包括：阿巴多称赞的牛津“小天才”、西蒙·拉特的助手、斯卡拉史上最年轻的指挥之一、批评家眼中“太嫩”的名团宠儿。当时面对这些标签，哈丁在一次采访中曾对我说：“判断一个指挥是否站得住，很简单，去问乐团的演奏家。”他还认为指挥家不应高估自己的重要性：“不是我们令贝多芬或马勒的作品更深广，我们不是作曲的人。” 当年的电话采访里，他谈伦敦交响乐团像“一台反应敏捷的机器”，谈首席客座指挥与首席指挥的区别，谈传统不是崇拜灰烬，而是保存火种。他也谈足球，谈孩子，谈披萨饼，谈自己是个“有很多想法但不知道拿它们怎么办的人”。现在重读这些问答，也许正好可以借一面镜子，看看当时那位被誉为“属于21世纪的指挥家”的年轻人，如何真正走进了21世纪。即时Riff明日将继续推出对哈丁的专访内容。

When 2026年6月20日 Where 伦敦南岸中心伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall） 东伦敦金丝雀码头“剧场船”（Theatreship） What 伦敦音乐人乔恩·霍普金斯（Jon Hopkins）携吉他手里奥·亚伯拉罕斯（Leo Abrahams）和大提琴兼人声表演者麦迪·阿什曼（Maddie Ashman）合作，共同呈现一场即兴演出。 成军于英格兰西南部城市布里斯托的三人组合塔拉·克勒金三重奏（Tara Clerkin Trio），成员包括塔拉·克勒金（Tara Clerkin）、桑尼·乔·帕拉迪索斯（Sunny Joe Paradisos）和帕特里克·本杰明（Patrick Benjamin）。他们2020年成团，名字虽然叫“三重奏”，但并不是传统意义上的爵士三重奏，更偏向于电子和实验风格。 Why 南岸中心的Harry Styles’ Meltdown小型音乐节；霍普金斯现场后，搭地铁半小时转场到东伦敦码头边上的“剧场船”，塔拉·克勒金三重奏在新专辑发布以来，在伦敦的首次现场，但三人并没有演绎专辑里的歌曲，塔拉也没有唱歌，而是纯即兴实验了一小时。 乔恩·霍普金斯在伦敦南岸中心 © Pete Woodhead 记一笔 霍普金斯现场：注视阳光下行走的昆虫 夏至前夕，大热天的，现场在空调大厅里，相当舒适。声光夹攻下，听觉仿佛落入晴朗的阴霾，凝神跟随一只昆虫移动的轨迹，开始有点新奇，看了一刻钟之后，无穷反复，没有变化，注意力逐渐疲软了下来。 霍普金斯的现场看过不止一次，十多年前的专辑有过一些喜欢的作品，比如“Form by Firelight”。一次在逍遥音乐会上看他与BBC交响乐团及青年合唱团合作的音乐会，很少有电子音乐人能自由调度一个高水准的管弦乐团和合唱团，为原本主要依靠合成器完成的作品重新配器。气势上也确实先声夺人，原来电子作品中利用“渐强”手法渲染的情绪，换成交响乐团之后，煽情程度甚至胜过原曲。但问题也恰恰在这里：霍普金斯的音乐特色与合成器效果本来就是分不开的。 换句话来说，电子音乐的精髓既不在于旋律，更不在于和声，而在于音响、声效与节奏。当他的创作减掉了原来精心设计的声响与节奏效果，原作的张力完全失散；与此同时，在纯粹检验音乐性的时刻，没有了层叠的虚化和过滤、声东击西，作曲家的作品弱点也彻底裸露：作品现场成了磅礴的交响轻音乐。 霍普金斯、亚伯拉罕斯与阿什曼 © Pete Woodhead 这次再来看，原本抱着一点看“小而美”现场的期待。亚伯拉罕斯和霍普金斯都曾长期与布莱恩·伊诺（Brian Eno）合作，更准确地说，两人在音乐生涯的最初，都是由后者带上轨道。两人也都曾就读于伦敦皇家音乐学院，并中途辍学。霍普金斯曾提到近年自己练习的超觉静坐（Transcendental Meditation），对他来说，这并不是为了放松。他想要“让音乐以一种真正不受束缚的方式流动起来”，而他想尽可能长时间地待在那种状态里。读过这段话后，我相信霍普金斯的世界与自己的日常不太有重合之处。 这次感觉很明显，他的作品推进有一定的套路：钢琴上先弹出一个短小动机，声色块被反复铺开，通过速度、音量这些动态上的改变，制造出不断逼近高潮的声响变化，但旋律与和弦并没有内在的发展，灯光配合则是表现戏剧色彩的关键手段。视觉上的推进超过了声音本身，现场的情绪在告诉你应该进入冥想、应该感到辽阔、应该被某种超越感包围。 阿什曼的女声与大提琴即兴段落，与霍普金斯的弹奏关联不大。人声趋向于一种乐器式的使用，大提琴也更多像是给既有氛围增加质感，而不是改变音乐的方向。这三位音乐人同台，使我想起柳宗元笔下的“皆若空游无所依”。昆虫一直在行走，过曝至苍白。 塔拉·克勒金三重奏现场：成为暴走的昆虫本身 离场后，赶紧搭地铁，赶去东边“剧场船”里狭窄封闭的内舱，在热如蒸笼的黑暗中，看塔拉·克勒金三重奏玩实验。同一个晚上，同样是即兴，一场是真乐器为主，这一场是以计算机为主，偶然加一点鼓点和大提琴拉奏，居然是在后面这场机器占比更大的现场中，听得见更多的“人”。三人不靠扩大音量或堆高密度来制造推进，而是在很小的材料里寻找新的入口。一点金属声响的采样、半句人声、一个键盘音型、轻微的节奏迟疑，都可以被另一个人接住，转向，再交还给整体。音乐的变化在三个人的反应中慢慢发生，像一个化学实验室。你能听见他们在现场做出的每一个判断。 塔拉·克勒金三重奏 摄影：张璐诗 如果继续用昆虫的比喻，在三重奏的现场，我仿佛进入了一只正在暴走的昆虫体内，或者说成为了昆虫本身，随着它的每一个动作和呼吸伸展、脉动、碰撞、攀爬、转过拐角、看见新的方向。这种亲近的听感，来自三人内在的默契。它不是隔岸观火，而是对每一个音色的发现和持续探索，是全过程的参与，也有听得见的孜孜不倦：翻越一座山，再翻越一座山。 采样、键盘、低音、管乐与人声构成一种松散而精密的拼贴，在满头大汗的观众席里，听感既明亮、温暖，又带有梦境般的陌生。塔拉·克勒金与桑尼·乔·帕拉迪索斯是一对情侣，两人在布里斯托住了16年，尽管这两年他们因为打散工搬到了伦敦，三重奏的风格却仍然有一股如假包换的“布里斯托味儿”：在前卫流行、trip-hop、极简爵士、迷幻摇滚、电子与现代古典之间，展开一种难以归类的声音实践。最近几年发现的每一队成军于布里斯托的音乐组合和个人，无一例外都浸润于这个小城营养丰盛的独立音乐个性。

When 2026年6月17日、6月18日 Where 伦敦南岸中心皇家节日音乐厅（Royal Festival Hall）、伊丽莎白音乐厅（Queen Elizabeth Hall） Who 6月17日：82岁的埃塞俄比亚爵士作曲家、器乐演奏家穆拉图·阿斯塔特克（Mulatu Astatke）、大提琴家丹尼·基恩（Danny Keane）、大贝斯约翰·爱德华兹（John Edwards）、萨克斯管及长笛乐手詹姆斯·阿尔本（James Arben）、小号及小打乐手拜伦·沃伦（Byron Wallen）、套鼓鼓手约翰·斯科特（Jon Scott）、手鼓鼓手理查德·奥拉屯德·贝克（Richard Olatunde Baker）、钢琴手尼克·拉姆（Nick Ramm） 6月18日 乐队The Souvenirs、Rocheman、bar italia What 去年已宣布告别巡演的穆拉图、成军于2019年的独立乐队bar italia参演由流行明星Harry Styles策划的的南岸中心迷你音乐节：Harry Styles’ Meltdown 穆拉图·阿斯塔特克皇家节日音乐厅的舞台 摄影：张璐诗 记一笔 本周两个黄昏的演出，看过之后都感觉有意想不到的地方。去年已宣布告别巡演的穆拉图·阿斯塔特克，以及疫情后迅速成名的独立乐队bar italia，同样出现在Harry Styles策划的南岸中心音乐节Meltdown。穆拉图的现场演奏不是重点，打动人的是他所创造的爵士乐语言，仍在被继续扩写。bar italia看完了最大感受是：个性本身并不能代替音乐。录音里的模糊与暧昧可以成为魅力，但这一切无法在现场转化为层次、张力与表达时，剩下的便只有个性本身。 穆拉图：时间足以让音乐更开放 耄耋老人穆拉图对台下表达谢意：右手臂高举过头，握拳的手心向着观众，往前一推，手收回来，胸口位置比划一下，再直直举起手臂，稳当地一挥，再握起拳头，如此反复几次，带一点不太合时宜的革命的意味，但出现在烟雾缭绕的音乐厅里，就很符合“埃塞俄比亚爵士乐（Ethio-jazz）之父”的先驱者想象。 拜伦·沃伦与詹姆斯·阿尔本 © Pete Woodhead 他以在20世纪60年代末和70年代的“摇摆亚的斯”（Swinging Addis）时代改变埃塞俄比亚音乐的面貌而闻名，西方媒体上广泛称之为“一位真正的先驱者”。作为作曲家、颤音琴演奏家和多乐器演奏家，他在60年代末创立了一种融合爵士乐、拉丁音乐和埃塞俄比亚传统音乐的新流派。六十年来，穆拉图一直在深耕这种标志性的声音，代表作《Yèkèrmo Sèw》（阿姆哈拉语意近“愿我们都活到明年”）和《Yègellé Tezeta》等经典作品，确保了他的传奇地位。除了领导自己的乐队外，阿斯塔特克还为许多埃塞俄比亚顶尖艺术家担任编曲，并因以全新方式使用传统乐器而闻名。他的影响力在70年代初达到顶峰，不仅推出了具有里程碑意义的录音作品，还开展了多次备受瞩目的合作，其中包括在艾灵顿公爵（Duke Ellington）访问埃塞俄比亚期间，与其进行的一场具有历史意义的合作演出。 “一生中，我一直希望将埃塞俄比亚爵士乐带到世界的每一个角落，让所有人都能享受它，我觉得我做到了，”穆拉图经常说这句话，这晚他又说了一遍。出场后，他拿起两支粉红色的颤音琴琴槌，开头两首曲子，围绕他的七位乐手特意留出了大段颤音琴独奏的空间，但过了一会儿就明显看得出，相比演奏本身，穆拉图最擅长的仍然是作曲和器乐编配。演完代表作《Yèkèrmo Sèw》后，他介绍下一首曲目时，把刚才说过的话又重复了一遍。随后乐队重新起奏，大家才发现，他们把《Yèkèrmo Sèw》又演了一遍。 丹尼·基恩与约翰·爱德华兹 © Pete Woodhead 印象最深的还是乐手们：常与流行乐界戴蒙·亚邦（Damon Albarn）、当代作曲家尼丁·萨尼（Nitin Sawhney）等人合作的大提琴手丹尼·基恩与伦敦实验乐界出众的大贝斯手约翰·爱德华兹。到了演出后半部分，基恩将大提琴当吉他那样抱着弹，爱德华兹在大贝斯的高低把位锯拉出奇特声响，实验和即兴愈演愈烈，氛围渐入迷幻，现场甚至有点被拉入室内乐化、近似电影配乐的空间。器乐多面手詹姆斯·阿尔本的萨克斯管与小号手拜伦·沃伦组成的前排管乐声部，是当晚展现穆拉图的埃塞俄比亚爵士乐图景的核心管乐声响。现代爵士乐团GoGo Penguin的巡演鼓手约翰·斯科特负责维持整场脉搏，理查德·贝克的康加鼓，则在鼓组、贝斯和穆拉图的标志性旋律之间，铺设带有西非身体感的韵律。 伦敦南岸中心 摄影：张璐诗 bar italia：个性本身并不能代替音乐 6月18日，还是南岸中心，只不过场地从皇家节日音乐厅换成了伊丽莎白女王音乐厅。一开始还以为，以bar italia这几年在英国独立音乐圈的声量，或许会被放进规模更大的皇家节日厅。看完之后倒觉得，这个选择是对的：他们的现场撑不起录音里展示出来的音乐个性。 bar italia © Pete Woodhead 这个晚上的三支乐队各有各的意思：高中生乐队The Souvenirs还不知道自己是谁，工业暗潮风的Rocheman太知道自己是谁，剩下的主角bar italia知道自己是谁，但不太能把它现场化。 最先上场的是The Souvenirs。主唱介绍乐队里一位16岁的器乐多面手时，说他前几天刚考完GCSE。这项考试是英国学生16岁时参加的中等教育普通证书考试，大致相当于英国版中考。随后那个少年轮流拿起吉他、键盘和小号，逐样展示板斧。乐队的歌曲未必成熟，但主唱演唱的模样、旋律走向，以及乐队已经初显出的紧密合作与和弦递进，都有点令人想到三十年前Radiohead从一支吉他摇滚乐队萌芽时的阶段，荷尔蒙的冲劲不需伪装。 The Souvenirs 摄影：张璐诗 随后登场的Rocheman则像来自另一个世界。四位干净笔直的中年男人站在黑白光线之中，缓慢搭建出阴冷而克制的声场。低沉的人声、延展的吉他和若隐若现的电子质感，让人立刻想到4AD黄金年代的幽暗美学，也让人想起This Mortal Coil，甚至某种工业暗潮，氛围并不难令人沉浸其中，但紧接在The Souvenirs后面，这种成年人的唯美营造难免显得有些矫情。他们几乎不与台下交流，甚至结束时观众鼓掌，也连一个示意都不给。吉他手尤其干脆，摔下插头，扭头就闪进后台。 轮到bar italia登场时，宣传文案里描述的一切几乎都能找到对应物。乐队名源自伦敦Soho一家意大利餐吧，专辑里的音乐个性，再到舞台上的自我呈现，都透着一种随意懒散。妮娜·克里斯坦特（Nina Cristante）、杰兹米·塔里克·费赫米（Jezmi Tarik Fehmi）和萨姆·芬顿（Sam Fenton）的歌曲不断游走于身份、情感与表演之间。《特蕾西牛仔》（Tracey Denim）的克制、《笨蛋们》（The Twits）的扩张，以及新专辑《热情如火》（Some Like It Hot）试图拥抱更大舞台能量的野心，都能够从曲目编排中辨认出来。 妮娜·克里斯坦特演出时几乎全程摆动身体 © Pete Woodhead 问题在于，这些东西在录音室里成立，并不意味着现场也同样成立。录音中的bar italia依赖一种微妙的失衡，三个人的人声彼此交错，旋律若即若离，歌曲总在即将崩塌和重新聚拢之间徘徊，那种模糊边界构成了他们的吸引力。但到了现场，模糊开始变成混乱。他们不断玩弄的那些身份、情感和表演之间的关系，并未呈现出清晰层次，而是在有限的歌唱能力下逐渐失去轮廓。原本应该制造张力的地方变得失焦；原本应该保留悬念的地方则显得松散。最终，许多歌曲都坍缩成一团糊。当然总有人愿意将这种状态解释为“失焦之美”，但这次我将坚持他们展现的并非美学选择，而是一种技术结果。 妮娜·克里斯坦特几乎全程摆动身体，占据着舞台视觉中心。与许多评论中强调的“冷感”不同，她显然知道观众正在注视她，也并不抗拒这种注视。她的身体是当晚最清晰、最有力的表达媒介；相形之下，音乐性极弱。这可真不是艺术学生气质能够搪塞过去的，萨姆·芬顿一身紧凑的英伦艺术生毛衣也不行。

