再跟帕沃·雅尔维聊天：真正的指挥艺术，正在慢慢消失

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昨晚，指挥家帕沃·雅尔维（Paavo Järvi）率领BBC交响乐团（BBC Symphony Orchestra）登上逍遥音乐节（BBC Proms），携手希腊小提琴家列奥尼达斯·卡瓦克斯（Leonidas Kavakos）演出柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》，并指挥丹妮·霍华德（Dani Howard）铜管协奏曲《讯号》（SIGNAL）世界首演，以及斯克里亚宾的《第二交响曲》。

两周前，我在爱沙尼亚与帕沃进行了第三次单独交谈。继2022年在苏黎世、2024年在爱沙尼亚2之后，我们再次见面，地点仍是在爱沙尼亚滨海小镇的帕尔努音乐厅（Pärnu Concert Hall）。两年前一进门，帕沃先教我如何快速地剥一枚豌豆；两年后回来，他递过来一碗刚摘下来的蓝莓。

在西斜的房间里，两把小电扇开着，交谈从我几天在音乐节上看他与乐团排练贝多芬《第六交响曲“田园”》开始。帕沃回忆自己在帕尔努度过的童年夏天、每次驶过帕尔努河大桥时“回到家”的感觉。当谈及大卫·奥伊斯特拉赫故居时，他提到为什么保留老建筑、老街区和历史记忆，对一座城市是那么重要。话题随后转向爱沙尼亚恢复独立三十五周年。一个只有一百三十多万人口的国家，为何能拥有如此丰富的音乐生活？帕沃分享了他对文化、教育、艺术与国家发展的理解，也谈到欧洲当前的安全局势，以及战争给音乐家带来的思考。我们也讨论了俄罗斯文化与俄罗斯音乐、肖斯塔科维奇作品的历史背景，以及今天的年轻音乐家是否还能真正理解这些作品所承载的时代经验。

接着，帕沃谈到父亲尼梅·雅尔维（Neeme Järvi）对自己的影响、他眼中当代指挥艺术面临的变化，以及指挥教育最重要的是什么。他还分享了对即将出任伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）首席指挥兼艺术顾问的期待，并推荐几位值得关注的爱沙尼亚作曲家。随后聊到与中国青年音乐家的合作，以及爱沙尼亚节日乐团（Estonian Festival Orchestra）在今年10月即将展开的首次国内巡演。

本次对谈也制作为一期播客：伦敦有耳｜即时作客3：在波罗的海边，与帕沃·雅尔维聊天（London Ears | The Riff Residency 3: Paavo Järvi）。请在小宇宙、喜马拉雅、网易云、Apple Podcasts和小红书上搜索“伦敦有耳London Ears”收听。

（以下文字根据录音整理，但并非逐字逐句记录）

即时Riff对话帕沃·雅尔维：

失去与历史的联系，就是走向终结的开始

LC=张璐诗

PJ=Paavo Järvi

帕沃·雅尔维与列奥尼达斯·卡瓦克斯在逍遥音乐节 Photo: BBC/Chris Christodoulou

LC：这几天我一直看你排练贝多芬《第六交响曲“田园”》，就在想，这部作品会不会特别容易让你想起这里、想起帕尔努？上次你告诉我，不管身在世界哪个城市，只要一回到这里，就会立刻觉得到家了。演奏这部作品的时候，也会有这样的联系吗？

PJ：会。帕尔努对我来说意义非常特别，因为我童年最美好的回忆都在这里。小时候，每年六月、七月和八月，我都会在帕尔努度过整整三个月，那时候暑假很长，整个夏天都是自由的。这里的自然景色、鸟鸣、水边，还有那种无拘无束的时光，都已经成为帕尔努很鲜明的象征。而这些，也正是贝多芬“田园交响曲”里的精神。

