When 2026年5月17日 Where Small Gallery 斯磨畫廊 Who 由Cecilia Yiqing Mao, Jiaao Song, George Zhaozhi Zhang三位策展人策劃，展出藝術家Dedong Ao, Alexandra Beteeva, Sparro Chen, Tianyi Li, Cong Peng, Lael Reiss的作品 What 展覽名稱為“Expected / Expecting”，在北倫敦民居改建的畫廊中，進行一次挑戰常規感官的當代藝術實驗。 Why Small Gallery 由半獨立式老宅改造而成，帶有濃厚的後工業時代建築痕跡。空間保留了許多原有特徵，例如帶有郵輪意象的圓形窗戶，象徵某種對遠方與度假的嚮往。 該畫廊一直注重與亞洲藝術界的緊密聯繫，並長期推廣新生代藝術家，關注現成物、聲音裝置、行為藝術及動態影像等媒介。 步入展覽前，首先被庭院中的風鈴聲吸引。那是創辦者 Jennifer Fleming 的作品，聲音在庭院之中形成若有若無的流動感。窗上的書法「當時只道是尋常」則進一步將中文語境中的日常情感引入空間，讓人聯想到賭書潑茶般的生活片段，也讓隱居式森林空間與亞洲研究視角之間形成一種特殊的交疊。 花園作為畫廊的入口，攝影by Audrey 記一筆 此次展覽以 “Expected / Expecting” 為題，由。在真正進入展廳之前，「期待」早已開始發生。觀眾不自覺地對展覽建立預期：作品將如何顛覆既有觀看方式？經驗又會如何被重新組裝？ 展覽的第一個房間，以並排放置的 MP3 裝置作為入口。文字性的引導被轉化成聲音，觀眾開始透過每段音頻去想像作品與空間的關係。然而，展覽似乎仍未完全放棄文字性的展覽陳述。或許，若能進一步減少說明文字、增加可停留與坐下的區域，讓觀眾在進入展廳之前慢慢建立好奇與沉澱，展覽關於「期待」的主題或許會更具穿透力。 以mp3作為展覽的第一個空間，攝影by策展團隊 第一個房間展出了 Zixi Liu 與 Cong Peng 的作品。兩位藝術家皆使用流暢線條與幾何圖案，並在畫布之外延伸其他媒介。Zixi Liu 的畫面呈現一種由內向外的膨脹感，彷彿細胞在新陳代謝中不斷擴張；而 Cong Peng 的作品則像由外向內的探索，水流經過身體後留下稜角與侵蝕痕跡。兩者形成極具方向性的對話，也使這個房間成為整個展覽中最具張力的空間之一。 Cong Peng及Zixi Liu作品，攝影by策展團隊 來到上一層後，展覽開始濃縮更多不同的觀看角度。Tianyi Li的雕塑用松鼠、香料與王冠等元素交錯出東西方文化的混合狀態，像是將中草藥、香料與英國皇室曲奇重新調配成陌生的新配方。Sparro Chen 的作品則在金屬表面用硫酸進行實驗，上演化學反應般的物質變化；而 Alexandra Beteeva 的繪畫系列裡，水手與孩童等人物面孔則帶有略微變形的抽象感。 整個空間充滿流動與不確定性，然而，也正是在這裡，展覽主題開始變得模糊——展覽究竟如何調度觀眾的預期？每次進入新的房間，究竟是在累積觀看預期，還是在不斷的斷裂之中？觀眾試圖在鬆散的結構中尋找作品之間的連結，但這種尋找本身，是否其實已經是一種當代策展的預設？而 “Expected / Expecting” 是否正試圖打破這種習慣性的觀看邏輯？ Lael Reiss作品及窗外森林，攝影by策展團隊 最後一個房間中，是Lael Reiss 的作品。過去曾看過其作品《Fox》，當時便覺得十分適合這個空間；尤其是其森林系列，與場地本身的氣質高度契合。然而此次展出的則是一件模仿人體肌膚質感的氣球流動影像作品，其呼吸般的節奏，與 Dedong Ao 作品中充滿肌膚抵抗感與環境疏離感的狀態形成呼應。《Sterile Relation I》則利用白色瓷磚與牆面形成某種既重疊又脆弱的質感。帶有扶手的沙發與昏暗白光模糊了客廳與醫院病房之間的界線，也使觀眾進一步陷入一種介乎熟悉與異化之間的心理狀態。 Dedong Ao作品，攝影by策展團隊 整體而言，展覽不同房間之間的結構相對鬆散，作品與「預期」之間的關係亦未完全被建立。或許，展覽可以更進一步利用庭院與戶外空間，讓觀眾透過窗外不同視角、反光玻璃與草地之間的關係，重新組裝對空間與觀看的預期。另外，對「期望」重組的層次亦可更為大膽，超越聽覺與視覺的限制，加入觀眾行走路線、身體、記憶等多個層面的調動，令真正的「期待」與「被挑戰/重塑」，脫離作品本身，存在於觀眾身體如何在空間中游移、等待與感知的過程之中。 展廳房間，後工業時期的圓形窗，攝影by Audrey

暗黑旅遊（Dark Tourism）蔚然成風之際，筆者借歐遊機會拜訪了比利時及荷蘭監獄、醫院等數間古蹟改建的藝文空間。由這幾座城市呈現歷史黑暗面的展覽出發，並對比台灣人權博物館及景美園區，嘗試探索博物館在觀看者與苦難之間適當的距離及引導的責任。 背景資料： 生活在香港時，大館是經常拜訪的場所。無論是周圍充滿咖啡舖的街區、石板街港島風情，還是新起的賽馬會當代藝術中心、公眾放映表演及休憩場所，這裡總是見朋友、假期休閒、或工作考察的地帶。2018年入學第一課，就是教授引導我們以剛剛重建開放的「大館」為題，探索其故事。我做了蓮香樓飲茶的搭枱文化訪問、還原監倉中鬧鬼的聲音廣播劇、路人街訪等等。它的活化頗為注重時代的背景補充，處處隱含英國殖民等社會經濟、政治背景，不同囚犯來到這裡的原因、如何寫信或打電話給家裡人、在監獄操場的生活等信息。而我記憶最深刻的，便是「放風」的廣場以囚犯的視角望向一線天空。於是古蹟活化如何塑造公共空間、如何把握過去與現在兩個時態下觀看的距離，這些觀念對我興趣的塑造均由大館開始。 而2023年1月，前往台灣人權博物館景美園區及綠島園區參觀。景美園區為白色恐怖時期的軍事看守所與軍法處，綠島園區則為政治犯監獄。二者均是是許多政治受難者被拘禁與審判的地方。園區透過歷史建築、展覽與口述資料，呈現台灣民主與人權發展的歷程。其中導賞節目的講解員之誠摯用心令人為之動容，了解白色恐怖時期歷史之外，館方更將目光投射至「港台」兩地的對比，令時間框架延展至當下，在權力的審判、歷史的審判中游走。 第一站：海牙監獄之門博物館 Prison Gate Museum - The Hague 位於荷蘭海牙市中心、超過六百年歷史。原本是中世紀的監獄與法院建築，館內展示刑罰、審判與監禁制度的發展。 來到海牙名為Hofvijver的池塘，一邊是政府與議會所在地Binnenhof，另一邊就是由中世紀以來承擔過邊防、審訊、囚禁等功能的監獄之門博物館。 由1200年代的邊防塔樓逐個年代加建，此處建築慢慢有了監獄、廚房等設施。導賞員帶領我們體驗不同社會地位及資源的囚犯所受到的待遇有何不同：第一類最為貧窮的人只能數十個人擠在一間不透光的房間，有時甚至沒有地方坐下或者躺下，所飲水的河同城市排污的河是同一條，旁邊的廚房傳來食物香氣，卻只能咬最低限度的硬麵包；而第二類囚犯多是欠債未還的有錢商人，他們有自己的休憩場地，十幾個人共享一個小禮堂的生活空間，食好瞓好；至於貴族的囚犯，簡直是當時年代的四星酒店級別，可以在房間掛上畫作加以點綴、外出選擇自己的食物、邀請親友入來房間陪伴。不過他們的窗口正對著行刑台，其中的一種折磨是不同看到同聽到死亡，以此作為精神折磨。 其中最出名的一位曾住這裡的囚犯是當時的市長，他因殺害某人的罪名被群眾討伐，集體攻入監獄圍獵他，然而後世隨文獻研究或對史實的新評判，人們發現其實他為這次城市貢獻頗多，諸多政治人物亦將他奉為模仿對象，如今透過窗子望出去，在曾經行刑台的另外一邊，起了紀念他的雕像。 隨後又有記錄了各種刑具的房間，周圍佈滿青花瓷磚，望上去有種脆弱的美麗，但實際上是因為此種質地最容易擦洗，便可以在行刑後以最低成本進行清潔。 在唏噓與調適對人類的殘酷之間，不禁好奇，如今的博物館應當用怎樣的態度去回顧慘無人道的舊式刑具？之前在台灣的人權博物館亦有見到很多，但那種感覺更像是直面傷痕的勇氣，客觀還原這些痛苦，雖然赤裸，但有必要。不過在這些呈現是否需要有某種立場？或許如朋友所講，其實這一刻都仍然在世界其他國家發生緊極刑的反思——但博物館是否應該加以引導，在導賞中提及，避免淪為對好奇心的滿足？我們為何要保留這些痕跡並開放給人進行參觀，又抱有何種目的？見到他人的苦難之後，下一步從何種角度出發，是否應再進一步理解甚至共情？ 整個體驗都無法對相關問題找到答案，令人不免擔憂前來觀賞的遊客帶著獵奇的態度。 然而回顧2023年在台灣景美園區人權博物館的導賞團中，有截然不同的體驗。