2026留声机大奖提名钢琴家：肖邦“被严重误解”
- Lucy Cheung
- 15 hours ago
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俄罗斯钢琴家帕维尔·科列斯尼科夫（Pavel Kolesnikov）与哈萨克斯坦钢琴家萨姆森·崔（Samson Tsoy）合作的双钢琴专辑《斯特拉文斯基：春之祭／拉威尔：鹅妈妈》（Stravinsky: Le Sacre du printemps / Ravel: Ma mère l’Oye），刚入围2026年留声机大奖钢琴类别。8月18日，我在英格兰东海岸的斯奈普麦芽厂（Snape Maltings）看过帕维尔一晚弹完肖邦全部21首《夜曲》的独奏会。在他登台前，我们在芦苇地边上聊了很长时间。
来自西伯利亚的帕维尔，曾先后师从俄罗斯钢琴教育家谢尔盖·多伦斯基（Sergei Dorensky）、英国钢琴教育家诺玛·费舍尔（Norma Fisher）以及玛丽亚·若昂·皮雷斯（Maria João Pires）。2012年，他获得加拿大Honens国际钢琴比赛首奖，此后逐渐成为国际乐坛备受关注的钢琴家；2014年至2016年入选BBC Radio 3新世代艺术家计划，2016年首次登上逍遥音乐节舞台，并在2020/21乐季担任威格莫尔音乐厅常驻艺术家。他也长期与伴侣萨姆森·崔合作，两人于2019年共同创办Ragged音乐节，探索音乐与建筑、视觉艺术以及非传统演出空间之间的关系。
9月18日，帕维尔将再次登上威格莫尔音乐厅的舞台，与萨姆森·崔、阿德里安·布伦德尔（Adrian Brendel）和男高音博格丹·沃尔科夫（Bogdan Volkov）合作，带来一场纪念俄罗斯作曲家列昂尼德·杰西亚特尼科夫（Leonid Desyatnikov）的音乐会。帕维尔刚刚录制完成的《肖邦：夜曲》（Chopin: Nocturnes）专辑也将在10月发行。
对话帕维尔·科列斯尼科夫：来自里赫特、培根、山本耀司与霍克尼的启发
LC=张璐诗
PK=Pavel Kolesnikov
两个版本的升c小调夜曲
LC：可以谈谈你即将发行的新专辑《肖邦：夜曲》吗？这也是今晚音乐会的曲目。首先，为什么《升c小调夜曲》有两个版本？
PK：其实并不完全清楚为什么会有两个版本，这方面的文献记载并不完整。总体来说，那些早期夜曲，即使在学界也存在一些争论，比如某一首到底是不是小调。其中一首其实是在很久以后、到了他生命晚期才被记录下来的，我们现存的唯一手稿也是晚年的手稿；但从风格上来说，我仍然坚信它是一首早期作品。有意思的是，他在晚期又回到了自己早期的音乐语言。时间跨度虽然没有那么长，但到了生命快结束时，他又重新回到了那些元素。这一点非常有意思，我觉得他晚年还记录下那首小调夜曲，这一点尤其值得注意。
而《升c小调夜曲》存在几个不同的手稿版本，其中一个包含非常有意思的节奏变化。整体上稍有不同，但到了中段，它有一个非常神奇而独特的节奏变化：进入了另一种拍号，却没有真正改变原来的拍子。
我是在做这张专辑的时候才发现这一点的，所以决定把这个版本也录下来。同时我也觉得它是一首很重要的作品：写于肖邦刚刚离开波兰的时候，似乎很可能是一封写给他姐姐的信。对我来说，这是一首相当私人化的作品，里面有一种非常特别的声音世界，有点尖锐，里面有很多开放的五度、四度，还有那些距离非常遥远、不断共鸣的空旷音程。它会让我想到肖邦自己的声音。我把两个版本都录了下来，然后想：真有必要都放进专辑吗？后来又想，何不把两首放在同等的位置上？于是就都放进去了。
山本耀司启发的挑战
LC：当你准备把所有这些夜曲放在一起演奏，与独立去演奏每首夜曲相比，有什么不同？
