最早知道亚当·萨博（Adam Szabo），是因为看了几场室内乐团“曼彻斯特合集”（Manchester Collective）果敢又开放的现场演出。这个成立于2016年的小团体，最初除了创办者亚当与小提琴家拉克希·辛赫（Rakhi Singh）之外，并没有固定成员。但短短几年间，他们便超越了英格兰北方的地域局限，成长为全英演绎当代古典音乐的先锋乐团，常登台伦敦南岸中心与逍遥音乐节。他们的现场可以一看再看，因为乐手们在持续拓展曲目；不同项目，登台阵容也并不一样；不拘泥于常规演出服和乐队站位的舞台设计同样常看常新。 两年前离开曼彻斯特合集后，亚当接管了BBC爱乐乐团（BBC Philharmonic Orchestra）的新任总监。正值乐团公布2026/27全新乐季，亚当约我找个早上一起喝咖啡。 作为英国广播公司（BBC）旗下的五大管弦乐团之一，BBC爱乐乐团总部及排练厅坐落于大曼彻斯特地区的索尔福德媒体城（MediaCityUK, Salford）。这支历史悠久的乐团最早可追溯至1922年的2ZY乐团（2ZY Orchestra），1934年改组为BBC北方交响乐团，主要为广播电台提供高品质节目。1982年，乐团迎来重大转折，正式扩编并更名为BBC爱乐乐团，成功转型为国际化交响乐团。时至今日，他们的大多数音乐会仍通过BBC Radio 3进行全国直播或转播。 长期以来，BBC爱乐都以推广20世纪及21世纪的现当代古典音乐为使命。回看扎根于曼彻斯特本地的“合集”，一向以实验性编程、跨界合作和打破传统边界而闻名。亚当对大曼彻斯特地区的文化生态、观众群体以及媒体城的运作模式算是驾轻就熟；而他在“合集”时期形成的跨界思维和观众意识，正在进入一支拥有百年历史的广播乐团。 对话BBC爱乐乐团总监亚当·萨博： 观众并不欠我们时间，也不欠我们钱 LC=张璐诗 AS=Adam Szabo LC：今天我想主要聊两个部分，第一部分关于你自己的经历。你也是音乐家出身，对吗？我想知道你是如何一路从曼彻斯特合集走到BBC爱乐乐团的。第二部分则聚焦于你目前在BBC爱乐的工作。你似乎将过去在“合集”的一些理念带进了这支大乐团，这从曲目策划上就能看出来。所以，也许我们可以先从你自己的故事谈起。 AS：当然可以。我最初是学大提琴的。大约十五年前，我从悉尼搬到英国，起初是来曼彻斯特攻读硕士学位。此后很长一段时间里，我都以大提琴演奏家的身份工作，主要活跃在歌剧舞台。 我成长在一个音乐世家，父亲也是大提琴家，曾任悉尼歌剧院乐团的大提琴首席，所以我小时候经常在剧院里出入，看排练，在后台休息室待着。我一直对剧场、歌剧，以及表演本身的戏剧性着迷。我也一直觉得后台休息室特别有意思。那些艺术家和职业音乐家，穿着戏服、拿着乐器，却也在喝茶、聊天、休息。我一直很喜欢那种边界模糊的状态：艺术家首先也是普通人。 2016年，我和同事拉克希·辛赫共同创办了曼彻斯特合集，这个机构的诞生，其实源于一种愿望：去演奏那些我们觉得在音乐厅里出现得还不够多的作品，同时它也有很强的观众拓展属性。我们想尝试看看，能不能把更年轻的观众带进音乐厅，也包括更具多样性的观众。英国古典音乐观众的平均年龄大概是62到66岁，相比整体人口结构，这是一个明显偏老的群体，而且通常也更富裕、更白人化。所以我们一直在想：有没有可能用一种更开放、更有吸引力的方式呈现作品，让它不再只是服务于那一小部分传统的核心听众？ LC：我很好奇的是，你刚才提到音乐厅的观众偏老龄化，同时也想吸引从来没进过音乐厅的年轻人。切入点到底在哪里？ AS：我其实觉得，把这两类观众放在同一个空间里是可能的。以我的经验来说，那些熟悉古典音乐的人：懂交响曲、室内乐，关注指挥家和独奏家的人，他们通常只需要知道“有这场演出”，以及节目和艺术家是否合适，就会来。他们不太需要被推销，因为他们本来就在这个体系里。但对于那些从来没有意识到自己可能会喜欢BBC爱乐音乐会的人来说，他们不会因为曲目买票，也不会因为艺术家买票。或者说，他们因为曲目买票的范围其实非常有限。如果你根本不熟悉古典音乐，那么柴可夫斯基、帕特、还是梅西安的《图伦加利拉交响曲》，对你来说都没有区别。如果你从没听过这些作品，它们自然不会成为你买票的理由。所以你必须给他们别的理由。 我觉得BBC，包括曼彻斯特合集一直在思考的是：我们怎样为不同类型、不同经验背景的人，创造清晰的理由，让他们愿意进入这个空间。比如上周五，我们在曼彻斯特的Aviva Studios做了一场演出。上半场是杰茜·蒙特戈梅利（Jessie Montgomery）的新作英国首演，以及山姆·亚当斯（Sam Adams）最新钢琴协奏曲的英国首演；下半场是斯特拉文斯基的《春之祭》。那场观众的气氛，和布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）非常不同，事实上布里奇沃特音乐厅的观众已算年轻，我们最近做过数据统计，BBC爱乐与哈雷管弦乐团（Hallé Orchestra）的观众重叠率只有8%。 但Aviva那场更不一样。我们把一楼所有座椅都撤掉，大概有700人站着看演出，气氛很像摇滚现场，非常刺激。传统古典乐迷可能是为了斯特拉文斯基来的，也可能对山姆·亚当斯或杰茜·蒙特戈梅利感兴趣；而另一类观众，则是被场地、灯光设计，以及“不可复制的事件”所吸引来的。那更像一个不可错过的现场事件。这场音乐会还会被电视转播。我觉得这正是BBC的“超能力”：作为公共广播机构，这场演出之后会在iPlayer上播出，几十万观众都会看到。这就是理想状态。 LC：我想斯特拉文斯基确实是一个很适合这样做的作曲家。 AS：是的，当然。 LC：但是不是只有某些作曲家适合这种形式？或许贝多芬也可以。 AS：当然，什么都可以。两周前我们刚在那里做了一部杜韵（2017年普利策音乐奖得主）的歌剧，那完全是另一个极端。我们还有北方皇家音乐学院（Royal Northern College of Music，RNCM）的音乐厅，适合规模更小但野心不小的项目，比如早期音乐、新音乐，或者更适合小空间的古典作品。能够针对不同场地策划合适的作品，对我们来说是一个巨大的资源。我不会说所有西方古典音乐都需要扩音，但用Aviva Studio的d&b Soundscape系统来呈现某些作品，确实是一种非常令人兴奋的体验。 假想霍尔斯特的时代有这种扩音系统，他写《行星组曲》里的《火星》时一定会想用上，那种音乐本来就是“毁天灭地”的体验。当然，这不意味着未来我们不会继续演传统版本的《行星组曲》。只是“另一种可能性”的存在，本身就很令人兴奋。 BBC爱乐演奏霍尔斯特《行星组曲》 © Chris Payne LC：不知道瓦格纳会变成什么样子。 AS：瓦格纳很有意思，因为他的音乐本身就是建立在巨大的声部力量之上，那些可以穿透大型管弦乐队的人声，以及极其浓密、半音化、华丽的配器。所以你会思考，在一个扩音空间里该如何呈现它。但有趣的是，这套系统也可以做到几乎听不出被扩音的痕迹，它只是创造了一种非常美的声学环境。所以两种方向都成立。 LC：那你后来是怎么从曼彻斯特合集转到BBC爱乐的呢？是你主动离开？ AS：绝对是我自己选择离开的（笑），他们没有把我赶走。 LC：我的意思是，是BBC爱乐主动找你的吗？ AS：我在曼彻斯特合集干了八年，当初创立这个机构时那些最疯狂的梦想，在某种程度上已经实现了。我们成了一个中型、可持续运营的艺术机构，去世界各地巡演，在逍遥音乐节演出，也发行了很多唱片，可以说那个阶段已经很完满了。任何机构都需要更新，所以离开进入下一个阶段是合理的。在BBC工作，其实比我原本想象的更接近曼彻斯特合集，因为两个机构本质上都被艺术野心和观众影响力驱动。BBC对影响力的关注几乎是执念级别的，每次会议开头和结尾都会问：这是谁的项目？他们会如何接触？它能否激励观众、让人们产生连接？这种思维方式跟“合集”非常相像，最大的变化只是进入了一个庞大的广播体系。 你可以带三位圆号演奏家走进乐团演播室，调几个旋钮，这就是在向BBC三台每周的两百万听众直播，作为策划者，这完全改变了思考方式：你不仅是在为现场观众做演出，也是在为一个巨大的广播观众做节目。而要让广播成立，现场必须先成立。但同时你又必须始终想着，那个一边洗碗一边听三台的人，会如何体验这一切。这对我来说非常有意思。 LC：BBC作为公共广播机构，本身也承担教育责任。尤其现在英国音乐教育经费被削减得很厉害。你觉得这也是你们的一部分使命吗？ AS：当然。教育和学习项目是BBC工作的核心，也是各个乐团项目的核心，而这里最大的优势依然是规模。比如《十首作品》（Ten Pieces，主要面向7-14岁学校学生，通过“十首音乐作品”为核心，向学生介绍古典音乐并鼓励他们进行创作与回应）这个项目，现在已经做到第四季，最初就是我们乐团发起的，现在已进入英国一万所学校。还有《音乐故事世界》（Musical Storyland），是和CBeebies（儿童节目频道）合作的儿童节目，在iPlayer上播放量已经超过1500万次。如果你认识三到五岁的孩子，他们一定知道《音乐故事世界》。最夸张的是，乐团里参与节目的演奏家现在会在学校门口被孩子认出来：“那是《三只小猪》里的Julian！”他们甚至成了小明星。我们必须真正走到儿童和年轻人所在的地方，提供高质量教育资源，而且这种需求比以往任何时候都更迫切。 《音乐故事世界》节目 © Chris Payne LC：我想问一下你在机构里的具体角色：你具体负责什么？又是怎样和团队协作的？ AS：我被聘请进来，同时承担艺术领导和执行管理两部分工作，最终我的职责包括：确保机构运营成功，建立可持续的财务模式，让支出不超过收入，并确保这支乐团可以在未来一百多年继续存在。BBC爱乐是世界上最古老的广播乐团，成立于1922年。另一部分则是：我们的艺术野心到底有多大？我们能为英国观众，以及全球通过BBC收听的人，创造怎样令人兴奋的作品？这包括与BBC三台的新作品委约、与逍遥音乐节的合作等等。 LC：逍遥音乐节为例，你们的合作具体怎样运作？ AS：本质上大家都是BBC体系内的，所以一直在沟通，我们会考虑音乐节需要什么，也会考虑其他BBC乐团在做什么、国际乐团在做什么、是否有作曲家纪念年、某位指挥的强项等等。BBC三台也是一样。我们会考虑音乐会什么时候播：完整夜间播出还是下午剪辑？主持人在现场还是录音棚？这些都属于策划的一部分。 LC：今年逍遥音乐节有什么特别的例子？ AS：今年我们特别兴奋的一场，是前任首席指挥胡安霍·梅纳（Juanjo Mena）回来执棒，下半场是贝多芬《第九交响曲》，上半场是杰茜·蒙特戈梅利新大提琴协奏曲英国首演，由南非大提琴家阿贝尔·塞拉奥科（Abel Selaocoe）担任独奏。阿贝尔是我多年的朋友，我们当年在RNCM还是同班同学。这场演出对我来说很特别，杰茜·蒙特戈梅利在美国已经非常重要，但在英国仍然被低估。所以把她的重要作品带到逍遥音乐节，是一件很令人兴奋的事。这是那种“天时地利人和”的节目：伟大的独奏家、伟大的指挥、新作品，以及下半场不可动摇的经典。 LC：既然你现在也需要考虑财务问题，这会影响委约和节目策划吗？ AS：当然，每个乐团、每个公共广播机构都必须认真思考未来，但BBC仍然是英国最大的音乐委约机构，去年乐团大概演出了13部世界首演或英国首演作品，这不是那种几年才演一次新作品的机构，这个机构的使命之一就是创造未来的文化。 LC：驻团作曲家是怎么选的？ AS：去年是茱莉亚·沃尔夫（Julia Wolfe），今年是卡珊德拉·米勒（Cassandra Miller）。她们很不一样，茱莉亚的音乐有一种强烈的、接近摇滚的能量，我很喜欢这种强度。我在策划时，往往会把情感强度推到最大，我希望观众无论感受到什么，都是“最强烈”的版本。而卡珊德拉的音乐完全相反，非常脆弱、细腻、缓慢展开，两种完全不同的美学，但都很动人。 LC：你刚接手乐团时，有没有特别想改变的东西？ AS：我们必须让人们知道，为什么值得花时间听广播，或者花30英镑来看一场音乐会。因为观众并不欠我们时间，也不欠我们钱。我们的工作是让他们离开时比来之前更振奋、更有能量、更被启发。如果能做到这一点，并兑现承诺，那就是存在的意义。 LC：你觉得古典音乐界是不是太依赖经典曲目了？ AS：是的，我觉得可能是这样。有时候会有一种态度：我们演出这些伟大的作品，如果观众不来，是他们的损失。但现在这套逻辑已经行不通了。一切最终都是为了观众,我们必须理解他们需要什么、期待什么。幸运的是，我们有一群非常优秀的音乐家，所以这是可以实现的。 LC：BBC爱乐是BBC旗下五支乐团之一，你需要特别思考区别性吗？ AS：当然。每支BBC乐团都有自己的身份。BBC爱乐的历史一直和创新、技术有关，从创立之初，我们就是最早把音乐通过广播传播出去的乐团之一，这种基因一直存在，此外我们也以灵活性而自豪：这一周演《圣约翰受难曲》，下一周演马勒，再下一周演新歌剧，他们都能自然切换。 LC：曼彻斯特现在已经有很多乐团。你们会互相讨论避免节目重叠吗？ AS：会的。但大家想不到的是，我们和哈雷管弦乐团的观众重叠度并不高，而且曼彻斯特这十几年发展得很快，整个城市的文化观众群体都在扩大。这并不是一个“你消我长”的博弈，不是其中一个乐团在加强，另一个乐团的观众就必然会减少，而是整个文化消费的“蛋糕”在变大。这很令人兴奋。 LC：你现在还拉大提琴吗？ AS：不拉了。其实我从来没有真正怀念过演奏，我每天都被音乐包围，也每天都在创造。我曾经拿到过威尔士国家歌剧院（Welsh National Opera）的副首席大提琴职位，那是人生的一个分岔路口，如果接受，我的人生会走向职业演奏家；如果不接受，就是另一条路。最后我没有去，我最喜欢的一直是：先在脑海里构想一个文化事件，然后把它实现出来，再让观众兴奋起来。没有比这更好的工作了。

All of a Sudden (Hamaguchi Ryusuke, 2026) Hungarian director Nemes László returned to Cannes Competition with Moulin, his first appearance in the section since Son of Saul became one of the festival’s defining successes in 2015. The film centers on French Resistance hero Jean Moulin (Gilles Lellouche) and is set in Nazi-occupied France in 1943. Tasked by Charles de Gaulle with unifying the country’s fragmented resistance groups, Moulin is eventually betrayed during a clandestine meeting, arrested by the Gestapo chief of Lyon, Klaus Barbie (Lars Eidinger), and subjected to prolonged interrogation and torture. Moulin shares a fundamental creative logic with Son of Saul: both present suffering through an almost excessive process of aestheticization. In Son of Saul, it is a guided tour of the concentration camp through horror; in Moulin, suffering is repeatedly brought into extreme proximity through its interrogation scenes. Together, they reveal what might be called Nemes’s sensibility as a filmmaker of victimhood. Secure in the moral authority of his subject matter, he presents these unbearable experiences with uncompromising directness. One sequence in particular is deeply unsettling. After finally confirming the identity of the silent prisoner played by Lellouche, Barbie attempts to force Moulin to reveal additional information. While Moulin’s comrades are tortured off-screen, a Gestapo officer lifts Moulin’s lowered head with a gaze and gesture bordering on the sadistic, compelling him to witness the consequences of his silence. Moulin then looks directly into the camera—and therefore directly at the audience. Through Lellouche’s gaze, Nemes effectively transforms the spectator into an accomplice. As in Son of Saul, his moral worldview is not merely presented but penetrated. The relationship between screen and audience becomes overtly ethicized. This is a genuinely dangerous form of filmmaking because it leaves no room for possibility. Occupying the moral high ground from the outset, it commits itself entirely to a binary worldview founded upon ideological opposition. One is left wondering how fundamentally different this is from any other form of politically instrumentalized “propaganda” cinema. Fatherland suffers from a related structural problem. The film begins with Thomas Mann’s return to Germany in 1949 and follows his journey with his daughter Erika (Sandra Hüller) from Frankfurt in West Germany to Weimar in East Germany, where Mann is to receive