而其中印象最深刻的兩方面，分別是來自管理者的誠懇與館方對視角置換的努力。 首先，每間囚室都是開放的、可自由出入的空間，少數幾個未開放的地方，也會寫明原用途與關閉原因。好似整個展館的設計思路並不是保持某種目的的「展示」，而是儘可能地以謙遜態度去「還原真相」。 除此之外，「謙遜態度」亦體現在館方對不同視角/口述材料的全面補充。如何做到站在後世立場上不失客觀地去看待這段歷史？從門及閘口的設計，到醫院的就診經歷，館方都努力都從官兵、幸存者、外部等不同的資料進行詮釋，以盡可能做到公正地覆蓋到每一方的出發點。 在景美監倉狹小的空間之內，歷史畫面不斷閃回——醫生會趁職務之便悄悄收集關押者的名單，再聯絡海外的NGO爭取時機；洗衣房的外役作家，將稿件塞去摺好的衫中送給報社，倚靠不同崗位的人共同的默契，終使監獄內的事被外界所知。偶有陽光的日子，從縫隙中滲透來的光線在牢房的一角形成「日晷」，或可推測到如今是何夕、幾時。而家中長輩與孩童維生與思念的層層壓力無法分擔，只能從下一次收到的家書中推測我的上一封信是否成功寄到。 Prison Gate Museum其中一間監倉，牆壁上保留著一架遠航貨船的壁畫，由曾住在這裡的人雕刻而成，每個桅桿、每片船帆都清晰可見、細緻入微。相信作畫者必定同此架船有極為深刻的連結，像雕刻圖騰一樣每一筆都滿含情感。那一刻我彷彿也感受到隔絕開遠航及愛船的生活，只能對著牆壁還原回憶的掛念。 第二站：根特吉斯蘭醫生博物館 Museum Dr. Guislain - Ghent 位於比利時根特的一座精神醫學博物館，設於 1857 年建成的歷史精神病院內，專門介紹精神醫學的發展歷史，結合醫學史、藝術與當代展覽，透過病患作品、歷史文物與攝影展，引導觀眾思考心理健康、社會偏見等議題。 博物館庭院，攝影by Audrey 在根特遠離市中心的吉斯蘭醫生博物館（原精神療養院），我則看到另一種處理苦難的方式。 這區域遠離市中心，曾在1800年代開始作為療養院，為精神疾病患者提供日常起居、醫療照顧。入口處為較重症患者的隔離房間，分不同房間區隔的方式略似監倉。 “A Home of One’s Own”展覽由穿過壁櫥開始，跌入創作者Erwin Mortie的記憶中。他曾在這裡生活數十載，如今故地重遊，追憶細節往事，再結合另外幾間醫院的物件，用行李箱砌滿房間。配合筆記本、碗碟、十字架與基督像、櫃筒的藥物，所有的東西都有無數個複製或相似的版本，感受到不停的重複，感受到照顧病人的繁複。 第二部分題為Salon Guislain，將照顧者的「收藏」同上流名家的珍藏並列，例如人體模型會與殖民地拍賣藏品共同構成新的雕塑；牆壁一端是奢華的中世紀經典畫作, 另外一邊則以黑白攝影展現病患及工作人員們的人像特寫。因此，這一沙龍亦被撰寫聲明的人譽為想像中的沙龍（原文：imaginery salon），在醫院被油成綠色的牆壁與高過一人的欄杆空隙內，塑造一個無法問及世事的異托邦。  牆壁兩側截然不同的「收藏品」，攝影by Audrey 最後一個展覽Monique Gies - Inside Views是由法國逃逸來到比利時的女人繪製，她拋下家庭，突然選擇出走，用兩年的時間瘋狂作畫上百幅，以抵抗被送往療養院的命運。她的畫作中充滿殘肢與分解、斷裂的空間、遮住的感官。看到最後一個部分才知道，是女兒在母親去世後的遺物中找到這些畫作，並且拼湊起母親兒時被親戚凌虐的往事，所有的畫作靜靜充當宣洩的切口，卻從未被真正聽見或看見。 見到Google maps上有人寫評價批判吉斯蘭醫生博物館這場地如今的展覽鮮有同心理健康相關，似乎未盡到責任，但我反而鍾意其淡化了的說教以及主題象徵，個個展覽實則都在回應療養院、醫療體系、所波及的人員們在不同社會背景中的處境。 景美園區將古蹟改變成展覽場地的做法同吉斯蘭醫生博物館相似。2023年1月我拜訪時，正展出香港&台灣藝術家的對照展《有人·有影·有跡》。用「囚禁」的觀念作為骨骼，先是露宿者在街頭掙扎的無力，其次是劏房俯拍視角講生活環境重壓下來的「囚禁」，最後是佔中時的金鐘，由天空中大廈的稜角一格格下移至地面，散亂帳篷支起被理想支配的「囚禁」。而走廊盡頭則是邀請觀眾以「字跡」與「影子」兩部份參與到藝術品裡面，在投影機投出的畫面地點製出連儂牆。 此種將「此刻」放置在固定歷史時空中對比的作法，完美點出空間的意義，如何借歷史照見當下。 然而就算我們如此努力地反思、教育、創作，又真的能抵擋當下悲劇的再次發生？或許不會，但在行過這條隧道之時，感受到的慰藉是，未來會有鬼魂在檔案中浮現的一日，跳出來同生人見面。即使在那之前要被埋藏多年。 一處歷史上被遺忘的黑暗場所，可以延展開討論的主題，便有如此多的光譜——囚禁與反抗、照顧者與被照顧者的角度、不同地位及景況的人對藝術的詮釋等等。 那麼，如何合併歷史同此刻生活的經驗？在吉斯蘭醫生博物館的最後一個房間或許有極好的演繹。這裡曾作為病人們的社交場合，提供玩樂、交往空間。而現在仍然在作為不同NGO組織開會的公共地方，匯集不同組織共創的出版物及活動道具，鼓勵觀眾隨意坐下休息。牆上的黑白的檔案中有一株草站在高腳凳上，於是在那張照片面前，加入房間各個角落的綠色，令畫面延伸至房間使用者間真實的互動，以畫內外盆栽作為生命延續的象徵。 館方將門票設計成派發貼紙的形式，在離開之時，工作人員邀請大家在隨處可見的長廊或木門留下貼紙。於是由遠處看，分隔開建築用途的門上彷彿有刻意繪製的圖案，建築像是生了斑駁的皮膚，在歷史的痛苦中長出充滿褶皺的藤蔓。

When 2026年5月26日下午5点 Where 德国汉堡易北爱乐音乐厅 Who 金英宇（音译自Young Woo Kim）饰演齐格弗里德 约翰内斯·卡姆勒（Johannes Kammer）饰演龚特尔 丹尼尔·施穆茨哈德（Daniel Schmutzhard）饰演阿尔贝里希 帕特里克·齐尔克（Patrick Zielke）饰演哈根 阿萨·雅格（Åsa Jäger）饰演布伦希尔德 索菲亚·布赫默（Sophia Brommer）饰演古特鲁妮 奥利维亚·弗默伦（Olivia Vermeulen）饰演瓦尔特洛 雅思敏·埃特敏安（Jasmin Etminan）饰演第一诺恩女神 玛丽-路易斯·德雷森（Marie-Luise Dressen）饰演第二诺恩女神 瓦伦汀娜·法尔卡斯（Valentina Farcas）饰演第三诺恩女神 阿妮亚·维格里（Ania Vegry）饰演水仙子沃克琳德 伊达·阿尔德里安（Ida Aldrian）饰演水仙子薇昆德 埃娃·沃格尔（Eva Vogel）饰演水仙子弗洛丝希德 德累斯顿音乐节乐团（Dresdner Festspielorchester） 科隆古乐团（Concerto Köln） 理查德·瓦格纳学院德累斯顿音乐节合唱团 “声音管理”合唱团（Chor der KlangVerwaltung） 指挥：长野健（Kent Nagano） 哈根（帕特里克·齐尔克饰）与合唱团 © Carolin Windel What 瓦格纳《尼伯龙根的指环》终章《诸神的黄昏》（Götterdämmerung）音乐会版 Why 德累斯顿音乐节（Dresdner Musikfestspiele）2023年发起“瓦格纳指环全集”（The Wagner Cycles）计划，旨在以历史启发的形式，由时代乐器（period instruments，或称古乐器）演奏瓦格纳恢宏巨著《尼伯龙根的指环》四部曲。2026年是这个计划的最后一年，长野健带领庞大的歌手音乐家团队在欧洲的舞台上呈现这部全新制作的无舞台古乐版《诸神的黄昏》，从德累斯顿开始，走到拜罗伊特、汉堡、科隆、琉森、巴黎。 《诸神的黄昏》音乐家谢幕 摄影：马光辉 记一笔 2024年夏天在琉森观看同一班底制作的《指环》第二部《女武神》时，我第一次被这种“返璞归真”的制作方法所吸引。最直观的变化，是舞台布景的弱化乃至取消，将乐团直接置于舞台核心位置。这一处理显然与瓦格纳的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）理念存在张力，但它更多是一种在现实制作条件下生成的选择。 当视觉叙事被削弱后，音乐成为唯一的中心。注意力因此被牢牢锁定在主导动机的反复变形与戏剧推进的对应关系上，三个多小时的时长因此呈现出一种高度集中的听觉体验。另外，就是发音清晰度的提升。作为德语初学者，我甚至能够在不依赖字幕的情况下捕捉到部分关键词，这是以往歌剧观看中较少出现的经验。