Martin Cullingford Photo: Lucy Cheung 阅读中文版 A week before the 2026 Gramophone Classical Music Awards, London Ears | The Riff Residency sat down for tea and a conversation with Martin Cullingford, publisher and editor-in-chief of Gramophone. The full conversation was published in instalments on The Riff Magazine around the Awards ceremony. The original podcast also preserves a few unscripted moments over tea — including some dim sum digressions. Listen to the podcast on Apple Podcasts, Ximalaya, NetEase Cloud Music, Xiaoyuzhou and other major podcast platforms. Read related instalments here: Dim Sum with Martin Cullingford Gramophone Awards 2026: Rethinking the Boundaries of the Classical Canon Gramophone Awards 2026: The Winners and the Voice of an Era

演奏巴赫，究竟是忠实地再现一份历史乐谱，还是重新激活一种能够思考、表达与创造的音乐语言？瑞士音乐家鲁道夫·鲁茨（Rudolf Lutz）的艺术实践，为这个问题提供了一个鲜明的回答。真正的忠实，不只是保存作品的形态，更是恢复音乐生成时的精神。他所追求的，并非扮演巴赫，而是让巴赫的音乐在今天仍然拥有“说话”的能力。 1951年出生于瑞士圣加仑的鲁道夫·鲁茨，兼具管风琴家、大键琴家、指挥家、作曲家与教育家的身份。但这些身份并不是各自独立的职业标签，而是彼此支撑的艺术能力。即兴使演奏摆脱机械复制，作曲使诠释深入音乐结构，教学则把个人理解转化为公众可以参与的聆听经验。贯穿其艺术生涯的关键词，是活着——音乐不是供人瞻仰的遗产，而是一种仍能被使用、被理解、被重新创造的语言。 一项超越唱片的工程 鲁茨最具代表性的事业，是担任J.S. Bach基金会（J.S. Bach-Stiftung）艺术总监，持续演出并录制巴赫的全部声乐作品。这一计划源于他与私人银行家康拉德·胡姆勒（Konrad Hummler）在1999年的构想。2006年，基金会正式成立，音乐会项目随之启动。其范围不仅包括教会康塔塔，也涵盖受难曲、神剧与经文歌等作品。 这是一项以月度音乐会为基本节奏、跨越数十年的长期工程。按照项目此前公布的进度，目前约四分之三的教会康塔塔已完成录制，累计发布约167部作品。原定2027年完成的计划受到新冠疫情影响，完成时间预计延至2030年前后。这里的意义并不只在于数量，它试图通过持续的现场实践，建立一种完整而可共享的巴赫理解方式。 与通常以演出、录音为中心的全集项目不同，鲁茨将每场康塔塔音乐会组织为一个逐步深入的聆听过程。演出前，他与神学家共同主持导赏工作坊：神学家解释歌词的圣经背景与思想内涵，鲁茨则在键盘上拆解动机、和声与曲式，以即兴演奏示范音乐如何生成。这种讲解并非向听众灌输标准答案：一个动机怎样发展为乐句，一段低音如何支撑情绪变化，一种节奏为什么能够表现某个词语——抽象的分析在他的手下变成可听见的过程。听众由此不再只是接受作品，而开始理解作品的内部运作。第一次完整演出之后，来自不同领域的讲者再从当代经验出发，对康塔塔文本展开反思；随后，同一作品再次奏响。第二次演出因此不是简单重复，而是一次经过理解与思考之后的重新聆听。音乐没有改变，听众却已不同。 Bachipedia网络平台则将这一现场经验延伸到音乐厅之外。演出录像、工作坊、反思讲座及相关背景资料向公众免费开放，使录音工程同时成为一项公共教育事业。其“BachUniverse”版块进一步尝试连接作品与相关历史、学术信息。对鲁茨而言，保存巴赫不只是保存声音，也是保存进入音乐的路径。 历史意识与当下生命 鲁茨的演绎立足于历史演奏实践，却不把“本真”理解为一套不可调整的规章。他重视历史乐器、音高、律制与声部关系，更关心这些选择能否使音乐的结构、修辞和情感清晰呈现。历史知识在这里不是限制表达的边界，而是打开表达可能性的条件。 他所组建的J.S. Bach基金会合唱团与乐团，体现了这一思路。合唱编制通常较为精简，部分作品还采用单声部单人的配置。小规模并不天然意味着更好的巴赫演奏，但在鲁茨的实践中，它有助于突出声部线条、文本发音及对位关系，让听众既能听见整体，也能辨认整体内部的运动。独唱家的选择同样服务于音乐与语言的统一。Daniel Johannsen、Peter Harvey、Miriam Feuersinger等歌唱家的参与，与从合唱团内部培养独唱人才的做法，共同形成了兼顾专业水准与团队连续性的表演生态。声音的美感固然重要，但声音如何承担文本、如何进入器乐织体，更是鲁茨关注的核心。 作为通奏低音演奏家，他尤其懂得低音声部并非背景，而是组织音乐时间与张力的基础。管风琴、大键琴、巴松管，以及在特定作品中采用的拨弦乐器，不只是音色上的补充，也参与塑造乐章的呼吸与性格。其器乐配置的灵活性，表明历史演奏实践可以是一种判断力，而非固定配方。如果将这种立场称为“后意识形态的历史本真主义”，重点就在于，鲁茨不要求某一种方法预先证明自身正确，而让方法接受音乐效果的检验。他既避免把巴赫处理成厚重的纪念碑，也不满足于一种只有速度、透明度与技术整洁的古乐风格。清晰必须通向意义，活力必须来自结构。 即兴与作曲的创造力 即兴演奏是理解鲁茨的关键。在他看来，巴赫时代的作曲、演奏与即兴原本属于同一套音乐能力。现代音乐制度把这些能力分配给不同职业，固然形成了高度专业化的分工，却也可能使演奏者与音乐的生成过程渐行渐远。鲁茨试图重新连接这些环节。他在巴塞尔古乐学院的教学，将历史风格中的和声模式、终止式、模进与旋律模型转化为可以实践的音乐语汇。掌握这些材料，不是为了套用公式，而是为了像学习语言一样，逐渐获得组织与表达的自由。 这也解释了他为何能够把复杂的巴赫作品讲得生动。即兴使他不仅知道乐谱“写了什么”，也能够示范音乐“还可能怎样写”。通过不同走向之间的对照，听众得以感受巴赫选择的精确与创造性。在演出中，这种能力体现为前奏、间奏、后奏，以及对特定作品的创造性补充。例如，他为BWV 158写作了“带众赞歌的三重奏鸣曲”式序曲，为BWV 145创作新的开场Sinfonia。这些实践最值得注意的，并不是“补全”的姿态，而是他愿意在充分理解风格之后承担创作责任。 当然，新创作不能与巴赫原作混为一谈，也不能自动等同于历史原貌的恢复。其价值恰恰建立在区别清楚的前提下：鲁茨不是宣称自己找回了遗失的巴赫，而是在巴赫的语言中提出一个当代音乐家的回应。这是对传统的延续，也是对诠释边界的自觉探索。 他的独立创作进一步拓展了这种对话。《基尔希海姆的巴赫》以酒康塔塔的形式，回应巴赫世俗康塔塔的趣味。《州民大会康塔塔》把巴赫式对位法与瑞士地方传统、民间音乐元素结合起来；2017年在瓦尔特堡首演的《路德康塔塔》，则将宗教历史与当代创作相连接。 这些作品的意义，不在于模仿得多么逼真，而在于说明一种历史语言可以被深度内化，并继续表达新的题材。鲁茨的即兴、教学与作曲因而指向同一个目标：把风格从被研究的对象，变成能够被运用的能力。 全面音乐家的当代意义 鲁茨的录音受到评论界关注，既因为声音的清晰、表达的直接与演出的活力，也因为这些品质背后有一套连贯的艺术观念。其《圣诞节神剧》曾获得“参考级版本”的高度评价。《马太受难曲》与《B小调弥撒》等大型作品，则展示了他处理长篇结构、复杂声部与情感层次的能力。 但“参考级”不应被理解为唯一正确，更不意味着其他演绎从此失去价值。巴赫作品的丰富性，本就容许不同规模、不同音色与不同精神气质的实现。鲁茨的重要性，在于他为这段演绎史增加了一种辨识度极高的路径，以即兴打开结构，以教学深化聆听，再以公共传播扩展音乐的社会生命。 相较于哈农库特、莱昂哈特、加德纳、库普曼和铃木雅明等音乐家所建立的不同传统，鲁茨的突出之处，是将创作能力与教育意识直接纳入演出机制。作品不再只是一份由专家完成、交给公众欣赏的成品，公众也被邀请进入理解、思考和重新聆听的过程。 这使他的巴赫工程具有超出唱片全集的价值。它一方面形成持续积累的声乐作品档案，另一方面又保留了解释、争论与体验的空间。Bachipedia的开放性，尤其使这种原本依赖现场参与的经验，能够被不同地区、不同知识背景的听众共享。 “成为活着的巴赫”，因此并不是把鲁茨神化为另一位巴赫，而是指出他对音乐家角色的重新理解。演奏者应当了解音乐如何生成，教育者应当帮助人们听见其意义，创作者则应使传统继续拥有未来。鲁茨所复兴的，最终是“全面音乐家”这一古老理想。在他的实践中，演奏、作曲、即兴与教学并未彼此割裂，而是共同构成一种持续运转的艺术生命。巴赫由此不止是留存在乐谱与录音中的名字，更成为今天仍能被理解、被回应，并继续与人发生关系的声音。 Writer Yimin Zhao

这张《Debut》并不是一张以“神童”标签博取惊叹的唱片，而是一份足以让成熟演奏家认真面对的艺术宣言。年仅15岁的日本小提琴家HIMARI在这里呈现出的，不只是超越年龄的炫技能力，更是一种罕见的、已然完整的音乐人格，她对结构、音色、呼吸与戏剧张力的把握，令人很难仅以“早慧”来概括，而是一位演奏家很成熟、全面和稳定地高水平诠释。 2025年3月18日 Decca 公司签约年仅13岁的日本小提琴演奏家 HIMARI，隔天也就是3月20日，HIMARI 完成她与柏林爱乐的首秀，各个专业媒体不惜执笔狂赞。这次首秀的“优秀”就全部出现在HIMARI的首张专辑《Debut》当中。在 Decca 的签约仪式上，官方称 HIMARI 是“一代人中难得一见的天才”，在《Debut》中呈现的不仅是超龄的炫技能力，更是一种已具轮廓的音乐人格。 维尼亚夫斯基《第一小提琴协奏曲》是这张《Debut》的核心曲目，也是 HIMARI 与柏林爱乐首秀的音乐会实况录音。这个作品是为检验小提琴家而写的高难度试金石，高把位、双音、快速跑动、强烈的弓法变化、如歌的长线条，以及波兰式舞曲节奏的野性，都要求演奏者在极限状态下保持音乐的方向感。HIMARI 最令人震动之处，恰恰不在于“完成了”这些困难，而在于她听起来从不被困难牵着走，演奏如履平地。 她的音准具有近乎本能的稳定性，快速音群清澈而带有颗粒感，左手的机动性令人目不暇接。但更难得的是，她没有把华彩乐段演成单纯的速度竞赛。每一次推进都有明确的重心，每一个高潮都被预先铺垫，爆发之后也能迅速收束。听者感受到的不是年少演奏家急于证明自己，而是一位知道何处应当燃烧、何处需要克制的音乐家。 真正将 HIMARI 从技术奇才推向天才音乐家的，是她对歌唱性的理解。