the Goethe Prize. Through this journey, the film attempts to explore postwar German cultural identity. East and West Germany are constructed as two sharply contrasting spatial systems. On one side stand free media and consumer culture; on the other, disciplined social life and symbols of collectivism. The visual organization is lucid and coherent, but it also reveals a conceptual framework imposed in advance, reducing historical complexity to symbolic opposition. Some viewers have detected a sense of nostalgia in Fatherland. Perhaps this reflects the experience of voluntary exile itself, just as Thomas Mann’s departure for the United States and the broader question he could never answer: where exactly is Heimat? Yet the film’s binary structure ultimately limits the emergence of genuine emotional experience. Nostalgia remains an announced theme rather than a lived feeling. Vertiginous (Quentin Dupieux, 2026) The final Competition title to premiere, Valeska Grisebach’s The Dreamed Adventure, ultimately received the Jury Prize. In many ways, the film extends the project begun with her 2017 feature Western, while simultaneously dismantling some of the conventions of the Western genre itself. Adrian, the intermediary figure who controlled local resources in Western, reappears here in transformed form. Under the name Said (Syuleyman Alilov Letifov), he arrives in Svilengrad, the Bulgarian border town where Bulgaria, Turkey and Greece meet. On his way to conduct business with local mafia, Said reunites with his old friend Veska (Yana Radeva), a respected archaeologist determined to help him. The following morning, however, Said disappears without explanation, and the narrative shifts to Veska’s path through the region. The film’s significance lies not in plot development but in the way reality and history are continually narrated by different social groups. Farmers, laborers, sex workers, Polish migrant workers and gangsters collectively generate an expanding network of oral histories. Svilengrad emerges as a world composed through the accumulation of stories, revealing a vision of European order that Western Europe itself often prefers not to see. Hamaguchi Ryusuke’s All of a Sudden offers multiple forms of possibility. As Mari (Okamoto Tao) says within the film itself—to make the impossible possible. The first possibility is that of the unexpected encounter. Marie-Lou (Virginie Efira) first becomes connected to Mari after noticing Tomoki (Kurosaki Kodai) running after a tram and worrying for his safety. Mari, using a tracking device, eventually locates him. A chance event generates a new relationship. The second possibility lies in language. Marie-Lou, a native French speaker, and Mari, a native Japanese speaker, communicate fluently in one another’s languages throughout the film. The result feels almost miraculous. To achieve this, both Efira and Okamoto learned each other’s languages, a commitment that helped earn them the festival’s Best Actress prize. Compared to this, Léa Seydoux's occasional and visibly rehearsed German in Gentle Monster feels conspicuously artificial, much like the film’s insistence that her character is a capable pianist. The third possibility concerns grassroots forms of collective organization. It begins with Marie-Lou’s attempt to reform a nursing home by introducing a more humane model of care. The proposal places additional burdens on staff and quickly reaches an impasse. Only after Mari moves into the facility does the situation begin to change. Like the elderly residents, Mari is living in the shadow of death. The film suggests that meaningful transformation becomes possible only when those approaching death are recognized as subjects with agency rather than passive recipients of care. From this recognition emerges a small-scale form of self-organization capable of opening a crack within an apparently airtight capitalist system. Conflict is not the engine of the narrative. Instead, the film is built around a series of unexpected encounters that transform possibility itself into a structural reality. These possibilities may be utopian. Yet in a fractured world, who offers a warmer or more hopeful answer than Hamaguchi? Another form of possibility appeared throughout Directors’ Fortnight. Unlike Competition films, where artistic prestige often imposes its own constraints, the section retains a greater freedom of form. In The Diary of a Chambermaid, this manifests through Radu Jude’s characteristic low-budget digital aesthetic. Video calls between Gianina and her daughter are heavily compressed, producing images that feel simultaneously crude and authentic. Quentin Dupieux represents another unconventional path. His animated feature Vertiginous employs intentionally rough character models whose movement and visual precision frequently appear inadequate by contemporary standards. Characters sometimes walk awkwardly, almost as if the animation itself were malfunctioning. Yet within precisely this framework, a line spoken by Jacques (voiced by Alain Chabat) to his friend Bruno (Jonathan Cohen)—“We live in a simulated world”—feels entirely appropriate. In their appreciation of what might be called a glitch aesthetic, Dupieux and Bruno Dumont arrive at surprisingly similar conclusions. In several shots of Red Rocks, child actors stare directly into the camera. Traditional production logic would classify this as a performance mistake. Dumont leaves the moments intact, just as he previously preserved actors breaking character and laughing in Jeannette: The Childhood of Joan of Arc. Such errors often contain the most valuable moments in filmmaking because they preserve states of being that no performance can fully reproduce. The Unknown (Arthur Harari, 2026) The final possibility emerged from Competition’s most mysterious film: Arthur Harari’s The Unknown, adapted from the graphic novel The Case of David Zimmerman, which he created with his brother Lucas. Its protagonist, photographer David Zimmerman (Niels Schneider), lives a life largely detached from society. After being persuaded by a friend to attend a party, he takes a drug in an attempt to relax. There he becomes fascinated by a woman (Léa Seydoux), who appears to be watching him. He follows her into a hidden room, loses consciousness after a sexual encounter, and awakens to discover that he now inhabits the woman’s body. David later finds out that the woman he inhabits is named Eva. As he desperately searches for himself, he eventually locates his former body—only to discover that it is now inhabited by another woman, Maila (Lilith Grasmug). Body-swapping is hardly a novel premise. Yet Harari’s screenplay opens extraordinary possibilities. Even this brief synopsis already suggests a series of variations on identity anxiety. Schneider’s male body successively contains David, Eva and Maila; Seydoux’s female body contains both Eva and David. If psychological gender rather than biological sex is applied to the film’s sexual encounters, those encounters become, in turn, heterosexual, homosexual and even, “pegging”. Remarkably, the film has little interest in sexuality as a political topic. Rather than entering contemporary gender debates, it moves toward a genuinely fluid queer experience. National identity generates another layer. Eva is German, David is a French Jew, and Maila descends from Romanian migrant workers in France. The body exchanges therefore hint at an alternative narrative of twentieth-century European history. Through the accumulation of gender, religion, ethnicity and countless other identity markers, The Unknown reaches a state that no single identity category can adequately define. Formally, Harari’s camera seems haunted by the spirit of Antonioni, drifting ghost-like through the suburbs of Paris. Continuous environmental sounds linking one scene to the next deepen the film’s spectral atmosphere, recalling one of Harari’s acknowledged inspirations: Hitchcock’s Vertigo. And these are merely some of the threads I have been able to identify after two viewings. With The Unknown, Harari achieves a genuinely open cinema—one capable of containing both history and the present while resisting any attempt to reduce either to a single interpretation.