通常在歌剧演唱中，为适配音高、节奏与戏剧张力，歌者必须在语音清晰度上做出一定妥协；而在这种“去舞台化”的结构中，声部与乐队的音量平衡被重新调整，歌者的声音较少被管弦乐遮蔽。 金英宇饰演齐格弗里德 © Carolin Windel 当然，“返璞归真”本身始终具有争议空间。所谓“历史真实”的演出形态从不可能被完全复原，即使是复古取向，也只能基于有限的文献与想象进行重构。但这一“指环”制作计划的意义，并不在于重建某种正统，而在于提供一种对当代歌剧标准的再观察路径：在被假定为“历史距离”的框架下，我们得以重新审视当下的技术、审美与生产条件如何塑造了今天的歌剧经验。 《诸神的黄昏》汉堡站，最亮眼的莫过于三个主演：齐格弗里德、布伦希尔德和哈根。我在2024年琉森已被饰演布伦希尔德的阿萨·雅格震撼，她的声音同时具备清晰度与爆发力。无论是在琉森乐团置于舞台前方的配置中，还是在汉堡易北爱乐中距离观众更远的舞台后区，她都能保持稳定的声压与表达密度。在得知齐格弗里德已死后，雅格的声音悲痛之处让人心碎，震怒之处让人胆寒。 龚特尔（约翰内斯·卡姆勒饰）与布伦希尔德（阿萨·雅格饰）© Carolin Windel 齐格弗里德的饰演者金英宇则展现出惊人的声乐耐力与穿透力，其高音段落具有强烈的光感与延展性，动情之处仿佛斜阳一般照亮整个音乐厅。他“没心眼”的表演方式也强化了齐格弗里德的性格悖论：能力极强，却缺乏结构性认知，持续被世界误导，突出这一角色“单纯而强大”的特质。相比之下，索菲亚·布赫默饰演的古特鲁妮在与齐格弗里德的对手戏中，声音层次略显单薄，这一差异在重唱段落中尤为明显。 哈根作为大反派，帕特里克·齐尔克的演出在冷血、凶残之余又多了几分松弛感，尤其在他用嘴巴跟着乐队打节拍时，呈现出一种什么都不在乎的心态。从今日的听觉角度看，古乐器配置（尤其羊肠弦的音量限制）确实暴露出一定技术边界，但这种“局限性”反而产生了空间反效果：一些被现代厚重音墙遮蔽的内声部旋律因此得以显现。 站在观众通道内的合唱团成员 © Carolin Windel 易北爱乐音乐厅的观众席结构类似迷宫，多个出口与层级空间被制作方有效利用。在若干场景中，乐手、合唱团甚至独唱者被分布于不同观众区与通道之中，从而制造出一种扩散式的“沉浸感”，同时也强化了一种近似游戏结构的观演体验。其中第二幕中出现的三位自然牛角号乐手尤其醒目。 在《诸神的黄昏》结尾，布伦希尔德最终完成对世界结构的认知，权力、贪婪、秩序与暴力这些被男性建立起来的要素，才是世界的通行法则。她选择通过自我牺牲终结这一循环。在每一个平衡已经濒危的世界中，《诸神的黄昏》是一则警世寓言。

When 2026年5月29日至9月13日 Where 伦敦纽波特街画廊（Newport Street Gallery） Who 美国艺术家、音乐人及独立厂牌“第三人”（Third Man Records）的创始人杰克·怀特（Jack White）。 杰克·怀特在工作室里 摄影：David James Swanson © The Artist What 杰克·怀特长期以来的视觉艺术实践与雕塑创作，在名为《这些念头或将消散》（These Thoughts May Disappear）的展览中首次公开展示。 怀特生于美国底特律，最初以摇滚乐队The White Stripes成员身份进入公众视野，并随后发展出广泛的个人音乐与制作事业。他同时长期活跃于摇滚、布鲁斯与独立音乐领域。 Why 近年来，怀特逐渐将创作延伸至视觉艺术与物质实践之中，其方法强调材料性与手工性，常结合工业材料、回收物与拼装结构，与其音乐创作中强调原始能量与即时性的美学一脉相承。 摇滚佬的“五金店艺术” 杰克·怀特的视觉艺术实践深受西南底特律及卡斯走廊（Cass Corridor）时期经验的塑造影响，并从城市环境、中世纪现代主义家具设计，以及风格派（De Stijl）与达达主义等艺术运动中汲取灵感。 他将自己的创作称为“五金店艺术”（Hardware Store Art），通过木工、家具包覆、拼装与再利用等方式进行创作，使用材料包括树脂、颜料、环氧树脂，以及各类工业材料与现成物件。 弹蓝色尤克里里的乔，2025 摄影：David James Swanson © The Artist 不过，他的雕塑并非通过雕刻形成，而是通过不断向上与向外叠加完成，强调“添加”而非“削减”，同时保持一种极简主义倾向。工具与武器常被封存在环氧树脂中，变得静止且不可使用；而部分手工制作的斧头与短柄斧则仍保持可携带与功能性。 怀特现居美国田纳西州纳什维尔，通过其于2001年创立、以黑胶唱片为核心的独立厂牌“第三人唱片”，持续探讨艺术的商业化问题。从数字图像、摄影到黑胶生产与功能性音响设备，他的实践始终围绕艺术、设计与音乐制作之间的交汇展开。 杰克·怀特和达米恩·赫斯特 摄影：David James Swanson © The Artist 在其音乐人、唱片制作人与艺术家的职业生涯中，他长期重视跨领域合作，包括与卡斯走廊艺术家戈登·牛顿（Gordon Newton）共同重新设计1960年代吉他音箱，并邀请罗伯特·塞斯托克（Robert Sestok）为“第三人唱片”创作壁画。本次展览中，他也与达明安·赫斯特（Damien Hirst）等艺术家展开了合作。

BBC爱乐乐团日前公布2026–27乐季，节目涵盖大型交响曲目、当代音乐、新委约作品及跨机构合作项目，并将在曼彻斯特等多个场地展开演出，同时通过BBC Radio 3及数字平台向全球播出。 长期活跃于欧洲的作曲家卡桑德拉·米勒（Cassandra Miller）将成为本乐季驻团作曲家，并与吉他演奏家肖恩·志边（Sean Shibe）等合作上演三场音乐会。 跨机构制作与大型项目 由英国国家歌剧院（English National Opera，简称ENO）、曼彻斯特大型文艺空间“国际工场”（Factory International）、帕克大道军械库（Park Avenue Armory）联合制作的歌剧《海滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）将于2027年6月在国际工场内的Aviva Studios首演，BBC爱乐将参与合作。 大型交响曲目 本季大型交响作品包括：西贝柳斯《第五交响曲》、肖斯塔科维奇《第七交响曲“列宁格勒”》、贝多芬《第九交响曲》、柴可夫斯基《第六交响曲“悲怆”》、理查·施特劳斯《阿尔卑斯交响曲》 BBC爱乐 © Gaelle Beri 新音乐与当代作品 当代作品包括：加布里埃拉·史密斯（Gabriella Smith）《森林呼吸》（Breathing Forests）、米霍·哈马（Miho Hazama）《代代罗公园之晨》（Dawn in Retiro）新改编版本首演、詹妮弗·希格登（Jennifer Higdon）《节庆急板》（Fanfare Ritmico）、卡罗琳·肖（Caroline Shaw）《间奏曲》（Entr’acte），以及加布里埃拉·奥尔蒂斯（Gabriela Ortiz）《克拉拉》（Clara）。 此外，乐团还将演出作曲家埃罗琳·沃伦（Errollyn Wallen）、埃德蒙·芬尼斯（Edmund Finnis）、汤姆·库尔特（Tom Coult）、朱莉娅·沃尔夫（Julia Wolfe）、亚历克斯·帕克森（Alex Paxton）等人的作品。 驻团作曲家 卡桑德拉·米勒是一位出生于加拿大、长期活跃于欧洲当代音乐界的作曲家，目前常驻英国。她的创作不太遵循传统“主题发展”的写法，而是经常从已有的音乐片段、录音或声音记忆出发，通过细微的变化、重复与延展，让音乐像是在时间中慢慢展开和变形，更强调听觉经验本身的过程感。 卡桑德拉·米勒将与乐团合作三场核心演出。10月，结合舒曼作品中部分和弦和安妮·卡森文本的作品《游泳》（Swim），将与门德尔松《小提琴协奏曲》及马勒《第四交响曲》同场上演；明年2月，结合苏格兰民间音乐的创作《吟唱》（Chanter）将与吉他演奏家肖恩·志边合作首演；明年3月，受秘鲁铜管乐队音乐影响的作品《山中归父》（Dad Goes to the Mountain）将作英国首演，并与与沃恩·威廉斯《托马斯·塔利斯主题幻想曲》及沃尔顿《第一交响曲》同场。 安娜·比尔迈尔 © Chris Payne 指挥阵容 首席指挥约翰·斯托尔高兹（John Storgårds）将指挥多场重要演出，包括西贝柳斯、马勒及肖斯塔科维奇作品。