When 14 June 2026 Where Royal Festival Hall, London Who Kamasi Washington (tenor saxophone, director, who is going to have a China tour this upcoming October), with Patrice Quinn (vocals), Cameron Graves (piano), Miles Mosley (upright bass), Brandon Coleman (keyboards), Tony Austin (drums), and a second bassist and trumpeter completing the line-up What Harry Styles’ Meltdown Festival "Muddy" stage of Royal Festival Hall Photo: Wu Yiyao Live Notes Kamasi Washington came to the Royal Festival Hall on the back of a reputation few in contemporary jazz can match, and with a band, drawn from the Los Angeles circle he has worked with for the better part of two decades, that is by all accounts one of the tightest touring units around. The repertoire was the now-established Washington programme—Street Fighter Mas, The Rhythm Changes, and the band’s frenetic reworking of Piazzolla’s Prologue, the closer from Fearless Movement. The musicians, when one could hear them clearly, were excellent. The trouble is that for long stretches one could not, and that single fact shaped the evening more than anything the band actually played. The problem was clarity, and it announced itself within the first few minutes. Washington’s music leans, by design, toward the expansive and the cosmic: thick reverb, banks of electronics, and a large ensemble—nine players on stage, six or more of them often going at once. That density needs a room and a desk that can hold it apart, and on this night neither did. The mix, whether the hall’s doing or the sheer pile-up of effected signals, collapsed into a wash in which individual lines simply would not separate. Picking the actual notes out of the surrounding cloud of echo and half-formed fragments became the work of the evening, which is not how one wants to spend a concert. From a seat in the middle of the auditorium there was the added oddity of speakers slung high above the stage, so that the sound arrived detached from the people making it. Miles Mosley and Tony Austin © Pete Woodhead What made this genuinely frustrating, rather than merely disappointing, is how good the playing clearly was underneath it. Cameron Graves was handed a single solo, right at the top of the show, and then more or less disappeared into the texture. It was enough to show what he does better than almost anyone—those parallel octave runs tumbling through both hands at once—but it left you wanting far more of him than the night was prepared to give. Miles Mosley fared better, and earned it. He had the crowd before he touched a string, beret, shades and all, and then justified the attention with several genuinely convincing solos that moved freely between pizzicato, bowed lines, and the wah and effects work that has become his calling card. The most interesting thing all evening was the relationship between Mosley and the second, electric bassist: the two traded comping, leaned on each other, and at points pushed their exchanges into something close to a duel—and, tellingly, those were among the few moments the texture thinned enough to let real conversation through. The trumpeter was harder to warm to. He was the most outwardly animated presence on the stage, but the playing didn't match the showmanship—mostly staccato jabs and an attempt to build solos out of small motivic cells that never quite added up to a line. Worse, he leaned heavily on a harmoniser, which in an already overcrowded mix only thickened things further into mud. And mud, in the end, was the theme of the night. Kamasi Washington and the band © Pete Woodhead It would be unfair to blame the players for all of this. The likeliest explanation is an unhappy collision between the band’s deliberately reverberant aesthetic, the hall’s mixing, and the sheer number of people on stage. But a listener can only judge what reaches them, and what reached the middle of the Royal Festival Hall was a fraction of what was evidently being played. The comparison that kept coming to mind was Hiromi’s recital at the Barbican earlier this year—clear, precise, every detail present in the room. Washington’s musicians are at least that accomplished; almost none of it survived the journey to the seats. The earlier of his two shows that day was reportedly well received, but it is hard to believe the sound was any different. So this was a frustrating evening more than a bad one: a strong band, a handful of real soloists, and music of genuine ambition, undone by a sound that hid more than it let through. In a style that lives or dies on texture and atmosphere, the handling of that texture isn’t a technical afterthought—it is the performance, and here it worked against the players instead of for them.