作为第78届戛纳主竞赛时长最长的电影，160分钟的《狂野时代》是否可以让观众看见更多？还是如陈翠梅导演的辣评所说——你什么都看不见，因为你不懂新时尚。 你当然可以看见更多。 你可以看见卢米埃尔兄弟开启电影史的《水浇园丁》，你可以看见F.W.茂瑙的《诺斯费拉图》《日出》，你可以看见奥逊·威尔斯的《上海小姐》，你可以看见贾樟柯的《小武》、莱奥·卡拉克斯的《神圣车行》、毕赣的《路边野餐》、杨荔钠的《小小的我》。 你可以看见佛教的六根——眼、耳、鼻、舌、身、意；可以看见从清末、抗战、解放、改革开放、世纪末，一路通往未来的史诗叙事。你可以看见：驼背了一百年的易烊千玺、会魔法的舒淇、双耳失聪却走入镜中的赵又廷、从大叔变成牙神的陈永忠、从凯里穿越到世纪末重庆化身邰肇玫的李庚希，还有吟诗、唱K的黑帮老大黄觉。 你可以看见，每个镜头都“没苦硬吃”般用力的造型和调度；可以看见，好大喜功的“加法美学”将影像推向繁复极限后的炫目障眼法。 你可以听见从默片时代单声道到今日杜比全景声的全程“耳技炫耀”；可以听见装神弄鬼又有迹可循的特雷门琴；可以听见巴赫、肖邦、罗文、M83的跨时空碰撞。 最好，你也可以看见，对注定消亡的电影的痴痴的爱，对电影之死写下的盛大悼词，一场为影像本体举办的过度隆重的送葬仪式。 但你也可以全程睁大双眼，却什么也看不见。 你看不见，这些抽象短片之间必然有机的联系；看不见它们为何如此排列，又凭什么彼此对话。 你看不见角色，看不见人物，看不见演员，也看不见演员背后的人。 你看不见“修旧如旧”式复古美学的意义。除了对旧技法的单纯模拟、对时代质感的表层还原，似乎只剩一种无谓的怀旧。 你看不见克里斯蒂安·佩措尔德《过境》中那历史问题现代化的视角；你看不见电影如何回应当下的世界，只感受到一种温柔却模糊的哀愁。 你看不见他关心什么，恐怕连他自己也不再确信。 你看见的，是穿透现实的洞察，还是堆叠过剩的幻象？是一场热烈、用力、铺天盖地的爱的展演，还是对影像的独角戏式占有——以至于看见的太多，也可能恰恰什么也看不见了。 而你问他看见了什么，尤其在经历过去几年“悲惨世界”般的现实后，他平静回答： 他当然看见了。这是他的安慰之作。 希望你也能得到安慰。

《接近终点》海报 拿下小奖的《接近终点》以黑马之姿，登顶多个场刊，成为本届戛纳主竞赛单元的“无冕之王”。 主竞赛单元颁奖前一晚，第15届戛纳原声带奖率先开奖，康定·雷毫无悬念拿下此奖。之前获奖人还有为《刺客聂隐娘》创作配乐的林强。 “他会跟我描述他脑子里的电影，而我则试着找到对的声音和对的音乐主题，直到找到合适的声音质感、氛围。” Read in English 戛纳近两周的喧嚣和混乱在2025年5月24日晚终于落幕，主竞赛单元评审团主席朱丽叶·比诺什宣布，伊朗导演贾法·帕纳西视听风格极简的政治讽刺电影《普通事故》拿下第78届戛纳电影节最高奖金棕榈奖。评审团奖由西班牙导演奥利维尔·拉克谢（Oliver Laxe）首次入围主竞赛单元的《接近终点》（Sirat）和德国导演玛莎·施林斯基的《望向太阳》平分。比诺什率领的评审团为毕赣新作《狂野时代》特设“特别奖”，以表彰他对电影影像出色的想象力。 对戛纳这样的九人制精英评审团来说，颁奖结果从来不会是“公允”的，其结果受个人品位影响太大。在官方层面之外，自由松散的民间组织也通过各类场刊来对影片质量进行量化和区分。其中最有影响力的，就是《银幕》（Screen）杂志场刊、国际迷影协会（ICS）场刊和有上千人参与的媒体总场刊，华语媒体场刊近年来也逐渐被全世界看到。拿下小奖的《接近终点》以黑马之姿，登顶多个场刊，成为本届戛纳主竞赛单元的“无冕之王”。 01 没有音乐，这电影就不复存在 在伊斯兰信仰中，Sirat是一座架在地狱之上的桥，所有人死后都必须走过它，以进入天堂或堕入地狱。这座桥极其险，它比头发细，却比刀刃还锋利。在撒哈拉沙漠中拍摄的《接近终点》讲的就是这样一段极其艰难的“过桥”之旅。故事发生在未来，第三次世界大战已打响，一群来自欧洲的亚文化“难民”深入撒哈拉腹地，投身一场类似火人节的锐舞（rave）狂欢派对。在1980年代末的欧洲地下文化中，“锐舞”不仅仅是一种派对形式，它以电子音乐为核心，在废弃仓库、森林、沙漠或城市边缘地带的黎明前，构筑起一个个临时的乌托邦。音乐的鼓点单调、重复、猛烈，却用这一律动召唤着身体的释放与灵魂的脱轨。《接近终点》一边是天堂地狱之间的如履薄冰，一边是一场没有明天的疯狂热舞，电影就游走在这“一高一低”之间。 串联起这“一高一低”的，是法国电子音乐人康定·雷（Kangding Ray，本名David Letellier）创作的techno舞曲（1980年代起源于美国底特律的电子舞曲，节奏强烈、结构简约）。也许听上去很滑稽，甚至有些无厘头，就像电影开头那一串组装音箱的镜头之后，一排造型感十足的音箱坐落在山谷之间沙漠之上的那种违和感一样。在拉克谢前作《大火将至》（O que arde）里，他用假声男高音安德列亚斯·朔尔（Andreas Scholl）温和高贵的维瓦尔第咏叹调来拔高已经很“高”的诗意镜头和灵性表达，这选择自然，但略显顺拐。在《接近终点》里，拉克谢发出坠落的指令，康定·雷用那些隶属于地下场景的功能性十足的跳舞音乐，来连接那些高高在上的形而上存在难题。高与低不再是线性的、单向的，而是形成了一个闭环。拉克谢和康定·雷用techno代表的亚文化冲破体制。体制主导着对音乐、对美、对精神性的正统认知，区分什么是“音乐”、什么是“噪音”。这种体制不仅体现在文化权力结构上，也内嵌着对身体、节奏与自由的压抑。在这一意义上，techno不只是声音，更是对体制的回应，是那些出身锐舞场景的素人演员们通过舞蹈、声音与集体能量所完成的个体去体制化实践。个体与灵性不再需要任何体制作为中介，而是可以直接连接。这是在近年来的疫情、战争、政治动荡之后，导演拉克谢用电影散发的一丝暖意。 对于超过90%的电影来说，拿掉配乐只是少了一层情绪滤镜，但对《接近终点》来说，没有音乐电影就不复存在，康定·雷功不可没。他通过前置于拍摄的创作为音乐获取了一种独立性，音乐与电影场景的强关联又确保了两种介质的亲密。这是一种极简的方法论，提醒我们新方法诞生于新视角，而不是一味地堆砌素材。 康定·雷如今旅居柏林，艺名取自他早年在中国四川康定的生活经历，并曾多次在中国演出。他的音乐早年受到阿瓦·诺托（Alva Noto）和坂本龙一影响，在摸索自己风格的过程中，他逐渐远离阿瓦·诺托，找到一种更原始、更本能、更迷幻的路径，将柏林的techno场景、实验电子以及欧洲和日本的迷幻节庆文化融于一体。 他既理解学院派、机构化的音乐传统，也深谙地下俱乐部的文化氛围，在为《接近终点》创作音乐时，能自然地呈现这两种面向。《接近终点》的音乐也将配乐与来源于画面的“有源音乐”（diegetic sound）进行了一种既松散又紧密的结合，即既作为叙事工具，又能在画面中被人物所感知和回应，这使得他的作品跳脱了传统配乐的范畴，成为观众身体与情绪体验的一部分。在音乐的两面性之外，康定·雷也与声音设计师莱雅·卡萨诺瓦（Laia Casanovas）合作，将音乐与声效进行融合。电影中在沙漠里开车的那段戏，风的摩擦声、沙子的声音，还有车本身的震动，构成了一种隐藏的节奏，观众能听到一种低沉的，掩盖在沙漠深处的节拍。而这都是用一种很微妙的方式去呈现。 主竞赛单元颁奖前一晚，第15届戛纳原声带奖率先开奖，康定·雷毫无悬念拿下此奖。之前获奖人还有为《刺客聂隐娘》创作配乐的林强。 5月24日一早，戛纳电影宫德彪西大厅最后一次放映《接近终点》，不料在影片进行至90分钟时，全戛纳停电，影片放映被迫中断，观众错愕。有人就此离场；有人受到techno的感召，起身跳舞；有人抱怨道：这是最让我投入的电影，太沉浸了，一定要看完再离开。为了安抚观众，在短暂的道歉广播后，德彪西大厅内放起了贝多芬的弦乐四重奏。6分钟后，古典退场，场灯熄灭，techno继续。 当地时间2025年5月22日，我们在戛纳采访了康定·雷。 02 “不是对着画面写音乐” 《接近终点》剧照 南方周末：你是怎么参与到影片《接近终点》的？ 康定·雷：我之前为一部德国电影做过音乐，但这是我第一次和奥利维尔·拉克谢合作，也是我第二次写电影原声，整个合作特别好玩。我们差不多一起工作了一年半，快两年。在收到剧本后，我就开始创作。最初的工作完全基于剧本、故事和它给我的印象，也就是说更多是精神层面的创作。我不是对着已摄制好的画面作曲，而是根据故事和奥利维尔脑子里的东西来写。 南方周末：一般电影音乐都是对着电影影像做的。 康定·雷：没错。我俩的合作强度很高，比如很多时候我会在自己的工作室里和他一起工作五天。他会跟我描述他脑子里的电影，而我试着找到对的声音和对的音乐主题，直到找到合适的声音质感、氛围。整个过程其实就是在寻找那个奥利维尔脑中的“对的语调”。 南方周末：你读完剧本后的第一感受是什么？ 康定·雷：说实话我有点害怕。因为我觉得这个项目非常有野心，非常疯狂。很多情节我都产生过疑惑，我一度想说：“你确定真的要这么拍吗？”但后来我明白，他是导演，我得信任他。 南方周末：但你应该也可以跟这个故事产生共鸣吧？ 康定·雷：完全有共鸣。这部电影的神秘性、对锐舞文化的描绘，还有它关注的那些平时在电影中很少被看到的人群，都和我创作中常常思考的东西紧密相关。我们希望呈现这种亚文化，以一种最真实的，最尊重他们的方式。这些人生活在社会边缘，住在卡车里，他们游离于当代社会之外，自愿隐形，成为被社会抛弃的人。但同时他们非常纯粹。我虽然住在柏林，算是城市里的一分子，但我非常理解他们的心态。 南方周末：音乐创作是你主导，还是奥利维尔主导？ 康定·雷：音乐是我做的，他会给出反馈，过程充满互动。我不做那种很酷的音乐，我也不在乎音乐的形式，重要的是找到适合这个故事的声音，他为此给予我高度的信任。在他的引导下，我们讨论很多概念，通过对话来找到对的声音，这是最高层面的智识交换。我不是那种写音符的作曲家。我不会给交响乐团写谱子。我用的是声音本身。声音先于一切，我会去找一种声音，去贴合那种质感、那个脚本或影像里的感觉，还有美学方向。这部片90%的音乐其实在拍摄之前就完成了，拍摄时他们已经有音乐可以参考，这其实很少见。后来在剪辑阶段，我们做了非常精细的调整，这花了很长时间，甚至可以说剪辑是由音乐驱动的。 南方周末：我听过你为《你何时会亲吻我的伤口》（Wann kommst du meine Wunden küssen）做的音乐，那张原声更克制、更氛围。但《接近终点》的音乐明显更粗粝、直接，几乎是最纯粹、原始形态的techno。 康定·雷：两部电影完全不同。《你何时会亲吻我的伤口》是汉娜·多泽（Hanna Doose）执导的一部非常细腻的影片，讲的是三个女人的危机故事。导演的风格很温柔，故事也是由情绪和对话驱动的，不是由动作驱动的，所以我用了更内敛、柔和的音乐。而《接近终点》就像是一记响亮的耳光，是一次精神与身体向深渊的坠落，音乐自然要匹配这种能量。这部片的声音从锐舞派对的硬核techno开始，然后一路解构、稀释，逐渐音轨化，最后只剩下像是沙粒一样的细碎声音。故事也是如此，慢慢就溶解掉。我用了很多自然声音，比如风、沙等，用迷幻的手法营造一种地平线的感觉，它本质上就是一场迷幻之旅。 南方周末：这正好引出我下一个问题。我感觉这部电影可以被分成两部分：前半段是在寻找，寻找出走的女儿，寻找下一个锐舞；后半段则锐变为求生游戏。你已经解释了你在声音上做出的不同处理。 康定·雷：对，其实后半段也是在寻找，不过是寻找自己。不是往外找，而是向内找。我们也想通过声音告诉观众：你不是在“看”电影，而是“在”电影里面。声音把你带进去，观众也变成了寻找者。所以这是一部沉浸式的电影，你是在往内看自己。你会面对一些你平常看不到，甚至不愿面对的东西。所以这已经不是娱乐了，而是灵魂的探索。 03 灵魂的另一种声音 南方周末：你有没有问过奥利维尔为什么这部片子要用techno？我之所以这么问，是因为他上一部电影《大火将至》里用了很多古典音乐，比如维瓦尔第和格奥尔格·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）。《接近终点》同样是一部具有灵性意味的电影，却完全不用古典了。 康定·雷：我觉得这跟他想呈现的文化有关，是那种靠舞蹈来体验的原始的文化，舞蹈是中心。跳舞代表的是活着，是还活着，是挣脱苦难。很多角色有身体上的残缺，比如失去一只手或经历过伤痛，舞蹈是他们排解痛苦的方式。宗教和舞蹈、灵性和舞蹈之间的联系其实很深。就像尼采说的：“我只信仰一个会跳舞的神。”跳舞就是人在确认自己的存在，是生命的庆典。所以我们不只是想要“跳一点舞”，而是真的要用猛烈的方式来跳。还有一点是关于“质感”的。沙漠的质感不是柔软的，不是光滑的，它是颗粒状的，是沙子，是岩石，是炽热的阳光，是无限的地平线，是干涸的河床。声音必须要能传达出这种感觉。所以在我们最初的讨论中，我们就在想声音应该是什么样的？我们怎么用声音传达出沙漠的那种浩瀚，那种“人在天空面前渺小得像尘埃”的感觉？这其实是对“我是谁”的一种追问，是在浩瀚宇宙中寻找自我。 南方周末：在传统电影音乐里，作曲家通常会创作出主题和动机，再加上重复和变奏去丰富音乐层次。你也用类似的方法创作舞曲吗？ 康定·雷：我们用了一个动机，有一段贯穿全片的主题，它有三种形态。第一次出现开始的锐舞派对中，它开启了这场旅程，在电影中段会再次出现两到三次，但每次都会被“削弱”，像慢慢分解一样，到最后一场戏里你已经听不出来那是它了。它就像整部电影的过程一样，是缓慢瓦解的，你可以赋予它很多意义。美国作曲家威廉·巴辛斯基（William Basinski）有个作品叫《瓦解循环》（The Disintegration Loops），他用不断重复播放磁带，直到磁带物理崩解。那种声音的物理瓦解过程对我很有启发。在《接近终点》里，声音变得越来越难以辨识，因为它在退化。 南方周末：电影角色婕德（Jade）说了一句又好笑又讽刺的话，大概是：“这种音乐不是用来听的，是用来跳舞的。”她是在向电影中的父亲解释锐舞文化。 康定·雷：对，那句是对父亲说的。那场戏特别好，因为你能感觉到父亲很烦躁，他很讨厌那种音乐。但他必须经历这一切，到最后他慢慢理解他们为什么这么做。这段对话其实就是给他介绍一种亚文化，而父亲代表的则是体制。很多人会说techno就是噪音，就是“咚咚咚咚”，但如果你身在其中，那就不是噪音了。如果没有这层文化背景，当然会觉得太吵、受不了，还是听点弦乐更舒服。但如果你是这个文化的一部分，那你对“噪音”的理解就完全不同了。其实音乐史上一贯如此。朋克刚出现的时候，也被说是噪音。伊基·波普（Iggy Pop）就说过，体制总是叫我们“噪音”。当人们不了解某种新声音时，他们会把它归为噪音。它确实吵，但吵和“有没有意义”是两回事。就像朋克，你理解了它的态度和文化，它就不是噪音，而是音乐。电影里父亲说“我听不出来区别，全都一样”，她就回，“这不是用来听的，是用来跳的”，这是他们理解音乐的方式。当然也有很多层次，有些音乐确实不适合跳舞，适合听。但这就是体制如何看待这些亚文化的一种说法。 本文删节版首发于南方周末，点击下方链接查看： https://www.infzm.com/wap/#/content/294530

A Man of His Time (Emmanuel Marre, 2026) Compared to vision, hearing may be closer to a certain kind of truth. One can close one’s eyes and interrupt visual input, but it is impossible to truly shut off hearing. Sound possesses an inherent invasiveness; it reaches the body before it reaches meaning. In cinema, sound generally operates along two dimensions. The first is that of realism: dialogue, voice-over, and all diegetic sounds originating both inside and outside the frame that contribute to narrative construction. Off-screen sounds belong to this category because their purpose is to establish space and narrative continuity rather than dramatic exaggeration. The second dimension is that of fiction: musical scores and specially designed sound effects intended to guide audience emotion and attention. Of course, “realism” itself is often a carefully manufactured illusion. Parallel Tales by Farhadi from Cannes competition this year makes this explicit through its depiction of a sound designer at work. Footsteps, wind, and the collision of objects are largely recreated in post-production rather than captured on set. Yet for many filmmakers, these two dimensions are not clearly separated. Instead, they constantly overlap and infiltrate one another. The Un Certain Regard Prize winner Everytime contains one of the festival’s most remarkable examples of audiovisual choreography. A panoramic point-of-view shot scans the distant skyline before settling on two young people standing atop a high-rise building. The camera begins a slow advance as the unseen observer murmurs to themselves. Suddenly, a bird enters the frame and interrupts the established logic of looking. The camera abandons its original subject and follows the bird’s trajectory until it witnesses an unexpected accident, whereupon it abruptly tilts downward toward the bushes below. At precisely this moment, ambient sounds begin to emerge. The subjective hearing associated with the observer gradually gives way to the acoustics of the surrounding space. Within a single shot, the image transitions from a subjective to an objective perspective. What drives this transformation is not cinematography but sound design. Bruno Dumont’s Red Rocks, presented in Directors’ Fortnight, tells an adventure story set on the French Riviera through the eyes of a bunch of five-year-old children. Love, jealousy and violence intermingle within a small coastal town located barely twenty minutes from Cannes. An elevated railway cuts directly through the town, and Dumont repeatedly inserts the sound of passing trains into the soundtrack according to an almost musical rhythm. This is first and foremost a form of spatial realism, only secondarily a sonic structure. At times Dumont limits the soundtrack to only one or two elements—the train, an e-scooter, or the children’s four-wheel vehicles—achieving remarkable clarity through extreme simplicity. The director has acknowledged Jacques Tati as a key influence on this approach. Dumont is particularly fascinated by sounds that appear imperfect. The elastic rhythmic pulse created by wheels scraping against rails as a train approaches a station becomes part of the film’s atmosphere and internal rhythm, performing functions traditionally assigned to music. At the same time, whether in close-ups of the children or long shots of bodies diving into water, their voices remain consistently