常任客席指挥安娜·比尔迈尔（Anja Bihlmaier）将指挥勃拉姆斯《德意志安魂曲》及贝多芬《第九交响曲》。 客席指挥包括：西蒙娜·杨（Simone Young）、罗德里克·考克斯（Roderick Cox）、尼尔·文迪蒂（Nil Venditti）、约尔·甘茨穆（Yoel Gamzou），以及首次登台的米霍·哈马（Miho Hazama）与尹善金（Eun Sun Kim）。 独奏家阵容 本季独奏家包括：原田英世（Hayato Sumino）、塞德里克·蒂伯吉安（Cédric Tiberghien）、阿莉娜·伊布拉吉莫娃（Alina Ibragimova）、埃莱娜·乌里奥斯特（Elena Urioste）、肖恩·志边、金本索里（Bomsori Kim）、丹尼尔·米勒-舒尔（Daniel Müller-Schott）、本·戈尔茨施拉格（Ben Goldscheider）、麦克托·奥佐内（Makoto Ozone）和NOVO四重奏（NOVO Quartet）。 合唱与声乐作品 贝多芬《第九交响曲》为本季重要合唱作品，由伯明翰市交响乐团合唱团（CBSO Chorus）参与演出，以纪念贝多芬逝世200周年。 与皇家北方音乐学院（RNCM）合作的项目包括：布里顿《灯光照耀》（Les Illuminations）、蒂佩特作品、莫扎特《第九钢琴协奏曲“青年人”》（“Jeunehomme” Piano Concerto）、巴赫《勃兰登堡协奏曲》等。 肖恩·志边 © Kaupo Kikkas 广播与工作室系列 曼彻斯特的MediaCityUK工作室将录制九场音乐会，包括理查·施特劳斯《死亡与变形》、拉威尔《鹅妈妈组曲》、穆索尔斯基《图画展览会》、舒伯特《伟大交响曲》和尼克鲁格《第四交响曲》，以及《Contains Strong Language》、《黑人之声：现场》（The Music is Black: Live）和《BBC古典精选策划：现场》（Essential Classics Playlister: Live）。 教育与公共项目 乐团教育项目覆盖大曼彻斯特地区131所学校，预计约1.35万名儿童将会参与，英国广播公司推出的音乐教育项目“BBC Ten Pieces”（主要面向7-14岁学校学生，通过“十首音乐作品”为核心，向学生介绍古典音乐并鼓励他们进行创作与回应）累计覆盖超过500万名学生。儿童节目《音乐故事世界》（Musical Storyland）在BBC iPlayer播放量已超过1400万次，并将于2027年推出新一季。

When 2026年5月19日 Where 伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall） Who 钢琴：斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough，姓氏读音实则更接近中文里的“哈夫”或“赫夫”） What 斯蒂芬伦敦独奏会，曲目如下： 舒伯特《降E大调钢琴小品》，D946 第2首、勃拉姆斯《降e小调间奏曲》，作品118之6、勋伯格《六首钢琴小品》，作品19、斯托克豪森《钢琴小品 III》、贝多芬《钢琴小品》第10首、《C大调第21钢琴奏鸣曲“黎明”》（或译“华尔斯坦”）、舒曼《狂欢节》，作品9、斯蒂芬·霍夫改编《欢乐满人间组曲》（Mary Poppins Suite）三首 Why 威格莫尔音乐厅125周年系列 上半场结束 摄影：张璐诗 记一笔 听过斯蒂芬·霍夫的独奏会现场，结论就是“琴如其人”。上月曾私底下见过他两回，他看着人的双眼总有种初见般的惊奇；他今晚的每一次触键，也都像第一次看到一棵树那样，带着新鲜的专注。 当天他的社交媒体上发了一张公园湖边两只鹅宝宝的照片，图说是“过来威格莫尔音乐厅走台的途中，这几位朋友向我打招呼”。上半场他请观众等到所有曲目都结束后才鼓掌，一气呵成地将几段19世纪到20世纪的微型钢琴作品清脆干净地弹毕，再转移到能量大爆发的贝多芬《“黎明”奏鸣曲》，忽然一切就像他形容西班牙作曲家蒙普的样子：孩子们在公园里奔跑，近乎狂喜地尖叫。 那一种不顾他人眼光、全身心投入当下的纯粹，对事物最直接、真实的反馈，转译到他的双手下，就是一种本能的驱动力，还有自由和热情。大体量又豪情万丈的“黎明”，是青春和热望，也是刚刚开始的世界。斯蒂芬将钢琴推向了一个近乎管弦乐团的音响层次，他处理的速度、透明度和强烈的呼吸感，直弹得人心跳加速，血脉偾张。中场时要走出去透透气；卖雪糕的柜台前排起了长队。去洗手间，途经几位上了年纪的观众居然几步并作一步跃着下楼梯，一边哼着刚结束的第三乐章里如晨光那样甜美的主题。 下半场玩票一般的《欢乐满人间组曲》三首，收录于他最新专辑之中，最后一首《超级卡利弗拉吉利斯蒂克艾斯皮拉多修斯》（Supercalifragilisticexpialidocious），观众烂熟于胸，斯蒂芬在此显出了玩心，加入了一些意外的引用与拼贴：将上半场贝多芬“黎明”第一乐章庄严光辉的片段，以及里姆斯基·科萨科夫《野蜂飞舞》的动机都融了进去，更像一个即兴游戏。炫技式疯完了这一段，擦去琴键上的汗水，斯蒂芬再返场了一首“史上最会作曲的首相”帕德雷夫斯基《夜曲》；转头又出现在前厅做签售，丝毫不见疲态，双眼依然炯炯。 等钢琴家出来签售的现场 摄影：张璐诗 斯蒂芬·霍夫为该场独奏会写的笔记： 19世纪，短小钢琴作品这一体裁得到了蓬勃发展，这在时间上大致与欧洲和美洲中产阶级的兴起同步，也与他们对这种“家庭音乐机器”的热爱相呼应。没有它，夜晚似乎会显得漫长，客厅也会显得空荡——它是20世纪家庭娱乐系统的前身。因此，作曲家必须创作能够满足不断增长的业余钢琴演奏者群体的作品。作曲家或许会写出精彩的歌剧或交响曲，但出版商真正想要的，是所谓的“专辑页”（album leaves）。大多数作曲家也顺应了这一需求，大量作品被印制并进入世界各地的家庭。 最伟大的作曲家则提升了这一体裁的标准，他们创作出短小却极其优美而深刻的作品；尽管篇幅短小，舒伯特和勃拉姆斯在这一领域尤为突出。本节目中的两首“钢琴小品”（Klavierstücke）正是微型杰作。距离舒伯特写作这些作品近百年之后，在勃拉姆斯去世的余晖中，勋伯格写下了他的六首《钢琴小品》（1911），如同打磨精致的根付（netsuke，日本江户时代的微型雕塑），又如被修剪至完美的盆景。钢琴作品还能小到什么程度？1952年，斯托克豪森在他的《钢琴小品第三号》中将这一趋势进一步压缩，这首作品仅持续30秒，由55个前沿音符构成，是随机碎片拼贴而成的16小节组曲。但不，还能更短——贝多芬的《钢琴小品》作品119第10首。屏住呼吸，它就结束了，伴随着一声笑意般的爆发。 同一位作曲家的《“华尔斯坦”奏鸣曲》（又译“黎明”奏鸣曲）则完全不是玩笑之作，它标志着作曲风格与钢琴体量的一次飞跃。作品在每一小节中都充满自信与天才，其能量令人震撼。 大多数19世纪钢琴小品集更像图书馆：由风格与质量各异的作品组成的松散合集，本意并非作为整体循环来演奏。但舒曼的《狂欢节》却是一个辉煌的例外，因为其中几乎没有任何一首作品可以独立存在。事实上，有些段落在半途戛然而止，跌入下一段；有些彼此互相指涉；大多数都不作明确收束。这是一场由杂耍艺人、小丑、恋人和朋友构成的盛大节日，最终以一个和弦结束——其和声排列完全违反规则，如同在钢索上行走的极限动作，细如一根钢丝。 返场曲通常是短小的作品，是菜单之外的点心，在夜晚将尽时作为惊喜呈现。但在本场音乐会中，舒曼之后的“甜点”尚未结束，还有三首列出的“甜食”——那是我应郎朗的请求，为他2021年的迪士尼项目所改编的作品。有些人可能会觉得这一勺糖略显过甜，但我总是会等着那一盘巧克力松露在餐后出现，然后才移步客厅。角落里那架钢琴，是不是正在等人弹奏？