她的琴声并非一味华丽或甜美，而具有可塑性极强的表情。强奏时锋芒毕露，却不显粗砺；弱奏时纤细透明，却始终不失线条与核心。慢乐章中，她尤其擅长让旋律自然呼吸，这不是刻意拖慢，不是制造煽情的停顿，而是让音与音之间产生有机的牵引。 这份能力在海菲兹、米尔斯坦改编的肖邦夜曲中格外珍贵。钢琴家 Chelsea Wang 并非伴奏意义上的背景，而是与独奏小提琴共同塑造句法和色彩的伙伴。HIMARI 没有把这些作品处理成沙龙小品，而是保留了肖邦式的内向、迟疑与幽微的忧郁。她能让一个看似简单的长音在不夸张的滑音、弓速与振动控制中渐渐展开，这种对留白的敏感，通常远比拉得快更难。 现场协奏曲录音的价值，还在于它没有录音棚修饰所带来的安全感。HIMARI 面对的是柏林爱乐厚重、反应迅捷而色彩丰富的声音传统。临时替打的指挥 Sebastian Weigle （这里临时替打没有任何贬义，原定的音乐会指挥因故不能来，临时由SW顶上，SW也是目前德国一流的指挥大家）则为她搭建了既有弹性又不失骨架的戏剧框架。在这样的组合里，独奏者稍有怯意，便会被乐队的体量淹没，稍有急躁，又会破坏协奏曲的整体比例。 然而 HIMARI 不仅站稳了，更真正参与了乐队的对话。她敢于在乐句末端放缓呼吸，也敢于在节奏性强的段落中果断带领推进。尤其值得称道的是，她从不把乐队当成自己炫耀的衬托，她会倾听木管的回应，在弦乐织体中调整音色，也懂得在高潮处让自己的声音融入总体声响。这样的协作意识，显示她拥有远超过个人技巧的室内乐本能与协奏曲意识。 专辑后半部分的维尼亚夫斯基《浮士德幻想曲》则把 HIMARI 的另一面推至前景。她能够在歌剧旋律、抒情独白与烟火般的炫技之间迅速转换，并始终维持品味。戈多夫斯基《老维也纳》与西贝柳斯《玛祖卡》补充了她较少被神童叙事覆盖的一面。对风格、舞蹈节奏和细微情绪的辨识力。HIMARI 在唱片录音中选用了历史名琴，但乐器的传奇并未掩盖演奏者，反而让人更清楚地听见她能够主动塑形音色的能力。 《Debut》最可贵的地方，是它让“一代人中难得一见的天才”不再只是媒体修辞。HIMARI 当然拥有令人惊异的生理条件与技巧禀赋，但更罕见的是，她已经懂得把技巧转化为语言，把舞台压力转化为叙事动力，把华丽作品中的每一次挑战转化为音乐本身。 目前HIMARI的巡演日程已经排满，商业的侵蚀是否会影响她的健康成长，这就不可预测。现在很多“鸡娃”的家长在研究，HIMARI 究竟是怎么长成的，目的在于自己是否可以把这份成功复刻在自己的孩子身上。HIMARI 的影响是不小的。 她的演奏仍会继续成长，未来也必然会经历艺术家必须经历的深化与取舍。但这张唱片已经清楚表明，我们所听见的不是一个很会拉琴的孩子，而是一位在极年轻时便拥有非凡表达权力的艺术家。她的天赋不是未来式，而是已经在此刻爆发。 Writer Yimin Zhao

2026年，德意志留声机（Deutsche Grammophon，DG）为16岁的德国钢琴家、作曲家兼编曲者尤斯图斯·艾希霍恩（Justus Eichhorn）推出首张专辑《The Source》。这并不是一张传统意义上的少年天才首演唱片，它没有把重点放在炫目的技巧陈列或标准名曲的密集展示上，而是围绕艾希霍恩的出生地魏玛，将巴赫、门德尔松、李斯特、舒伯特、欣德米特、理查·施特劳斯、维瓦尔第和车尔尼等作品，连同他自己的创作和改编，置入一条从巴洛克到当代的文化脉络中。 The Source直译为“源头”或“泉源”。对艾希霍恩而言，魏玛是个人生命的源头，也是德国音乐和思想史的一处重要源头。对 DG 而言，这一标题还有另一层意味，它提供了观察当代古典音乐新星制造机制的入口。如果说20世纪的古典明星往往通过重大比赛、权威乐评、国际经纪、音乐厅巡演和唱片目录逐步建立声望，那么 Z 世代音乐家的成长路径显然已经发生变化。今天，一位年轻演奏家可能先在短视频中被看见，在流媒体中被听见，在概念专辑中被理解，再通过现场音乐会和实体唱片被真正接受。 DG 对艾希霍恩的签约与首专规划，正可被理解为一套新的艺术家开发流程。从地域文化叙事出发，以多重艺术身份增强辨识度，以数字内容建立初始受众，以概念专辑完成艺术认证，再通过现场与长期目录把流量转化为音乐生命。这不只是对一名16岁钢琴家的投资，也是一家历史悠久的古典唱片公司试图重新理解当下古典音乐的“新星”意味着什么。 《The Source》最值得注意的地方，在于它拒绝把首张唱片做成一份“我会弹什么“的展示清单，而是提出“我从哪里来、我为什么演这些作品、我将向哪里去”的问题。是不是很熟悉的哲学三问？ 艾希霍恩出生于魏玛。对于一位德国青年钢琴家而言，这并不是普通的地理标签。魏玛同时承载着多层文化记忆。巴赫曾在魏玛宫廷任职，使这座城市与巴洛克键盘、宗教音乐和宫廷传统紧密相连；歌德使魏玛成为德国文学和人文主义的重要象征；门德尔松与歌德之间的联系，提示了魏玛文学传统和19世纪音乐文化之间的交织；李斯特在魏玛的活动，使其成为浪漫主义后期“未来音乐”观念的重要中心；理查·施特劳斯曾担任魏玛宫廷乐长，将这条传统延伸至晚期浪漫主义；包豪斯于1919年在魏玛成立，则使这座城市成为20世纪现代主义、设计和跨学科艺术实验的重要地点。 因此，DG 为艾希霍恩安排的巴赫、门德尔松、李斯特、舒伯特、欣德米特和理查·施特劳斯，并不是一组随意的名曲拼盘。这些作曲家和作品共同构成了魏玛的文化时间轴，从巴洛克宫廷，到歌德时代；从李斯特所代表的19世纪浪漫主义革新，到包豪斯时代的现代主义精神；再从历史遗产回到今天的年轻音乐家。 在这层意义上，《The Source》并不是单纯向魏玛致敬，而是在使用魏玛为艾希霍恩建立一种可持续的艺术身份。一位年轻钢琴家可以演奏李斯特，但未必因此有自己的艺术故事。一位魏玛出生、同时作曲和编曲的年轻钢琴家，以李斯特、巴赫和欣德米特为线索，再将自己的作品加入其中，便可以提出更有纵深的问题，他不是站在历史之外演奏历史，而是试图成为历史链条中新的一个节点。DG 的选择也体现了当代古典唱片策划的重要转变：新艺术家不再只需要一套拿得出手的曲目，更需要一套说得通的来历。 《The Source》的曲目还包含艾希霍恩本人的三首作品世界首录，以及他对维瓦尔第《C大调短笛协奏曲》RV 443 第二乐章 Largo 的钢琴改编。它们的意义并不只是为专辑增加新作品或制造宣传卖点。它们改变了艾希霍恩在唱片中的身份。 传统古典音乐体系中的青年演奏家，常被期待先通过诠释主流曲目建立信誉：演奏贝多芬、肖邦、舒伯特、李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫，证明技术、风格感、音乐性和舞台稳定性。原创或编曲能力当然会受到欢迎，但往往被视为附加项。DG 现在更愿意把青年艺术家塑造为作曲型音乐家，不止是替既有曲目提供新的演奏版本，而是能够主动参与作品选择、曲目组织、改编、创作、视觉方向与文化叙事。艾希霍恩的维瓦尔第改编在这里很具象征性。原本属于短笛与弦乐协奏曲的慢乐章，被转写为钢琴独奏。原有作品不是被原封不动地再现，而是进入今天青年音乐家的触键、音色与表达中。这个动作本身就是一种对传统的回应：不是把古典音乐当作不可触碰的文物，而是在尊重来源的前提下重新赋予其当代声音。 同样，车尔尼练习曲在当代传播中的意义，也不只是钢琴技巧的展示。对许多年轻观众而言，它可能首先是短视频中令人惊讶的手指运动、速度、密度和现场冲击，但在艾希霍恩的项目中，它又可以成为重新组织、重新诠释和重新聆听的材料。 这正是 Z 世代古典音乐人面对的一个新要求，他们不必人人成为作曲家，但需要拥有明确的作曲意识。他们必须能回答，为什么是这个作品？为什么是这种改编？为什么是这个版本？为什么是此时此地？只有当艺术家能提出自己的问题，唱片才不会只是一个录音产品，而会成为具有个人立场的艺术项目。 艾希霍恩的社交媒体影响力，是这一案例中最具当代性的部分。DG在宣布合作时特别强调，他在网络平台上拥有超过50万名追随者，并能以自然、具吸引力的方式与国际听众沟通。这很容易让传统古典音乐圈产生警惕，DG 是否正在将粉丝数量误当作艺术价值？一位在 TikTok 或 Instagram 上受欢迎的钢琴家，是否只是在迎合算法、展示技巧、制造短暂注意力？答案必须更精确。 DG 并不是因为艾希霍恩有50万关注者，便放弃了对其演奏、创作或现场能力的判断。对于一张DG品牌首专而言，专业能力依然是底线；一位只会制造短视频话题、却无法承担完整独奏会、协奏曲录音或长期曲目发展的年轻人，不会真正符合国际古典唱片公司的长期逻辑。 但社交媒体的确改变了投资判断。传统唱片公司签下一位新人时，通常要承担较高的“冷启动”风险。录音制作、封面设计、媒体投放、唱片发行、国际推广和巡演协同，都要在没有既有公众认知的情况下推进。艾希霍恩的网络存在则向DG提供了一个重要信号：他已经不是零起点的新人。 艾希霍恩的短片、演奏视频、直播和社交互动至少表明三件事。他能够在传统古典乐迷之外，让陌生人停下来听钢琴；他拥有跨国的可见度，而不仅是德国本地的青年音乐教育体系认可；他具有在镜头前表达、分享、讲述和维持关注的能力。这并不等同于“流量自动转化为唱片销量”。事实上，短视频观看者未必会听完整专辑，更未必会购买 CD、黑胶或走进音乐厅。MIDiA 的研究已经提醒，社交平台的音乐发现并不自然形成长期粉丝关系。年轻用户在平台上喜欢一段音乐之后，未必继续搜索艺术家、保存作品，或深入探索其目录。 因此，DG 看重的不是粉丝数量本身，而是其中隐藏的商业与艺术可能性：它意味着公司可以在一个已有受众基础上工作，而不是在真空中推出新人。更准确地说，演奏和创作能力让艾希霍恩具备签约价值；社交媒体让DG相信，他值得被放入一套更大、更国际化、更长期的资源系统中。 理解 DG 的新星策略，必须先理解古典音乐在 Z 世代中的真正困境。这个困境并不只是年轻人不听古典音乐。许多 Z 世代其实每天都在接触古典音乐：电影配乐、游戏音乐、电视剧、动漫、广告、冥想歌单、钢琴短视频、芭蕾片段，甚至社交平台中的热门音频，都可能包含莫扎特、维瓦尔第、巴赫、肖邦、德彪西、柴可夫斯基或拉赫玛尼诺夫。 真正的难点在于，他们常常无法从一次偶然的接触，走向稳定的聆听习惯与线下参与。一项覆盖10国、超过8,000名受访者的调查显示，在从未参加过古典音乐会的人中，除了35%表示自己缺乏兴趣之外，21%认为本地演出不足，21%认为票价太高，19%认为自己不够了解古典音乐，13%找不到同行者，11%觉得活动太正式，10%认为音乐会过长或无聊。这些数据揭示了一件重要事实，很多时候，没兴趣不是对音乐本身的最终否定，而是多种进入障碍累积之后的表面结论。 年轻人说“我不懂古典音乐”，往往不是真的希望先上完一门音乐史课程。他们更可能担心不知道什么时候鼓掌；不知道穿什么；看不懂节目单中的作品号、调性、乐章和版本；害怕买票后发现自己听不进去；担心身边没有人愿意同行；害怕在一个正式的空间里显得格格不入。因此，古典音乐的最大门槛并不完全是知识，而是身份和社交焦虑。 传统古典乐界很容易误判，以为只要做更多导赏、增加更多作品说明，年轻人就会自然进入。但如果导赏仍然充满内部术语，仍假设听众必须先掌握作曲家年表、作品编号与版本学知识，它反而会加重“我不属于这里”的感觉。真正需要传达的信息是，你不必先懂，才配走进音乐厅；你可以先喜欢一个声音、一段旋律、一位演奏者或一次现场体验，再慢慢理解它。 