positioned close to the camera, constructing a strongly subjective auditory world filtered through childhood perception. Red Rocks (Bruno Dumont, 2026) Dumont almost entirely refuses the use of music in Red Rocks, allowing it to enter only during the ending credits. His resistance stems from a distrust of music used as a purely functional device. Yet looking across much of this year’s Cannes selection, musical scores were employed in precisely such a manner. The Directors’ Fortnight animated feature We Are Aliens adopts an almost opportunistic approach to music. Classical compositions, light piano pieces, pop songs, electronic tracks, rock music and ambient textures are deployed in rapid succession. Whenever a scene requires a particular emotional tone, the film simply reaches for the corresponding musical equivalent. Another Directors’ Fortnight title, Atonement, focuses on American soldiers after the Iraq War. Its musical choices are even more awkward. The film uses the Aria from Bach’s Goldberg Variations as transitional material, but in order to accommodate editing rhythms the music is abruptly cut apart and reassembled, creating the illusion of coherence while undermining the integrity of the composition itself. Nemes László's Moulin offers a more sophisticated example. During a Gestapo interrogation sequence, Nemes employs Offenbach’s famous Barcarolle from opera Les Contes d'Hoffmann. Elegant on the surface yet infused with latent menace, the music mirrors the Gestapo itself. Even Fatherland, widely praised for its integration of classical music, remains fundamentally functional in its use of music. The film concludes with Bach’s cantata Herz und Mund und Tat und Leben, specifically its most famous movement, Jesus bleibet meine Freude. The piece seeks to reconcile Thomas Mann, his son who died by suicide, and the daughter who remained by his side. Traditionally performed at a relatively brisk tempo in order to emphasize its sense of joy, the music here is rendered slowly on a deliberately imperfect organ. The result is a shift from transcendence toward melancholy. The score is recalibrated to align with the characters’ emotional states, transforming music into an instrument of psychological guidance. Perhaps the most intriguing example comes from A Man of His Time, which received the award for Best Screenplay. Adapted from wartime letters written by director Emmanuel Marre’s great-grandfather, a technocrat under Vichy France, the film deliberately imitates the texture of 16mm film stock and adopts pseudo-documentary techniques to construct a sense of historical authenticity. Yet during one party sequence, the characters dance to some rock music while the genre itself was not yet invented. More specifically, they dance to Austrian rock band Opus’s 1984 hit “Live Is Life.” The effect is immediate. The historical realism so carefully cultivated elsewhere in the film suddenly collapses. There are only two possible explanations. Either the filmmaker possesses a surprisingly weak sensitivity to sound and has committed what amounts to an elementary historical error. Or, more interestingly, the anachronism is entirely deliberate. By introducing such an obvious dissonance, the film exposes its own fictionality and adopts an almost Brechtian strategy, reminding viewers that the “historical truth” they believe they are witnessing is itself a carefully manufactured illusion.

A Woman's Life (Charline Bourgeois-Tacquet, 2026) Sexual diversity has long become an undeniable reality of contemporary life. Yet a tension persists between this growing plurality and certain institutionalized forms of gender politics. The former privileges openness; the latter inevitably relies on the drawing of boundaries around identity. In Cannes 2026, Jane Schoenbrun’s Un Certain Regard opener Teenage Sex and Death at Camp Miasma articulates this tension almost immediately. Early in the film, its protagonist Kris (Hannah Einbinder) delivers a clear declaration of gender-political belief. Like Schoenbrun herself, Kris identifies as non-binary, and the certainty with which she expresses that identity recalls the institutional language spoken by child-protection officials in Palme d’Or winner Fjord by Cristian Mungiu. In both cases, non-binary identity and unconditional child protection are presented as self-evident progressive values, beyond dispute. Yet, as the films of Radu Jude and Mungiu repeatedly suggest, progressive discourse often possesses a dual nature. It functions simultaneously as a statement of values and as a label that can be attached or removed. Once such labels become fixed, they may quietly foreclose the possibility of dialogue. These labels can be internalized. In A Woman’s Life, a surgeon gradually expands understanding of her own desires after meeting a female novelist. She remains attracted to a male subordinate and continues to rely on her husband as a source of emotional stability, yet after only a brief encounter with the novelist she rapidly develops an intimate attachment to her. The transition arrives so effortlessly that it feels less like the product of lived experience than the fulfillment of a conceptual design imposed from above. A similar mechanism appears in the Midnight Screenings. Species eroticizes both violence and the body. Initially attracted to a kind male neighbor, its protagonist later enters into a sexual relationship with a female rival after changes in her personality and circumstances. Sexual orientation here becomes a modular narrative component, capable of being rearranged. In Jeanne Herry’s Another Day, the heroine likewise moves quickly from a stable heterosexual relationship into a passionate emotional and sexual attachment with another woman. The question raised by these films is whether diversity itself, once it becomes a recurring structural feature of contemporary Francophone cinema, has ceased to function as a description of experience and instead become an aesthetic norm—a marker of modernity that must be displayed. Standing in sharp contrast is Butterfly Jam, in which a same-sex sexual encounter emerges out of male rivalry and competition before leading to an accidental death. Rather than celebrating fluidity, the film reinscribes homosexuality within a violent structure of masculinity, as if driving backwards on the highway of contemporary gender politics. Another approach seeks to loosen the grip of these identity frameworks altogether. In Nagi Notes, two same-sex couples exist within the story in an entirely ordinary manner. They are neither spectacularized nor positioned as the narrative’s central concern. Sexuality becomes simply one element among many within the everyday life of a small town suspended between historical memory and contemporary political realities. Here, sexual orientation is no longer a theme but merely a dimension of visibility. The Black Ball (Javier Ambrossi & Javier Calvo, 2026) The issue takes a different form in two competition films that engage directly with gender and sexuality through historical settings. Lucas Dhont’s Coward unfolds during the First World War, following a group of military medics moving between battlefield trauma and life inside the barracks. Interwoven throughout are performance sequences marked by queer sensibilities, alongside the developing emotional relationship between Pierre (Emmanuel Macchia) and Francis (Valentin Campagne). The film clearly seeks to grant this relationship historical weight, and its elegant mise-en-scène reveals considerable ambition. Yet dramatically it tends toward depoliticization. Queerness is naturalized into an internally accepted form of emotional attachment, reducing the sense of oppression embedded within the historical context itself. The result is a film that places contemporary queer consciousness ahead of history, effectively using present-day gender politics to reconstruct a First World War military environment. By comparison, both Claire Denis’s Beau Travail and Ang Lee’s Brokeback Mountain derive much of their emotional force from the external structures that constrain desire. In Coward, those structures often feel strangely absent, leaving the film suspended as a kind of historical romantic fantasy. Nevertheless, its two leads ultimately shared the festival’s Best Actor prize. The Black Ball adopts a more complex strategy of historical collage. The film begins during the Spanish Civil War in 1937, where a soldier named Sebastián (Guitarricadelafuente) survives by falsely claiming allegiance to Franco’s Nationalists. In a military camp he meets the captured Republican soldier Rafael (Miguel Bernardeau), and the two develop feelings for one another. The narrative then abruptly shifts back to 1932, where Carlos (Milo Quifes) faces discrimination because of his sexuality while his father attempts to discipline him through conventional ideals of masculinity. A further leap takes the story to 2017, where Alberto (Carlos González) continues negotiating these inherited forms of gendered experience through dating apps. The film’s ambition is to assemble a queer history across multiple temporalities. Its first third contains some of the festival’s most striking images and ideas. Yet the demands of converging three separate narrative strands eventually overwhelm the project. Forced to close the gaps between its timelines, the film repeatedly feeds the audience missing pieces of the puzzle, relying increasingly on explanatory gestures rather than discovery. By the conclusion, emotional music and overly symbolic set-pieces push the film toward sentimentality and excess. What begins as a structural exploration of queer history gradually transforms into an exercise in over-explanation, exchanging historical complexity for emotional catharsis.