When 2026年5月15日 Where 伦敦Soho的Ronnie Scott’s爵士俱乐部 Who 美国吉他手约翰·斯科菲尔德（John Scofield），三次获得格莱美奖，是当代爵士吉他里极有辨识度的音乐家。在他半个多世纪的演奏生涯里，他将后波普 、放克和布鲁斯糅合在一起，形成了自己的风格，并曾参与过迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、荷比·汉考克（Herbie Hancock） 等人的乐队。 生于荷兰的美国钢琴手杰拉德·克雷顿（Gerald Clayton），是中生代较为重要的爵士钢琴家之一，曾六次获得格莱美提名。 What 约翰·斯科菲尔德和杰拉德·克雷顿的二重奏，当晚两人先后演出了两场，每场持续一个多小时。 Why 约翰·斯科菲尔德说，他总是期待与杰拉德的二重奏：“我们之间的音乐对话很独特。每次一起演奏都很放松，很凭直觉。” 等入场的人龙 摄影：张璐诗 记一笔 听爵士乐还得是在亲密的爵士俱乐部。今晚看生于1951年的吉他手约翰·斯科菲尔德和生于1984年的钢琴手杰拉德·克雷顿（Gerald Clayton）的二人组现场。很巧，前几年分别都看过他们各自与其他乐手合作的演出：看约翰和戴夫·荷兰德（Dave Holland），在西伦敦教堂改成的卡多根礼堂（Cadogan Hall）内；看杰拉德是在巴比肯中心（Barbican Centre），他在查尔斯·洛伊德（Charles Lloyd）的乐队中，很记得当时85岁的萨克斯管手在台上步履蹒跚，几次还需要杰拉德帮他整理衣裳。那个现场同样没有鼓。 那两个现场，都比不上1959 年由萨克斯手罗尼·斯科特（Ronnie Scott）与彼得·金（Pete King）创立的Ronnie Scott’s。这是英国第一家专业爵士俱乐部，从唐人街地下室起家，经历英镑危机、房租上涨、疫情封锁，仍屹立于伦敦音乐地图之上。迈尔斯·戴维斯 、切·贝克（Chet Baker）、埃拉·菲兹杰拉德（Ella Fitzgerald）等爵士前辈都曾在此登台，摇滚吉他手吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）的最后一次演出也是在这里。初建时，俱乐部内部模仿的是上世纪四、五十年的纽约爵士乐俱乐部风格，除了面向舞台、密集排开的舒适座椅与圆桌之外，两侧还设置了条凳和长桌，全场大概有250个座位。这样的空间也不算很小，但气氛很暖。 两位乐手无缝承载彼此的这晚现场，实在可遇不可求。当然吉他手的号召力稳如泰山：Soho小街上排起了几条长队，相比起隔壁几家火爆的米其林星级或指南餐馆，爵士俱乐部门外的队伍最长。我看的是今夜两人演的第二场，晚上九点十五分开演；两小时前他们已演过了一场。 与迈尔斯·戴维斯合作过的乐手，如今健在的已经不多。迈尔斯今年百年诞辰，各国乐界都有一些动静，上世纪八十年代初与其合作过的约翰因而更显出一点“活化石”之感。不过今晚看着他，觉得更像一棵老榕树，每一条垂下来的气根，都还在吸收水汽和新的养分。他有时候报曲名时需要停顿一下，才能记起来；但他扫弦时只用大拇指，力量足以带出敲击乐的质感。大部分时间他都坐下来，弹着弹着就往椅背上靠，几乎半躺，但没多久腰板就被自己的乐思推回坐直，途中玩了几种不一样的效果器音色。几番临近曲终时“嚯”地站起来，一道气贯通台上下。 隔了几年再看他现场，对比上次他与戴夫·荷兰德的合作，这次更具粗粝的探索感，我猜这跟合作钢琴手自身的锐感很有关系。两人开头先演了经典的科尔·波特（Cole Porter）和约翰·柯川（John Coltrane）的传统，再演了两首杰拉德自己的创作。 正是这两首作品，彻底展现出两人不费力的交融和默契，同时一点没有倦怠和油腻。钢琴的音色很亮，一推这些年“新古典”总如笼罩了一层纱那样的雾障听感。两人一交手，一对谈就停不下来，同步感如此紧密，旁听的我们，耳朵都几乎挤不进去。 起落承接，明暗切换，很像是杰拉德那首自己的创作“Water’s Edge”中的意象：带着棱角的溪水不断向前。音乐倘若真能让人入迷，今夜可以暂时忘记所有的意见领袖。

在最新公布的2026/27乐季中，英国哈雷管弦乐团（Hallé Orchestra）的节目将延续“新老交替”的结构：一边是德沃夏克、马勒、柴可夫斯基等常规核心曲目，一边是大量当代作品与新委约作品。 黄佳俊继续作为首席指挥与艺术顾问，推进其“马勒系列”，新乐季将上演马勒《第五交响曲》、德沃夏克《第九交响曲“自新世界”》和柴可夫斯基《第五交响曲》，苏格兰作曲家詹姆斯·麦克米兰（Sir James MacMillan）成为特邀作曲家，其《第六交响曲》在乐季开幕音乐会上将作首演。摇滚乐队Radiohead吉他手强尼·格林伍德（Jonny Greenwood）将带来大教堂声音装置以及现场演奏电影原声作品的节目。 新作品方面，乐团将作六部世界首演与两部英国首演。另有一组以复活节为核心的节目，把麦克米兰创作的《十字架上的七言》（Seven Last Words from the Cross）和巴赫的《圣约翰受难曲》这两部大型合唱作品放在一起，并扩展为新的复活节音乐节。在相对轻松的节目板块中，这一季继续保留“邦德（Bond）到宝莱坞（Bollywood）”系列，并首次加入宝莱坞主题音乐会。 托马斯·阿德斯（Thomas Adès）被任命下一任首席客席指挥 作曲家、指挥家兼钢琴家托马斯·阿德斯将从今年9月起担任哈雷管弦乐团的首席客席指挥，任期至少三年。 阿德斯与乐团的关系可追溯到九十年代初期：1993年至1999年间，他担任乐团驻团作曲家（Composer-in-Association）。1996年，曼彻斯特的全新音乐厅布里奇沃特音乐厅（Bridgewater Hall）开幕时，乐团演出了阿德斯的作品《这些场所已设警报》（These Premises Are Alarmed）。此后，他与乐团长期保持合作，身份在作曲家、指挥与客席艺术家之间切换，近几年在演出和录音项目上的合作明显更密集。此次任命可以看作是阿德斯与乐团长期关系的进一步固定。 在2026/27乐季中，他将指挥三场由他自己策划的音乐会，包括阿德斯的作品、加布里埃拉·史密斯（Gabriella Smith）与弗朗西斯科·科尔（Francisco Coll）的新作，并穿插斯特拉文斯基、埃尔加、贝尔格、夏布里埃（Chabrier）与杰拉尔德·巴里（Gerald Barry）等人的作品。此外，阿德斯还将在“室内乐系列”中策划并参与演出。 Radiohead吉他手连年参演 强尼·格林伍德在过去几年中连年与哈雷管弦乐团合作，新乐季将继续以特邀艺术家的身份参演。其中一个名为《606年混响》（606 Years of Reverb）的项目，将在曼彻斯特大教堂（Manchester Cathedral）举办，演出采用声音装置与空间实验的形式。另一个项目是格林伍德谱写原声音乐的电影《血色将至》（There Will Be Blood）的放映与现场演出版本，由乐团现场演奏，格林伍德将在演出中演奏马特诺电子琴（Ondes Martenot）。 其他亮点 本季独奏家包括基里尔·格尔斯坦（Kirill Gerstein）、斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）、克里斯蒂安·特兹拉夫（Christian Tetzlaff）、希库·卡内-梅森（Sheku Kanneh-Mason）等。客座指挥包括尼古拉斯·科隆（Nicholas Collon）、埃米莉亚·霍文（Emilia Hoving）、克里斯蒂娜·波斯卡（Kristiina Poska）等。乐团也继续与英国广播公司合唱团（BBC Singers）、歌剧拉拉（Opera Rara）以及英国国家歌剧院合唱团（ENO Chorus）合作。面向更广泛观众的系列包括“邦德（Bond）”“摩城（Motown）”“奥斯卡之夜（A Night at the Oscars）”以及圣诞音乐会与电影配乐现场演出。