对 Z 世代而言，试听一张流媒体专辑几乎零成本；尝试一场古典音乐会却可能是一项复杂决定：票价、交通、服装、时间、是否有同伴、演出时长、曲目陌生度和场馆礼仪都会影响选择。Luminate 的美国调查显示，票价一直是 Z 世代参与现场音乐活动的主要障碍之一。尽管把票价视为阻碍的 Z 世代比例从2024年第一季度的75%降至2026年第一季度的57%，但这一数字仍然说明现场文化消费存在明显门槛。 古典音乐行业真正需要降低的，不只是票面价格，而是第一次体验的失败成本。年轻人需要知道这场演出持续多久；是否有中场休息；第一次听也能否享受；穿着是否自由；演出前能否先听一个片段；如果我喜欢其中某段，下一步应听什么；这是不是一个可以和朋友一起度过的夜晚。DG 的艺术家开发策略之所以强调短视频、概念叙事和可传播的个人形象，正是因为它试图在观众买票、买唱片或听完整专辑之前，先降低这种陌生感。 Deloitte 的研究显示，82%的 Z 世代通过社交媒体或用户生成视频平台发现新音乐。这意味着，若古典音乐机构仍然主要依靠传统媒体、音乐厅季册、纸媒乐评和专业广播去寻找年轻听众，它们在“被第一次看见”的阶段就已经落后。但“被看见”不等于“被真正聆听”。短视频最大的优势，是能在几秒内让陌生人停下来，一个令人意外的和声转折、一段令人眼花缭乱的技巧、一种罕见的乐器音色、一个具有感染力的面部表情、一段极具张力的高潮，都可能使人暂时摆脱滑动屏幕的惯性。 短视频最大的局限，也同样明显。它奖励即时刺激，而古典音乐最宝贵的部分往往来自时间、结构、等待、回归、渐变和记忆。一首舒伯特奏鸣曲、一部布鲁克纳交响曲、一套巴赫无伴奏组曲，不能被真正压缩进30秒。因此，Z 世代古典音乐宣发的正确策略，绝不是把所有作品都剪成“精彩片段”，而是建立一条完整的转化链：短视频停留——作品好奇——单曲或完整乐章——专辑或节目——现场体验——长期追随。 艾希霍恩的案例正可放在这条链上理解，他的短视频可以承担“发现”的功能，例如一段车尔尼练习曲、李斯特作品或维瓦尔第改编。《The Source》的单曲与专辑承担“理解”与“深化”的功能，让听众看到他不止是会弹高难度片段，而有自己的曲目组织、历史意识与创作声音，而音乐会、实体唱片和长期项目，才是最终验证其艺术生命的地方。这也是 DG 与一般网红音乐人开发模式的差别。真正成熟的古典品牌不能只制造流量，它必须让流量被导入到高质量录音、完整作品、现场听觉经验和长期曲目目录中。 历史上，古典音乐产业非常熟悉神童叙事。少年莫扎特、少年门德尔松、少年鲁宾斯坦、少年梅纽因，以及20世纪以来各种比赛冠军和青年独奏家，始终具有强烈媒体吸引力。但“年轻“本身是会失效的标签。一位16岁的钢琴家若只被定义为“比同龄人弹得更快、更早、更红”，那么几年之后，他必须不断寻找新的刺激来维持关注。当童年或少年天才的光环消退，市场和媒体将迅速寻找下一个更年轻的人。DG 显然试图为艾希霍恩避开这种陷阱。 《The Source》没有以“16岁演奏李斯特”的单一新闻角度定位，而是通过魏玛的历史、作曲和编曲能力、原创作品世界首录、维瓦尔第改编以及跨时代曲目布局，尝试建立一种不会随年龄消失的身份。这可称为作曲型艺术家的塑造路径。所谓作曲型艺术家，并不意味着演奏家必须自己写所有音乐，而是指他或她应当拥有清晰的艺术主动性。能够决定自己想说什么，能够解释为何选择某一组曲目，能够在传统曲目中提出新的问题，能够通过改编、委约、创作或策展扩展作品边界，能够让录音、演出、视觉和文字形成统一的个人世界。 维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson ）是之前 DG 捧出的极其成功的艺术家，正是这种模式的成熟范例。奥拉夫松的重要性不在于他演奏了某一首冷门曲目，或拥有某种可以复制的钢琴技巧，而在于他将巴赫、拉莫、德彪西、菲利普·格拉斯等看似差异很大的音乐，组织进一种高度统一的声音审美与唱片叙事之中。 他的DG首张唱片《Philip Glass: Piano Works》于2017年发行。DG 2026年的资料显示，奥拉夫松将在2027年以新的格拉斯、德彪西与拉莫项目纪念这次合作十周年。DG 并不需要制造另一个奥拉夫松，既不可能，也没有必要。它真正希望复制的，是一种更深层的逻辑，让年轻艺术家拥有清晰的美学核心、可被讲述的曲目逻辑、可被持续扩展的唱片目录，以及足以穿越不同媒介的个人身份。 艾希霍恩不是奥拉夫松的少年复制品，而是这一模型面向数字原生时代的一种变体。从《The Source》可以归纳出 DG 打造 Z 世代古典音乐新星的几个核心步骤： 找到具有艺术能力与传播能力的复合型新人 DG 的选择标准已经不只是技术和履历。理想对象需要同时具备可在完整舞台上经受检验的演奏能力，足以支持长期曲目建设的音乐性，作曲、编曲、策展或跨界合作等附加创造力，可以国际化表达的文化身份，面对镜头与公众时自然可信的沟通能力，已被一定程度验证的数字受众基础。这不是把艺术家降格为内容创作者，而是承认今天的职业演奏家必须同时面对音乐厅、录音室、镜头、平台和社群。 用地域与文化记忆建立差异化身份 “德国青年钢琴家”本身过于宽泛。“来自魏玛、以这座城市的音乐历史为首专主题的钢琴家、作曲家与编曲者”则立刻具体得多。地域身份的意义不在于贴一个标签，而在于提供真实的文化资源。魏玛可以自然连接巴赫、歌德、李斯特、施特劳斯、包豪斯和现代主义；这使艾希霍恩能够在国际市场中避免与无数同龄钢琴家仅以技术竞争。 同样，DG China 对青年古筝演奏家央央与钢琴家鞠小夫的签约，也显示出类似思路。本土文化传统并非进入国际市场的障碍，反而可以成为最鲜明的差异化资产，并以录音、演出、艺术家管理与国际传播的整合模式推进青年艺术家发展。 将首张专辑设计成“项目”，而不是“曲目仓库” 首张专辑必须有一个能够被理解和重复讲述的核心问题。《The Source》的问题是“魏玛如何塑造一名当代青年钢琴家？”，这个问题允许不同作曲家、不同年代、不同体裁共同存在，也允许未来继续延展。一张成功的概念专辑并不是强行为曲目找一个华丽标题，而是让艺术家身份、曲目选择、录音形式、文案、封面、影像和巡演节目之间形成内在联系。对于新艺术家而言，这种联系尤其重要，因为它避免了他们在拥有庞大目录和稳定声望之前，便直接卷入“谁的贝多芬更好、谁的肖邦更权威”的无休止比较。 用数字内容降低接近门槛 短视频、直播、排练花絮、作品讲解、录音纪录、后台影像和社交互动，不应被视为专业艺术的附属娱乐。它们是今天年轻听众最常见的发现入口。但内容必须有分工。以《The Source》为例，短片让陌生人停下来。 真正有效的内容不是每一条都追求最大播放量，而是让不同深度的观众都有下一步可以进入。DG 的优势并不止是拥有流媒体发行能力，也在于能够把数字聆听、CD、黑胶、国际媒体、音乐会和收藏文化连为一体。对于 Z 世代艺术家而言，流媒体承担广泛接触。实体唱片承担仪式感、收藏感和长期价值。音乐会承担最终的可信度。社交平台承担日常关系维护。 这种结构可以概括为：社交媒体发现——流媒体聆听——概念专辑认知——现场演出信任——实体收藏与长期追随一张高质量黑胶或 CD 的意义，也不只是卖出一个物件。对真正投入的听众而言，它是一次关系的物化。我不只是刷到过这段音乐，我愿意把它放进自己的书架、唱片架和记忆里。DG 的模式并非没有风险，而且风险非常明确。 首先，社交媒体最擅长制造瞬间注意力，却未必擅长培养长期聆听。一个观众会为30秒技巧片段点赞，不意味着他会购买整张专辑、坐下来听一部完整奏鸣曲，或在十年后继续追随艺术家。 其次，过早成名可能固化艺术家形象。如果艾希霍恩被过度包装为“神童”“短视频钢琴少年”或“下一个谁”，那么未来真正艰难的任务，是让公众接受他从少年走向成熟、从技巧走向深度、从个人魅力走向更复杂艺术判断的过程。 第三，概念专辑若只有营销主题而缺少真正的音乐说服力，也会迅速失去价值。魏玛的叙事必须最终回到琴键、音色、乐句、结构、风格与作品选择上；否则它只是漂亮文案，而不是艺术项目。 因此，衡量 DG 是否真正成功，不应只看《The Source》的首周播放量、媒体曝光或社交媒体新增粉丝，而应看更长期的指标，听众是否愿意聆听完整作品；艾希霍恩是否能在国际舞台上承担完整独奏会与协奏曲；他的原创作品是否拥有超越“少年作曲家”标签的生命；专业评论是否讨论其诠释，而不仅讨论他的年龄；第二、第三张唱片能否拓展而不是重复首专公式；他能否逐步获得独立、成熟、不可替代的艺术人格；最初因短视频而认识他的听众，是否会成为真正的长期乐迷。 这些才是古典音乐意义上的成功，而不是某一条视频的播放纪录。DG 并未放弃传统古典音乐最核心的标准，演奏能力、完整录音、曲目深度、音乐会说服力和长线艺术发展依然不可替代。但它正在承认，今天的青年艺术家不能只在音乐厅里被发现。他们需要在手机屏幕上被看见，在社交平台上被理解，在概念专辑中被定位，在流媒体中被反复聆听，并最终在现场演出中被真正信任。 艾希霍恩的“源头”是魏玛，DG 的“源头”则是其长期积累的品牌权威、录音传统和艺术家开发经验。两者在《The Source》中相遇，形成一种新的可能，用传统唱片工业的资源和信誉，去培养一位具有数字时代传播能力、作者意识和文化叙事能力的 Z 世代音乐家。 这并不意味着 DG 想打造另一个奥拉夫松。它真正想打造的，是一种能够在当代成立的古典音乐艺术家。既能在完整的作品中证明自己，也能让第一次刷到他的人，愿意停下手指，听见音乐的第一句。 Writer Yimin Zhao

在指挥家、羽管键琴家威廉·克里斯蒂（William Christie）的手中，法国旺代省Thiré村的一座废弃农舍与其周边荒地，被改造成一处兼具宅邸、花园、排练场、音乐节舞台与遗产教育基地的综合艺术场域。这个地方不仅是繁盛艺术古乐团（Les Arts Florissants）的大本营，更成为他实现巴洛克复兴理念的物质载体，他用空间、植物与声音共同塑造一种可被体验、可被传承的巴洛克精神。 威廉·克里斯蒂是出生于美国纽约州水牛城的羽管键琴家、指挥家、音乐学者与教育者。他1971年移居法国，1979年创立繁盛艺术古乐团，并在1995年取得法国国籍。乐团名称取自法国作曲家马克-安托万·夏庞蒂埃的歌剧《繁盛的艺术》（Les Arts florissants）。这一命名也精准预示了威廉·克里斯蒂的事业核心，使被遗忘的法国巴洛克艺术重新开花。 在20世纪后期，法国17、18世纪音乐虽拥有吕利、夏庞蒂埃、拉莫、康普拉、德拉朗德等重要作曲家，却长期被浪漫主义与德奥古典音乐叙事遮蔽。克里斯蒂的贡献并非单纯把旧作品从档案馆中拿出来演奏，而是结合历史文献、古乐器、法语咬字、舞台动作、装饰音与节奏语汇，重新建立一套具有戏剧感、语言感和舞蹈感的演奏美学。 1987年，他在巴黎喜歌剧院指挥吕利歌剧《阿蒂斯》（Atys）的制作，通常被视作法国巴洛克歌剧复兴的重要转折点。这一成功让公众意识到，法国巴洛克并不是博物馆中的静态遗产，而是拥有强烈戏剧张力、精密礼仪感与感官魅力的舞台艺术。 繁盛艺术古乐团之所以影响深远，在于它并不只是一支复古演奏团。它长期兼具三种功能： 以历史知情演奏方式复兴法国及欧洲巴洛克曲目的演出团体；通过Le Jardin des Voix、Arts Flo Juniors等项目培养歌手与器乐演奏者的人才学院；将音乐、戏剧、园林、遗产修复、手工艺和教育整合为一个完整的文化实践的美学综合体。