Fjord (Cristian Mungiu, 2026) Cannes may be an international film festival, but French production remains one of its structural pillars. Throughout the festival, aside from the official Cannes opener and the newly introduced Directors’ Fortnight opening sequence, the logos that appeared most frequently on screen were those of Canal+, france tv, and the CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). Together, they point to a simple reality: Cannes continues to depend heavily on the financing and distribution mechanisms of the French film industry. One of the most widely discussed off-screen developments this year occurred just before the festival opened, when hundreds of French film professionals—including Juliette Binoche—signed an open letter criticizing media tycoon Vincent Bolloré, whose Canal+ empire has increasingly aligned itself with far-right political positions while expanding its influence over France’s media and cultural sectors. Canal+ executives subsequently indicated that future collaborations with the signatories would be unlikely, provoking an even stronger backlash within the French film community. During the festival, boos frequently greeted the Canal+ logo before screenings, a visible expression of that discontent. At the same time, French financing continues to support filmmakers from outside France, incorporating their works into a distribution network largely oriented toward the festival circuit. This has long been one of the defining characteristics of the French film industry. This year’s selection across multiple sections offered particularly clear examples of directors from Eastern Europe and the Middle East choosing to make films within Western European cultural contexts. Diary of a Chambermaid (Radu Jude, 2026) Romanian filmmaker Radu Jude, who speaks fluent French, returned to Directors’ Fortnight with Diary of a Chambermaid. Adapted from Octave Mirbeau’s novel—previously filmed by Jean Renoir, Luis Buñuel and Benoît Jacquot—Jude's version functions less as a direct adaptation than as a variation on an established text. The film follows Gianina (Ana Dumitrașcu), a Romanian woman working as a maid for a upper-class family in Bordeaux while simultaneously participating in an amateur theatrical production of Diary of a Chambermaid. In front of her employers, she speaks French and performs the role expected of her: restrained, obedient and diligent. During video calls with her mother and daughter back in Romania, however, she switches languages and becomes far sharper, more combative and emotionally exposed. The film combines Jude’s characteristic humor and irreverence with a portrait of migrant-family fragmentation. One of its most heartbreaking images arrives when Gianina’s daughter, communicating through a screen, watches her absent mother perform acts of care for another family’s child. Jude uses comedy to tell a profoundly sad story. The result functions as a contemporary fable, suggesting that the class and labor relations depicted by Mirbeau have not disappeared but merely evolved into more globalized and everyday forms. Jude’s compatriot Cristian Mungiu won this year’s Palme d’Or with Fjord, another transnational production. In some respects, the film can be read as a continuation of his 2022 feature R.M.N.. The themes of xenophobia and social conflict have simply migrated from a Romanian village to the Norwegian fjords. Opening with the Christian hymn “Amazing Grace,” the film follows a Romanian-Norwegian family that relocates to a remote fjord community only to find itself increasingly scrutinized by both neighbors and state institutions. When bruises are discovered on one of the children, schools and welfare authorities intervene, quickly transforming a family already struggling with cultural and religious differences into suspected abusers. Mungiu does not position himself squarely between both sides of the dispute. Instead, he leans slightly toward the parents’ perspective and, by extension, toward the traditional value structures associated with “home,” aka Romania. Several scenes convey this through pointed irony. When child-protection officials first visit the mother Lisbet (Renate Reinsve), the conversation is framed through a window that separates interior from exterior space. Outside, a Norwegian flag flutters continuously in the cold wind, visually embodying the stability and legitimacy of institutional authority. Yet the film simultaneously suggests that this authority is built upon assumptions that remain unverified, with preventive intervention reshaping the family before wrongdoing has been established. Later, after all five children have been removed and placed in foster care, the parents are required to attend educational programs promoting officially sanctioned progressive values. Most participants in these sessions appear to be immigrants rather than ethnic Norwegians, a distribution that reinforces the cultural asymmetries embedded within the system itself. Only after the father, Mihai (Sebastian Stan), achieves a partial legal victory, the film shifts toward a critique of religion and homeland. His success is quickly appropriated by churches and diplomatic institutions, transformed into symbolic capital for conservative values. This is where Mungiu and Jude ultimately converge. Neither filmmaker places unquestioning faith in the rhetoric of progress. Instead, both remain alert to the possibility that contemporary institutions may conceal old hierarchies beneath newly polished surfaces. Minotaur (Andrey Zvyagintsev, 2026) The Grand Prix winner Minotaur marks Russian director Andrey Zvyagintsev’s first feature since relocating to France. Though shot in Russian and directly concerned with life after Russia’s invasion of Ukraine, the film was largely photographed in Latvia, whose landscapes and urban environments closely resemble those of Russia. The story follows Gleb (Dmitry Mazurov), a private businessman whose company faces compulsory military mobilization just as he discovers his wife’s affair. Personal collapse and state coercion become inseparable, drawing him into a crisis where family relationships and political structures intertwine. Gradually, through passivity and compromise, he becomes part of the very system that threatens him. The narrative consequently evolves into a psychological thriller infused with political allegory. The approach is characteristic of Zvyagintsev. Since The Return, he has repeatedly placed individual characters within larger symbolic frameworks, using nested layers of family, morality and institutions to dissect the mechanisms of power underlying Russian society. Yet this is also what keeps Minotaur just short of greatness. Its characters often seem to operate within