歌剧界当红花旦在英格兰东海岸奥德堡音乐节首演 2023年，挪威女高音歌唱家丽瑟·达维森（Lise Davidsen）登台美国大都会歌剧院，成为MET史上少数受邀举办独唱音乐会的年轻歌唱家。最近，她凭借这场与钢琴家詹姆斯·贝留（James Baillieu）合作演出的现场录音《Live at the MET》，入选2026年德国Opus Klassik大奖“年度歌唱家”提名。 刚过去的周六（6月13日）下午，这个双人组合首次出现在英格兰东海岸奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）的舞台上。丽瑟选唱了舒伯特从17岁到晚期创作的一批艺术歌曲，各种风格都有。戏剧女高音的嗓子唱舒伯特，有点不同寻常，耳朵一开始不太适应。这套曲目从少女心事、麻木的悲伤一路推进到狂风骤雨的渴望，让缺乏布景、缺乏剧组的麦芽厂，瞬间演变成歌剧大舞台。 丽瑟·达维森瀑布般的声墙，不时令我联想到瑞典女高音比尔吉特·尼尔森（Birgit Nilsson），但音色里又有一种厚丝绒般的焦糖色。去年留声机大奖将歌剧类大奖颁给了她。由于怀孕，丽瑟缺席了颁奖礼，但当时在场业界人士对她的热爱几乎溢于言表。 这天下午的独唱会，丽瑟也选了她在大都会歌剧院中演唱的《纺车旁的格蕾琴》，声音色彩由焦灼的情感不断推进。我想，假如是第一次听她，这会是不错的入门曲，可以从多个层面浅探这位歌唱家的演绎特点。 舒伯特最有力量的哥特式叙事歌曲之一《侏儒》也出现在当晚曲目中。这首作品大约创作于1822年底，与《未完成交响曲》同时期，情感复杂，带着痴迷与施虐的阴影。听了大师班，再听这场独唱会，感觉歌曲中越是有戏剧波澜，越是有反向博弈的情感之力，对丽瑟的表现力来说，就越是正中下怀。 还有一首很不像舒伯特的《全能者》（Die Allmacht）。她说，如果舒伯特和瓦格纳有合作的话，大概就是这个样子。作品带有近乎清唱剧式的宏大宗教气质，跟我们所熟悉的《冬之旅》那种内省的抒情完全不同。丽瑟也说，自己花了一段时间才终于喜欢上这首歌。能驾驭此种宽广音域和爆发力的嗓子不多，丽瑟把它放进节目单里，几乎是顺理成章。 但她嗓子和表现力里的激烈与澎湃，有时难以收回。这时詹姆斯·贝留的作用就显出来了。他作为当今最抢手的艺术歌曲钢琴家之一，用极高的聆听敏感度伴随或引导歌者，心细如针。丽瑟演绎《死神与少女》里的“死神”唱段时，展现出了大波浪轮廓之外柔和细致的线条。返场又唱了《致音乐》，这一首同样收录于MET现场录音之中。 演出结束后，在招待酒会开始前，我和詹姆斯·贝留找了个角落坐下聊了半小时。在英国古典乐界，他是最活跃、也最受欢迎的艺术歌曲钢琴家之一。作为威格莫尔音乐厅的重要合作艺术家，他长期与马克·帕德莫尔（Mark Padmore）、伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）、本雅明·阿普尔（Benjamin Appl）以及丽瑟·达维森等歌唱家合作，近年来也频繁登上卡内基音乐厅和阿姆斯特丹皇家音乐厅等舞台。从2026年起，他将连续三年担任布里顿—皮尔斯青年艺术家计划（Britten Pears Young Artist Programme）联合总监。 我们的话题从刚刚结束的这场舒伯特音乐会开始。 即时Riff对话詹姆斯·贝留 LC=张璐诗 JB=James Baillieu LC：我想先从今天这场音乐会聊起。这套舒伯特曲目是怎么定下来的？舒伯特歌曲那么多，我想你们一定也考虑了丽瑟的声音。 JB：其实这套节目两年前就已经定下来了。应该是在她双胞胎出生之前，因为她的人生马上要发生很大的变化，那时候我就专门去挪威找她。我们花了整个周末一起翻曲目，先从她已经熟悉的歌曲出发，再慢慢把整场音乐会搭起来。 有些作品当然是为了充分发挥她的声音，毕竟是一把非常特别的嗓子。但与此同时，我们也想让大家听见另一面的她。像《迷娘》组曲和《盲童》这样的作品，声音会更柔软，也更贴近内心，能让人看见她作为艺术家更细腻、更私人的一面。 这些年大家更多看到的是她在歌剧舞台上的样子。今年她刚刚完成“伊索尔德“的首演，在巴塞罗那唱，也在纽约唱，那是完全不同的工作状态。我觉得她很享受这样（只跟钢琴合作）的时刻，不是躲在一个歌剧角色后面，而是作为她自己站在台上。 我排节目有个很简单的小原则：给自己一点东西，给观众一点东西，再加一点新的东西。所以节目里既要有我们特别想做的作品，也要有观众会喜欢的作品，同时还得有一点不那么熟悉的内容。对很多观众来说，《迷娘》和《盲童》大概就是这次节目里最陌生的部分。《盲童》可能是我最喜欢的舒伯特歌曲之一，它太简单了，但当这样一个发光的声音愿意收一下，进入这种简单时，特别动人。 LC：这套节目最初就是为奥德堡准备的吗？ JB：算是吧。我们是在她双胞胎出生前几个月把曲目定下来，后来慢慢发展成了一轮巡演。我们先去了赫罗纳和马德里，然后去了卑尔根，接着在威格莫尔音乐厅演了两场。上周刚刚结束纽约卡内基的演出，然后来到这里。奥德堡其实是这一轮巡演的最后一站。十一月我们还会继续巡演十天左右。 詹姆斯·贝留与丽瑟·达维森在奥德堡音乐节 © Britten Pears Art/Craig Fuller LC：你和丽瑟第一次见面是什么时候？ JB：应该是2011年前后。说起来挺有意思的，当时我是一个声乐比赛的官方钢琴伴奏，她一开口唱，我就被震住了。 LC：那已经很久了。 JB：是，很久了。我听完以后回到评委休息室，对所有人说：“天啊，这个人太好了。”结果没人同意。（笑）后来我直接去找她。我说：“听着，你大概不会赢这个比赛，但我觉得你非常好。以后保持联系吧。”后来事实证明，我是对的。 她之后赢了很多重要比赛，事业发展得非常快。但我们一直保持联系。最开始那几年，我们一起做了不少音乐会。我会去哥本哈根找她，也会去马德里。她在那里排歌剧的时候，我们会一起过曲目。很多合作关系其实都是这样慢慢建立起来的。真正意义上的第一场正式音乐会，我记得应该是在2017年的威格莫尔音乐厅。认真算下来，我们一起做大型音乐会已经快十年了。 “这儿不像音乐节，更像一个村子” LC：你最近开始接手奥德堡音乐节联合总监的工作。 JB：对。正式头衔很长，叫布里顿—皮尔斯青年艺术家计划的联合总监。 LC：这个职位会参与整个奥德堡音乐节的策划吗？ JB：我特别想做的一件事，是让大师课导师和青年艺术家真正融入音乐节，而不是成为一个独立存在的项目。当我接下这个职位以后，最早邀请的人之一就是丽瑟。我问她愿不愿意来，她答应了，我特别高兴。昨天她给四位青年艺术家上了大师课。后来音乐节这边又说，既然你们都来了，那为什么不顺便办场音乐会呢？事情就是这样发生的。我很喜欢这种方式。青年艺术家当然有自己的项目，但更重要的是，他们要真正成为音乐节的一部分。 LC：你以前也参加过这里的青年艺术家驻地项目吧？ JB：是，而且这里对我的成长特别重要。我一向记不太清年份，但应该是在我完成皇家音乐学院研究生学习之后，来这里参加过几次暑期课程，那段时间非常美好。所以现在能回来做这份工作，对我来说既是荣誉，也是责任。 LC：当时你的导师是谁？ JB：那时候这里会围绕特定作曲家安排专题课程，比如舒曼和马勒，是安·埃文斯爵士（Dame Ann Evans）和安德鲁·韦斯特（Andrew West）带课。还有马尔科姆·马丁诺（Malcolm Martineau）和达米安·默里（Damian Murray）的课程。我也上过格雷厄姆·约翰逊（Graham Johnson）的课，还有谢里尔·米尔恩斯（Sherrill Milnes）的歌剧课程。 LC：你从这里学到了什么？我的意思是，这地方当然很特别，地理位置很特别，整个园区也很特别。但如果从学习和艺术培养的角度来说，你觉得它真正特别的地方是什么？ JB：我觉得真正特别的是布里顿、皮尔斯和他们那群朋友留下来的传统。当初他们创办这个项目的时候，核心其实很简单：艺术上的好奇心，以及最高标准的教育。直到今天，我还是能感觉到这一点。这里的观众也很特别。他们什么都愿意听，不害怕新音乐，也不害怕冷门作品。这一点其实很难得。 昨天的大师课就是一个例子。很多观众会专门来看大师课，看年轻歌手怎么在课堂里一点一点发生变化。然后等这些年轻人正式登台，他们又会去支持。明天我就会和昨天参加大师课的三位歌手一起演一场音乐会，给他们一个展示自己的机会。这里的观众对年轻音乐家真的特别慷慨。我还是学生的时候，世界上像这样的地方并不多。后来很多机构都借鉴了这种模式。但还有一点对我特别重要，那时候还没有社交媒体，这里是真正让人认识朋友、建立联系的地方。我住在伦敦，但在这里认识了很多来自美国、加拿大和欧洲其他国家的音乐家。直到今天，我还在和其中一些人合作。 所以我现在理解自己的工作，其实不是改变什么，而是把最好的东西保留下来，同时让它适应今天的音乐世界。因为说实话，现在整个艺术行业都面临不少挑战。如果我们能让年轻艺术家离开这里的时候，多带走一点真正有用的能力，那就是很有价值的事情。 