Thiré正是这一共同体最具象征性的空间。巴黎、凡尔赛、国际巡演舞台让乐团获得声誉。而旺代乡村的 Thiré，则让克里斯蒂得以把其艺术思想落实为一片真实的土地。 1985年，克里斯蒂在法国西部旺代省Thiré购得一处旧乡村地产，一座被称为le Bâtiment的旧宅及其周围约4公顷土地。官方资料特别强调，当时这里没有一座既成花园。对于克里斯蒂而言，这恰恰是理想条件，它像一张空白纸，可以不受既有景观限制重新书写。 这种选择很有象征性。克里斯蒂的音乐事业同样始于空白地带。他面对的是大量虽有历史价值、却未被现代音乐生活充分激活的巴洛克曲目。在音乐中，他通过研究和演出让失落作品重新发声；在Thiré，他则通过建筑修复、地形处理、种植与造园，让一片普通的乡村土地重新获得秩序、层次和仪式感。克里斯蒂并没有把Thiré复制成一座严格意义上的凡尔赛缩影。花园受17、18世纪法国与意大利园林艺术启发，却并不追求考古式复原。它是一种当代创作，一面借用巴洛克的对称、轴线、透视、戏剧性和控制自然的理念，一面保留旺代乡野的植物、地貌与气候特征。官方将其描述为由多个各具性格的园中园组成的持续创作过程，而非一次性完成的纪念碑。 如今，这片园地约12公顷，既被授予法国“杰出花园“（Jardin Remarquable）称号，也被列入法国历史古迹名录。前者在2004年获得，后者于2006年完成。这样的身份说明，它既是一项私人的艺术创造，也已被视为具有公共价值的文化遗产。巴洛克园林最重要的并非植物稀有程度，而是组织空间的方式。Thiré的设计可以从五个关键词理解： 因此，花园并非演出背景板，而是具有乐谱式结构的环境。观众在园中移动时，所经历的视线开合、声音远近、阳光阴影与植物香气，都与音乐会的情绪变化发生关系。克里斯蒂曾把这里称作“艺术家的花园”，并表示其中包含了自己自少年起积累的梦想，他想到花园时，也会想到自己热爱的音乐。这个说法解释了Thiré的本质，它不是建筑与音乐的简单并置，而是同一份审美想象在不同媒介中的展开。 Thiré最独特之处，是克里斯蒂从一开始便将演出考虑进园林结构之中。传统音乐厅以隔绝外界、控制声学和集中注意力为原则。Thiré则反其道而行，让音乐进入风、树叶、水面、鸟鸣和暮色之中。不同场地具有不同的听觉与戏剧功能。水镜与台地区域适合大型合唱、乐队与户外晚间演出。水面反射天空、灯光与演出者，形成一种近似巴洛克舞台布景的双重空间。绿剧场以修剪植物界定舞台和观众区，让树篱承担墙壁、帷幕与布景的作用；它特别适合较精巧的声乐、室内乐和具有戏剧感的节目。小径、回廊和园中小空间适合音乐漫步。观众不是坐在固定座位上等待节目，而是在行走中不断进入新的听觉场景。附近教堂则提供与户外相反的体验，烛光、石墙与封闭声场使宗教音乐获得更专注、内省的氛围。 这种多场景布局非常符合巴洛克艺术的逻辑。巴洛克从不满足于单一视角，而强调移动、转换、惊喜和感官调度。在Thiré，听众并非只消费一场音乐会，他们被安排进入一个连续发生的空间叙事。走过花坛与林荫道，听见远处的声乐；在水镜前看见暮色与合唱；再进入教堂，聆听更私密的宗教音乐。从这个角度说，Thiré把现代音乐节变成了一种“总体艺术”体验。音乐不再局限于舞台，园林也不再局限于观赏，两者共同构成一种对时间、空间和感官的编排。 2012年，繁盛的艺术古乐团与旺代省共同创办“威廉·克里斯蒂花园音乐节”（Dans les Jardins de William Christie），这一音乐节具有决定性意义，花园由私人创造逐步转化为公共文化平台。该节庆每年夏季举行，以音乐、花园和遗产的结合为核心。官方资料显示，音乐节每届通常吸引逾1万名观众，呈现超过120项活动，并汇集90多位艺术家，其中包括茱莉亚学院学生、Le Jardin des Voix获奖者和Arts Flo Juniors青年成员。 花园音乐节的节目理念可概括为“发现”而非“展览”：发现较少上演的巴洛克曲目，而不只重复最知名的作品；发现新一代歌手、器乐演奏者和舞台艺术家；发现花园中的植物、地形、建筑与地方遗产；发现一种不同于标准音乐厅的聆听方法，更接近艺术家，也更主动地参与空间。 音乐节的公共性尤其重要。历史上，巴洛克音乐与宫廷、教堂、沙龙和贵族住宅密切相关，常被误解为遥远、精英化的艺术。Thiré则通过漫步式节目、工作坊、公开导览与非正式氛围，将其重新置入可亲近的日常环境。它没有抹去巴洛克的精致性，反而通过花园这一人人可感知的媒介，为观众建立进入复杂音乐的感官入口。官方将节庆描述为让观众沉浸于音乐与巴洛克精神之中的一周。这里的沉浸不是营销语言，而是一种精心设计的观看和聆听机制。人们不只在节目单上看到巴洛克，也在园林的比例、植物修剪、路径节奏、建筑修复和人与人之间的距离中感受到巴洛克。 如果说花园和音乐节体现了克里斯蒂的个人创造力，那么基金会、驻地与教育项目则决定了Thiré 否能够在他之后继续存在。2017年，克里斯蒂将花园捐赠给Fondation Les Arts Florissants – William Christie。同年，这一项目获得“文化会聚中心”（Centre Culturel de Rencontre）认可。此举的意义非常明确，Thiré不应只是艺术家私人品味的遗产，而应成为持续服务于创作、教育、研究和文化保护的公共机构。这一制度化转变对应克里斯蒂艺术生涯中的长期信念，复兴不能只靠一位指挥家或一支名团。真正的复兴必须建立人才链条、教育机制、排练基地、研究网络和公众参与方式。 三层传承体系 Le Jardin des Voix的命名本身也很有意味它不是“声音学院”的抽象称呼，而是“声音之园”。在克里斯蒂的观念中，青年艺术家的成长如同园艺，需要时间、照料、修剪、耐心与适宜的环境。官方资料显示，这一国际青年歌手学院在Thiré设有驻地，入选者接受集中训练，并参与新制作和国际巡演。与茱莉亚学院的合作则扩展了Thiré的国际维度。美国青年音乐家进入法国乡村，在古乐团、花园和历史空间中学习；法国巴洛克传统因此不再是封闭的民族遗产，而成为跨大西洋、跨代际的共同语言。 巴洛克精神在Thiré并不等于复古装饰、宫廷趣味或对旧时代的怀旧。它更接近一种艺术方法：让不同艺术媒介彼此照亮，让空间成为音乐的一部分，让传统因被实践而不是被封存得以延续。克里斯蒂在这里完成了三重转换，他把荒地转换为园林，使自然景观获得结构、节奏与戏剧性；把宅园转换为舞台，使建筑、植物、水景与声音共同参与表演；把私人理想转换为公共机制，使音乐节、基金会与青年培养计划共同保证其延续性。 因此，Thiré的价值不只在于它证明了一位杰出音乐家也可以成为园林创造者，更在于它展示了文化遗产如何避免沦为静态陈列。建筑可以被修复，花园可以不断生长，音乐可以被重新演奏，而新的艺术家也能在同一片土地上继续形成自己的声音。繁盛艺术古乐团自1979年以来始终以“重塑巴洛克精神”为使命，而Thiré正是这一使命最完整、最可感、也最具未来指向性的实体化身。 威廉·克里斯蒂在Thiré的真正成就，不只是建造了一座漂亮花园或举办了一项音乐节，而是把一处乡村旧宅发展为一座可居住、可聆听、可学习的巴洛克文化现场。这里让繁盛的艺术古乐团的音乐实践、17、18世纪园林想象与青年艺术家培养彼此支撑，使“巴洛克精神”由历史风格转化为当下仍在生长的生活方式。 Writer Yimin Zhao

2026年留声机大奖归属已揭晓，我们继续刊发与《留声机》出版人及总编辑马丁·库灵福德的访谈，他聊了聊今年的获奖专辑，以及留声机大奖的未来。 By Lucy Cheung 08 October 2026 Read in English 2026留声机大奖昨晚在伦敦揭晓，连续两年出席颁奖礼现场的德国小提琴家伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust），堪称本届最大赢家，一举拿下年度艺术家和协奏曲类别的录音奖项。备受关注的钢琴类别录音奖项，最终由挪威钢琴家利夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes）与法国钢琴家贝特朗·夏玛悠（Bertrand Chamayou）的《舒伯特四手联弹》专辑获得。法国羽管键琴演奏家让·隆多（Jean Rondeau）凭借《路易·库普兰全集》录音拿下器乐类录音奖项兼全场最重头的年度录音奖，可惜因在北美巡演无法到场；由公众投票选出的年度乐团奖则花落班贝格交响乐团，今年概念专辑奖空缺。 夏玛悠、福斯特和获得“年度青年艺术家”的亚历山大·马洛费耶夫，以及室内乐类别录音奖项得主帕维尔·哈斯四重奏等，分别作了现场表演。即时Riff近日将陆续推出与本届得奖演奏家安兹涅斯、夏玛悠、福斯特等人的面对面专访记录。昨日专程赶来参加颁奖礼的夏玛悠，因为从巴黎到伦敦的火车严重延误，差点错过了上台领奖的时刻。 贝特朗·夏玛悠在颁奖礼现场演奏 © Jamie Hodgskin 福斯特上台领“年度艺术家”奖项时说：“我最近的录音计划确实是一段相当丰富多彩的旅程，从利盖蒂一路跳到德国音乐传统中的巴赫和莫扎特。有人可能会把它称作一套跨度极大的曲目；但对我自己而言，我首先想到的是，这需要不断调整自己的演奏方式，在不同的音乐语言之间来回切换。 我一直在尝试各种不同类型的琴弓和颤音，同时还得祈祷我的琴弦不要在最不合适的时候出问题。天气也总喜欢在错误的时刻发生变化，而在录制第一乐章的时候，还得想办法让自己的神经不要先紧张起来。所以，获得这样的奖项，对我来说绝不是理所当然的事情。” 率领BBC交响乐团录制波兰作曲家格拉齐娜·巴切维茨作品拿下管弦乐类别录音奖项的指挥家萨卡里·奥拉莫，谈到自己最初接触这位作曲家的音乐，是一首朴素的室内乐作品。“我当时想，这是什么样的语言？这是如此美丽、富有诗意的音乐，同时又充满激情与亲密感。它是完全原创的音乐。”他希望听众能够重新发现这位波兰作曲家：“巴切维茨的音乐已经完全进入了我们的灵魂，还有很多东西等待我们去发现。” 今天先分享《留声机》杂志出版人兼总编辑马丁·库灵福德（Martin Cullingford）对本届得奖录音与艺术家的观察。今年是马丁负责留声机大奖的第三年，他告诉我，留声机大奖一个很大的变化，是“如今任何类型的录音都有机会获奖”：人们不再预设什么样的唱片才是获奖者，什么样的唱片只能获得提名或特别提及。只要一张唱片能够以某种方式真正打动评审，就有可能获奖。那可以是一部突出的当代作品，可以是规模宏大的录音计划，也可以是传统曲库中的曲目，“只要演绎足够出色，全都有可能成为获奖作品。” 伊莎贝尔·福斯特在颁奖礼现场 © Colin Miller 对话马丁·库灵福德（下）： 经典本身在被重新审视 LC=张璐诗 MC=Martin Cullingford 谈伊莎贝尔·福斯特 LC：伊莎贝尔·福斯特此前也曾获得留声机大奖。你觉得她的艺术为什么能够持续获得认可？她的演奏中究竟有什么特质令她持续出众？ MC：听她演奏，你会觉得她对音乐有非常深入的思考，而且她的表达极具个人特色。与此同时，她拥有一种非凡的音色，色彩丰富而且极有力量。即使在极弱音时，音色依然有着鲜明的色彩和力量。 我觉得，每次听她演奏，你都会感受到她对自己所演奏的音乐有一种由衷的信念。