conceptual structures rather than transcend them, remaining subservient to the ideas they are meant to embody. If these three transnational productions remain, in one way or another, concerned with questions of homeland, Asghar Farhadi’s Parallel Tales moves closer to complete self-deterritorialization. Inspired by Krzysztof Kieślowski’s A Short Film About Love from the Decalogue series—and featuring music by Kieślowski’s longtime collaborator Zbigniew Preisner—the film relocates its entire narrative to Paris, shedding almost all traces of an Iranian cultural context. It centers on a novelist suffering from writer’s block who begins observing a neighbor through a telescope and transforming those observations into literary material. At the same time, a young man she hires gradually enters her life, causing the boundaries between fiction and reality to collapse. Writing and lived experience begin to interfere with one another in unexpected ways. Farhadi has never pursued overt political expression in the manner of fellow Iranian filmmakers Jafar Panahi or Mohammad Rasoulof who triumphed in the previous two editions. Yet after leaving Iran, his tendency toward abstraction has intensified. Increasingly detached from specific cultural contexts, his recent work follows a form of decontextualized French realism. The danger is that he risks becoming a director valued primarily for technical competence—a skilled craftsman available to service narratives rather than an auteur anchored in a distinctive world of his own.

When 2026年5月29日午后1点 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 18岁时获得2022年范·克莱本钢琴比赛第一名的韩国钢琴家任奫燦（Yunchan Lim）， 2024年“留声机大奖”钢琴类录音奖及年度青年艺术家奖，2023年签约Decca Classics旗下以来，已连续发行了四张专辑，包括肖邦《练习曲》、柴可夫斯基《四季》专辑，以及拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》现场录音，最近的一张是今年初推出的《巴赫：哥德堡变奏曲——卡内基音乐厅现场录音》。 他2023年首次登台威格莫尔音乐厅，线上直播引来120万人观看，之后每年都会在此开独奏会。今年11、12月他将在威格莫尔音乐厅再演四场，弹奏莫扎特全套钢琴奏鸣曲，全部场次已售罄。 What 舒伯特 D大调钢琴奏鸣曲，作品 D850 斯克里亚宾 升G小调第二钢琴奏鸣曲“奏鸣曲-幻想曲”，作品19 升F小调第三钢琴奏鸣曲，作品23 升F大调第四钢琴奏鸣曲，作品30 Why 作为持续两周的“威格莫尔音乐厅125年音乐节”（125th Anniversary Festival）节目之一。 任奫灿在威格莫尔音乐厅 © Darius Weinberg/Wigmore Hall 记一笔 看着一个工作日的中午12点多等候走进音乐厅的长队，相信就像卡内基音乐厅总监克莱夫·吉利森（Sir Clive Gillinson）在任奫燦最新一张现场录音内页中写的那样：大家都想见证一位非凡艺术家的起点。 确实是起点，迄今为止我已看过他三次现场，一次在留声机大奖颁奖礼上，另一次是去年的逍遥音乐会。这次发现他到了头发渐渐长得浓密的年纪，“我手弹我心”的后青春期似乎也刚来临。他上下半场弹完起来急促地鞠躬，手依然不知往哪里放。但所有要说的话都在琴键上了，让人终于见到一个莽撞少年的模样。 任奫灿 © Darius Weinberg/Wigmore Hall 落座还没坐稳，已旋风一样开弹号角式的动机，舒伯特这首在温泉小镇写的奏鸣曲，背景是刚经历梅毒打击后短暂恢复的乐观，身处大自然，向高山攀登。但作曲家写道，除了头顶“高耸入云的岩壁”，也还有脚下“令人胆寒的深谷”。密集的三连音，高强度的动态之中，依然能够听到柔韧和松弛。任奫燦去年在柴可夫斯基《船歌》的录音里还一派宁静致远，少年老成，到了这首舒伯特奏鸣曲里，却甚至有一点点用力过猛，忽然间爆发出了22岁该有的激烈。途中也不断闪动善变、敏感又内省的细节，极弱与极强之间，舒伯特每一条歌唱性的旋律线都清晰，同时与背景低音保持着清晰的层次，除了偶尔他跟着旋律线轻哼，一点嘈杂都不见。 下半场的斯克里亚宾三首奏鸣曲显然更能展示他目前阶段的状态：既感性，又如临深渊。这些作品完全内化成为了自己的语言，那种情愫丛生才有的拧巴，心在一片情绪雾霭之中时才见的明暗交替，让人相信眼前的钢琴家正在经历如这三首奏鸣曲里描述的既冷冽又炽热，受苦受折磨。因为大概只有身在其中，才领会得到冬日阳光下冰凉的泪水。 任奫灿 © Darius Weinberg/Wigmore Hall 匠气如果在舒伯特庞大的奏鸣曲中还很难撇清，下半场是一点没有了。返场的一首拉赫玛尼诺夫《练声曲》，与节目单也形成了呼应，作曲家的好友斯克里亚宾离世，正是促成这部作品诞生的原因之一，《练声曲》在斯克里亚宾奏鸣曲之后响起，愁绪万千，但仍倾向于“少年维特的烦恼”式的感伤。 尽管一出门立即就要面对周五下午的伦敦公交大瘫痪，任奫燦制造的一片情绪空间，很让人不愿抽身。尤其是从19世纪的浪漫主义一直弹到了20世纪初的现代主义萌芽，斯克里亚宾早期印象主义的代表作《第四钢琴奏鸣曲》那段，踏板与触键，烟雾缭绕地描绘“一颗漂浮在太空中的闪烁远星”，到终章忽然切换到狂暴的飞翔，在很容易陷入机械弹奏的技法面前，任奫燦在轻盈与最后的风驰电掣之间，令人感觉目睹的是一个人内心的真实变化，目眩神迷的转变来得猝不及防，却又彷佛完全自然。

唱片厂牌Blue Note为纪念迈尔斯诞辰百年刚发行的迈尔斯代表作《冷爵的诞生》（Birth of the Cool）全新黑胶版 今天（5月26日）是爵士乐界一位标志性人物迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）百年诞辰。当身处的英格兰电波和舞台上不断出现纪念专题，我也就想起自己接触过的几位曾参与迈尔斯乐队的音乐家，最近的一次是两周前在伦敦爵士俱乐部Ronnie Scott’s看的美国吉他手约翰·斯科菲尔德（John Scofield）的现场。不过，这里想重新梳理的是与本身也协助开启了几个爵士乐新世界的钢琴家荷比·汉考克（Herbie Hancock）的对谈。 我从初高中那几年开始系统地听爵士乐，尤其习惯开着波普爵士（bebop）解几何题、写作文，即兴音乐的深层思虑，虽在背景犹似掌舵人，领我穿破幢幢迷障，云里雾里顷刻又峰回路转。 记得某日美国广播公司（ABC）来我所在的广州中学拍点素材，不知怎么的就跟制片人聊起爵士乐，她回到香港后给我寄了几张CD，内容刚好都是我们聊起过的：迈尔斯·戴维斯的《有点蓝》（Kind of Blue）、比尔·埃文斯以及斯坦·盖茨在Verve厂牌下录制的精选集，还有一张她推荐的爵士歌手莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）精选集。这是我最早的一批正版爵士唱片。 2004年，初出茅庐的我在上海第一次看到荷比·汉考克、萨克斯管演奏家韦恩·朔特（Wayne Shorter）与贝斯演奏家戴夫·霍兰德（Dave Holland）的现场，还约到了与荷比和戴夫的专访。当年71岁的韦恩没出席，当我面对着坐在离我不足一米沙发上的荷比与戴夫，超现实之感足以鼻根一酸。荷比说起与迈尔斯一起的五年时，眼神会突然变亮。之后看现场，对当时的我来说，台上几位简直是用脑电波在交流，充满前瞻的光芒与人性之力。20年过去，那一次至今排在我音乐现场记忆的前列。 第二次再看荷比的现场，已是8年以后。德国路德维希港的剧场内，荷比一人在台上，钢琴外加4部iPad，以及背起来弹的电钢琴，整场演出充满了不确定性的即兴谱曲。现场有从柏林专程来的乐评中途离场，观众反应也有点涣散。我记得那天适逢奥巴马成功连任美国总统，荷比开心地以老友韦恩·朔特的名曲《脚印》（Footprints）开场，然后动用了5部平板电脑、一台电脑、背起电钢在键盘上摇摆了起来。时间又翻飞10年，我在伦敦再看他现场，《脚印》再次奏响，荷比对台下说：“我最好的朋友，韦恩·朔特，刚刚离世。”回想这些，时间的重叠感十分强烈。 1963年，汉考克23岁时，被迈尔斯·戴维斯视为当时极出众的年轻乐手，召入了五重奏乐团。在迈尔斯乐队时期，汉考克听了很多先锋派的当代音乐。汉考克与迈尔斯·戴维斯一起待了五年多，在合作后期他逐渐将电子乐器、放克（funk）节奏和爵士乐放在了一起，即所谓的jazz-rock风格。电钢琴、合成器已经成为汉考克的标志性装备，乐迷熟知的成名作《甜瓜岛》（Cantaloupe Island）便是这个时期的作品。 在20世纪下半叶的每一个10年，汉考克几乎都以崭新的实验影响着爵士乐的发展轨迹。比如在“嘻哈”风尚未成为全球流行文化的上世纪八十年代，汉考克就已在爵士领域中开启先风。但汉考克发现，“很多音乐评论者远没有音乐家开放”，上世纪七十年代左右，“融合”爵士的发展年代，当他的“猎头者”乐队在爵士里添加上摇滚、放克、电子风格时，很多乐评人都接受不了，称其为“电子音乐对爵士乐的破坏”。汉考克不以为然，他认为：“创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。”在上世纪八十年代与九十年代，汉考克再以指向“未来”的电子声响专辑站到了爵士乐发展的前沿。 10年前迈尔斯·戴维斯90诞辰时，我在格拉斯哥电影节上看唐·钱德尔（Don Cheadle）自导自演的《Miles Ahead》，前两晚又重温了一下，影片结尾让荷比·汉考克与韦恩·朔特参与一场虚构的现场演出，设想迈尔斯如果进入21世纪可能会发出的声音。无论影片本身如何，迈尔斯拒绝重复自我、不断往前开拓的意识，在耄耋之年的荷比身上依然清晰。 以下摘录我与荷比和戴夫的交谈，有些发生在上海的演出后台，有些在哥本哈根的爵士俱乐部里。他们谈传统，也不断拆解传统；谈技术，谈信念，也谈未来。 左起：迈尔斯·戴维斯、荷比·汉考克、韦恩·朔特。图源自1964-67年间迈尔斯五人团欧洲巡演的电视纪录片。 迈尔斯之后： 与荷比·汉考克和戴夫·霍兰德 聊爵士乐与未来 HH=Herbie Hancock DH=Dave Holland LC=张璐诗 LC 许多乐迷对你最熟悉的作品当算是《甜瓜岛》（Cantaloup Island）了。对你来说这首作品是否也有特别之处？ HH 我写《Cantaloup Island》的时候，是对我第一张唱片中的热门曲目《西瓜人》（Watermelon Man）的回应。这首曲子主要呈现的是我小时候听的“节奏布鲁斯”与“放克”。 LC 爵士乐的起源有特定的环境催生，你认为文化差异会成为中国听众真正接受爵士乐的一道屏障？ HH 我给你举些其他例子：佛教源于印度，这妨碍了中国人理解其精神了吗？基督教源于中东，可是你看它对西方的意义！什么事都有一个出生地，没错，爵士乐的诞生，跟非裔的美国人备受奴役的经历、对奴隶制的控诉有关，但绝不仅限于此；爵士乐，更是关于人类在面对极端困境时的精神能耐，并且将那一刻的“毒素”转变成正面的有效的药方，而这才是爵士乐吸引全世界乐迷的原因。不错，当中的语言确实起源于美洲，比如“俚语”就跟爵士乐紧密相连，但世界各地同时都有自己的“俚语”啊——我想要说的只是：爵士乐不是美国专有的，而是跟人类本质相连的。 我们的精神与肉体相连，同时我们与外界环境也始终处于紧密互动之中。人类精神的表达，在大多数情况下是通过身体实现的。比如我们的行为由身体发出，而目的则存在于精神层面；而即便是我刚刚说的这句话，本身也是技术与精神性的结合。因此两者当然可以同时并存。对我而言，技术的价值，在于它对推动人类进化过程的贡献。任何事物都同时具有建设性与副作用，关键在于如何使用。在技术与人类精神之间，并不存在真正的阻隔。 “定义”这个词往往会让事物变得局限。我想说的是：爵士乐是无限的，因此无法被定义。 LC 很多乐迷听爵士乐，仍停留在路易斯·阿姆斯特朗和NAT KING COLE的唱片里。你对此有何建议？ DH 路易斯·阿姆斯特朗、NAT KING COLE代表了经典中的经典，这是不用说的。但他们之所以经典，是因为他们表达的是属于他们那个时代的东西。要知道，爵士音乐家的作用，不仅要不断重温、翻玩过去的经典，而是应该表达当今的时代，乃至应该看到未来。我们试图跟听众们一道，以路易斯·阿姆斯特朗和NAT KING COLE为历史参考本，从了解过去开始，然后带他们一起探索呈现在我们面前的全新世界。我想，对任何一种艺术形式来说，人们需要“历史参考本”来理解这项艺术，但我们需要动起来，需要改变，不可能上百年都在玩同一种的音乐啊！因此对于中国乐迷来说，关键在于他们习惯听什么、听懂了什么；其实音乐的本质都是一样的，无论以怎样的形式呈现，我们只是每次都用不同的方式表达而已。但我认为人人都应该放开心胸，接受新东西，无论如何，精神就在里头。 HH 我想加一句：人们通常带着期望值去看音乐会，事实上当今人们的很多行动都由期望值的支撑去完成。但创造力源于人类的精神，而期望值则来自我们对于历史参考本的习惯。我自己去看音乐会的时候，绝对不抱任何期望，我想接收一种全新的经验，我会接受所遇到的一切，不会自我束缚。 LC 在中国和欧洲都有一些以实验性为主的演出，经常会遇到观众觉得不理想的情况。 HH 可我恰恰觉得，这样实际就是一种成功——因为观众没有意料的事发生了，大家都对此印象都很深。这是好事，人类永远不会前进，如果他们永远只得到他们所期待的，无论痛苦抑或快乐。成长本身就来自这种偏离预期。 LC 那么说说你们的成长？那是上世纪六十年代了吧。 DH 迈尔斯·戴维斯带领我们走向新的方向，从独奏过渡到各种乐器的混合。尤其从上世纪60年代末期开始，他将许多当代音乐的元素带入演奏中，非常强调创意。荷比当时你就在他的乐队里啊！ HH 对，对，对。那时候我有种感觉，也许因为上世纪60年代是个特殊的年代，青年人的运动风起云涌，整个世界都处在一个过渡时期。