LC：我一直觉得奥德堡和很多欧洲音乐节不太一样。在德国或者奥地利，很多音乐家演完就走了。但这里更像是围绕项目在运作。大家会留下来，排练、上课、做自己的计划。丽瑟也是这样，昨天大师课，今天音乐会。这种氛围是不是也是你觉得最特别的地方之一？ JB：我完全同意。这里其实很像一个家庭，或者说，一个艺术家的家庭。艺术团队和所有工作人员一直在努力维护这种氛围。你说它是项目驱动的，我觉得很准确。我和丽瑟的对话其实就是：“来上一堂大师课吧。”然后很自然地又变成：“既然来了，那再演一场音乐会吧。”这是她第一次来奥德堡，我希望以后她还会回来，我觉得她已经被这里打动了。这次更像是让她先感受一下这里的气氛，以后如果她有新的想法、新的项目想带来这里，只需要打个电话。 我觉得这就是这里特别的地方。而且很多来过这里的人，最后都会和这里保持联系。我自己就是这样。以前我是这里的青年艺术家，现在我又回来了，只不过坐到了桌子的另一边。今天早上，我和丽瑟还有我的伴侣一起去海边游泳。远远看见海里还有几个人，我心想，居然还有别的疯子在游泳。走近一看，是马克·帕德莫尔。（笑）这种事情大概只会发生在奥德堡。它越来越像一个村庄，一个由音乐家组成的村庄。 奥德堡海滨 摄影：张璐诗 LC：你现在还住在伦敦吗？ JB：是的。我们现在一部分时间在伦敦，一部分时间在德文郡。不过伦敦还是我的工作基地。 LC：前阵子我在威格莫尔音乐厅看到前厅墙上挂着一副你的照片。 JB：威格莫尔对我来说一直是非常重要的地方，有几个地方在我的职业发展里起了很大作用，也一直相信我，奥德堡是其中之一，威格莫尔也是。有这些团队在背后支持，我才慢慢走到现在的位置。 不喜欢“合作钢琴”，不介意当“伴奏” LC：你会怎么描述你现在的位置？我看你过去的采访里，会把自己称为“艺术歌曲钢琴家”。 JB：以前我确实会这么说。现在如果要我说，我大概会说，自己是一名钢琴家，只是主要做艺术歌曲。我也做器乐合作，而且我很喜欢这些合作对象，只是它们相对来说比较小众。比如我和中提琴家蒂莫西·李道特（Timothy Ridout）合作很多，也和长笛演奏家亚当·沃克（Adam Walker）合作。就是这样一群有点“不成队形”的乐器。 我倒不是常常去演贝多芬的大提琴奏鸣曲或者小提琴奏鸣曲。不是说我不想做，只是机会就是这样慢慢来的。所以我会说，我是一名主要做艺术歌曲的钢琴家。不过我真的很不喜欢“合作钢琴家”（collaborative pianist）这个说法。 LC：为什么？ JB：因为这个词好像默认其他钢琴家就不是合作的。我觉得现在大家都是钢琴家，大多数人都会做很多不同的事情，也都会大量和别人合作。所以这个词其实会把人放进一个盒子里，而那个盒子不一定准确。我们都是钢琴家，只是兴趣不同而已。 LC：但总比过去说“伴奏”（accompanist）好吧？ JB：我对“伴奏”这个词倒没有那么强烈的反感。也许是因为我是南非人，它对我来说有别的意思。比如我想到accompany这个词，会想到你陪女儿走过婚礼红毯，或者陪一个人去医院。对我来说，这是一个很正面的词，并不意味着你只是一个次要角色。陪一个人走过红毯，是很了不起的事情。 当然，我也明白有些人为什么不喜欢这个词。可能他们会觉得“伴奏”听起来就是比歌手低一等，是次要的。但我自己没有那么强烈的负面感受。现在我在皇家音乐学院负责这个方向，我最后折中了一下，把它叫作“合奏钢琴”（ensemble piano），只是想找一个不一样的说法。因为collaborative这个词对我来说又有点太技术化了。 奥德堡音乐节 摄影：张璐诗 LC：我很好奇，当你第一次和一位歌唱家合作时，你最先听什么？每个人都不一样，你要怎么找到对方？ JB：我们这类人，不管你叫它合奏钢琴也好，别的什么也好，其实要花很多时间去分析和理解声音。无论是乐器还是人声，你都要知道这个声音在哪些地方最舒服，哪些地方可能需要你帮一把，不同音区、不同力度里，它会有什么变化。 所以排练的时候，我其实是比较被动的。我会先听，先分析，看我的合作伙伴发出什么样的声音，会带出什么样的颜色，身体里有什么样的能量。因为到了舞台上，你要能够帮他们。我觉得我们的工作，轻轻把球打回来。你希望这场比赛是刺激的。 LC：能举个例子吗？比如丽瑟？ JB：和丽瑟合作时，你今天在音乐会里听到的那些非常柔软的颜色，其实是她相对新的发现。为了鼓励她去找到那些东西，我有时会很微妙地把自己弹得比我“应该”弹的更轻一点。这样歌手不会觉得自己被特别稳地托住，她会有一点不安全感，然后就会进入另一种声音，找到另一种颜色。这不是在使小手段，而像是一点鼓励。或者如果一个人总是依赖某一种很柔软的颜色，你就挑战他再往前一点，或者你稍微推一下，推一点速度，去找别的东西。当然他们也应该这样对我们。这是一种互动。 但要做到这一点，我很感激自己有一些不多、但非常深入也非常稳定的合作关系。因为只有这样，你们之间才有信任。你只能在真正信任彼此的时候玩这种游戏。如果是一个新合作的人，或者你不太熟的人，对方可能会想，他在干什么？为什么不支持我？那就完全是另一回事了。 可是在长期合作里，信任已经在那里。如果我哪天状态不好，或者有哪一段让我紧张，我的同事感觉到了，他们会做点什么来帮我。反过来也是一样。 LC：你也和马克·帕德莫尔合作过？ JB：是的。 LC：也和博斯特里奇合作过？ JB：没有那么固定，但我们做过一些项目。 LC：他们的声音非常不一样。比如上周我刚在威格莫尔听了博斯特里奇的音乐会，所以印象还很新。马克的艺术歌曲我也听过现场。你能不能举例说说与他们合作的区别？你会分别怎么去应对？ JB：对我来说，马克是那种特别完整的音乐家，和他一起工作时，我会觉得有点像在一个弦乐四重奏里面。他的想法非常清楚，尤其是他教会了我很多关于舒伯特和音程的东西，比如三度、六度、五度，它们各自有不同的颜色，这一点非常重要。每次我和马克做一首作品，那首作品都会以某种方式发生变化，而且某种意义上，那都会变成我留下来的版本。下一次我再碰这首作品，它已经不完全是原来的样子了。 博斯特里奇就不一样。他非常本能，感觉到什么，他就会做什么。他当然也是很优秀的音乐家，但那是一种不同的感觉，和他合作时，你更多是在反应，不一定每次都一样，也不一定会往同一个方向走，而是可能往任何一个地方走。所以你必须很警觉，也必须很开放。以我的经验来说，博斯特里奇不是特别喜欢多次排练。他更像是，我们把所有事情都做一遍，然后看看会发生什么，所以那是更自发的音乐演绎方式。 “如果不写音乐，舒伯特会是心理学天才” LC：男声和女声，对你来说会有不同吗？ JB：会。这也是我们做这类曲目的钢琴家必须处理的事情：怎么用不同的方式去调整声部。像刚刚这场音乐会，我必须花很多时间处理钢琴声部，去适应丽瑟那把体量惊人的声音。 我觉得舒伯特其实可以承受这种变化。你可以根据需要把它放大，也可以把它缩小，因为它非常简单、非常清楚。我发现如果是别的曲目，比如理查·施特劳斯，就更难去匹配那种力量。施特劳斯更闪亮、更有光泽，一旦下面是一个乐团，你会觉得所有东西都在那里。但舒伯特不是这样。就像我刚才说的，它关乎人性，而人的东西是可以放大，也可以缩小的。 不过像《魔王》这样的作品，我确实必须练习，确保它相比起我平常版本来，是一个体量更大的版本。还有一个原因是，我们会在很大的音乐厅里演。上周五我们在卡内基，现场有2800人，你必须换一种方式演奏。但那也非常好，大家都来了，我们做了一整晚其实很小众的舒伯特，音乐厅几乎坐满。对我来说，这特别让人兴奋。 詹姆斯·贝留与丽瑟·达维森在奥德堡音乐节 © Britten Pears Art/Craig Fuller LC：这套舒伯特节目也和即将到来的舒伯特纪念年有关吧？ JB：是的。我想到了2028年，会有更多的舒伯特。但这一次，其实是从我们上一轮巡演里延伸出来的。几年前我们在节目里选演过几首舒伯特，那次也挺疯狂的：我们在大都会歌剧院办了一场音乐会，那里甚至比卡内基音乐厅还大。我们唱了一组舒伯特，后来大家都说，还真是可以。那就是这次演出的种子。我们从那里开始，慢慢发展成了现在这样。 LC：我想问，除了你在台上说的“人性化”，舒伯特对你在个人层面上来说有什么意义？ JB：对我来说，舒伯特是一种恒定的存在，你永远可以向他学习。我觉得他一定是一个特别懂人的人，如果他不写音乐，他可能会是某种天才心理治疗师，或是某一位能够真正理解人的人。他真的理解人的困境。 比如《盲童》这首歌，非常简单。它几乎所有东西都在三度里，有一种陪伴感，非常迷人，也非常简单。然后当歌词里出现一点——不是自怜，但他说“我只是一个盲童”的时候，舒伯特只是转到小调，然后马上又回到大调。就是这些非常简单、但非常有效的方式，让你感觉他读懂了这个人。 我从这些舒伯特歌曲里学到了很多关于人的东西。还有一点是，他能够读这些文本，理解它们，然后非常非常快地写出这些歌曲。我想，如果他看到今天的人们这样细致地钻研这些作品，大概会很惊讶。因为他可能只是把脑子里出现的东西直接写了下来。但对我来说，舒伯特就是一种恒定，他是我会不断回去找的人。他一直在那里，也出现在我很多的节目单里，真正打动我的，就是他的简单、诚实和人性。 LC：你自己会做独奏会吗？ JB：会。我会逼自己每年找机会做一场独奏演出，但不要太有压力。因为就像我们前面说的，我做的事情里有一个特点，就是我一直在回应别人。所以我发现，自己要做决定时其实很不容易。我演独奏会，就是在锻炼那块肌肉。我要练习自己做决定，而不是永远保持开放，等着看会发生什么。 LC：所以你没有那么强的钢琴家自我咯？ JB：（笑）当然也还是会有的啦。