PK：非常不同。而且很难。我还在摸索它到底是什么。当然，这和录音完全不同。录音的过程更像拍电影，而不是演戏剧。现场演出则完全不同。今天我们用的就是录制这张专辑时的同一架钢琴，刚才我还在和技术人员讨论，我们必须用完全不同的方式来调音，不能按照录音时的方式调，因为这是完全不同的过程。我需要把声音投射到观众那里，而不是像录音时那样，为麦克风创造一个声音世界。
不过我跑题了。你问的是，把所有夜曲放在一起演奏会是什么感觉。这是一项很复杂的任务。这21首夜曲是在非常长的一段时间里创作出来的，从肖邦十几岁时非常早期的作品，一直到晚年非常成熟、非常重要的作品。我觉得最后三首夜曲是他创作过的最重要的作品之一，其中有些作品观众熟悉到极点，而这很成问题，因为观众会带着期待进场。要让一位听众切换到“此刻正在发生什么”，而不是去听自己脑海里那个“我知道这首曲子应该是什么样”的声音，相当困难。而这当然正是我上台演出的任务。
与此同时，也有些作品对普通观众来说是完全陌生的。我敢肯定，今晚这一整套里，每个人都会遇到至少一首自己以前不太熟悉的作品。听这些作品需要高度专注，其中很多音乐非常内省。这是一场很长的演出，大约两个小时，是强度很高的任务。
我其实非常害怕这件事。去年秋天之前，我甚至没有认真考虑过把夜曲完整地放进一场音乐会里。后来有一次我在巡演，收到邀请去巴黎看山本耀司的秀，本来不打算去，但突然意识到自己有一天空档，不知道为什么，我突然觉得自己应该去。萨姆森当时也和我一起巡演，所以我们一块儿去了。到了现场，我们在座位上发现了一张小卡片：请观众关掉手机，不要在演出期间拍照或录像，而是让自己专注此刻。我觉得这个想法特别好，而且他们用了一种很尊重观众的方式。然后演出开始了，那是我看过的最好的演出之一，而它恰恰完成了我想要实现的那种状态：服装极其丰富，每一件都有相当多的细节，而且它们都处在相似的情绪区域里。然而整个过程被安排得行云流水，每一次细微的变化，都在刚刚好的时刻出现，让你始终置身其中，节奏从未被打断。
最让我着迷的就是这整个过程有多么冒险。我坐在那儿想：只有一个一辈子都在做这种事情、而且从来不听那些“你不应该这么做”的人，才可能做到这样的事情。于是那一刻我决定：必须试试看。因为这是可能做到的，只是需要大量的经验和能量。但当它真正产生效果的时候，实在太美了。所以我把它当成了一个挑战：一个受到山本耀司启发的挑战。
肖邦“其实更接近20世纪的感受力”
LC：你刚才说，有些作品观众非常熟悉。你是不是担心肖邦的音乐变成一种陈词滥调？演绎的时候，有时你会不会去抵抗某种习惯的演绎方式？
PK：我觉得肖邦其实是一个被严重误解的作曲家。昨天我刚好还和我的朋友格伦·布朗（Glenn Brown，英国当代艺术家）谈到这个问题。肖邦当然是一位浪漫主义作曲家，使用的语言也非常典型地属于浪漫主义，但他处理音乐、发展音乐思想的方式，都绝不是19世纪中期的典型模式，而是更接近20世纪初、甚至20世纪中期的感受力。我把这称为“美的屏障”，有时候几乎无法穿透。作为表演艺术，我觉得确实有一些技巧可以帮助听众越过这道屏障，在当下与音乐真正发生联系。其中有些东西很难用语言解释，有时只是和演奏者的个人魅力、舞台存在感有关，这种东西有就有，没有就没有。
但也有一些纯粹技术性的元素，比如非常轻微的“扰乱”，我其实是从视觉艺术里学到这个想法的。我读过一本弗朗西斯·培根的访谈集，是大卫·西尔维斯特（David Sylvester）采访他的，培根非常坦率、也非常清晰地谈到，如何在绘画里引入偶然性，如何通过某种打断来破坏画面，从而让它变得更加真实。从那以后，我就开始实验，看看这种方法可以怎么用。慢慢地，我形成了自己的一套非常小的“扰乱”方式：对旋律线条或者和声做非常细微的调整。大多数时候这是听不出来的，我曾找过一些我信任的朋友和听众做测试，他们还从没在我做这些事情的时候意识到不同。