身为钢琴家的王羽佳，足迹早已遍及全球各大音乐殿堂。2026年5月，这位顶级钢琴明星又凭借沉浸式作品《与火共舞》（Playing with Fire）进入另一座全球知名的殿堂：戛纳电影节。只不过，相比已经来到第79届的戛纳电影节，其沉浸式竞赛单元今年才举办到第三届；在这一领域，隔壁的威尼斯电影节显然深耕更久。 《与火共舞》是今年入围戛纳沉浸式竞赛单元的9部作品之一。该单元中既有视频装置，也有虚拟现实（Virtual Reality）作品。更具体地说，《与火共舞》是一部混合现实（Mixed Reality）作品：观众既能看到头显中的VR影像，也能通过头显前方的摄像头，扫描并实时重构自己所在的物理空间，从而获得某种增强现实（Augmented Reality）的观看体验。 作品导演皮埃尔-阿兰·吉罗德（Pierre-Alain Giraud）并非戛纳沉浸式单元的新面孔。他曾于2024年凭借《夜晚》（Noire）获得戛纳最佳沉浸式作品奖。《与火共舞》已于2025年11月在巴黎爱乐音乐厅完成全球首演，此次戛纳电影节是作品的第二站。 戛纳期间，《与火共舞》共有六场放映。观众走进位于海滨大道卡尔顿酒店地下的一个方盒子空间，盒子中央摆放着一架贴有巴黎爱乐logo的施坦威Spirio自动演奏钢琴，两侧则各有一排座椅，每把椅子上都放着一台HTC VIVE头显。这部作品的实现，正依赖于这两件由新技术驱动的硬件：一台能够复现钢琴家演奏的自动钢琴，以及一个能够将观众带入虚拟空间的头显。 位于卡尔顿酒店的戛纳沉浸式竞赛单元会场 摄影：马光辉 观众坐下后，工作人员引导大家正确佩戴设备，并提醒注意事项：不要离钢琴太近，否则演出会自动暂停。 随后，王羽佳以一种淡入的方式出现在钢琴前。她走向钢琴，坐下，演出开始。第一首曲子是拉威尔的《水之嬉戏》。戴着头显的观众陆续起身，慢慢走向虚拟现实中的钢琴，试图以一种在传统音乐会现场不可能实现的距离，近距离观看王羽佳演奏。遗憾的是，受限于巨大的视觉画布，VR影像的清晰度并不理想，所谓“身临其境”的效果也因此大打折扣。自动演奏钢琴在复现德彪西《月光》时，声音显得闷而钝，缺少这首作品应有的皎洁感。随后，王羽佳继续她的法国音乐之旅。伴随着德彪西《前奏曲》第二卷第五首的乐音，VR影像从水下世界切换为干燥的沙漠；到了斯特拉文斯基《火鸟》中的“地狱之舞”，沙漠上逐渐出现怪物，也慢慢长出属于干旱地带的植物。 显然，导演试图在水与火、湿润与干旱、自然与灾难之间建立某种对应关系，并借此引入对环境问题的关注。也正是在这一段相对炫技的演奏结束后，不少观众开始鼓掌。不知他们究竟是被头显中的王羽佳打动，还是被自动演奏钢琴的能力折服。 这场关于“火”的旅程随后又走向巴赫、李斯特、勃拉姆斯和普罗科菲耶夫。普罗科菲耶夫“战争奏鸣曲”之一《第七钢琴奏鸣曲》的第三乐章，在背景中的战火声里被奏响。再一次，导演试图把“身处”虚拟现实中的观众拉回现实世界：中东、欧洲、非洲，世界上仍有许多地方战火肆虐。 观众戴着头显体验《与火共舞》 摄影：马光辉 但正是这样的设置，提出了许多问题。 如果剥去虚拟现实的外壳，《与火共舞》其实就是一场短小的主题钢琴独奏会。只是这场独奏会的表演者并不是王羽佳本人，而是一架试图复制王羽佳独特琴声的自动演奏钢琴。这种形式也解释了为什么一首曲子结束后，戴着头显的观众会对虚拟的王羽佳和钢琴鼓掌：这是古典音乐观演礼仪的惯性。 可如果你在此刻摘下头显，看到的却是一个颇为离奇的场景：一群戴着头显的人，正对着一台自动演奏的钢琴鼓掌。那么，现实究竟在哪里？是在头显中看到的王羽佳，还是在肉身所在的房间里，那台没有人弹奏却自己发声的钢琴？ 导演的视觉呈现并非没有可取之处。但问题在于，这种视觉系统是否反而限定了观众对音乐这一抽象艺术形式的感知与理解？《与火共舞》并不是让音乐打开想象，而是替观众规定了想象。它将音乐与一系列现实议题相连，把曲目编排为一个带有当下危机意识的古典音乐歌单，再用“火”这一概念将其包装起来。哪怕节目中包括《月光》《水之嬉戏》这样与“火”并无直接关系的作品，它们也仍可以被重新解释为某种概念链条中的一环，就像节目单上写着的“水是湿的火焰。” 《与火共舞》概念图 © VIVE Arts/Atlas V 从一首曲子到另一首曲子，真正发生变化的除了音乐，便是周遭不断切换的虚拟环境：水下世界、沙漠、外星球、战火现场。但几次转场之后，这种机制也逐渐显露出套路化的疲态。观众最初会在空间中游走，靠近钢琴，观察王羽佳；但随着演出推进，场地内漫游的人明显变少，更多人选择坐在靠墙的位置上，摘下或戴着头显，以一种更接近普通音乐会的方式听音乐。 最后，《与火共舞》呈现出一种颇令人担忧的趋势：对艺术与艺术家的双重占有。 首先，是自动演奏钢琴对音乐的占有。它将王羽佳（或任何音乐家）的演奏转化为可记录、可复制、可分发、可购买的对象。其次，是虚拟现实对艺术家的占有。王羽佳不再作为一个实际在场的表演者出现，而是以影像、数据和动作的形式被重现。自动演奏钢琴与VR再现艺术家的逻辑，在本质上都是仿真；而仿真一旦进入市场，就会迅速成为可复制、可售卖的商品。 如果说钢琴可以因其媒介属性成为艺术的一部分，那么自动演奏钢琴则只能是一件商品。它的逻辑并不是延续现场表演，而是模仿现场表演；不是服务于人的演奏，而是在没有人的情况下复现人的演奏。试问有哪位钢琴家会选购一台自动演奏钢琴？它本质上反对人的现场表演，却又必须依赖人的现场表演。它提供的是一种无需练习即可获得的、看似完整的艺术商品。但现场音乐表演这种诉诸时间的艺术，恰恰在很大程度上反抗这种商品的可复制性。自动演奏钢琴消解了建立在时间、身体与不可预测性之上的音乐表演，将现场艺术中的自发性替换为完全的可预测性。 在AI的加持下，这一逻辑可能导向一个更令人不安的未来。我们曾经以为音乐现场是AI难以涉足的领域，因为现场表演仍然依赖身体、即时性、失误、风险与不可替代的在场。但如果AI与乐器公司合作，进一步开发自动演奏产品，并将其推入演出市场呢？如果未来的音乐会不再需要演奏者本人，只需要其数据、影像和授权，那么所谓“现场”还剩下什么？ 观众摘掉头显后对着自动演奏钢琴拍照 摄影：马光辉 在勃拉姆斯间奏曲之后，工作人员引导观众摘下头显，演出进入最后一首。此时，王羽佳彻底隐身于钢琴之中，由施坦威自动钢琴“独自”演奏肖邦圆舞曲。最后，不出意料地，许多人开始鼓掌，并对着自动演奏钢琴拍照，仿佛王羽佳仍然在那里。 这是目前我在本届戛纳电影节看到的最荒诞一幕，甚至比许多银幕中的荒诞更荒诞。

摄影：张璐诗 When 2026年5月13日 Where 西伦敦的莱顿男爵与莱顿故居（Leighton House）。维多利亚时代的画家和雕塑家弗雷德里克·莱顿（Frederic, Lord Leighton, 1830-1896），曾任英国皇家艺术学院院长，是当时画坛的领军人物，这座建筑既是他的家，也是他的工作室，如今作为博物馆开放。 Who 女中音歌唱家：海伦·查尔斯顿（Helen Charlston）：她曾被选入BBC三台的“新生代艺术家”（2021–2023），并凭借第二张Delphian厂牌旗下出版的专辑《Battle Cry》获得2023年《留声机》大奖之“概念专辑”奖，同年在《BBC音乐杂志》大奖（BBC Music Magazine Awards）中获得声乐奖，成为当年唯一在这两项颁奖典礼中均获奖的录音作品。 钢琴家：肖尔托·基诺赫（Sholto Kynoch）：以艺术歌曲与室内乐领域的合作见长，长期活跃于国际舞台的艺术歌曲领域。他是牛津国际艺术歌曲节（Oxford Lieder Festival）的创始人及艺术总监之一，并在推动英国艺术歌曲演出与新作品委约方面颇有影响力。 What 海伦和肖尔托新专辑《诗人之恋》（A Poet’s Love）首发音乐会。节目以舒曼《诗人之恋》（Dichterliebe）为核心，并围绕海涅（Heinrich Heine）的诗歌世界展开，同时加入多位作曲家的艺术歌曲与当代委约作品。节目还包括当代作曲家埃洛伊兹·维尔纳（Héloïse Werner）以海涅诗歌《骑士之梦》（Knights Dream）创作的新作，作为对舒曼作品的当代回应。 Why 海伦·查尔斯顿以《诗人之恋》回到其职业与情感层面“最初爱上艺术歌曲”的阶段，将录音与舞台经验压缩为更直接的表达形式。 这场音乐会也与她今年一系列重要项目呼应，包括荷兰国家歌剧院首演米歇尔·范德阿（Michel van der Aa）歌剧《火焰理论》（Theory of Flames） 、与OAE、AAM及德累斯顿爱乐演出巴赫与泰勒曼的作品、多场英国与欧洲艺术歌曲巡演。 当晚现场，也是海伦从早期音乐向德奥艺术歌曲与当代创作之间持续扩展的呈现。 记一笔 谁会料到时间来到了5月中旬，还会砸冰雹，而且不时袭来妖风，黄昏时带了雨伞出门，到了肯辛顿时却又慢慢出现了西斜的阳光。慢慢走向Holland Park的幽静步道，到达莱顿故居时，心情也就酝酿得差不多了。 今晚台上两人用音乐表达对德国诗人海涅之爱。不到八十人的现场，钢琴响起、海伦克制又坦诚的声音出来，就起了一身鸡皮。很足够了，这一个半小时里的沉浸，让我回到了很多年前喜欢德国的岁月。 一日将尽时，刺眼的斜阳照进窗门；到了晚上八点时，窗外还亮着，安静的世界忽然响起了蟋蟀声，这时面前刚刚好响起《诗人之恋》的开场：“在那明媚的五月天/蓓蕾四处绽放/而我心深处/对你的爱意已悄然成长。” 声乐独唱的现场，乍一听总像是枯燥的形式，不大能令人兴奋；但当坐下来，在一个有着古典沙龙氛围的空间里，离钢琴与歌者不到两米，私人情绪的流通从第一个音符也就开始了。 摄影：张璐诗 奇怪的是，舒曼写《诗人之恋》时，明明刚与克拉拉成婚，却将海涅16首自伤、自嘲、欲言又止的诗写得如悬镜自照，简直是“为赋新词强说愁”。也正因如此，这套歌曲带着一种青春独有的敏感与忧伤：爱情刚刚发生，就已经预感到它终将失去。 没有任何现代音乐厅的距离感，整场演出都浸在这样的灵魂深敞之中。听着每一首最后总有苦涩与心碎，室外的冷感，更是加深了触觉。只能说，冰雹天搭配这样的郁结，是为绝妙。