这听起来似乎是理所当然的，毕竟每位音乐家都应该相信自己演奏的东西，但在她身上，这种信念确实能够清晰地传递出来。 当她与其他音乐家合作时，我想她也是那种能够感染身边人的演奏家，激发其他人投入到一种非常美好的音乐交流之中。当然，她涉猎的曲目相当广泛，从巴赫到利盖蒂，还有协奏曲等。她似乎并不愿意被某一种曲目类型限定，而是不断探索不同的音乐，这些不同的音乐经验也会彼此影响，最终融入她的演奏之中。 我想，她是那种未来人们回顾我们这个古典音乐时代时，会重新审视她的录音和艺术遗产，并意识到她曾是一位多么重要的核心人物的音乐家。 谈安兹涅斯与夏玛悠的《舒伯特四手联弹》 LC：舒伯特是录音数量最多的作曲家之一，今年贝特朗·夏玛悠和利夫·奥韦·安兹涅斯合作的《舒伯特四手联弹》专辑，最终拿了钢琴类别的奖项。你认为两位演奏家在这些熟悉的作品中有没有新发掘出什么，让大奖的评审们觉得大众确实有必要再听一次？ MC：我特别想谈谈这张录音，因为实在太精彩了。最打动我的是两位演奏家之间美妙的默契与关系，人们听到的并不是两位钢琴家各自演奏，而是彼此交织的音乐。这样的作品，一直依赖的是演奏者之间的互动，而当这种互动真正发生，聆听本身就会变成非常愉悦的体验。 这有点像室内乐，你听到的是合作性的音乐表达，而参与者人数又足够少，让你能够清楚地感受到他们之间的交流。我想，这类音乐最终总是取决于演奏者能否以愉悦、动人，或富有感染力的方式去演奏。他们都是非常优秀的钢琴家，平时大多以独奏家的身份演出，所以能够与另一位同样出色的独奏家一起合作，对他们来说想必也是一件很享受的事。 谈新一代 LC：每年我们都会看到新的年轻音乐家出现。对于古典音乐的下一代，你们在寻找什么？除了技术能力之外，怎样才能听出一位年轻音乐家拥有属于自己的艺术声音？ MC：我想，我们寻找的是一种听起来自然而然的演奏。他们不是在刻意模仿上一代音乐家的演奏方式，也不是为了显得与众不同而故意采取某种特别的表达。重要的是，他们所做的一切都应该让人觉得自然，仿佛这就是他们理解和表达音乐的方式。 虽然不能把所有年轻音乐家归为一类，但当下这一代人有个值得注意的特点。我们刚才也谈到过，音乐诠释总是在不同阶段之间变化。20世纪中期，演奏中曾经有一种宏大的浪漫主义风格；后来，古乐运动兴起，有些人甚至以相当纯粹主义的态度去看待。当然，这也带来了全新的聆听方式，无论是巴赫的声乐作品，还是器乐作品，都因此获得了不同的理解。 而古乐运动的影响并没有停留在巴洛克音乐中，而是也让音乐家开始以更了解历史演奏实践的方式来演绎马勒、拉威尔等人的作品。我觉得如今的年轻一代似乎更自由了，他们可以从这些不同的传统中汲取经验，再根据自己认为适合音乐的方式加以运用，而不再觉得自己必须遵循某一种固定的演奏原则。他们实际上是在借鉴过去整整一个世纪的录音传统。 我和年轻音乐家谈论他们听过的录音时，常常惊讶于有那么多人会回到非常早期的录音。我想其中一个原因可能是，那些早期演奏中有一种自由感。录音当然是非常了不起的事，但也可能带来一种“完美演奏”的观念，演奏者和听众都逐渐形成了对某种标准的期待。 我不知道这个想法是否完全成立，但我觉得值得探讨。如今的年轻音乐家非常习惯于广播、流媒体播放和现场直播，甚至知道自己的演奏可能会被永久留存下来。也许正因为如此，他们反倒不再时刻想着，自己此刻的演奏将会成为某种永恒的标准。他们可以更自由地投入当下的音乐创作和表达。我觉得或许能从这一代音乐家的演奏中，听到一点这样的变化。 另一个重要的方面是，他们接触到的音乐类型比以往更加广泛。我最近采访了作曲家科林·马修斯（Colin Matthews），他谈到自己参与伦敦交响乐团一项面向年轻作曲家的计划。当我问他，这些年轻作曲家有没有什么令他惊讶的地方，他说，他们的参照体系与自己那代人完全不同：他那一代人提到施托克豪森时，大家通常都知道是谁；但如今，年轻人对某些过去被视为重要的作曲家，未必有同样的认识。 过去，一代又一代音乐家似乎都理所当然地需要了解既定的音乐经典。但现在，这个“经典”本身也在重新受到审视，甚至一切都可以重新讨论。我觉得，这也让年轻音乐家成为更有意思的人。 谈《留声机》、“留声机大奖”的未来 LC：如今，流媒体上可以收听几乎所有录音。像《留声机》这样的专业出版物，能够提供什么，是算法和播放列表无法提供的？ MC：这正是我们作为一家出版物，几乎每天都在思考和讨论的问题。在我们大部分的发展历程中，《留声机》都像一本唱片购买指南。直到十年前，我们的职责还非常明确：读者这个月有多少钱可以花？应该怎样明智地把钱用在自己可能喜欢的唱片上？如今，这种情况已经彻底改变了，我们现在或许更需要帮助读者有意识地安排自己的聆听：我们仍然评论唱片，我认为，认真聆听一张唱片，思考艺术家究竟做了什么，再尝试理解并传达这些创作选择，依然有其价值。 我现在希望杂志在每一个环节，都能帮助读者以更有认识、更有准备的方式聆听音乐，从而从中获得更多体验。其实，流媒体时代反过来也让我们处于很特别的位置，因为“版本比较”的聆听一直是《留声机》的重要传统。假如你正在听一部贝多芬协奏曲，你可能会想知道，它与其他录音相比有什么不同。过去我们可以在杂志中写下这些比较，但读者最终还得去唱片店，购买不同的唱片才能亲自比较。现在，你只需要打开流媒体平台就可以听到各种不同的版本。 所以，我们一直尝试把录音放在更广阔的背景中，鼓励读者思考自己听到了什么，也鼓励他们走向一些原本未必会主动接触的音乐。现在，你几乎不需要额外花费，就可以沿着一条意想不到的道路继续探索。如果你告诉《留声机》的创办人，今天的人只需按下一个按钮，就几乎可以听到历史上录制过的所有音乐，即使在今天，这听起来仍然不可思议，但这确实已经成为现实。 而且，过去人们接触许多曲目，不仅取决于有没有唱片，还取决于所在的城市是否有乐团演奏这些作品。如今，你几乎可以随时听到任何音乐，这已经改变我们与音乐之间的关系。 LC：而在这个人们越来越习惯一首首听音乐的时代，你认为专辑为什么依然重要？ MC：因为古典音乐通常并不是一种短篇幅的艺术形式。当然，你可以单独聆听一首舒伯特即兴曲、一首夜曲，或者一首练习曲，也完全可以从中获得很大的满足。但这些作品往往同时属于一个更大的整体。把它们放在更广阔的作品脉络中聆听，会发现它们的意义不止于单独一首作品本身。一首咏叹调当然可以独立聆听，而且它本身也可能非常美。但它同时也是一部受难曲或歌剧中某段不断展开的音乐旅程的一部分。放在整体中聆听，作品会呈现出更丰富的意义。 另一个值得注意的现象是黑胶唱片重新受到关注。我觉得这反映出一种重要的需求，在一个只需按下按钮，就能立即听到任何一首曲子的时代，人们仍然希望坐下来，有意识地、完整地聆听一部作品。黑胶唱片当然有它自身的仪式感：你需要把唱针放下，然后听它一直播放到结束。当你逐渐培养出长时间专注聆听的能力，才能真正体会一部马勒交响曲在结尾带来的那种超越日常经验的感受。或者像贝多芬《第五交响曲》，又或者埃尔加《第一交响曲》，当主题在乐曲结尾重新出现，仿佛把此前的一切汇聚起来，那一刻极为动人。如果你没有把整部作品作为一个整体来聆听，这种感受就很难完整地发生。 LC：明年就是留声机大奖五十年了。回顾过去半个世纪，你觉得这些获奖录音在我们理解伟大录音、重新认识音乐史方面发挥了怎样的作用？与此同时，人们对什么是“伟大录音”的理解又发生了怎样的变化？未来你最希望留声机大奖继续坚持和保留下来的是什么？ MC：想到过去那些重要的时刻，确实令人感慨。比如塔利斯学者合唱团（The Tallis Scholars）凭借若斯坎（Josquin）的作品获奖，那时应该是在八十年代末或九十年代初，但回想当时，一张早期音乐录音能够获得年度录音这样的重要奖项，并在颁奖舞台上得到如此突出的认可，是很值得注意的。如今，如果一张这样的唱片获奖，我们大概已经不会觉得特别意外。 我记得大约十三年前，我刚担任主编时，Vox Luminis凭借一张舒茨（Schütz）的录音获奖。当时也没什么人觉得，那是一张过于冷僻、难以理解的唱片。如今，我们对什么音乐能够获得重要奖项，已经有了更加开放的认识。 2026留声机古典音乐录音大奖获奖名单 年度录音（Recording of the Year） 路易·库普兰全集 让·隆多（Jean Rondeau） Erato 年度艺术家（Artist of the Year） 伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust） 年度青年艺术家（Young Artist of the Year） 亚历山大·马洛费耶夫（Alexander Malofeev） 终身成就奖（Lifetime Achievement） 伊莫金·库珀（Dame Imogen Cooper） 年度乐团（Orchestra of the Year） 班贝格交响乐团（Bamberg Symphony） 年度厂牌（Label of the Year） Erato 室内乐（Chamber） 马尔蒂努：第二、第三、第五及第七弦乐四重奏 Bohuslav Martinů: String Quartets Nos 2, 3, 5 & 7 帕维尔·哈斯四重奏（Pavel Haas Quartet） Supraphon 合唱（Choral） J. L. 巴赫：莱比锡康塔塔 Johann Ludwig Bach: Leipzig Cantatas 独唱家、Capella Sollertia、约翰娜·索勒（Johanna Soller） Ricercar 协奏曲（Concerto） 利盖蒂：小提琴协奏曲、罗马尼亚协奏曲、钢琴协奏曲 Ligeti: Violin Concerto, Concert Românesc, Piano Concerto 伊莎贝尔·福斯特（小提琴）、让·弗雷德里克·纽博格（Jean-Frédéric Neuburger，钢琴）、Les Siècles、弗朗索瓦·泽维尔·罗特（François-Xavier Roth） Harmonia Mundi 当代音乐（Contemporary） 沃特金斯：号角曲、第二交响曲、乐队协奏曲 Huw Watkins: Fanfare, Symphony No 2, Concerto for Orchestra 哈雷乐团（Hallé）、马克·埃尔德（Sir Mark Elder） Hallé 早期音乐（Early） 狂想的思绪：杰苏阿尔多与那不勒斯 Stravagante Pensiero: Gesualdo & Napoli 意大利协奏团（Concerto Italiano）、里纳尔多·亚历山德里尼（Rinaldo Alessandrini） Naïve 器乐（Instrumental） 路易·库普兰：作品全集 Louis Couperin: The Complete Works 让·隆多（Jean Rondeau，羽管键琴） Erato 歌剧（Opera） 萨里亚霍：阿德里安娜·玛特尔 Kaija Saariaho: Adriana Mater 独唱家、旧金山交响乐团及合唱团（San Francisco Symphony and Chorus）、埃萨·佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen） Deutsche Grammophon 管弦乐（Orchestral） 巴切维茨：管弦乐作品·第二卷 Grażyna Bacewicz: Orchestral Works, Vol 2 BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）、萨卡里·奥拉莫（Sakari Oramo） Chandos 钢琴（Piano） 舒伯特四手联弹 Schubert 4 Hands 贝特朗·夏玛悠（Bertrand Chamayou）、利夫·奥韦·安兹涅斯（Leif Ove Andsnes） Erato 艺术歌曲（Song） 美好年代！ Belle Époque! 阿黛尔·沙尔韦（Adèle Charvet，女中音）、弗洛里安·卡鲁比（Florian Caroubi，钢琴） Alpha 声乐与合奏（Voice & Ensemble） 格鲁克：咏叹调 Gluck Arias 安·哈伦贝格（Ann Hallenberg，女中音）、莫扎特专家乐团（The Mozartists）、伊恩·佩奇（Ian Page） Signum Writer Lucy Cheung