我想对于爵士音乐家来说，这个时期的“革命”，不仅是对于耳朵，更是对他们人生观的冲击。时代的波动，我们都深受到这种震荡。当时我们思考的是：年轻人在听什么？ DH 忽然间世界好像开阔了很多，有无数可能性，像被定义为“爵士乐”之类的东西——我们玩音乐可以融入许多的不同，包括当时小号手“眩晕”（Dizzy Gillispie）将古巴音乐引进爵士领域。事实上当时每个人以极开放的心态迎接各种可能性，各领域包括摇滚、蓝调、放克等等，跨界无限，我们的选择多不胜数。 LC 从1963年开始，你跟迈尔斯·戴维斯合作了五年。 HH 与迈尔斯·戴维斯合作的日子，实在无与伦比，我学到了太多，至今我也继续在学，我但愿自己永远是音乐和生活上的学生。当时很奇妙，我听得出当他在即兴演奏的同时也在聆听我的弹奏——那年我23岁，而迈尔斯已经是大师，而我在他的演奏中甚至能听到自己的影子！同时当然还有鼓手托尼·威廉斯（Tony Williams）、低音提琴让·卡特（Ron Carter）和萨克斯管的韦恩的影响在里头。我学到最多的一件事，是“听”——不仅听自己，也听周围的音乐家，并把这些元素吸收进来。互动很重要。另外就是自从跟了迈尔斯后，我在和声技法上也有了变化。 我想，迈尔斯·戴维斯的每一天对我们所有人都是赠与。因为他过去跟约翰·柯川、比尔·埃文斯、查理·帕克、特洛尼斯·蒙克合作的所有经验，都一直保持在他后来的创作中。对我来说，也很难去比较迈尔斯作为当代“融合”爵士的先锋时期的作品与他早期组建的四重奏、五重奏时期：每一个阶段都重要。 LC 我知道你11岁已经跟芝加哥交响乐团合作莫扎特的协奏曲。古典音乐对你在爵士领域探索过程中起到什么作用？ HH 古典音乐对我影响很大，现在甚至比以前更大。我7岁开始学古典钢琴，对爵士乐没兴趣，13岁才开始听。我开始既弹古典也弹爵士，后来有机会跟爵士音乐家科尔曼·霍金斯合作，并搬到纽约，真正开始了专业爵士乐生涯。加入迈尔斯乐队的时期，我听很多先锋的当代音乐，当时这种开放式的思维与空间，令古典音乐再次开始影响我。古典音乐里——史特拉文斯基、巴托克、拉威尔这些作曲家对我影响很明显。 LC 你认为电子乐对现代爵士的发展会发生什么影响？ HH 最早使用的电声乐器大概是上世纪三十年代的电吉他，因此电子元素加入爵士乐早在我出生就有了，像Count Basie乐队。我发觉很多音乐评论者远没有音乐家开放：上世纪七十年代左右，“融合”爵士开始发展时，当我放了很多摇滚、芬克、电子风格到音乐中，乐评人总是挑剔爵士乐里有电子音乐如何不好。我对不同种类的音乐很着迷，我有一种倾向：对一样事物的兴趣很容易被扯到另一件事上。这样的好处是，我自认好奇心很强；但坏处就是，我如果不小心，每件事都只能抓到表象，达不到核心。因此我的目标一直就是希望能把握每一样的精髓。同时，我会把我碰到过的都装进背包里，随时有用就拿出来，将不同的音乐、文化混在一起，这是我最爱做的事。 LC 你现在的四重奏，平时是怎样排练的？ HH 我现在这个乐队，最初的时候，我跟韦恩聊过，我们都同意要的不仅是谱子与即兴，而是要每一个成员都成为音乐行进过程中的一分子。之后我们的排练，先是一起闲聊几小时，聊人生、哲学、戏剧，还有韦恩喜欢的电影，然后才玩一会儿音乐。对话的结果就体现在音乐中。这便是我们各怀期望之下，对爵士乐的“深层建筑”，是用新的视觉去“重建”我们想达到的目标。记得有一次我从排练场回到酒店，我觉得我们刚刚恰好做到了我想要的，激动得流下眼泪，当时觉得难以相信：四个人之间怎么可能有那么深的信赖和默契！我相信这就是完美的排练，我们这么做对传统方式带来很大的冲击：鼓手不仅要保持节奏精确，而是要打出不同层次的色彩；低音提琴也一样。听起来，我们的音乐就应该是很戏剧化的，就像看电影：听的人自己心里就会有一部电影在放。 LC 曾经把温顿·马萨利斯引荐上世界舞台，现在有什么特别欣赏的新一代音乐家吗？ HH 我年轻的时候，迈尔斯曾对我关爱有加；现在我当然也想对新一代音乐家打气，与他们分享我学到的一切，这样他们就可以结合自己的特性与价值观，向前发展。我不会以“欧洲”与“美国”划分爵士，因为玩音乐的是个体。其实不仅是爵士乐，我听很多，比约克是个了不起的艺术家，戴夫·马休斯乐队（Dave Matthews Band很棒，最近我发现有个西非的吉他手，是我有史以来听过最好的吉他手莱昂内尔·卢埃克（Lionel Loueke )，我计划会跟他合作。 戴夫与迈尔斯合作的其中一张有里程碑意义的专辑《群芳酿》（Bitches Brew，1970） 生于1946年的戴夫·霍兰德，职业演奏生涯已达半个世纪。戴夫从小自学弦乐器，通过黑胶唱片发现了对爵士乐的喜爱。机缘巧合，1968年他获得爵士小号大师迈尔斯·戴维斯的赏识，遂从英国搬到纽约去，参与了伟大的迈尔斯乐队，从此展开了目不暇接的爵士乐生涯。而在离开迈尔斯乐队后，戴夫参与过Chick Corea的先锋爵士组合，后来又开始了与德国独立厂牌ECM长达10年的合作。除了器乐组合，戴夫与爵士女声Betty Carter有过漫长的合作。而提到他的商业成功，大家都会提及戴夫与美国歌手Joni Mitchell合作的格莱美获奖专辑。 作为爵士乐演奏家，戴夫几十年的生涯中与无数著名乐手有过交点，其中不乏已去世的传奇名字如斯坦·盖茨、托尼·威廉斯等人；但他告知，自己平日却喜欢听很多当代摇滚组合，他特别提到Aphex Twin和Radiohead。除了演出，戴夫也分别在奥斯汀的音乐学院和伦敦的皇家音乐学院教学，他注意到有一批充满锐气的年轻人已经冒头。戴夫也爱阅读，读的都是福克纳、欧亨利、约翰·厄普代克这样的经典美国文学。 2013年夏天 哥本哈根The Jazz House （已倒闭） LC 你的音乐生涯的开端刚好在上世纪六十年代，在你眼中，爵士乐与当时激烈的社会运动有什么互动？ DH 我1968年搬去纽约，社会变革，在英格兰我集中精神学音乐，没太在意外面的世界。我这一代人本身就经历了很多变化，搬到纽约以后完全是另一个社会：公民权运动、反越战运动、马丁路德金、肯尼迪和马丁科姆·X被刺杀之后引发的社会动荡等，对社会尤其是黑人社会有重大影响。我当时和迈尔斯·戴维斯一起合作音乐，恰恰就身在这些浪潮和情感的正中央。当时的爵士圈子跟这些社会事件都是紧密相连的，但爵士乐在当时并不是要表现愤怒和沮丧，我们想做的也许是带出一种新的社会意识、在人们之间发展的一种新关系。而音乐本身就开放拥抱着很多新思潮，将当时的“时代曲”加入到爵士的传统中去。 LC 在你的家乡英格兰呢，爵士氛围怎样？ DH 我搬离英国几十年了，虽然还经常到那儿去，但对那里的氛围已经脱节了。我倒是记得1964到1968年之间，我在伦敦住过一段很美好的时光。作为初出茅庐的小孩，我有机会去接触和演奏那么多种类的音乐，伦敦当时也是出现了各种新思潮和创意，我那时才17岁，得以接触很多学习音乐的方法、和不同年代和岁数的音乐家一起合作。我记得跟Coleman Hawkins和Ben Webster，也记得跟很多新的年轻人一起玩，机会实在难得。 LC 几十年里面，你一直走在爵士乐发展潮流的前沿；从很年轻的时候开始就获得了很多的机会，有碰到过不确定感吗？ DH 我其实没往这个方向想得太多，只是一直都在演奏音乐。在刚刚好的时间，置身在一个刚刚好的环境中，就是天时地利人和的结果。我不去想我们做的音乐有多重要的历史意义，那样的话会妨碍我保持一种清醒的心态。 爵士乐从一开始就是与探索与发现不可分的，所以不确定性也一早就在骨子里。我们演出，每个晚上都是新的，尽管演的都是同一首曲子，但每个晚上我都用新的眼光去看待它。每个爵士乐手都最好有心理准备：随时需要对新的经验做出有创造力的反应来。 LC 那这样的生活会让你感觉到不自在过吗？如果音乐与生活是不可分的话…… DH （笑起来）音乐和生活当然不可分。我一直不太喜欢从“不确定”的角度去看我的生活，我会觉得这是充满了无限可能性的生活：每一天都是新的，都有新的主意出现，而我们要做的就是如何代入其中。尤其是如果你不甘于现状，着意于成长和发展的话，就必须去拥抱未知，去塑造它、去制作成一个完整的新事物。 LC 音乐是来自现实，又回到现实去的吗？ DH 随着我年纪越来越大，我的生活固然是现实，音乐也是一种现实。两者互相知会对方：演奏音乐时，你就在表达，在讲述与你经历相关的故事；你在生活中经历了什么，也是你音乐表达的基础。反过来，你在音乐中所发现的，也有助你对自我了解得更多。音乐就像一面镜子——你刚才提到不安全感——你会音乐某个瞬间也许感觉到不安全感，这也是你在生活中不安全感的折射。如果你努力去应对音乐中的不安全感，也会有助于你去应对生活中的不安全感。假如你羞怯且恐惧往前迈步，在音乐与生活中你都可以同时学会去克服这种怯懦。对我来说，音乐具有改变的力量。 LC 你年轻时曾在伦敦的管弦乐团演奏过，对比其他音乐种类，爵士乐更适合你所说的“镜像”角色吗？ DH 无论是哪一种有关创造的活动，你都需要直面自己。这是一条默认的规则，创造力必须具有克服逆境的作用。每一种音乐形式都有自己的一套行进模式，我最喜欢爵士乐，是因为其中率性而为的特质。每个晚上我们登台，谁都不知道会发生什么，我们能做的只是去倾听，从倾听中制造这个晚上的音乐；就是这样一种小群体的即兴创造力协作，我觉得非常特别：真正将你置于此时此刻。 LC 很多人提到你，都会提到你早年与迈尔斯·戴维斯合作。我想问对你而言，事业的转折点在哪儿呢？ DH 有很多细小的转折点，在英国和John Surman的乐队合作、在美国与南非爵士钢琴家Chris McGregor的乐队合作，这两个乐队对我来说很重要。当然也包括与英国老一辈的爵士乐手合作，比如说Kenny Wheeler对我很重要：他是如假包换的灵感来源，他对我的影响还在持续。我一直都在演奏他写的音乐，去学他怎样去创造出音乐来：自从上世纪六十年认识他以来，他不同寻常的谱曲方式、他独一无二的和声世界就令我印象深刻。荷比·汉考克令我学会在演奏时不那么过分内敛、更放开一些，与他合作总是充满欢乐。上世纪九十年代我和他有一段深度合作：既有个三重奏，也有个四重奏。他令我表现音乐时更有自信。 LC 两年前我在德国看荷比的现场，他用了5部ipad一起演出。当你1959年开始用电贝司时，是不是想过在音乐中加入技术、高科技需要找到平衡？ DH 其实我青春期先玩的是摇滚乐，后来因为迈尔斯我对爵士贝斯开始感兴趣，但随着我在音乐上的发展，在爵士中加入电贝司完全是水到渠成的事。我认为，只要不是纯粹的“技术控”，技术是能为音乐服务的，我就习惯了用电脑去写曲子，在排练之前先用编曲机听一遍，方便做一些修改。包括这次我带到哥本哈根爵士节上来的乐队Prism，有乐手会加上一些电声效果，我觉得都挺好的。 LC 当你刚到纽约时，曾经有感觉到过格格不入的时候吗？ DH 当然！简直就是“一个英国人在美国”的感觉——幽默感完全不同，尤其是那时候，现在距离也许还拉近了一些。人们都说，英国和美国是被同一种语言分开的两个国家，在平常生活的语汇中，同样的词句在英美有各自不同的隐义。当然还有美国的种族问题，尤其是我刚搬过去的时候问题更严重。而我更喜欢于像伦敦那样文化、种族多元化的社会，这样的社会更利于发展创意思维。刚搬到纽约时，我拼命读了很多有关美国历史的书，那样才逐步了解美国是如何走到今天的。 LC 那你如何去克服疏离感呢？ DH 我经历过不同的阶段。曾经质疑过自己的身份，扪心自问我一个英国人干嘛跑到一群美国人当中来，去演奏人家非裔美国根源的音乐。尤其当我看到很多自然在音乐中引入自我文化背景的乐手，我就更加感觉动荡。但后来我意识到，这不光与你来自何方有关系，还跟你的人生经历相关。对我来说，从很早的时候开始，美国音乐就是与我联系最深的音乐。这样想，这个问题就慢慢解决了。我开始不再去担心疏离不疏离的问题。毕竟我们也都在朝着世界公民的方向前行，就像你，满世界旅行，固然到哪里都还保留着你的文化根底，但在经历外面的世界时，你会将各种经历都烙入你的自我身份中去。 LC 上世纪六十年代爵士乐与社会运动有着紧密互动，那么今天呢？当代爵士乐在多大程度上仍与社会发生联系？ DH 现在发生的事可比六十年代庞大得多：整个世界都能瞬间就彼此连接，我们可以在眨眼间就获悉地球另一边在发生什么事情。这样的生活方式完全改变了我们看待世界的方式，音乐获得的影响也因此而更开放。爵士乐虽然是源自非裔美国人的音乐，但现在全世界各地都有大批演奏爵士乐的人。我们现在提起爵士乐，也会提到不同文化对它的影响与塑造。 LC 那么今天呢？今天的爵士乐需要怎么样的发展？ DH 爵士乐本身就是发展。我想，与其说爵士乐的演奏方式发生了转变，不如说它持续地驱使演奏爵士乐的人们发生思维上的转变。我们看世界的眼光、敏感度与意识，都在不断被它改变。

When 2026年5月17日 Where Small Gallery 斯磨畫廊 Who 由Cecilia Yiqing Mao, Jiaao Song, George Zhaozhi Zhang三位策展人策劃，展出藝術家Dedong Ao, Alexandra Beteeva, Sparro Chen, Tianyi Li, Cong Peng, Lael Reiss的作品 What 展覽名稱為“Expected / Expecting”，在北倫敦民居改建的畫廊中，進行一次挑戰常規感官的當代藝術實驗。 Why Small Gallery 由半獨立式老宅改造而成，帶有濃厚的後工業時代建築痕跡。空間保留了許多原有特徵，例如帶有郵輪意象的圓形窗戶，象徵某種對遠方與度假的嚮往。 該畫廊一直注重與亞洲藝術界的緊密聯繫，並長期推廣新生代藝術家，關注現成物、聲音裝置、行為藝術及動態影像等媒介。 步入展覽前，首先被庭院中的風鈴聲吸引。那是創辦者 Jennifer Fleming 的作品，聲音在庭院之中形成若有若無的流動感。窗上的書法「當時只道是尋常」則進一步將中文語境中的日常情感引入空間，讓人聯想到賭書潑茶般的生活片段，也讓隱居式森林空間與亞洲研究視角之間形成一種特殊的交疊。 花園作為畫廊的入口，攝影by Audrey 記一筆 此次展覽以 “Expected / Expecting” 為題，由。在真正進入展廳之前，「期待」早已開始發生。觀眾不自覺地對展覽建立預期：作品將如何顛覆既有觀看方式？經驗又會如何被重新組裝？ 展覽的第一個房間，以並排放置的 MP3 裝置作為入口。文字性的引導被轉化成聲音，觀眾開始透過每段音頻去想像作品與空間的關係。然而，展覽似乎仍未完全放棄文字性的展覽陳述。或許，若能進一步減少說明文字、增加可停留與坐下的區域，讓觀眾在進入展廳之前慢慢建立好奇與沉澱，展覽關於「期待」的主題或許會更具穿透力。 以mp3作為展覽的第一個空間，攝影by策展團隊 第一個房間展出了 Zixi Liu 與 Cong Peng 的作品。兩位藝術家皆使用流暢線條與幾何圖案，並在畫布之外延伸其他媒介。Zixi Liu 的畫面呈現一種由內向外的膨脹感，彷彿細胞在新陳代謝中不斷擴張；而 Cong Peng 的作品則像由外向內的探索，水流經過身體後留下稜角與侵蝕痕跡。兩者形成極具方向性的對話，也使這個房間成為整個展覽中最具張力的空間之一。 Cong Peng及Zixi Liu作品，攝影by策展團隊 來到上一層後，展覽開始濃縮更多不同的觀看角度。Tianyi Li的雕塑用松鼠、香料與王冠等元素交錯出東西方文化的混合狀態，像是將中草藥、香料與英國皇室曲奇重新調配成陌生的新配方。Sparro Chen 的作品則在金屬表面用硫酸進行實驗，上演化學反應般的物質變化；而 Alexandra Beteeva 的繪畫系列裡，水手與孩童等人物面孔則帶有略微變形的抽象感。 整個空間充滿流動與不確定性，然而，也正是在這裡，展覽主題開始變得模糊——展覽究竟如何調度觀眾的預期？每次進入新的房間，究竟是在累積觀看預期，還是在不斷的斷裂之中？觀眾試圖在鬆散的結構中尋找作品之間的連結，但這種尋找本身，是否其實已經是一種當代策展的預設？而 “Expected / Expecting” 是否正試圖打破這種習慣性的觀看邏輯？ Lael Reiss作品及窗外森林，攝影by策展團隊 最後一個房間中，是Lael Reiss 的作品。過去曾看過其作品《Fox》，當時便覺得十分適合這個空間；尤其是其森林系列，與場地本身的氣質高度契合。然而此次展出的則是一件模仿人體肌膚質感的氣球流動影像作品，其呼吸般的節奏，與 Dedong Ao 作品中充滿肌膚抵抗感與環境疏離感的狀態形成呼應。《Sterile Relation I》則利用白色瓷磚與牆面形成某種既重疊又脆弱的質感。帶有扶手的沙發與昏暗白光模糊了客廳與醫院病房之間的界線，也使觀眾進一步陷入一種介乎熟悉與異化之間的心理狀態。 Dedong Ao作品，攝影by策展團隊 整體而言，展覽不同房間之間的結構相對鬆散，作品與「預期」之間的關係亦未完全被建立。或許，展覽可以更進一步利用庭院與戶外空間，讓觀眾透過窗外不同視角、反光玻璃與草地之間的關係，重新組裝對空間與觀看的預期。另外，對「期望」重組的層次亦可更為大膽，超越聽覺與視覺的限制，加入觀眾行走路線、身體、記憶等多個層面的調動，令真正的「期待」與「被挑戰/重塑」，脫離作品本身，存在於觀眾身體如何在空間中游移、等待與感知的過程之中。 展廳房間，後工業時期的圓形窗，攝影by Audrey