5月中旬即将在英国公映的电影《The Christophers》，昨晚在伦敦梅尔费（Mayfair）的Curzon影院举行提前点映。放映结束后，主演伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）与观众进行了现场交流。 影片由史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）执导、埃德·所罗门（Ed Solomon）编剧。麦克莱恩饰演隐居多年的英国老画家Julian Sklar，米凯拉·科尔（Michaela Coel）饰演年轻艺术修复师Lori Butler。Christophers指的是一系列的以Christopher（Julian为前度爱人起的代号）为原型的肖像画。Julian的子女希望在父亲死后出售他未完成的“Christophers”系列画作，于是雇佣Lori进入他家，以助手身份接近他，并代替他完成那些未完成作品。Lori曾经是极有天赋的年轻画家，后来放弃个人创作，靠修复与模仿技巧谋生。她之所以被选中，恰恰因为她拥有极强的“仿作能力”。电影表面上围绕一场艺术伪作展开，但真正讨论的，是创作、模仿、衰老、艺术遗产，以及“谁有资格完成另一个人的作品”。 Julian这个角色与麦克莱恩本人之间，也存在许多若有若无的重叠：一位晚年的英国文化人物，长期活在公众投射与自我神话之间，既尖刻、表演性很强，又带着疲惫与自嘲。电影里还有一条没有被明确说破的暗线：Julian与昔日男性恋人的关系。这段感情像幽灵一样贯穿全片，也构成角色真正的情感核心之一。 伊恩·麦克莱恩现场对谈： 我们卸下重负，爬向死亡 接拍电影 史蒂文·索德伯格和编剧埃德·所罗门有一个想法，是年轻艺术家、年长艺术家，还有某种“骗局”。这个骗局后来发展了，电影也发展了。 如果你认识我的经纪人，他们会告诉你，事情大概就是这样开始的：史蒂文·索德伯格想拍下一部电影。所以我就说，好啊。我那时候甚至还没读剧本。后来剧本寄来了，我已经进入那个状态了。当然，也是有钱的项目。后来我开始意识到我有多少台词，也才知道米凯拉·科尔会在里面。然后我想，哦，这听起来像是梦一样的工作。而且是在伦敦拍，我可以回家。就是这样开始的，很轻松，每一天都很愉快。 跟索德伯格的合作 史蒂文的工作方式会让人有点不安，他其实不怎么排练。当然他和编剧，还有长期合作的团队都有充分的准备，有他们自己的节奏。你到了现场，就应该默认知道自己在干什么。 而我不是这种演员。我喜欢排练，喜欢准备，去讨论、分析和拆解它。所以正式拍摄前，我们还是在我家的厨房桌子边做了很多工作。我和编剧所罗门一起改了很多东西。有些笑话我们觉得不好笑，就拿掉。有些我们加进去。让它变成一个更清楚的故事。一开始其实有点散，后来一周左右之后，我们就清楚多了。不然一开始会更乱。 真正到了片场，又完全是另一回事，那个房间看起来是真的，不像布景。我坐在那边，摄影机在旁边。史蒂文说：“你为什么不从门进来？”过了几分钟他说：“对，他是对的。”然后他说：“好，我们拍。”我演一遍。再演一遍。就这样。 他拍得非常快，有时候下午三点左右就结束拍摄了。然后他回家，看当天拍的素材。最后一天的时候，电影其实已经拍完了。他忽然又说，再来一条。我当时已经快崩溃了。我说，但是我已经——我已经——他说，刚刚那个词不太对。再来一次。我问，你是认真的吗？我说我只是卡了一个词。他说，不是针对你。因为我在舞台上会做很多次。他只是想再多一个角度。 后来我很早就意识到，在这部电影里，我其实是在以一种我喜欢的方式工作。史蒂文在他的轨道上，我在我的轨道上。电影里的演员，其实必须对导演开放，是可用的。 与米凯拉·科尔的对手戏 米凯拉身上有一种令人不安的强度，但同时又非常温暖。她不仅仅是漂亮，而是有一种内在的东西。后来我们才发现，我们其实住得很近，可能只有半英里，但之前完全没见过彼此。她是那种你会立刻注意到的人。聪明，非常快，不害怕，会真正去拆解一个观点。而且她会听。表演里面最重要的，其实就是听。 伊恩·麦克莱恩（左） 摄影：张璐诗 在镜头前 很多人会谈导师，但我其实从来没真正找到过所谓导师。我总是在问导演，我到底该怎么演？没有固定答案。也不存在唯一正确的方法。有些东西根本无法教学。比如摄影机会不会爱上一个演员，这是很神秘的。 我年轻的时候在摄影机前非常紧张。舞台上还不一样，我在舞台上很自在，但摄影机是另一回事。后来我意识到，别人不是在盯着你。他们是在看灯光、服装、构图、摄影机里的整体。最后你会明白，你真正需要处理的，其实是摄影机本身。 虽然这是美国团队创作的电影，但伦敦本身几乎像片中的一个角色。有点像纽约电影里的纽约。而且这些人物其实都非常英国。内敛、克制，但复杂。我也知道编剧心目中的角色原型，他也是英国人……（但没有说具体） 世界是舞台，我们都是演员。你每天早上起来，会想今天穿什么。其实那也是一种人格。我们在不同场合使用不同语言、不同人格。所以某种程度上，我们都在演。 关于艺术与艺术家；未来的工作计划 有人问我，是否应该把艺术与艺术家本人分开来看。后来我才明白，他是在说那些被“取消”的人。我觉得，成为一个伟大的艺术家，比成为一个混蛋要困难得多。如果公众不想再看某个人，那是公众自己的决定。但我不觉得应该由行业宣布这个人永远不能工作。 最近我做了一些以前从来没做过的事。我刚刚做了一次对着英国画家劳伦斯·斯蒂芬·劳瑞（L. S. Lowry）的文字做口型同步的表演，这我以前从来没做过。还有一个叫《方舟》的装置项目，会在伦敦的海沃德画廊（Hayward Gallery）展出。观众会戴上眼镜，看见演员像真的站在空间里一样，甚至可以绕着他们走。以前没人这么做过，以后可能不会再做。我不知道这是不是未来，但肯定不是过去。 当然，坏人总是更好玩一点。魔鬼通常穿得最好。偶尔你会遇到像“甘道夫”这样的好人，但这种角色不常有。等我从中土世界回来——我会继续去演甘道夫——谁能想到那个世界居然还有更多故事？ 等我从“中土世界”归来，接下来我还会做一个90分钟的舞台作品，尝试分析我和某个角色之间的关系。《李尔王》（King Lear）里有一句话：while we unburden crawl toward death（我们卸下重负，缓慢爬向死亡）。到了我这个年纪，其实就是这样。我们都在朝那个方向走。你会发现朋友不断离开，这些事情几乎每天都在发生。所以我会回到《李尔王》，新的东西，旧的东西，最后总会重新碰到一起。

埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）带领巴黎管弦乐团的中国巡演完满结束。所到之处，都给听众带来精彩绝伦的演绎，仿如将观众带回上世纪法国乐团的黄金时代。 怎么看待萨洛宁所取得的音乐成就？ 埃萨-佩卡·萨洛宁是当代乐坛极少数能将冷峻的理性思辨与现代主义的旺盛生命力完美融合的音乐家。他的精神世界像是一座由北欧极光与硅谷芯片共同构建的迷宫，既有对传统形式的深切敬畏，又有对未来技术的狂热拥抱。 作为指挥家的萨洛宁 作为指挥家，萨洛宁常被视为反浪漫主义的先驱，但其核心思想并非拒绝情感，而是通过极致的精确来释放情感。 萨洛宁的指挥风格以极高的清晰度著称，在广州的音乐会，表现出近乎完美的指挥技巧，比如德彪西的《大海》，指挥的动作有着十几种的声音层次与效果。相比之下，隔了一天之后在同一音乐厅巡演的师弟塔尔莫·佩尔托科斯基（Tarmo Peltokoski），指挥动作学生气十足，指挥动作幅度大但乐队声音的效果呈现并不明显。萨洛宁对指挥的洞察力仿如结构主义的“X射线”。在他的精神世界里，指挥不是为了制造宏大的情绪渲染，而是为了揭示作品内部的“建筑结构”。他像一位建筑师，用手术刀般的精准去剥离复杂的对位法和织体。这种对秩序的追求，使他成为马勒、斯特拉文斯基以及当代复杂作品的顶级诠释者。 萨洛宁不仅仅满足于在指挥台上挥棒，他试图打破古典音乐博物馆化的现状。他深信科技可以降低古典乐的门槛。从早期的iPad应用《The Orchestra》到与旧金山交响乐团合作的数字平台，他始终在探索如何利用VR或交互技术，让听众从生理感官上更贴近乐团。