但我觉得这么做确实有效：通过稍微改变乐句的方式，可以把听众拉进来，而他们并没有意识到，不会觉得某个地方稍微“不对”、“不自然”。对于那些大家耳熟能详的音乐，这是个大问题，有时最有效的方法甚至不是去改变音乐本身，而是做一些其他的事情，去打破或者重新定位这种惯性。
其实我在这个音乐厅（指斯奈普麦芽厂音乐厅）做过一次对我来说非常重要的实验。大概四五年前，在奥德堡音乐节（Aldeburgh Festival）开幕式上，我做过一场带有戏剧色彩的演出，灵感来自我非常喜欢的艺术家约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）。那场演出有点超现实主义的意思，把音乐、灯光、影像和文字放在一起，当时我和苏菲·希克斯（Sophie Hicks）、马丁·克里姆普（Martin Crimp）合作。我没有改变音乐本身，但舞台安排和灯光处理得很微妙，在不干扰音乐的前提下，会让观众感到一点意外，稍微离开舒适区，让他们重听非常熟悉的作品时，感觉突然脱离了原本习惯的语境。我想这会带来很不一样的效果。
我的很多节目都是这样运作。另一个有效的方法是设计一些不寻常的组合，让一首作品影响你听下一首作品的方式。过去五六年，甚至七年来，我一直在做这样的节目。这次肖邦独奏会对我来说反倒是一次新尝试，因为我已经很久没有演过一晚上只弹一位作曲家的音乐会了。
LC：“夜曲”这个概念或许也会限制想象。
PK：绝对是。所以我把作品分成了三组，试图寻找这些“夜曲”之间共同的线索。我喜欢给东西分类，这可能是我的科学背景在发挥作用。很早在研究它们的时候，我就发现，并不是所有这些音乐都是“夜”的音乐。其中有大量的光——可能是反射的光，也可能是内在的光，或是某种火焰，但并不一定属于夜晚。这些作品之所以是“夜曲”，我觉得那是因为它们发生在想象之中，而不是对夜晚的字面描述。
最终我把作品分别放到了“梦”、“记忆”和“幻象”这三个类别中。记忆当然是关于回望过去；梦，在这个语境里，我把它理解为“当下”；而“幻象”则是向前看，是尚未发生、可能发生的事情。我觉得这些作品非常自然地落入这三个类别里，当然，有时候同一首作品既可以是记忆，也可以是梦；或者既是梦，也是幻象，它们会在这些状态之间流动。
成长在“理想主义”的西伯利亚“科学家城”
LC：你刚才提到了自己的科学背景。可以谈谈你在西伯利亚的成长吗？
PK：我出生在新西伯利亚一个叫Akademgorodok的地方，这个名字的意思就是“科学家城”。它是二战以后在俄罗斯腹地建立起来的一个重要科学研究中心。我感觉那实际上是前苏联时期一个非常幸福、非常自由的地方，而且文化非常先进。但我出生于1989年，也就是前苏联解体前几年，因此我没有真正经历“科学家城”逐渐崩塌的过程，之后那里当然发生了很大的变化，因为科学研究几乎完全失去了资金支持，现在那里已重新发展成为一个IT中心。
我成长的时候，家乡给我带来的是一段带点甜蜜感的记忆，我仍然能感受到它在鼎盛时期的美好，那是前苏联时期一个相当理想主义的港湾。我的父母都是科学家，我的祖父母几乎也全是科学家，所以我成长在一个很科学化的家庭和社群里，本来完全有可能当上一名科学家，最后只是一点运气，让我走上了另外一条路。
LC：还记得小时候的音乐环境吗？
PK：在那个圈子里，每个人都会学一种乐器，这是非常普遍的。每家都有钢琴，或者吉他、小提琴、手风琴。我父亲会弹钢琴、手风琴和吉他。