暗黑旅遊（Dark Tourism）蔚然成風之際，筆者借歐遊機會拜訪了比利時及荷蘭監獄、醫院等數間古蹟改建的藝文空間。由這幾座城市呈現歷史黑暗面的展覽出發，並對比台灣人權博物館及景美園區，嘗試探索博物館在觀看者與苦難之間適當的距離及引導的責任。 背景資料： 生活在香港時，大館是經常拜訪的場所。無論是周圍充滿咖啡舖的街區、石板街港島風情，還是新起的賽馬會當代藝術中心、公眾放映表演及休憩場所，這裡總是見朋友、假期休閒、或工作考察的地帶。2018年入學第一課，就是教授引導我們以剛剛重建開放的「大館」為題，探索其故事。我做了蓮香樓飲茶的搭枱文化訪問、還原監倉中鬧鬼的聲音廣播劇、路人街訪等等。它的活化頗為注重時代的背景補充，處處隱含英國殖民等社會經濟、政治背景，不同囚犯來到這裡的原因、如何寫信或打電話給家裡人、在監獄操場的生活等信息。而我記憶最深刻的，便是「放風」的廣場以囚犯的視角望向一線天空。於是古蹟活化如何塑造公共空間、如何把握過去與現在兩個時態下觀看的距離，這些觀念對我興趣的塑造均由大館開始。 而2023年1月，前往台灣人權博物館景美園區及綠島園區參觀。景美園區為白色恐怖時期的軍事看守所與軍法處，綠島園區則為政治犯監獄。二者均是是許多政治受難者被拘禁與審判的地方。園區透過歷史建築、展覽與口述資料，呈現台灣民主與人權發展的歷程。其中導賞節目的講解員之誠摯用心令人為之動容，了解白色恐怖時期歷史之外，館方更將目光投射至「港台」兩地的對比，令時間框架延展至當下，在權力的審判、歷史的審判中游走。 第一站：海牙監獄之門博物館 Prison Gate Museum - The Hague 位於荷蘭海牙市中心、超過六百年歷史。原本是中世紀的監獄與法院建築，館內展示刑罰、審判與監禁制度的發展。 來到海牙名為Hofvijver的池塘，一邊是政府與議會所在地Binnenhof，另一邊就是由中世紀以來承擔過邊防、審訊、囚禁等功能的監獄之門博物館。 由1200年代的邊防塔樓逐個年代加建，此處建築慢慢有了監獄、廚房等設施。導賞員帶領我們體驗不同社會地位及資源的囚犯所受到的待遇有何不同：第一類最為貧窮的人只能數十個人擠在一間不透光的房間，有時甚至沒有地方坐下或者躺下，所飲水的河同城市排污的河是同一條，旁邊的廚房傳來食物香氣，卻只能咬最低限度的硬麵包；而第二類囚犯多是欠債未還的有錢商人，他們有自己的休憩場地，十幾個人共享一個小禮堂的生活空間，食好瞓好；至於貴族的囚犯，簡直是當時年代的四星酒店級別，可以在房間掛上畫作加以點綴、外出選擇自己的食物、邀請親友入來房間陪伴。不過他們的窗口正對著行刑台，其中的一種折磨是不同看到同聽到死亡，以此作為精神折磨。 其中最出名的一位曾住這裡的囚犯是當時的市長，他因殺害某人的罪名被群眾討伐，集體攻入監獄圍獵他，然而後世隨文獻研究或對史實的新評判，人們發現其實他為這次城市貢獻頗多，諸多政治人物亦將他奉為模仿對象，如今透過窗子望出去，在曾經行刑台的另外一邊，起了紀念他的雕像。 隨後又有記錄了各種刑具的房間，周圍佈滿青花瓷磚，望上去有種脆弱的美麗，但實際上是因為此種質地最容易擦洗，便可以在行刑後以最低成本進行清潔。 在唏噓與調適對人類的殘酷之間，不禁好奇，如今的博物館應當用怎樣的態度去回顧慘無人道的舊式刑具？之前在台灣的人權博物館亦有見到很多，但那種感覺更像是直面傷痕的勇氣，客觀還原這些痛苦，雖然赤裸，但有必要。不過在這些呈現是否需要有某種立場？或許如朋友所講，其實這一刻都仍然在世界其他國家發生緊極刑的反思——但博物館是否應該加以引導，在導賞中提及，避免淪為對好奇心的滿足？我們為何要保留這些痕跡並開放給人進行參觀，又抱有何種目的？見到他人的苦難之後，下一步從何種角度出發，是否應再進一步理解甚至共情？ 整個體驗都無法對相關問題找到答案，令人不免擔憂前來觀賞的遊客帶著獵奇的態度。 然而回顧2023年在台灣景美園區人權博物館的導賞團中，有截然不同的體驗。而其中印象最深刻的兩方面，分別是來自管理者的誠懇與館方對視角置換的努力。 首先，每間囚室都是開放的、可自由出入的空間，少數幾個未開放的地方，也會寫明原用途與關閉原因。好似整個展館的設計思路並不是保持某種目的的「展示」，而是儘可能地以謙遜態度去「還原真相」。 除此之外，「謙遜態度」亦體現在館方對不同視角/口述材料的全面補充。如何做到站在後世立場上不失客觀地去看待這段歷史？從門及閘口的設計，到醫院的就診經歷，館方都努力都從官兵、幸存者、外部等不同的資料進行詮釋，以盡可能做到公正地覆蓋到每一方的出發點。 在景美監倉狹小的空間之內，歷史畫面不斷閃回——醫生會趁職務之便悄悄收集關押者的名單，再聯絡海外的NGO爭取時機；洗衣房的外役作家，將稿件塞去摺好的衫中送給報社，倚靠不同崗位的人共同的默契，終使監獄內的事被外界所知。偶有陽光的日子，從縫隙中滲透來的光線在牢房的一角形成「日晷」，或可推測到如今是何夕、幾時。而家中長輩與孩童維生與思念的層層壓力無法分擔，只能從下一次收到的家書中推測我的上一封信是否成功寄到。 Prison Gate Museum其中一間監倉，牆壁上保留著一架遠航貨船的壁畫，由曾住在這裡的人雕刻而成，每個桅桿、每片船帆都清晰可見、細緻入微。相信作畫者必定同此架船有極為深刻的連結，像雕刻圖騰一樣每一筆都滿含情感。那一刻我彷彿也感受到隔絕開遠航及愛船的生活，只能對著牆壁還原回憶的掛念。 第二站：根特吉斯蘭醫生博物館 Museum Dr. Guislain - Ghent 位於比利時根特的一座精神醫學博物館，設於 1857 年建成的歷史精神病院內，專門介紹精神醫學的發展歷史，結合醫學史、藝術與當代展覽，透過病患作品、歷史文物與攝影展，引導觀眾思考心理健康、社會偏見等議題。 博物館庭院，攝影by Audrey 在根特遠離市中心的吉斯蘭醫生博物館（原精神療養院），我則看到另一種處理苦難的方式。 這區域遠離市中心，曾在1800年代開始作為療養院，為精神疾病患者提供日常起居、醫療照顧。入口處為較重症患者的隔離房間，分不同房間區隔的方式略似監倉。 “A Home of One’s Own”展覽由穿過壁櫥開始，跌入創作者Erwin Mortie的記憶中。他曾在這裡生活數十載，如今故地重遊，追憶細節往事，再結合另外幾間醫院的物件，用行李箱砌滿房間。配合筆記本、碗碟、十字架與基督像、櫃筒的藥物，所有的東西都有無數個複製或相似的版本，感受到不停的重複，感受到照顧病人的繁複。 第二部分題為Salon Guislain，將照顧者的「收藏」同上流名家的珍藏並列，例如人體模型會與殖民地拍賣藏品共同構成新的雕塑；牆壁一端是奢華的中世紀經典畫作, 另外一邊則以黑白攝影展現病患及工作人員們的人像特寫。因此，這一沙龍亦被撰寫聲明的人譽為想像中的沙龍（原文：imaginery salon），在醫院被油成綠色的牆壁與高過一人的欄杆空隙內，塑造一個無法問及世事的異托邦。  牆壁兩側截然不同的「收藏品」，攝影by Audrey 最後一個展覽Monique Gies - Inside Views是由法國逃逸來到比利時的女人繪製，她拋下家庭，突然選擇出走，用兩年的時間瘋狂作畫上百幅，以抵抗被送往療養院的命運。她的畫作中充滿殘肢與分解、斷裂的空間、遮住的感官。看到最後一個部分才知道，是女兒在母親去世後的遺物中找到這些畫作，並且拼湊起母親兒時被親戚凌虐的往事，所有的畫作靜靜充當宣洩的切口，卻從未被真正聽見或看見。 見到Google maps上有人寫評價批判吉斯蘭醫生博物館這場地如今的展覽鮮有同心理健康相關，似乎未盡到責任，但我反而鍾意其淡化了的說教以及主題象徵，個個展覽實則都在回應療養院、醫療體系、所波及的人員們在不同社會背景中的處境。 景美園區將古蹟改變成展覽場地的做法同吉斯蘭醫生博物館相似。2023年1月我拜訪時，正展出香港&台灣藝術家的對照展《有人·有影·有跡》。用「囚禁」的觀念作為骨骼，先是露宿者在街頭掙扎的無力，其次是劏房俯拍視角講生活環境重壓下來的「囚禁」，最後是佔中時的金鐘，由天空中大廈的稜角一格格下移至地面，散亂帳篷支起被理想支配的「囚禁」。而走廊盡頭則是邀請觀眾以「字跡」與「影子」兩部份參與到藝術品裡面，在投影機投出的畫面地點製出連儂牆。 此種將「此刻」放置在固定歷史時空中對比的作法，完美點出空間的意義，如何借歷史照見當下。 然而就算我們如此努力地反思、教育、創作，又真的能抵擋當下悲劇的再次發生？或許不會，但在行過這條隧道之時，感受到的慰藉是，未來會有鬼魂在檔案中浮現的一日，跳出來同生人見面。即使在那之前要被埋藏多年。 一處歷史上被遺忘的黑暗場所，可以延展開討論的主題，便有如此多的光譜——囚禁與反抗、照顧者與被照顧者的角度、不同地位及景況的人對藝術的詮釋等等。 那麼，如何合併歷史同此刻生活的經驗？在吉斯蘭醫生博物館的最後一個房間或許有極好的演繹。這裡曾作為病人們的社交場合，提供玩樂、交往空間。而現在仍然在作為不同NGO組織開會的公共地方，匯集不同組織共創的出版物及活動道具，鼓勵觀眾隨意坐下休息。牆上的黑白的檔案中有一株草站在高腳凳上，於是在那張照片面前，加入房間各個角落的綠色，令畫面延伸至房間使用者間真實的互動，以畫內外盆栽作為生命延續的象徵。 館方將門票設計成派發貼紙的形式，在離開之時，工作人員邀請大家在隨處可見的長廊或木門留下貼紙。於是由遠處看，分隔開建築用途的門上彷彿有刻意繪製的圖案，建築像是生了斑駁的皮膚，在歷史的痛苦中長出充滿褶皺的藤蔓。

When 2026年5月26日下午5点 Where 德国汉堡易北爱乐音乐厅 Who 金英宇（音译自Young Woo Kim）饰演齐格弗里德 约翰内斯·卡姆勒（Johannes Kammer）饰演龚特尔 丹尼尔·施穆茨哈德（Daniel Schmutzhard）饰演阿尔贝里希 帕特里克·齐尔克（Patrick Zielke）饰演哈根 阿萨·雅格（Åsa Jäger）饰演布伦希尔德 索菲亚·布赫默（Sophia Brommer）饰演古特鲁妮 奥利维亚·弗默伦（Olivia Vermeulen）饰演瓦尔特洛 雅思敏·埃特敏安（Jasmin Etminan）饰演第一诺恩女神 玛丽-路易斯·德雷森（Marie-Luise Dressen）饰演第二诺恩女神 瓦伦汀娜·法尔卡斯（Valentina Farcas）饰演第三诺恩女神 阿妮亚·维格里（Ania Vegry）饰演水仙子沃克琳德 伊达·阿尔德里安（Ida Aldrian）饰演水仙子薇昆德 埃娃·沃格尔（Eva Vogel）饰演水仙子弗洛丝希德 德累斯顿音乐节乐团（Dresdner Festspielorchester） 科隆古乐团（Concerto Köln） 理查德·瓦格纳学院德累斯顿音乐节合唱团 “声音管理”合唱团（Chor der KlangVerwaltung） 指挥：长野健（Kent Nagano） 哈根（帕特里克·齐尔克饰）与合唱团 © Carolin Windel What 瓦格纳《尼伯龙根的指环》终章《诸神的黄昏》（Götterdämmerung）音乐会版 Why 德累斯顿音乐节（Dresdner Musikfestspiele）2023年发起“瓦格纳指环全集”（The Wagner Cycles）计划，旨在以历史启发的形式，由时代乐器（period instruments，或称古乐器）演奏瓦格纳恢宏巨著《尼伯龙根的指环》四部曲。2026年是这个计划的最后一年，长野健带领庞大的歌手音乐家团队在欧洲的舞台上呈现这部全新制作的无舞台古乐版《诸神的黄昏》，从德累斯顿开始，走到拜罗伊特、汉堡、科隆、琉森、巴黎。 《诸神的黄昏》音乐家谢幕 摄影：马光辉 记一笔 2024年夏天在琉森观看同一班底制作的《指环》第二部《女武神》时，我第一次被这种“返璞归真”的制作方法所吸引。最直观的变化，是舞台布景的弱化乃至取消，将乐团直接置于舞台核心位置。这一处理显然与瓦格纳的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）理念存在张力，但它更多是一种在现实制作条件下生成的选择。 当视觉叙事被削弱后，音乐成为唯一的中心。注意力因此被牢牢锁定在主导动机的反复变形与戏剧推进的对应关系上，三个多小时的时长因此呈现出一种高度集中的听觉体验。另外，就是发音清晰度的提升。作为德语初学者，我甚至能够在不依赖字幕的情况下捕捉到部分关键词，这是以往歌剧观看中较少出现的经验。通常在歌剧演唱中，为适配音高、节奏与戏剧张力，歌者必须在语音清晰度上做出一定妥协；而在这种“去舞台化”的结构中，声部与乐队的音量平衡被重新调整，歌者的声音较少被管弦乐遮蔽。 金英宇饰演齐格弗里德 © Carolin Windel 当然，“返璞归真”本身始终具有争议空间。所谓“历史真实”的演出形态从不可能被完全复原，即使是复古取向，也只能基于有限的文献与想象进行重构。但这一“指环”制作计划的意义，并不在于重建某种正统，而在于提供一种对当代歌剧标准的再观察路径：在被假定为“历史距离”的框架下，我们得以重新审视当下的技术、审美与生产条件如何塑造了今天的歌剧经验。 《诸神的黄昏》汉堡站，最亮眼的莫过于三个主演：齐格弗里德、布伦希尔德和哈根。我在2024年琉森已被饰演布伦希尔德的阿萨·雅格震撼，她的声音同时具备清晰度与爆发力。无论是在琉森乐团置于舞台前方的配置中，还是在汉堡易北爱乐中距离观众更远的舞台后区，她都能保持稳定的声压与表达密度。在得知齐格弗里德已死后，雅格的声音悲痛之处让人心碎，震怒之处让人胆寒。 龚特尔（约翰内斯·卡姆勒饰）与布伦希尔德（阿萨·雅格饰）© Carolin Windel 齐格弗里德的饰演者金英宇则展现出惊人的声乐耐力与穿透力，其高音段落具有强烈的光感与延展性，动情之处仿佛斜阳一般照亮整个音乐厅。他“没心眼”的表演方式也强化了齐格弗里德的性格悖论：能力极强，却缺乏结构性认知，持续被世界误导，突出这一角色“单纯而强大”的特质。相比之下，索菲亚·布赫默饰演的古特鲁妮在与齐格弗里德的对手戏中，声音层次略显单薄，这一差异在重唱段落中尤为明显。 哈根作为大反派，帕特里克·齐尔克的演出在冷血、凶残之余又多了几分松弛感，尤其在他用嘴巴跟着乐队打节拍时，呈现出一种什么都不在乎的心态。从今日的听觉角度看，古乐器配置（尤其羊肠弦的音量限制）确实暴露出一定技术边界，但这种“局限性”反而产生了空间反效果：一些被现代厚重音墙遮蔽的内声部旋律因此得以显现。 站在观众通道内的合唱团成员 © Carolin Windel 易北爱乐音乐厅的观众席结构类似迷宫，多个出口与层级空间被制作方有效利用。在若干场景中，乐手、合唱团甚至独唱者被分布于不同观众区与通道之中，从而制造出一种扩散式的“沉浸感”，同时也强化了一种近似游戏结构的观演体验。其中第二幕中出现的三位自然牛角号乐手尤其醒目。 在《诸神的黄昏》结尾，布伦希尔德最终完成对世界结构的认知，权力、贪婪、秩序与暴力这些被男性建立起来的要素，才是世界的通行法则。她选择通过自我牺牲终结这一循环。在每一个平衡已经濒危的世界中，《诸神的黄昏》是一则警世寓言。