一个月后的7月10日至12日，荷兰鹿特丹的北海爵士音乐节（NN North Sea Jazz Festival）将举行五十周年特别版音乐节。作为欧洲重要的爵士音乐节，北海爵士节将在三天内上演150多场演出，涵盖爵士、灵魂乐、放克、嘻哈、R&B和世界音乐等类型，参与者包括成名已久的音乐人、当代创作者以及新一代艺术家。 今年的阵容包括查理·普斯（Charlie Puth）、约翰·传奇（John Legend）、伯纳男孩（Burna Boy）、根源乐队（The Roots）与特别嘉宾比拉尔（Bilal）和乔恩·巴蒂斯特（Jon Batiste）、尼尔·罗杰斯与CHIC乐队（Nile Rodgers & CHIC）、艾斯利兄弟（The Isley Brothers）、雷猫（Thundercat）、奎斯特洛夫与朋友们（Questlove & Friends）、以DJ Pee .Wee身份登台的安德森·帕克（Anderson .Paak）、罗伯特·格拉斯珀（Robert Glasper）、帕特·麦锡尼（Pat Metheny）、戴安娜·克劳（Diana Krall）、马库斯·米勒（Marcus Miller）、埃斯佩兰萨·斯伯丁（Esperanza Spalding）、塞西尔·麦克洛林·萨尔万特（Cécile McLorin Salvant）、迪·迪·布里奇沃特（Dee Dee Bridgewater）、弗利与The Honora Band（Flea and The Honora Band）、克里斯蒂安·麦克布莱德三重奏（Christian McBride Trio）、朱利安·拉吉（Julian Lage）等 50周年版也特别呈现英国音乐现场的不同面向。参演的英国音乐人包括曾获水星奖提名的创作歌手乔伊·克鲁克斯（Joy Crookes），伦敦爵士乐团Kokoroko，键盘手与制作人乔·阿蒙-琼斯（Joe Armon-Jones），多乐器演奏家沙巴卡（SHABAKA），萨克斯演奏家艾玛·拉维茨（Emma Rawicz），以及新晋歌手西耶娜·斯皮罗（Sienna Spiro）。英国广播人和音乐策划人杰尔斯·彼得森（Gilles Peterson）也将参与NSJ50 Afterparty节目。与此同时，指挥家朱尔斯·巴克利（Jules Buckley）将带领大都会管弦乐团（Metropole Orkest），与斯纳基小狗乐队（Snarky Puppy）合作。 作为周年活动的一部分，歌手塞西尔·麦克洛林·萨尔万特（Cécile McLorin Salvant）将担任今年的驻场艺术家，她将在音乐节三天中每天带来一场不同的演出，让观众从多个角度接触她的音乐表达。 北海爵士音乐节 本届节目还包括多项大型合作与特别项目，例如斯纳基小狗乐队与大都会管弦乐团合作的《Somni》，由朱尔斯·巴克利指挥；马库斯·米勒的《We Want Miles!》；帕特·麦锡尼的《Bright Size Life Reimagined》；以及特伦斯·布兰查德与拉维·柯川（Terence Blanchard & Ravi Coltrane）合作的《MILES / COLTRANE》。 北海爵士音乐节1976年创办于海牙，当时设有6个演出场地，约300位音乐人参与，观众人数约9000人。此后，它逐渐发展为国际上颇具影响力的音乐节之一。如今，音乐节每年大约在17个舞台呈现约1300位艺术家的演出，观众人数可达9万人。过去五十年间，许多现代音乐史上的重要人物都曾在这里登台，同时音乐节也持续关注新兴音乐人与新的音乐潮流。 今年的50周年版本，北海爵士音乐节重新自我审视在爵士界的位置：这里不只是“爵士乐”的现场，而是把爵士与灵魂乐、放克、嘻哈、R&B、世界音乐，以及不同世代的音乐人放在同一个空间里。成熟而有名气的音乐家构成了音乐节的历史厚度；但真正让这个音乐节继续有意思的，是还在变化中的声音，跨界、重组、彼此借力的项目。

When 2026年6月14日 Where 英格兰格莱德伯恩歌剧院（Glyndebourne Opera House） Who 导演：威廉·肯特里奇（William Kentridge） 指挥：乔纳森·科恩（Jonathan Cohen） 乐团：启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment，OAE） 主演：克里斯蒂安·亚当（Krystian Adam） What 蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo）新制作首演 格莱德伯恩歌剧院外的草坪 摄影：张璐诗 记一笔 伦敦市中心南下格莱德伯恩方向的火车，周日中午临时因为中段一座桥“紧急维修”，将接下来三四个小时的车次全部暂停。在火车里干等两个小时后，心一横，直接从维多利亚车站打车前往。赶到时距离开演只剩五分钟，还得秉着“尊重大会”的态度，毕竟来赴格莱德伯恩盛会，一大部分内容是“你看人人看你”。赶紧换上正式一点的衣服，进场后发现演出礼貌性地延迟了十五分钟开幕，好让被公共交通拖累的观众缓一口气。 一进场，舞台布景就让人像是直接坐进了肯特里奇的工作室。从一开始，就明显看出这是一部由视觉艺术家执导的歌剧。肯特里奇让“音乐女神”（La Musica）引领观众进入故事。她在台上既是工作室中的艺术家，也是创造整个世界的人。舞台上的绘景、布景与投影图像，仿佛都从她的工作室里不断诞生出来。树木、风景、冥界空间，以及大量炭笔绘画，都被呈现为一个艺术家思维持续生成的过程。舞台上还有一位舞者始终伴随着“音乐女神”出现。她既像艺术家的缪斯，也像欧律狄刻的化身。裙裾上的黑白线条颇有辨识度，只不过一直没弄明白为什么她一直跳着西班牙舞步。 奥菲欧来到冥界，冥王和妻子在梯子上 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith 不时让人出戏的，则是不断出现在背景上的那些仿佛来自潜意识的文字。一边听唱词，一边读舞台上方的字幕，同时还要留意布景上滚动闪现的抽象词句。它们像现代美术馆里的装置作品，很个人化，也很意识流，但与《奥菲欧》的文本关联并不总是清晰。某些时候难免分散注意力，也有些显得过于密集。 从小梦想当歌剧指挥，却因为要学读谱而知难而退的肯特里奇，在这版《奥菲欧》里显然实践了他对于歌剧“总有一种压倒性的丰盛感”的理解：文本、音乐、舞台、历史背景、视觉景观同时作用于观众。从他的视觉语言里也不难看出，他更倾向于隐喻，不乐意直白解释。 1607年，《奥菲欧》的首演由41位乐手和少数男性歌手，在曼图亚公爵宫殿的一间房间里完成。22年前，我在北京看过由菲利普·皮克特（Philip Pickett）指挥新伦敦乐团（New London Consort）演出的半舞台版《奥菲欧》，执导是乔纳森·米勒（Jonathan Miller）。那个版本几乎可以算是我对早期音乐热爱的起点。它遵循古代半舞台演出形式，没有布景，表演简略，却让观众将注意力彻底集中在人声之上。人声处理也更接近早期音乐演绎传统，不强调现代歌剧唱法中持续、宽幅的颤音，而是以较为平直、清澈、贴近语言重音的发声为主。那种澄净而纯粹的听感，至今记忆犹新。皮克特后来因为性犯罪入狱，新伦敦乐团也中止了活动，十分可惜。米勒也已于2019年离世。 这次格莱德伯恩的新制作中，饰演奥菲欧的波兰男高音克里斯蒂安·亚当，以及饰演信使的澳大利亚女中音泽尼娅·乌斯卡兹·托马斯（Xenia Ouskarz Thomas），仍然保持了这种少用宽幅颤音的处理方式，声音平直、清澈，也更贴近蒙特威尔第歌唱中介于语言与旋律之间的质地。 今日再看《奥菲欧》，又是另一个时代，但有些特质不会变。歌剧的作者蒙特威尔第，与明代《牡丹亭》的作者汤显祖几乎生活在同一个时代。两部作品相隔仅九年：《牡丹亭》写于1598年，《奥菲欧》首演于1607年。戏曲里的一咏三叹，与歌剧中“强大的灵魂”（Possente spirto）这段著名咏叹调——奥菲欧试图用歌声打动冥界摆渡人卡戎的时刻，我能感觉到人类的共通表达。 奥菲欧说服冥界摆渡人卡戎时演唱咏叹调“强大的灵魂” © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith 整部歌剧的人声写作延续了佩里及佛罗伦萨学派开创的“说唱式歌唱”，但像“强大的灵魂”这样的长篇独白，在当时实际上已经逐渐形成了一种全新的声乐戏剧形式。