他的管理思想强调乐团是一个“有机生命体”，而非指挥个人的独裁工具。这种开放精神源于他早年在芬兰接受的平等教育理念。 身为作曲家的萨洛宁 萨洛宁的作曲道路是一场从严格序列主义向高度感性、多维风格演变的内心长征。早期的萨洛宁受达姆施塔特学派（Darmstadt School）影响，思想带有强烈的前卫排他性。但后来他意识到，一味追求形式的枯燥会切断与听众的连接。 萨洛宁的精神世界开始接纳各种元素——从波普爵士（Bebop）的节奏感、波拉克的滴画法，到科幻小说中的哲学探讨。他认为作曲家应该像一个“文化过滤器”，吸收时代的所有噪音并将其转化为和声。 萨洛宁的作品，如《洛杉矶变奏曲》、《Wing on Wing》经常反映出他独特的宇宙观：光、速度与有机形态。 受加州阳光与北欧长夜的双重影响，萨洛宁对音色的敏感度极高。他通过复杂的配器法，让音乐呈现出一种金属般的光泽或水波纹般的流动感。他的作品中常出现极速流动的音符序列，仿佛生物细胞的疯狂分裂，又像精密机器的超负荷运转。这反映了他对人类在数字时代生存状态的思考。 刚好紧接着巴黎管弦广州音乐会的香港管弦乐团广州巡演，第一首的曲目就是萨洛宁的小提琴协奏曲，他本人也在现场观看了演出，这部作品的题献和首演者莱拉·约瑟夫维茨（Leila Josefowicz）很好诠释了萨洛宁这种特有的光、速度和能量所迸发的魅力，征服了在场听众的心。 萨洛宁的指挥和作曲是一体的，不可分割的，其思想可以概括为“流动的现代性”。作为指挥，他向下挖掘，用逻辑和精确去复原经典的骨架，对抗盲目的煽情。作为作曲家，他向上探索，用多元与技术去拓展艺术的边界，对抗传统的停滞。 活在当下 萨洛宁是一个活在当下的古典音乐家，他的精神世界拒绝怀旧。正如他所言，他更感兴趣的是“明天将会响起的那个声音”，而非仅仅回望昨日的辉煌。他这种双重身份的平衡，使他成为了一个思考着的实践者，既有作曲家创造规则的深度，又有指挥家整合资源的广度。他不仅在技术上精通指挥与作曲，更在宏观层面重新审视了古典音乐在现代文明中的生存逻辑。 萨洛宁的职业生涯是一场对现代主义的不断反思。他早年深受欧洲二战后严苛的“序列主义”影响，曾认为那是音乐唯一的出路。但他通过思考和实践，特别是移居洛杉矶后，打破了这种教条主义。他曾说：“逃离欧洲傲慢的知识分子信条是非常有帮助的。” 萨洛宁也批判将古典音乐视为苦口良药的精英思维，主张音乐应当是鲜活、感官且具有生命力的，这种从哲学高度对艺术功能的重新定位，使他超越了普通的创作者。他不仅是在指挥乐团，更是在进行一场关于社会组织形式的实验。萨洛宁公开反对指挥台上的“个人崇拜”和“空洞炒作”。他认为乐团是一个有机的生命体。在执掌洛杉矶爱乐乐团和旧金山交响乐团期间，他将乐团从“古典博物馆”转型为“创新实验室”。《纽约客》评论家Alex Ross曾评价他将洛杉矶爱乐变成了“美国最具智识活力的乐团”，这种活力来源于他对音乐与现代社会连接方式的深刻理解。 萨洛宁是古典乐界拥抱科技的先驱，但他并非为了技术而技术，而是基于对信息传播学的思考。他开发iPad应用《The Orchestra》、使用虚拟现实（VR）技术、甚至与机器人专家合作，目的是为了打破舞台与观众之间的物理壁垒。他思考的是：在数字时代，人类如何感知声音？如何通过科技让听众理解复杂的交响织体？这种对“听觉认知”的探索具有明显的哲学色彩。这是认知重构。 萨洛宁认为作曲与指挥是互补的思想活动。指挥是解构，像科学家一样通过逻辑解构前人的作品；作曲是重构，他在创作中探讨“时间”、“速度”与“自然形态”等哲学命题。这种创作型指挥的身份使他能够以一种“内行人的审视”去看待整个西方音乐史，从而得出更具前瞻性的结论。 “作为作曲家，我们创造了一个框架和符号系统，让人们在这个框架内表达自己。这就是为什么这种音乐依然活着的原因。”萨洛宁的伟大不仅在于他指挥得多么精准，或作品多么华丽，而在于他始终在思考：在此时此地，音乐对人类到底意味着什么？ 对待传统与大师的思想 萨洛宁对待传统和大师的态度，可以用祛魅后的深切敬畏来形容。他既不是一个盲目的反叛者，也不是一个保守的守护者。在他看来，传统不应该是陈列在博物馆里的标本，而应该是可以不断提取、重新编码的基因。 萨洛宁非常反感将古典大师，如贝多芬、马勒神格化。他认为，过度的崇拜会产生一种“神圣的距离感”，从而扼杀音乐的生命力，传统是活着的对话。他将大师的作品视为“未完成的对话。”他曾提到，如果你把贝多芬当成神，你就无法真正理解他的愤怒和挣扎。他对待经典作品的态度极其冷静，甚至带有某种解剖学色彩，他试图剥离后世堆砌在经典之上的、粘稠的浪漫主义表演传统，去寻找作品最初的骨架。他主张打破那种“燕尾服和肃静”的传统听众礼仪，认为这些繁文缛节是阻碍现代人理解传统的屏障。 萨洛宁曾引用马勒的名言：“传统是火种的传递，而非灰烬的崇拜。”他对那种“过去总是更好”的怀旧情绪持强烈的警惕态度。他认为，如果一个指挥家或作曲家仅仅是在模仿19世纪的思维方式，那这种“传统”就是毫无意义的。他认为传统必须在当代技术的语境下重新被定义。例如，他会利用数字手段重新梳理声部平衡，用现代的节奏感去激活经典的律动，让传统在现代音响标准下焕发新生。 尽管萨洛宁外表看起来非常前卫，但在思想深处，他是一个极致的结构主义者，这正是他继承的最深层的传统。无论是对待巴赫的对位法，还是斯特拉文斯基的节奏实验，萨洛宁都表现出一种近乎学究式的严谨。这种对形式美感的坚持，其实是西方音乐传统中最核心的价值。他的创作和指挥中那种透明、冷峻、充满森林气息的音色，本质上是芬兰民族乐派（如西贝柳斯）传统的现代延伸。他不是切断了血脉，而是赋予了这段血脉一种数字时代的滤镜。 萨洛宁对新技术的拥抱，以及他与加州（尤其是硅谷周边）文化的契合，是他思想中极具辨识度的标签。他对待新技术的态度，本质上是实用主义与理性乐观的结合。他并不觉得电脑会取代人类的灵感，反而认为它是人类思维的延伸。 萨洛宁很早就使用软件辅助作曲（如OpenMusic、Max/MSP等），他将其视为一种思维扩容。他认为计算机可以帮助处理复杂的算法和声学模拟，从而让人类的精力集中在更高级的审美决策上。这体现了他对秩序与混沌博弈的迷恋，利用计算机生成复杂的织体，再由作曲家的人文直觉进行剪裁。 萨洛宁积极参与数字项目，如VR音乐体验、Apple广告、交互应用，核心目的是为了去神秘化。他认为新技术是连接古典音乐与当代受众的通用语言。对他而言，拒绝新技术不是守护传统，而是一种智力上的怠惰。在洛杉矶和旧金山任职期间，他极大地吸收了加州的创新精神。他更像是一个产品经理型的指挥家，不断迭代乐团的运作模式，这种对迭代和实验的执着，是典型的极客精神。 对照萨洛宁，我们会发现他的画像比较复杂。他有着典型的进步主义倾向（Progessivism）。从表面看，他积极参与国际话题，关注人权与自由，作品中也常探讨环境、气候与空间等议题，如作品《Karawane》。他极力提倡多元文化，打破欧洲中心主义。他认为欧洲传统的某些部分是傲慢的信条，这种对传统的批判视角确实带有西方左翼知识分子的色彩。在任期内积极提拔女性和少数族裔作曲家及指挥，试图改变交响乐团“白人男性俱乐部”的现状。 但是，细心解差，萨洛宁更接近“自由派智识分子”而非激进教条主义者。虽然他支持进步议题，但萨洛宁的精神内核与中文语境下某些激进的、符号化的形象有显著区别。他骨子里认为科学理性高于政治立场。他的思想基座是启蒙主义式的理性。他对新技术的拥抱、对音乐结构的严苛要求，甚至他在2024年因不满乐团缩减开支而辞任旧金山交响乐团总监的举动，更多是出于对艺术卓越性的坚持，而非单纯的政治表演。 在他思想中的精英主义与平民化并不矛盾。他虽然想降低古典乐门槛，但他的音乐本身极度复杂、高深且充满智力门槛。他追求的是认知的民主而非审美的降级。作为芬兰人，他的思想更多源于北欧社会民主主义的价值观，那种平和的平等感、对环境的天然尊重以及对技术的务实态度，这与美国国内充满撕裂感的身份政治有本质区别。 萨洛宁本质上是一个技术理性时代的古典主义守望者。他利用左翼的进步外壳：技术、平权、多元化去包装古典音乐的内核，是为了让这门艺术在21世纪不至于被边缘化。在他指挥的马勒或贝多芬时，也能感受到那种异于老派指挥家的“手术刀感。”这种冷峻背后，其实是他认为唯有如此，才能将这些作品从过时的审美偏见中“拯救”出来。以现代性为镜，照见传统的本质，最好的方式不是模仿大师的呼吸，而是像大师在他们的时代所做的那样：勇敢地成为一个激进的当代人。