LC：古典音乐吗？
PK：不只是。他会弹一点爵士，也会唱歌、弹吉他，还写点自己的歌。他也弹肖邦。肖邦也是我最早接触到的作曲家之一。我最早听到的一些夜曲就是父亲弹的，我就是在这样的环境里长大的。家里有一架立式钢琴，我开始稍微弹一点，后来有机会进入音乐学校学习。当时音乐教育是免费的，就像其他教育一样，都是免费的。我就开始学，慢慢地水平越来越高，后来进入了一所专门的音乐学校，再后来去了音乐学院。
LC：在哪里？
PK：莫斯科。
从莫斯科到伦敦
LC：你2011年搬到了伦敦，可以想象，那应该是艺术身份的一次大转换。
PK：你是说俄罗斯和英国之间？
LC：对。
PK：非常不同。而且我觉得自己非常幸运，在那个时候离开了。对我来说，那是一个正确的时间点。当然有一些个人原因让我想离开，但另外一个很重要的原因，是我想走出那个音乐圈。
莫斯科的音乐环境非常丰富，但某种程度上也非常封闭。当你在莫斯科最好的音乐学院学习时，你会觉得自己就在世界的中心，至少当时给我的感觉是这样。那是一个比较自我封闭的体系。在那儿你可以学到非常好的东西，也可以成为非常出色的音乐家，但那依然是有限的。对我来说，那样的环境有点单一，可我也说不清自己到底缺了点什么，就是本能地觉得，去别的地方对我会有好处。
最后我来到了英国。这里的音乐环境很开放，尤其是伦敦，这里每时每刻都有各种各样的事情在发生，而且没被定义得那么死，所以你不会觉得自己一定要专门做某一样东西。这对我来说非常合适。
与大卫·霍克尼合作
LC：你和很多视觉艺术家合作过，比如去年的大卫·霍克尼（David Hockney）。
PK：对，我和大卫做过一些非常重要的项目。
LC：这样的合作有没有影响你对音乐中光线、色彩之类的感知？
PK：只要你和别人一起工作，就一定会受到影响。我对其他影响非常敏感，而且很依赖于这些影响的养分。每当我和一位自己尊敬的艺术家合作，都会发现自己发生了变化，但很难用语言解释这种变化。
比如我和比利时伟大的编舞家、舞者安妮·特蕾莎·德·凯尔斯梅克（Anne Teresa de Keersmaeker）合作过多次。我很清楚，她现在已经进入了我的系统、已经存在于我的血液之中，这种影响会一直延续下去。大卫也是一样，他的色彩、观看方式、好奇心，都会留下影响。
但对我来说，大卫最重要的影响是一种非常肯定、非常鼓舞人的力量。2015年左右，我第一次在伦敦看他的大型回顾展，就被深深吸引：他那种大胆的好奇心、不断跳出自己的能力，完全不害怕实验，不断去尝试新的东西。因为对艺术家来说，有一种很强烈的恐惧，就是失去自己。你会害怕做出一个不如过去作品好的东西，这种恐惧很难克服。我很早就意识到，这种能量对艺术家的生命是有反作用的。
当萨姆森和我在大卫生命最后几年认识他的时候，我们亲眼看到，即使到了那个阶段，仍然没有任何东西能够阻止他去尝试下一个完全不同的东西。他就是想试试看行不行。这种勇气对我来说，是过去几年里最强大、也最鼓舞我的力量。它让我受到非常大的启发，也让我想继续去尝试新的东西。
LC：你们是怎么认识的？
PK：我们通过朋友诺曼·罗森塔尔（Norman Rosenthal）认识。他跟大卫说起我们，大卫说想听我们演奏，但那时他的体力已经不太够，没法出门听音乐会了。于是我们和琴行合作，决定把一架跟今天这架差不多的三角钢琴，直接送到他工作室，然后我们给大卫演奏了《春之祭》。他特别开心，他真的很热爱音乐，而且理解得非常深，他是一个了不起的音乐爱好者。
那是几年前的事情。从那以后我们一直保持联系，也一起参与了他的回顾展，我在展览上演奏。我们原本还在为他在伦敦蛇形画廊的展览准备另外一个项目，但很遗憾，他去世了，因此项目最终没有实现。说实话，我没想到大卫会这么早离开我们，他看起来还那么有活力，还在期待自己接下来要做的新事情。