声音不仅是在阐释文字，而是在每一个转折与姿态之中，将文字所传达的图像与情感具象化，并在必要时运用不协和音强化表达。 肯特里奇认为，整部作品真正的核心正是这首长达数分钟的炫技唱段。音乐几乎动用了蒙特威尔第时代所有可能的表现手段；但讽刺的是，卡戎完全不为所动。所以这首咏叹调虽然感人，却既是在展示音乐的力量，也是在质疑音乐的力量。 这部歌剧，和去年我在英格兰北方雕塑公园（Yorkshire Sculpture Park）看到的个展《引力之力》（The Pull of Gravity），以及几年前在琉森看到他为肖斯塔科维奇《第十交响曲》创作的影片《啊，要去相信另外一种世界》（Oh, to Believe in Another World）一样，都非常“肯特里奇”。很多熟悉的元素反复出现：在那部影片里，人物同样由纸片构成：马雅可夫斯基与莉莉娅在花砖地面上起舞，红布蒙眼的列宁、持枪的斯大林、人群中的托洛茨基，以及不断挥舞小红旗的肖斯塔科维奇。轻佻的切入方式，暗示的却是头重脚轻的现实。真人戴着头像面具与纸片人共舞，两种现实同时存在，这种荒诞感在《奥菲欧》里也见得到踪影。 奥菲欧被摆渡到一座由炭笔线条、剪纸残片与记忆碎屑堆叠而成的冥界 © Glyndebourne Productions Ltd. Photo: Richard Hubert Smith “自由”这个在肯特里奇作品中反复出现的主题，在《奥菲欧》里同样具有存在感。屏幕上的各种纸张、面具与剪影，同样来自肯特里奇约翰内斯堡工作室里的剪纸创作。它们不断出现，也不断消失，给人的感觉是：几位角色始终被困在这些场景之中。 歌剧里隐藏着一个问题：究竟是谁在诱使奥菲欧回头？肯特里奇认为这个问题没有标准答案。尼采曾提出一种解释：奥菲欧其实想回头。因为欧律狄刻在现实世界里已经不再是恋人，而只是他的缪斯。如果他真的爱她，就应该把她从冥界带回来。 但如果他更爱艺术本身呢？ 这版制作首演前，肯特里奇曾在伦敦皇家艺术学院做过讲座。他说自己更关心这部歌剧如何成为一台“思考机器”，让观众重新思考艺术、记忆、欲望与死亡。不过，他认为贯穿全剧的是一种创造世界的力量：“是音乐让世界诞生，是艺术让记忆得以保存，也是艺术让死者能继续说话。” 威廉·肯特里奇与指挥乔纳森·科恩和演员们一起谢幕 摄影：张璐诗 奥菲欧与欧律狄刻的故事已经被无数次改编。从泰勒曼、吕利、拉莫、格鲁克到奥芬巴赫，几乎每个时代都重新讲述过。但肯特里奇尤其迷恋德国诗人里尔克的版本。在他的理解中，欧律狄刻实际上已经属于冥界。她不是等待被拯救的受害者，死亡已经在她身上扎根：“欧律狄刻太沉浸于自己的死亡之中，以至于再也无法思考其他事情。她像一个怀着新生命的人一样，被死亡彻底占据。”当赫耳墨斯带着她返回人间时，她甚至已经忘记了奥菲欧，只是抬起头问：“是谁？”因此在肯特里奇看来，故事真正的悲剧并不发生在奥菲欧回头的那一刻。欧律狄刻从一开始就已经离开了。这种理解也成为整部制作的重要基础。肯特里奇甚至将整个故事转移到1910年前后的里尔克世界之中，那是一个更接近《致俄耳甫斯十四行诗》诞生之前的精神空间。

过去十年里，挪威（戏剧）女高音莉丝·戴维森（Lise Davidsen）是欧美歌剧界上升最快、最耀眼的一个名字，她在大都会歌剧院、伦敦皇家歌剧院的演出总是一票难求。第一次到芦苇地旁的小型空间布里顿工作室（Britten Studio），她穿着宽大的恤衫牛仔裤，借指导演唱德国艺术歌曲的学员们，说着“我们干的这种事是多么赤裸”的肺腑之言，几次急不择言还冒了粗口，台下气氛反而更轻快。 她第二天首次登台斯内普麦芽厂音乐厅（Snape Maltings Concert Hall），与钢琴演奏家詹姆斯·贝留（James Baillieu）合作舒伯特艺术歌曲专场，稍作打扮，也换了两套演出服上台。但开场不久却又拿起话筒跟大家闲话：“希望没太难找到停车位，”然后诚恳解释歌曲选择和设计的意图，再一组一组唱下去。曲目中有好几首是感恩大自然的，她说自己已经被这片芦苇地迷住了。听起来不像行话。 莉丝·戴维森大师班 © Craig Fuller 奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）的迷人之处，很大程度上是音乐厅的位置所在，举目四望，很难找到一个相近的情景：直接身处大自然，芦苇地狂野寂寥，旁边一条河流淌。 演出后跟詹姆斯聊天，他说早上跟莉丝下海游泳，瞥见旁边也有人在水里，心想还有谁那么疯，结果发现是男高音歌唱家马克·帕德莫尔，原来他伴侣是昨晚歌剧的幕后班底之一。令我忆起了几年前马克担任音乐节驻地艺术家时，我们在芦苇地边上晒太阳喝咖啡的情景。 莉丝的音乐会中场休息，拿了杯柠檬水站在芦苇地边上喝，忽然发现旁边打电话的声音耳熟，转头看到的是演员罗里·金尼尔（Rory Kinnear），一身便装、球鞋和背包。昨晚看过他导演的德彪西歌剧后，今天上午又去林子里的露天剧场Thorrington Theatre看他朗诵比利时剧作家梅特林克的诗歌和爱尔兰诗人叶芝的作品，这位几次在英剧里出演英国首相的演员，建议大家在梅特林克诗歌朗诵时“睁开眼睛，探索环绕我们的自然世界之奇妙”，读叶芝时则“不妨闭上双眼，去聆听内心深处的回响。” 奥德堡海边 摄影：张璐诗 梅特林克《花的智慧》（The Intelligence of the Flowers）告诉我们：一朵花在我们面前绽放，是一个辉煌的谜。它长久地矗立在那里，静默无声。每一片草叶都展现主动性，每一朵花都显露智慧。根、茎、叶、花瓣，都应成为永无止境的惊奇源泉。 每当我们觉得眼前没有什么特别之处时，事实上生命正在发生。平凡的鼠尾草是一种奇迹；普通的蒲公英拥有非凡的复杂性。每一只甲虫、每一株木贼草、每一只蜜蜂，都蕴含着某种精妙。蜜蜂是世界辩证法的缩影：它既平凡又神奇。梅特林克在《蜜蜂的一生》（Life of the Bee）中写道，当我们在自然中真正找到自己的位置时，便会与蜜蜂融为一体。凝视自然世界，其实就是直面无限。露天剧场很简单，甚至简陋，但高大的树影，阳光若隐若现，风吹叶响，所有室内舞台的灯光和设计都可以暂时站一边去。 不少人会去萨尔茨堡、琉森的夏季音乐节寻觅看明星的体验，这个偏安一隅的英格兰乡村地带，虽不以大腕音乐家立命，大腕在这里也并不少见。而且一般接受了邀约来登台的艺术家，都不是演完就走，而是乐于因地制宜，深思熟虑地参与一些接地气的项目，这样就会见到聚光灯下的歌剧名伶，松弛下来，舒适流露本性；接触到平时在荧屏和银幕上出现的人，看到他们平常的一面。常见到他们在观众中间，在同一个海滩游泳，在同一个咖啡店流连。 水泵厂内的音乐现场 摄影：张璐诗 星期六下午来捧场莉丝的观众如此之多，车辆挤满了麦芽厂的通道，堵了许久。载我往返斯内普麦芽厂和奥德堡小镇的年轻人Lucas，在附近长大，小时候经常以合唱团成员的身份参演奥德堡音乐节，现在音乐只是业余爱好，乡村的孩子今天也如意找到了在巴黎教英语的工作，可是夏季三周假期时间，他就选择回到英格兰东海岸这个充满童年回忆的村子里，为音乐节当临时工作人员。 到了晚上，沿着奥德堡的海滨走一段，拐入老水泵厂，同样是奥德堡音乐节的一部分，这里每晚上演小型独立音乐现场，今晚其中一位音乐人来自西非，弹奏由半个南瓜制造的乐器可拉琴。这只是三个礼拜里的一天。这样的音乐节，像一种短暂而具体的生活方式，艺术家头上的光环再亮，也不再是“远方的巨星。”没有什么会被供奉起来。

When 2026年6月12日 Where 英格兰东海岸萨福郡斯内普麦芽厂音乐厅（Snape Maltings Concert Hall）。 奥德堡音乐节的主场地不在小镇奥德堡，而在车程十多分钟之外的小镇斯奈普。1948年奥德堡音乐节第一场音乐会举行的地方，就在后来举办布里顿葬礼的教堂里，但音乐节发展很快，即使加上了奥德堡镇中心的“禧年礼堂“（Jubilee Hall），也很快不够用。于是布里顿（Benjamin Britten）相中了隔壁小镇芦苇地旁的麦芽厂老仓库，并请人将大仓库改成了今日音乐节的主场地，1967年落成时英女王来剪彩。 斯内普麦芽厂音乐厅晚霞 摄影：张璐诗 滨海盐沼是萨福克郡乡村的典型自然环境。除了曾短暂旅居美国，布里顿大半辈子都以萨福克郡的海岸线为伴。仔细研究布里顿作品的话，你会发现当中许多场景的设置与灵感的获得都来自这片萧索而广漠的鹅卵石滩与冷感的海水。斯内普麦芽音乐厅就挨着一片沼泽地上的芦苇丛，演出中场休息时，出门就是大自然与夕阳。这次一位同桌吃饭的英国同行说，他从1978年开始每年都来参加音乐节，几十年来这里的气氛没怎么变过。 Who 英国广播公司苏格兰交响乐团（BBC Scottish Symphony Orchestra） 指挥：瑞安·威格尔斯沃思（Ryan Wigglesworth） 导演：罗里·金尼尔（Rory Kinnear），金尼尔曾在丹尼尔·克雷格主演的四部007系列电影中饰演MI6参谋长，也曾在美剧《外交官》中饰演英国首相，并在《黑镜》第一季第一集中出演一位被卷入荒诞政治危机的首相。