When 2026年10月16日 Where 伦敦巴比肯中心音乐厅（Barbican Centre Hall） Who Radiohead乐队吉他手埃德·奥布莱恩（Ed O’Brien）及乐队六人。 What 埃德第二张个人专辑《蓝色闪蝶》（Blue Morpho）巡演伦敦站。 埃德·奥布莱恩与戴夫·奥库穆（右） 摄影：张璐诗 记一笔 坐在现场，看着满座的音乐厅，想着这就像一层不捅破的窗户纸：既然音乐会主角加上了“Radiohead乐队吉他手”这一前缀，我猜这里的观众八九不离十都是Radiohead的拥趸，到这个离乐队很近的现场，寻找蛛丝马迹。蛛丝马迹也总能找到的。比如《Sweet Spot》，埃德背起木吉他，开腔飙起假声。从简单开始的和声，逐渐变得烟雾缭绕，熟悉的迷离感若隐若现。 台上是一支七人乐队。奥布莱恩不断换吉他，过足主唱瘾；偶尔卸下吉他，只握着麦克风。但要说当晚谁真正主导了吉他声景，那必须是曾获水星音乐奖提名的吉他手与制作人戴夫·奥库穆（Dave Okumu）。 新专辑里的好几首作品，在现场都交织出绵密与失真的后摇音墙，飞流直下三千尺。在点题作《蓝色闪蝶》的现场版中，奥库穆在旁边织出的层层音墙，忽然让我听见似曾相识的声音空间，旋律叠加以及和弦的走向，让我想到了Radiohead名曲《Subterranean Homesick Alien》。回家后为证实听觉，我翻查了一堆资料，没想到又有了新发现。 原来，早逝的英国唱作人尼克·德雷克（Nick Drake）的《Parasite》，才是最深的渊源所在。《蓝色闪蝶》与《Parasite》之间，有一条值得追溯的旋律联系；而《Subterranean Homesick Alien》的旋律和和弦走向，细听都跟德雷克这歌相似。不过，我没有查到Radiohead明确承认直接借鉴《Parasite》的可靠资料；目前能查到的是，三十年前汤姆·约克（Thom Yorke）曾谈到乐队这首作品的氛围营造，极大受到了迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的专辑《群芳酿》（Bitches Brew）那种在巨大空间里漂浮之感的影响。 托努·科尔维茨与埃德·奥布莱恩 图源：Tallinna Kammerorkester 关于《蓝色闪蝶》这张专辑，我还有另一个发现：专辑里的点题歌曲和《Sweet Spot》当中的弦乐编写，原来都出自爱沙尼亚作曲家托努·科尔维茨（Tõnu Kõrvits）的手笔。托努是爱沙尼亚当代音乐界一位代表人物，今年夏天，我曾在帕尔努音乐节（Pärnu Music Festival）听过他的作品《两把小提琴的小品集》（Bagatelles for Two Violins）现场，他的音乐有一种北方景观般的开阔感：森林、海岸线与地平线，带着浪漫主义的温暖，也有信仰式的静谧。 据说托努自己也一向喜欢Radiohead，如此渊源交错往返之中，《蓝色闪蝶》的弦乐编写也相当有Radiohead风味。简直是兜兜转转。辽阔的景深内，Ed与奥库穆将吉他送进了一艘即将离开地面的太空船。 巴西音乐的节奏在现场同样明显。奥布莱恩曾在巴西生活，现场除了套鼓，还有一位演奏手鼓的乐手，添进细碎、灵活的节奏；女伴唱的声音与埃德的假声偶尔穿插、呼应。吉他的迷雾底下多了几分松动感，也让整片声场开始在身体里晃动。 最后两首歌之前，埃德“厚着脸皮”呼唤观众站起来，“跟着音乐伸伸腿”。面对台下仍在犹豫不决的观众，他又煽了一句：“我周一在汉堡的时候，台下全员都起来了。要知道，那是在星期一的汉堡，而这是星期五的伦敦！”至此，一整晚亲密又疏离的“烛光音乐会”气氛，眼看就要朝“广场舞”的方向进发。

When 2026年10月15日 Where 伦敦卡多根音乐厅（Cadogan Hall） Who 北德广播爱乐乐团（NDR Philharmonie） 指挥：俄罗斯指挥家斯坦尼斯拉夫·科恰诺夫斯基（Stanislav Kochanovsky），现居汉堡，任北德广播爱乐首席指挥，近年来相继与阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、维也纳交响乐团和克利夫兰管弦乐团等国际一线乐团合作。目前已宣布将在2026/27乐季结束后卸任北德广播爱乐乐团首席指挥，以便投入更多国际项目及歌剧工作。 钢琴：尼古拉·卢甘斯基（Nikolai Lugansky），当代俄罗斯钢琴学派的重要代表，以拉赫玛尼诺夫诠释和录音成就闻名。1994年柴可夫斯基国际音乐比赛中获得第二名（当届未颁发第一名），2013年获授俄罗斯人民艺术家称号，2019年获得俄罗斯联邦国家文学艺术奖。 What 普罗科菲耶夫《第一交响曲“古典”》、拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》、勃拉姆斯《第二交响曲》 Why 北德广播爱乐首次在科恰诺夫斯基带领下展开英国巡演，伦敦站由卢甘斯基担任钢琴独奏。 斯坦尼斯拉夫·科恰诺夫斯基与尼古拉·卢甘斯基 摄影：张璐诗 记一笔 卢甘斯基上周刚在威格莫尔音乐厅演完独奏会，隔了几天，又见到他与北德广播爱乐在西伦敦登台。在拉赫玛尼诺夫第一“钢协”中，独奏气质冷冷的，精密又清醒。钢琴家没有戴上浪漫滤镜，快速段落清晰利落，抒情部分则带着克制的歌唱性，音色精雕细刻，但毫不费力，通过速度、触键与音量的层层变化，让音乐自己浮现。 卢甘斯基对拉赫玛尼诺夫的诠释一向备受推崇，2018年的《24首前奏曲》和2023年的《音画练习曲》被视为近年拉赫玛尼诺夫演奏领域的重要录音。上个月，他与指挥斯坦尼斯拉夫·科恰诺夫斯基及罗马圣切契利亚国家音乐学院管弦乐团合作，录制了拉赫玛尼诺夫全套钢琴协奏曲及《帕格尼尼主题狂想曲》，计划于明年发行。 拉赫玛尼诺夫第一“钢协”第一乐章是他17岁时的习作，协奏曲在1891年完成初稿，1917年又经过大幅修订。1892年，作曲家曾在莫斯科音乐学院自己弹奏长线条的独奏部分。钢琴家布伦德尔生前曾不讳言对拉赫玛尼诺夫作品“走不出青少年气质”的批评，但看着卢甘斯基抽丝剥茧式的弹奏时我在想，这部确实源自少年心气的创作，虽未完全沉淀，已见才华喷薄，真是令人敬佩甚至羡慕。 斯坦尼斯拉夫·科恰诺夫斯基 © NDR / Peer Bothmer 与卢甘斯基合作的科恰诺夫斯基，自2024/25乐季起担任北德广播爱乐乐团首席指挥，尽管双方已宣布在这个乐季之后不再续约，但此后仍会继续合作。演出结束后，我在后台问起指挥家接下来的安排，他笑起来说，接下来就是“享受自由”，随即又补了一句：“我的档期也全满了。” 卢甘斯基和科恰诺夫斯基身上，都有俄罗斯音乐传统中值得玩味的一面：对技术与结构的严谨控制，以及对情绪分寸的拿捏。驻扎汉诺威的北德广播爱乐乐团，是德国广播交响乐团体系中的重要力量。英国指挥家安德鲁·曼泽（Andrew Manze）曾于2014至2023年担任乐团首席指挥，以古乐研究见长，深受乐界尊重。科恰诺夫斯基接任后，继续拓展乐团的曲目版图，也逐渐形成自己的声音。 科恰诺夫斯基的指挥动作不多，有些抽象，偶尔一个细微提示，乐团对他的要求都迅速接收到位。下半场是勃拉姆斯《第二交响曲》，第二乐章里弦乐组的细腻刻画尤其让人不设防，声部线条的敏锐和清晰，层层交织，浩荡情绪忽然不知从何钻出，轻微感觉“地动山摇”，凝神屏息。

《留声机》主编马丁·库灵福德做客“即时问卷”。 By Lucy Cheung 26 September 2026 Read in English 2026留声机大奖（Gramophone Awards）将于10月7日在伦敦揭晓。昨天趁中秋时节，我约相识多年的《留声机》杂志出版人兼主编马丁·库灵福德（Martin Cullingford）出来“饮茶”（粤语里喝早茶之意）吃点心，见面时他还特意带了月饼相赠。 云南普洱茶斟酌，虾饺、烧卖、炒牛河，三小时上桌、下筷之间，我们除了谈论留声机大奖的方方面面，话题也远超出古典音乐，天马行空地聊到生活和旅行，以及马丁长期对“盯鞋”（Shoegaze）音乐的着迷。我们交谈的具体内容将于颁奖礼前后分批推送，与马丁录下的播客，届时也将在《伦敦有耳｜即时作客》发布。 适逢过节，天涯共此时，先与大家分享一组轻快的即时问卷。10月，即时Riff还将陆续推出留声机大奖得主专访系列，敬请关注。 如果有人告诉你“我不喜欢古典音乐”，你会给他听—— 我可能会选择一张旋律和情感都能让人立刻产生共鸣的唱片。所以我会给他听肖邦《夜曲》，那里面有一种很美的东西，可以直接打动人，而且没有什么会让一个不熟悉古典音乐的人觉得有距离感。如果具体到录音，我会选择斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）的版本。我真心希望，它能为这个人打开一段不可思议的音乐旅程。 你最希望能共进晚餐的音乐家 巴赫。这个选择好像太显而易见了，但如果真的能和巴赫一起吃饭，一定会非常有意思。他写下了我们所知道的一些最深刻的音乐，可当时的他，不过是在一个城镇里有一份固定工作，负责教堂唱诗班和礼拜年的事务。他有自己的家庭，有非常具体的日常生活，但四百年后，他留下的音乐依然能够改变我们的生命。 你永远听不腻的声音 山间溪流流过石头的声音。当中有各种奇妙的节奏、纹理和不可预测的变化。它也会提醒你，我们其实只是这个非凡自然环境中非常微小的一部分。 音乐家身上你最欣赏的品质 真诚。 一位乐评人身上，你最注重的品质 宽厚。 听什么音乐会让你感觉温暖？大热天时，你又会选择哪一首音乐？ 如果我冻得发抖，可能会听希纳斯特拉（Alberto Ginastera）、阿尔贝尼兹（Isaac Albéniz）或维拉-罗博斯（Heitor Villa-Lobos）一类的音乐，因为这些音乐本来就诞生于比较炎热的地方。但如果真的遇上热浪，我会听一些北欧音乐，比如劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara），那让自己想起寒冷的芬兰冬天。或者听布里顿的四首《海上间奏曲》，想起暴风雨中的北海：我就在北海边长大，那也是布里顿的家乡。 