LC：对你来说，音乐是视觉的吗？
PK：对我来说，音乐和其他所有艺术形式之间有着很紧密的联系，有时候通过比较两种艺术形式，既比较相似，也比较不同，会更容易去理解。
我不认为自己是在“视觉化”音乐。当然，有时候会出现一些视觉上的联想。但更重要的是，我能看到音乐里有一些东西，和绘画或者其他视觉艺术的运作方式非常相似，比如“构图”。当你从视觉的角度去思考时，会更容易理解音乐中的构图。因为音乐是在时间中发展的，而对于我们来说，要把一个在时间中展开的东西作为一个整体去理解，本来就不是那么自然。但如果一件事物是我们能在一个瞬间看到的，我们就可以更自由地分析它的形式和结构。
但我们这个时代太习惯于把一件事情和另一件事情、生活中的一个领域和另一个领域分开。对我来说，不论是不是艺术工作者，理想的生活方式应该是一种庞大的、持续不断的创作状态，一切都彼此连接，没有那么多明确的分界。
LC：不同音乐门类之间，你也这么觉得吗？
PK：是的。当然，如果谈论质量，古典音乐里确实包含了数量惊人的、质量极高的作品，其他音乐门类存在的时间还没这么长，或者发展的方式有所不同，因此积累的作品数量没那么多。但总体来说，我不会太去区分不同门类的好音乐。我对古典音乐更熟悉，因为它占据了我人生中绝大部分时间。但活得越久，我确实就越看不到这种区别。
里赫特的启示
LC：你刚才说的这种跨学科、跨门类之间的内在联系，是来到英国之后才意识到的，还是更早？
PK：更早。我第一次意识到这一点，是在读斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）的书和日记的时候。我觉得他就是这样的人，他碰巧是一位钢琴家，但他完全可以成为其他领域的艺术家。事实上，我觉得他把自己视为音乐家，而不是钢琴家。我记得大概15岁的时候拿到他的书，读了很多遍。看他谈音乐，然后突然转到艺术，所有东西都如此自然地连接在一起，我后来几乎能倒背如流。那是一个特别迷人的世界，所有事物都鲜活地联系在一起，一件事情能够以不可预测、却又非常美好的方式激活另一件事。后来，这也慢慢变成了我的一部分。我开始探索，自己该如何进入这样的世界。
谈萨姆森·崔：“第一次听他弹琴，我就对他着迷”
LC：你是在伦敦遇到萨姆森的吗？
PK：不，我们是十年前在莫斯科认识的，后来一起到了英国。我们一直一起做很多事情，尤其是疫情之后，正式组成了双钢琴组合。因为当时被关在同一间公寓里，我们就开始想还能做点什么。双钢琴或者四手联弹是一种难度很高的合作形式，需要花很多时间待在一起，才能做到在一架钢琴或者两架钢琴上同时演奏。从那以后，这个组合就成为我们生活中很重要的一部分。现在大概有三成的音乐会是我们俩一起演的，也已经一起录了三张专辑，做了很多其他项目。
LC：这种非常紧密的合作关系，对你自己的艺术身份有什么样的影响？你们会挑战对方吗？
PK：会，我们会互相挑战。但我们之间有很长的历史，一切都始于莫斯科。那时候我们经常给彼此演奏，从很早开始就互相学习，我总觉得自己从萨姆森那里学到了很多。也许正因如此，我们现在可以合作得这么好：在真正开始一起工作之前，我们已经观察彼此、寻找彼此的方式很多年了。
从我第一次听到他的演奏开始，我就对他非常着迷。很快我就意识到，他是完全不同类型的音乐家，能做到一些我觉得非常难做到的事情，而我非常想从他那里学习。这个过程花了很长时间。很多年来，我们经常互相演奏，然后请对方给反馈，同时也慢慢学会怎样给彼此反馈。尤其是当两个人如此不同的时候，这其实很难。