这个常以“权力面孔”示人的演员，此次转向执导一部没有明确时代、地点和宏大场面的象征主义歌剧，极受业界关注。 罗里·金尼尔 雅克·安布拉伊洛（Jacques Imbrailo）饰佩利亚斯（Pelléas） 索菲·贝文（Sophie Bevan）饰梅丽桑德（Mélisande） 戈登·宾特纳（Gordon Bintner）饰戈罗（Golaud） 莎拉·康诺利（Sarah Connolly）饰热娜维耶芙（Geneviève） 尼古拉·泰斯泰（Nicolas Testé）饰阿尔凯尔（Arkel） 大卫·肯尼迪（David Kennedy）饰牧羊人（Shepherd），他也参加了当天下午丽泽·戴维森（Lise Davidsen）大师班的演出。 What 开幕演出是由英国演员罗里·金尼尔执导、瑞安·威格尔斯沃思指挥BBC苏格兰交响乐团演出的半舞台版德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande）。 这是德彪西唯一完成的歌剧作品。与同时代许多歌剧不同，它没有依靠咏叹调制造戏剧高潮，而是让音乐始终贴着语言、沉默与人物之间难以言说的情绪流动。原作剧本出自比利时象征主义作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）之手：森林、井、水、月光与城堡不断出现，人物始终欲言又止，而故事则缓慢走向嫉妒、暴力与死亡。 故事本身并不复杂。戈罗在森林里遇见神秘女子梅丽桑德，将她带回城堡并娶为妻子；后来梅丽桑德与戈罗同父异母的弟弟佩利亚斯相爱，最终导致悲剧发生。 《佩利亚斯与梅丽桑德》剧照 © Craig Fuller 演前谈中，金尼尔反复提到一个常被用来形容德彪西音乐的词：shimmer。微光，闪烁，那是一种水面上轻微颤动、不稳定的光。他说，《佩利亚斯与梅丽桑德》始终被这种光笼罩着，但这道光并不明亮，它下面有水流，有阴影，也有随时可能吞没人物的黑暗。 在金尼尔看来，德彪西真正感兴趣的并非情节本身，而是情节之间的空白。井水、灯塔、月光、梅丽桑德的金发、落入井中的戒指，以及城堡周围那些终年不见阳光的森林，这些意象不断出现，又不断消失。它们不像传统戏剧中的象征那样指向明确意义，而更像一种气氛，将人物一步步推向自己也无法理解的命运。 “这是一部关于闪烁之物的作品。但闪烁并不等于光明。也许它真正照出的，是那些始终藏在水面之下的东西。” Why 今年是英国作曲家本杰明·布里顿逝世五十周年。由他与男高音彼得·皮尔斯（Peter Pears）共同创办的奥德堡音乐节，今年于6月12日开幕，将持续至6月28日。 如今由布里顿·皮尔斯艺术中心（Britten Pears Arts）主办的音乐节，重点早已不只是邀请明星艺术家，而是持续实践布里顿留下的理念：扶植年轻音乐家、推动新作品创作，并思考艺术与时代之间的关系。 奥德堡晚霞 摄影：张璐诗 今年的主宾艺术家是指挥家兼作曲家瑞安·威格尔斯沃思。他将与联合艺术总监詹姆斯·贝利厄（James Baillieu）共同领导未来数年的布里顿·皮尔斯青年艺术家项目（Britten Pears Young Artist Programme）。 作为钢琴家和作曲家，威格尔斯沃思也带来了多位长期合作伙伴，包括小提琴家维尔德·弗朗（Vilde Frang）、大提琴家劳拉·范德海登（Laura van der Heijden）、钢琴家史蒂文·奥斯本（Steven Osborne）以及大提琴家尼古拉斯·阿尔施泰特（Nicolas Altstaedt）。 作为当代音乐的重要平台，今年音乐节还将纪念三位二十世纪作曲家的百年诞辰：莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、汉斯·魏尔纳·亨策（Hans Werner Henze）与捷尔吉·库塔格（György Kurtág）。其中库塔格如今已满一百岁。演出阵容包括皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）、史蒂文·奥斯本、卡杜奇四重奏（Carducci Quartet）等音乐家和团体，并将呈现库塔格作品在英格兰的首次演出以及费尔德曼晚期作品的长时聆听实验。 音乐厅之外，布里顿与皮尔斯的故居“红房子”（The Red House）也将在音乐节期间推出年度展览《Before Life and After》，追溯布里顿作品中的生态观与精神世界。

2026年莱比锡巴赫音乐节（Leipzig Bachfest）于6月11日至21日举行，200多场活动的主题定为“对话”（In Dialogue），其中与大众最直接的互动，是由全球巴赫听众参与投票产生的“巴赫五十首最佳康塔塔”（TOP 50 Bach Cantatas）系列。 这个系列借用了电台金曲排行榜的形式，由听众选出五十首最受欢迎的巴赫康塔塔，再由音乐节在十二场音乐会中按排名从第50名演至第1名。参与这一系列的演出者包括菲利普·赫雷韦赫（Philippe Herreweghe）、约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）、唐·库普曼（Ton Koopman）等。 今年也是巴赫《键盘练习曲集》（Clavier-Übung）问世300周年。安德拉斯·席夫（András Schiff）和马汉·埃斯法哈尼（Mahan Esfahani）将分别以钢琴和羽管键琴参与这一主题系列。两位演奏家使用不同乐器演绎同一部作品，也对应了本届“对话”的主题。“席夫演奏巴赫”（Schiff plays Bach）是《键盘练习曲集》纪念的一部分，开幕日晚上，席夫演出曲集的第一部。多位国际演奏家将带来巴赫一些以羽管键琴承担独立声部的室内乐作品，以及大提琴独奏组曲。 巴赫音乐节开幕音乐会 © Jens Schlüter 开幕音乐会在圣托马斯教堂举行，参与者包括莱比锡圣托马斯男童合唱团、莱比锡布商大厦管弦乐团与圣托马斯教堂乐长安德烈亚斯·赖策（Andreas Reize）。圣托马斯教堂是巴赫在莱比锡时期长期工作的地方，也是莱比锡巴赫音乐节的重要演出空间，每年的巴赫节都从这里开始。 音乐节最后将以巴赫《B小调弥撒》收尾，地点同样是圣托马斯教堂，并由圣托马斯男童合唱团参与。这部作品常被视为巴赫宗教音乐写作中的重要作品。放在音乐节结尾，也让节目从莱比锡的教堂传统回到巴赫晚期作品本身。

When 2026年6月10日 Where 伦敦南岸中心皇家节日大厅（Royal Festival Hall） Who 启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment，OAE） 指挥：西蒙·拉特 中提琴：蒂莫西·李道特（Timothy Ridout） What 柏辽兹两部交响作品：《哈罗尔德在意大利》、《幻想交响曲》 Why OAE创办四十年系列演出，乐团上一次与西蒙·拉特合作柏辽兹交响作品已是26年前。 西蒙·拉特 © Luke O'Shea-Phillips 记一笔 乐团在台上演奏，蒂莫西·李道特慢慢从观众席走道上踱步，绕一个弯，才走上台，把中提琴托上肩头。他这从容的旁观者态度，很明显是引导联想：他此时就是诗人拜伦笔下的“哈罗尔德”和漫游意大利山区、寻觅作曲灵感的柏辽兹。柔和温暖的肠弦，一边跟着做起了白日梦。 就算没有终乐章时跑上了一侧包厢里拉琴这样的花样，蒂莫西手中的中提琴，无论是站在明亮之处，还是退到风景和乐团背后，其存在感都相当充分，但这一点都不是抢镜的意思。 上半场的《哈罗尔德在意大利》，源起帕格尼尼有一把珍贵的斯特拉迪瓦里中提琴，希望柏辽兹为他写一部中提琴作品；柏辽兹写成了带独奏中提琴的交响曲，帕格尼尼嫌独奏部分不够突出、炫技不足。蒂莫西的演绎充满叙事感，线条延展但克制，音色温暖又宽厚；有想法的分句有如内心独白，将有点忧郁又有点洒脱的旅行者描绘得颇有视觉感。 蒂莫西在十年前成为首位赢得莱昂内尔·特蒂斯国际中提琴比赛（Lionel Tertis International Viola Competition）的英国中提琴演奏家，自此知名度逐年上升。莱昂内尔·特蒂斯是20世纪推动中提琴成为独奏乐器的关键人物。光是从今年蒂莫西在英国和欧陆乐界的受关注度，我们能够想象又一位“关键人物”的成形。 蒂莫西·李道特 © Luke O'Shea-Phillips 这是蒂莫西第一次与整组弦乐使用肠弦的本真乐器乐团合作。极端重视管弦乐色彩的柏辽兹，作品中的乐器性格、音响空间、转折与色彩对比都是特色。《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》在OAE这样各种乐器本身具有鲜明声音轮廓的乐团里，确实带出了不太一样的听觉质感，惊异的更诡异，不安的更危险。 