今年你听过的现场演出中，迄今为止最难忘的是—— 我想是木星古乐团（Jupiter Ensemble）、托马斯·邓福德（Thomas Dunford）和莉娅·德桑德尔（Lea Desandre）在威格莫尔音乐厅的演出。他们本身就是非常出色的音乐家，但那场演出之所以特别令人难忘，是因为其中一位音乐家身体不适，演出不得不推迟。他们就在等待的时候聊天、即兴演奏，然后才正式开始演出。最后，他们还把观众分到音乐厅两边，让大家一起唱歌。那可是我唯一一次在威格莫尔音乐厅唱歌！整个现场有一种非常鲜活的力量，观众真正成为了音乐的一部分。 你心目中完美的聆听 一个安静、声学条件很好的环境，有很好的声音，而且有大把时间可以慢慢听，不用想着其他事情，可以完全沉浸在音乐里。 如果《留声机》的档案中只能留下一样东西，你会选择—— 一座Nipper狗的石膏雕像，来自旧HMV。（英国唱片业的经典形象：一只头戴耳机、坐在留声机旁听声音的狗，最初来自画家Francis Barraud的画作His Master’s Voice，后来成为HMV的标志性形象。——作者注）。它几乎已成为《留声机》的吉祥物，现在还是我的帽架；而且这座雕像当年还是从一个垃圾场里被救出来的。 不过我不会真的把它留下来。等有一天我离开《留声机》，我会把它交给我的下一任。 有没有什么音乐，你不太好意思承认自己喜欢？ 其实我认为没人该为听哪种音乐而感到不好意思。 但如果一定要选，我可能会说shoegaze（盯鞋）。我最近一直在听My Bloody Valentine和Slowdive，我很着迷于早期shoegaze乐队对声音本身的探索，他们通过效果器、循环和倒放录音等方式，不断试探录音室还能创造出什么样的声音。而我跑步的时候，则会听上世纪九十年代的独立音乐。我试过听古典音乐跑步，但不太行。The Stone Roses能让我跑完一个10公里，而且速度还挺快。 Writer Lucy Cheung

英国作曲家埃德蒙·芬尼斯做客“即时问卷”。 By Lucy Cheung 29 September 2026 Read in English 10月25日，英国作曲家埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）由伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）联合委约创作的大提琴协奏曲将在伦敦首演，大提琴演奏家谢库·卡内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）担任独奏，安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano）指挥；11月，他的另一部新作《黎明之思》（Out of the Dawn’s Mind）也将以单曲形式上线。这部为女高音与弦乐团创作的声乐套曲，取材于英国诗人爱丽丝·奥斯瓦尔德（Alice Oswald）诗集《坠入清醒》（Falling Awake）中的五首诗，由女高音鲁比·休斯（Ruby Hughes）与曼彻斯特合集（Manchester Collective）演绎。作品从黎明开始，写及光线、流水、时间与世界的流动，最终在雪中走向近乎消除的状态。芬尼斯形容这是“一部关于循环与世界流动的套曲”。 1984年出生于牛津的芬尼斯，是近年来英国当代音乐创作中持续受到关注的一位作曲家。他曾师从朱利安·安德森（Julian Anderson），自2015年起任教于伦敦皇家音乐学院。他的作品曾由伦敦交响乐团、BBC爱乐乐团、BBC苏格兰交响乐团、皇家利物浦爱乐乐团等演出，并与维京格·奥拉夫松（Víkingur Ólafsson）、谢库·卡内-梅森等演奏家展开合作。2019年，他的首张作品专辑《空气，流转》（The Air, Turning）获得《BBC音乐杂志》首演奖。 今年初，我们曾在曼彻斯特布里奇沃特音乐厅与芬尼斯见面。当时，他受BBC爱乐乐团委约创作的管弦乐三部曲终章《大地苏醒》（The Landscape Wakes）刚在当地完成英国首演。在那次专访中，他谈到自己如何从演奏者的身体、呼吸和音乐个性出发进行创作，也谈到对音乐中“感伤”的偏见，以及为什么他始终希望音乐既能作用于头脑，也能抵达内心。 趁着大提琴协奏曲首演临近，我们邀请芬尼斯回答一组轻快的即时问卷，他在秋季的一趟列车旅途中回了信。 最早打动你的声音 巴赫《约翰受难曲》一开头，两支双簧管彼此冲撞的声音。我很幸运，小时候曾演唱过这部作品，那种声音和音乐的强烈程度，对我产生了非常深刻的影响。 最希望是自己写出来的一首作品 亨利·普塞尔的《主啊，求你垂听我的祷告》（Hear My Prayer, O Lord），感觉就像是把人类的处境凝缩成34小节完美的音乐。 当你想让大脑休息时，会回到的一首作品 约翰·凯奇的《在一片风景中》（In a Landscape）。 人的身体能为音乐带来的、技术无法取代的是—— 生命！身体通过触碰、呼吸以及身体表达中无穷的细微变化，赋予音乐灵魂。它也带来人与人之间的交流——让真实存在、拥有智慧的人彼此连接，让他们的记忆、渴望、喜悦与悲伤得以相通。 一天中最喜欢的时刻 黎明。因为它带来一种可能性和重新开始的感觉。 旅行时你随身携带的东西 我觉得旅行常常会打开一些全新的思维空间，所以我总会带着铅笔和笔记本，把不同地方激发出的想法记下来。 当你需要清空头脑时，会去—— 我家附近有一片很美的树林，我经常去那里，置身其中总有一种清明的感觉。 你最看重的人的品质 能够意识到每一个人固有的尊严。 你心目中的完美幸福 圣诞节早晨做完弥撒，一家人聚在一起喝咖啡、吃潘妮托妮。 对你而言最大的奢侈 旧版书籍，黑胶唱片。 你最喜欢的一顿饭 我吃过最好的一顿饭，是在波尔图附近吃的一顿极其新鲜的海鲜。晚餐进行到一半时，餐厅的玻璃墙突然向海面打开，眼前就是大海，带着咸味的晚风吹进来，那一刻非常美妙。 一件令人意外的你不擅长的事 数学！人们总爱谈论音乐和数学在大脑中的关联，但这种说法似乎并不太适用于我。 最近一次让你笑出声的事 我儿子最近开始模仿别人的声音，而且模仿得特别滑稽，总能把我逗笑。 你希望他人能更多注意到—— 音乐教育对于年轻人的成长和生活，有着非常深的价值。 Writer Lucy Cheung

德国艺术歌曲大师克里斯蒂安·格哈赫尔做客“即时问卷”。 By Lucy Cheung 17 October 2026 Read in English 昨天，我与德国男中音克里斯蒂安·格哈赫尔（Christian Gerhaher）约在伦敦皇家歌剧院，长谈了近两小时。两周前，我刚看完瓦格纳《帕西法尔》全新制作版的首演，他饰演的圣杯国王安福塔斯令我震撼不已。 这次对谈从安福塔斯谈起，延伸至瓦格纳音乐与德语发音之间微妙的关系、舒伯特《冬之旅》的重新诠释，以及诗歌如何经由作曲家的创作转化为声音。受过医学训练的格哈赫尔，也谈到了身体、声音与理性控制之间的联系。他对艺术诠释有着近乎严苛的自我要求：演唱者不应把自己的情感强加于作品，而应让作品本身成为一切诠释的中心。谈及古典音乐的未来，我们聊到了文学、哲学与抽象思考在教育中日渐边缘化的现状下，人们是否正在失去理解复杂艺术的能力？ 近两小时的完整对谈近日将于即时 Riff发布，有声版本将在“伦敦有耳｜即时作客”播客中推出。但在此之前，先分享一个舞台下的格哈赫尔。 克里斯蒂安·格哈赫尔在皇家歌剧院《帕西法尔》中饰演圣杯国王安福塔斯 © Marc Brenner 最欣赏音乐伙伴的哪种品质？ 谦逊。 如果能亲耳聆听一位已故歌唱家的现场，你最希望听到的是—— 弗里茨·温德利希（Fritz Wunderlich）。他的嗓音或许是最美的嗓音之一，而且他总给我一种印象：一个很好的人，为人友善。 如果要向初次接触艺术歌曲的人推荐一部作品，你会选—— 我想，这或许有点难，但我会推荐舒曼。因为在我看来，他最能体现艺术歌曲如何处理已有的诗歌文本。首先，作曲家选择一首诗，为它谱曲，这个过程本身就已经改变了诗歌。接着，舒曼又常常将不同的歌曲组织成一个套曲。这会彻底改变原诗可能具有的意义，为它赋予不同的语境，也大大增加了作品的复杂性。诗歌文本本身就已经很难理解，甚至可能根本无法被完全理解。音乐也是如此：你无法真正穷尽音乐的意义。你可以从音乐学的角度描述它，却不能仅仅通过音乐学分析，就让另一个人真正理解音乐。 好吧，如果可以推荐一部作品，那就是 Op. 90——六首莱瑙诗歌，最后以《安魂曲》收尾。 如果能邀请音乐史上的人物共进晚餐，你会邀请—— 舒曼是其中一个选择。他很能喝酒，也很健谈。不不，开玩笑。 巴赫吧，以及梅纽因——我很欣赏他的人道精神。 有没有哪位作曲家，是你随着年龄增长而改变了看法的？ 柴可夫斯基。我以前对他颇为怀疑，现在却越来越喜欢他，尤其是他的艺术歌曲，以及音乐中的忧郁气质。不过，我不太喜欢那些过度煽情、过分使用速度伸缩的演绎。 对你影响极深的一本书 歌德的大部分作品、艾兴多夫（Joseph von Eichendorff），以及奥地利作家约瑟夫·罗特（Joseph Roth）。 对你影响深的电影 我得承认，自己的电影品味不怎么样。我喜欢血腥场面多、枪战多的电影。另外，我以前特别喜欢约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）和费德里科·费里尼（Federico Fellini）。让·加班（Jean Gabin）和利诺·文图拉（Lino Ventura）这两位演员甚至改变了我的人生。 生活中的小嗜好 哈瑞宝“小熊”软糖（Haribo）。最近开始烟又抽多了，当然不是一天一包，有些晚上会抽三根。还有喝酒。在这个乱七八糟的世界里，人工智能又要来了，甚至可能把我们从这个世界上消灭掉，我又何必那么小心翼翼呢？ 你理想中的休息日是—— 睡到很晚，起来看一部烂片，吃一顿丰盛的早餐，然后睡个午觉。中午来一顿放纵的午餐，甚至喝点酒——我平时可不会这样。接着再睡一觉，看更多烂片，吃一大堆巧克力。晚餐也要放纵一把：大量薯片和牛肉，再喝点酒，吃些甜食。最后，深夜躺下来，再看一部特别烂的电影，吃掉三包哈瑞宝软糖。 音乐方面的“坏品味”？ 没有。我很享受音乐带给我的快乐，不会把音乐分成好品味和坏品味。我喜欢披头士、平克·弗洛伊德、The Cure、The Doors，也喜欢地下音乐。当然，有不少备受推崇的流行音乐人，我其实一点也不喜欢。但那只是个人口味，不是什么好品味或坏品味的问题。 流落荒岛，你会带上哪三部音乐作品？ 舒曼的全部钢琴作品、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》《帕西法尔》和《特里斯坦与伊索尔德》，还有舒伯特的艺术歌曲。舒曼的歌曲早已在我心里了。 Writer Lucy Cheung