我想萨姆森可能也会对我有类似的看法。他也欣赏我是一个完全不同类型的艺术家，在某种意义上甚至和他相反。但因为我们这么多年来一直并肩成长，也观察和参与了彼此的成长，所以我们越来越亲近。而且我们也很喜欢一起做项目。过去六七年里，我们做的很多“不寻常”的项目都是一起完成的，包括唱片。这很棒，因为我们拥有非常不同的视角。
LC：我一直好奇你俩合办的Ragged音乐节，当初是不是想做一些传统音乐厅或者音乐节无法做到的事情？
PK：Ragged其实是偶然发生的。我们的好朋友艾丽卡·戴维斯（Erica Davies）邀请萨姆森和我去伦敦东区的Ragged School Museum演一场音乐会。那是一个很美、很特别的地方，在某种程度上，和斯奈普麦芽厂这里有点像：并不奢华，但空间本身非常有力量。
她邀请我们之后，我们开始研究实际的操作，结果发现，把钢琴运到那里非常困难，因为钢琴需要用吊车从窗户吊进去，而窗户本身还必须拆下来。整个事情慢慢变成了一项很大的工程。于是我们跟她说，既然都要把钢琴运过去，那是不是至少应该做两场音乐会？我想第一次就是这样开始的，我们做了两场。
后来我们发现，那里的氛围实在太有启发性了，也和普通音乐厅完全不同，非常刺激我们的创作欲望，于是我们想做得更多。而那个地方最美妙的一点是，我们真的可以不去考虑演出市场的趋势，也不用太在意票房，因为那里根本没有那么多票可以卖。每次都很快售罄。所以我们可以去做一些在普通音乐厅里很难做、甚至根本不可能做的事情。它慢慢变成了一个小型的艺术家社群。
我觉得这种纯粹性非常难在更大的规模上实现，而它最美的地方恰恰是始终保持在一个很小的规模。我们可以做实验性的节目，也可以用不同的方式来组织它；甚至可以非常晚才决定节目。
“提前很久规划”可能是我们这个行业无法避免的一种弊病。因为我们必须做计划，而且往往要提前很久。我以前曾经接触过时装行业，当时我特别羡慕他们，因为他们真正需要提前确定的东西其实没有那么多。这意味着他们可以非常接近创作当下的状态。而对我们来说，却是——“三年以后我要弹什么？”可我根本不知道三年以后自己会变成什么样的人。
所以Ragged给了我们一个非常独特的机会去探索。我们其实有点意外，也非常受宠若惊。更重要的是，观众真的理解了我们在做什么。他们的反应非常鼓舞人心。我们没想到它会这么成功。
后来，它慢慢变得更大了一点。我们意识到，可以用同样的方式进入不同、有趣的空间，创造真正为那个地方量身定制的东西。这后来几乎变成了我所有工作的一个线索。我已经没办法把这种工作方式从自己的系统里清除掉了。每当有机会，我都会去想：这场演出的具体环境是什么？它发生在哪里？这个空间会怎样影响演出？Ragged音乐节后来也开始做巡回版本，在不同地方举办音乐节。空间可以完全不同，有时候甚至更大，但我们仍然把艺术家群体保持得很小。每一届大概不会超过八个人，而且每个人都会参加每一场音乐会。大家一起演奏，一起把整个东西搭起来，主要是不同编制的室内乐。整个节目都是从那个地方的能量发展出来的，至少这是我们对那个特定时刻的理解。
LC：你说明年冬天想在伦敦做这个音乐节，你说的是一年最开始的那几天？天气很冷。也会是非常即兴、自发的吗？
PK：其实那是一个非常有吸引力的时间，因为那时候几乎没人做任何事情，这反而是个优势。每年圣诞假期，如果我真的休假，总觉得应该去什么地方，可那时候又没什么事情可以做。所有人都像是在冬眠。嗯，我们现在才刚刚开始讨论和思考，也在看看我们最喜欢的一些合作伙伴中，谁有可能参加。然后从那里开始，我们再慢慢发展节目，让它适合那个时间、那个时刻、那个地点，甚至是当时的光线、天气等等。
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