OAE在1986年创办时，就有独特的身份和追求：一批英国乐手出于对欧陆“本真运动”知识和经验的尊重，感觉以哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）、威廉·克里斯蒂（William Christie）等人为代表的欧洲古乐实践，与当时英格兰的本真风潮呈现出不同方向，于是众志成城办起了由乐手自己作主的本真乐团。OAE的第一场音乐会是1986年6月在牛津市政厅（Oxford Town Hall），由比利时巴洛克小提琴家希吉斯瓦德·库依肯（Sigiswald Kuijken）领衔；第二天就来到了南岸中心的伊丽莎白女王音乐厅（Queen Elizabeth Hall）。办一个这样的乐团，各路挑战可以想象。至今四十年，OAE始终不设家长式的首席指挥，乐团由乐手主导，曲目与合作人选，很大程度上由乐手决定。 离场后，收下了门口在派发的卡片，翻过反面才看到，原来是演出者亲手给观众写的一张感谢卡，很可爱，也有一种手工艺人与时代抗衡的感觉。卡片上写字的是中提琴手Netty，她顺便普及了《幻想交响曲》中的独特配器：四台竖琴、两支19世纪的“奥菲克莱德号”（蛇形管之后、大号之前的低音铜管乐器），还有常被用来替代教堂钟声的管钟。奥菲克莱德号的声音粗粝、阴暗，带一点古怪的咆哮感，很适合柏辽兹那种魔幻、阴森。回想现场，很抓人的另一种音色，还有来自在柏辽兹时代很新颖的活塞小号（valved trumpet）。 上一次西蒙带领OAE投身这样一场柏辽兹的热梦，已是2000年。西蒙1987年首次与OAE合作指挥莫扎特的《伊多梅纽》，之后一直是乐团的重要艺术伙伴。大本营搬到了巴伐利亚的西蒙，每次回到伦敦登台，都极受观众欢迎。他一向关照新生代音乐家，在谢幕时四处寻找蒂莫西、自己走到后台把他请出来的举动中也可见一斑。 关于启蒙时代管弦乐团 西蒙·拉特与启蒙时代管弦乐团 © Luke O'Shea-Phillips OAE是英国最重要的本真乐器乐团之一，1986年成立于伦敦。乐团名称中的“启蒙时代”指向18世纪欧洲思想与艺术剧烈变化的时期，也对应着乐团长期关注的核心曲目范围：从巴洛克、古典主义，到19世纪浪漫主义早期及其后的作品。 OAE最鲜明的特点，是以本真乐器和历史知情演奏方式重新进入经典曲目。所谓本真乐器，并不只是把现代乐器换成“老乐器”，而是试图回到作品诞生时的声音条件与演奏习惯之中：弦乐可能使用羊肠弦，铜管与木管的构造、音色和反应方式也与现代乐器不同；演奏法、力度处理、速度感、发音方式，都会根据历史材料与音乐语境重新思考。 与许多传统交响乐团不同，OAE没有固定的首席指挥，而是以更开放、合作式的方式运作，根据不同曲目邀请不同指挥家与独奏家合作。这种机制让乐团保留了很强的灵活性，也使每一次项目都更像是围绕具体作品展开的重新研究与再创造。

When 2026年6月6日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 男高音：伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge） 钢琴：皮奥特·安德索夫斯基（Piotr Anderszewski） What 一场围绕罗伯特·舒曼的主题音乐会。 舒曼1840年“歌曲之年”的第一部重要声乐套曲《歌曲集》（Liederkreis Op.24）；安德索夫斯基独奏六首勃拉姆斯晚期间奏曲；舒曼艺术歌曲套曲《诗人之恋》（Dichterliebe Op.48）。 Why 威格莫尔音乐厅125周年系列演出。节目的安排有效仿19世纪勃拉姆斯首次公演舒曼《诗人之恋》那场音乐会结构的意图。 当晚演出节目单 摄影：张璐诗 记一笔 一个月内，在伦敦连续听了两场舒曼《诗人之恋》，上次遇上了冰雹天，这晚则遇上了一周热浪后的雨天。最后伊恩·博斯特里奇和皮奥特·安德索夫斯基返场一首舒伯特《致音乐》时，还听得见屋顶的雷声阵阵。自己小时候在广州少年宫合唱团里学唱中文版《致音乐》的记忆，也一下子回来了。 1998年伊恩与朱利叶斯·德雷克（Julius Drake）合作的舒曼专辑，是我接触《诗人之恋》的入门录音，今晚他和皮奥特合作，完整将1998年专辑里的两套艺术歌曲都演了。 伊恩的声音在进入花甲之年后仍然明亮，但假如对比1998年的录音，当时他嗓音近乎无重力的轻盈和自如感，到现在却感觉到有种维持声带状态的阻力感。《诗人之恋》第七首《我不怨恨》接近尾声时一句最具爆发力的“看见毒蛇正啃噬着你的心灵”，伊恩的高音一下直冲云霄，显出了一点吃力，但嗓音中痛彻心扉的撕裂感就很真切。皮奥特在琴键上不间断敲出密集而愤怒的八分音符，将钢琴“说出歌者未尽之言”的角色演绎得极有性格。手扶钢琴的伊恩沉浸音乐和诗句的模样，如大风中的竹子，内心煎熬与情感焦灼，愤世嫉俗又自怨自艾，表现得浓墨重彩。 皮奥特·安德索夫斯基与伊恩·博斯特里奇 © Darius Weinberg/Wigmore Hall 今晚钢琴与人声的性格都棱角分明，皮奥特在《歌曲集》中与伊恩的对话还属温和，到了《诗人之恋》中，钢琴所担当的潜意识，随时在副旋律中让人感受到细腻和疯狂，与伊恩掏心式的演唱，对峙感十分强，后半部分个别段落里，两人在速度和呼吸上的磨擦感甚至变得明显，人世间和感情世界的混乱跌宕倒是被映衬得正好。 皮奥特刚发了一张勃拉姆斯的晚期钢琴作品专辑，打破原来顺序，重组成个人化色彩的12段音乐。这晚他按专辑中的顺序弹了前四首，第一首也是专辑中的开场曲《b小调间奏曲》，纤毫毕现展现他对极弱音的微弱层次掌控，极限的寂静里，让人不自觉克制起呼吸。弹到《降b小调间奏曲》，镜像流动，作曲家自称的“最痛苦的摇篮曲”，皮奥特内化成了不间断的内心独白。 皮奥特·安德索夫斯基 © Darius Weinberg/Wigmore Hall 伊恩·博斯特里奇谈海涅和舒曼 在演出之前，伊恩先与观众谈了一下自己理解中的海涅和舒曼。在此分享部分，也能对伊恩自己在声乐上的诠释加深一点了解。 1828年，《歌之书》（Buch der Lieder）刚出版不久，舒曼买到了这本诗集，今晚演出所有歌曲的歌词都出自这里。当时这部作品还远没有后来那么有名。1828年5月，18岁的舒曼前往慕尼黑，并拜访了时年31岁的海涅，并记下“他友善地握住我的手，还陪我在慕尼黑游览了几个小时。这一切都是我从未预料到的。唯一带着苦涩的是他的嘴角。他的笑容里有讽刺，对琐事不屑一顾，对人们的狭隘抱有轻蔑。但即使如此，在他的眼神里那种苦涩的讽刺背后，仍然存在一种深刻的生命激情。” 伊恩·博斯特里奇从16岁开始唱舒曼的《歌曲集》，他最受冲击的是“其中那种近乎疯狂的压抑感，一种无法前进、无法逃脱的感觉。钢琴与歌唱之间不断形成张力，仿佛一直被困在某种情绪里，然后终于在最后爆发出来，这种体验极其强烈。” 伊恩在牛津学历史出身，直到27岁才成为职业歌唱家，他在现场也坦言自己对海涅的研究“不算深入，但一直很喜欢”。他提醒我们在聆听这些艺术歌曲时需记得，到了1828年，海涅在德国已经极其著名，同时也是一个极具争议的和激进的作家：“海涅诗歌表面上的简洁，经常掩盖着内部极其复杂的结构。但当诗歌进入音乐之后，往往会失去韵脚。海涅最精彩的东西之一，恰恰是那些机智、跳跃、带有讽刺意味的押韵，而这些在歌曲中常常都消失了。”他认为如果将舒伯特和舒曼对海涅的处理方式稍做比较，舒曼展现出对海涅“更深层、更复杂的理解”。 在整个1830年代里，舒曼一直在压抑自己创作歌曲的冲动。在压抑了十年左右，终于爆发，通常大家会说，这场爆发来自他终于赢得了与克拉拉结婚的权利。而且舒曼所选择的诗歌内容，也远不是简单的“幸福婚姻”主题。伊恩认为海涅的不少诗句充满了愤怒，“而舒曼当时也非常愤怒：1830年代后期，他不仅愤怒于克拉拉的父亲，甚至有时也怀疑克拉拉本人，对她感到愤怒。我记得有封信里，他写到过想把订婚戒指扔进河里。这句话今天听起来很有意思，因为它一方面让人想到爱情与誓言，另一方面也让人联想到海涅诗歌中那些关于投河、自毁与绝望的意象。”伊恩认为，人们常常因为“舒曼与克拉拉的爱情故事”而把这些作品浪漫化了，“实际上，这里面充满愤怒、嫉妒和不安。” 另外一个值得重提的细节是：舒曼在1840年完成《诗人之恋》时，原本包含20首歌曲，后来出版时删去了4首，而且出版过程非常艰难，出版社根本不理解“声乐套曲”这种形式，他们更愿意出版单首歌曲，而不是完整的连贯结构。在19世纪中叶，声乐套曲仍未成为被普遍接受的出版与演出形式，很多在今天视为完整套曲的作品，当时演出时会被拆开，穿插在别的音乐之间。 《诗人之恋》在舒曼去世五年后的1861年才做了公演，由勃拉姆斯和男中音歌唱家尤利乌斯·施托克豪森（Julius Stockhausen）合作，那场音乐会的节目安排是这样的：上半场有巴赫、贝多芬、勃拉姆斯自己的作品，然后演出《诗人之恋》第一册，勃拉姆斯接着演奏舒曼钢琴曲，最后再演出《诗人之恋》第二册。 在伊恩看来，《歌曲集》和《诗人之恋》都被一种无法解决的渴望所推动，某种挫折感贯穿始终。在两部声乐套曲中间，皮奥特弹奏了六首勃拉姆斯创作于1890年代前后的晚期间奏曲，那时舒曼的艺术歌曲已诞生了半个世纪。