Fresh off the stage of Covent Garden as Amfortas the wounded king, Christian Gerhaher joined us for The Riff Questionnaire. By Lucy Cheung 17 October 2026 阅读中文版 Yesterday, I met German baritone Christian Gerhaher at the Royal Opera House in London for a conversation that lasted nearly two hours. Two weeks earlier, I had seen the premiere of the Royal Opera’s new production of Wagner’s Parsifal, in which his portrayal of Amfortas, the wounded King of the Grail, had left me deeply impressed. We began with Amfortas, moving on to the subtle interplay between Wagner’s music and German diction, fresh perspectives on Schubert’s Winterreise, and the ways in which composers transform poetry into sound. Trained in medicine, Gerhaher also reflected on the relationship between the body, the voice and rational control. His approach to interpretation is uncompromising: singers should not impose their own emotions on a work, but allow the work itself to remain at the centre. We also discussed the future of classical music, and whether the declining place of literature, philosophy and abstract thought in education is making it harder for us to engage with complex art. The full conversation will be published in The Riff Magazine and featured on the London Ears | The Riff Residency podcast. But first, a glimpse of Gerhaher away from the stage. Christian Gerhaher as Amfortas in Covent Garden's Parsifal © Marc Brenner What quality do you most admire in a musical partner? Humility. Which singer from the past would you most like to have heard live? Fritz Wunderlich. Maybe his voice was one of the most beautiful voices of all. And he always gives me the impression that he was a wonderful man, a very friendly man. If you could recommend one work to someone discovering Lied for the first time, what would it be? I think it may be difficult, but I would introduce them to Schumann because, in my eyes, he is the epitome of how songs deal with pre-existing poetry. First, he chooses a text and sets it to music. In doing so, he has already changed the text. Then he combines different songs into a cycle, which can completely change the possible meaning of the original text. It adds a different context and greatly increases the complexity. And the first difficulty is that the text itself is so hard to understand — perhaps not to be understood at all. And music, you can’t understand music. You can describe it as a musicologist, but you can’t make someone understand music through a musicological description. Well, okay, if I may suggest one thing, it is Op. 90: six songs on poems by Lenau, with the Requiem at the end. If you could invite figures from musical history to dinner, who would you choose? Schumann would be one choice. He was a good drinker and a great talker. No, no — I’m joking. Bach, perhaps. And Yehudi Menuhin, because I admire his humanity. Is there a composer whose music you have come to appreciate differently as you’ve grown older? Tchaikovsky. I used to be very doubtful about him, but now I like him more and more, especially his songs and the melancholy in his music. What I don’t like are performances that are overly emotional, with too much rubato and too much freedom with the tempo. Which writers have had a profound influence on you? Most of Goethe’s works, Eichendorff, and the Austrian writer Joseph Roth. Which films have had a profound influence on you? I have to admit, I have rather bad taste in films. I like movies with lots of blood and shooting. I used to be particularly fond of John Cassavetes and Federico Fellini. And the actors Jean Gabin and Lino Ventura changed my life. What are your guilty pleasures? Haribo sweets, smoking a little more often again lately — not a pack a day, of course, but on some evenings I might have three cigarettes — and alcohol. In this crooked world, with AI coming along and perhaps wiping us out, why should I be so careful? What would your perfect day off look like, with no performance to worry about? Sleeping late, watching a bad movie, having a big breakfast, then taking a nap. A crazy lunch with alcohol — something I never normally do. Then another nap, more bad movies, and lots of chocolate. Dinner would be just as indulgent: lots of crisps and beef, more booze and some sweets. Finally, late at night, I’d lie down, watch a really bad movie and eat three packets of Haribo. Do you have any guilty pleasures in music? No. I enjoy the pleasure music gives me. I don’t think of music in terms of good taste or bad taste. I like the Beatles, Pink Floyd, The Cure, The Doors, and underground music. Of course, there are plenty of popular musicians I don’t like at all. But that’s just a matter of personal taste, not good or bad taste. If you were stranded on a desert island, what music would you take with you? All of Schumann’s piano music; Wagner’s Ring cycle, Parsifal and Tristan und Isolde; and Schubert’s songs. Schumann’s songs are already in my heart. Writer Lucy Cheung