LC：让你一回到这里就立刻觉得“到家了”的会是某一种食物，或者某个景色吗？

PJ：塔林是我出生的地方，我们从塔林开车过来，车程大约一个半小时，快进到帕尔努的时候，会经过一座桥。每一次，只要看到那座桥，我就会觉得自己回到童年了。

LC：是哪一座桥？

PJ：其实就是一座很普通的桥。小时候，它在我眼里特别大，现在再看，却觉得很小，就像很多童年的东西一样。那座桥横跨帕尔努河。每次车子驶过去，我脑子里都会冒出同一个念头：“终于到了，假期开始了。”

LC：我还记得两年前来这里时，特地去看了大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）的夏日故居。这次我又去了，发现房子已经修缮过了。

PJ：对，不过门口的纪念牌还在，还是同一栋房子，只是状况比以前更好了。

大卫·奥伊斯特拉赫帕尔努故居  摄影：张璐诗

LC：上次你说过，帕尔努最珍贵的地方，是这里生活的样子跟三十年前差不多。有没有什么，是你担心未来会慢慢消失的？

PJ：有，而且几乎是不可避免的。我们总想留住记忆里的东西，但生活会继续，城市也会发展，建筑也是一样。看看这些漂亮的木屋、公园，还有充满魅力的老建筑，再看看今天新建的房子，就会发现，它们已经属于另一个时代。现在大家越来越讲究成本和效率，却越来越少重视美感。

这并不是帕尔努独有，而是世界各地都在发生的事情。所以，保护那些已经存在的建筑非常重要，不能任由它们为了商业利益而被拆掉。因为你无法重新造出一把古老的小提琴，也无法重新建造一座老歌剧院，同样也无法复制一栋伟大的老建筑。它们真正珍贵的，不只是外观，而是它们来自某一个时代，本身就是历史的一部分。

如果失去了这些，我们也就失去了与历史的联系，而那，就是走向终结的开始。我们必须记住自己的历史，并让它存在于每天的生活里：我们吃的食物、住的房子、唱的歌，这些都是文化的一部分，也让我们知道自己是谁。

LC：你祖母在你童年时教你的爱沙尼亚歌曲，你到现在还记得吗？

PJ：有，当然有，而且有很多。小时候，我常常和祖母一起在帕尔努散步，那时候我大概四五岁。她总会带着一本小小的蓝皮歌本，里面全是歌词。我们一路走，一路唱，几乎把歌本里的歌都唱遍了。

我到现在还记得那些歌词，也记得那些旋律，因为她总是一句一句教我，然后再一起唱。其中很多都是非常古老的爱沙尼亚歌曲，那时候其实已经很少有人唱了。也正因为这些歌，我仿佛和她的童年建立了联系。因为这些歌也是她小时候跟着自己的父母学会的。这就是传统延续的方式。

LC：那后来，你给自己的孩子唱什么歌？

PJ：很多都是祖母教我的那些歌。我把她教给我的很多歌，又教给了我的孩子。

LC：能举一个例子吗？唱的是什么？

PJ：不会，我可不会现在唱给你听（笑）。不过我记得其中有一首，是一个女孩寻找自己当水手的哥哥。她站在岸边，看着一艘艘船驶过，心里一直想着：“我的哥哥在哪里？希望他一切平安。”很多都是这样带着一点淡淡忧伤，却又非常美丽的歌。当然，也有各种各样不同的题材。过去的人，会把人生中重要的事情写进歌曲里。有些歌讲的是快乐，有些讲的是悲伤，也有一些讲的是心碎。

帕尔努音乐厅  摄影：张璐诗

LC：今年是爱沙尼亚恢复独立三十五周年。你经历过离开，也经历过回来。今天的爱沙尼亚，是不是已经成为你当年希望看到的样子？

PJ：今天已经是一个完全不同的世界了。我们拥有受过良好教育的人民、民主政府、高度发展的基础建设，改善的公路系统、美味的餐厅、发达的资讯科技和无线网络。人们开着漂亮的车，住在舒适的房子里。这些，都是苏联时代曾经摧毁的一切，而我们花了三十多年，才一点一点重新建立起来。

然而令人痛心的是，这一切也许只需要两天，就可能再次被毁掉，重新回到他们所谓的“俄罗斯世界”。他们每天都在威胁我们，而我们花了三四十年，才建立起今天这样的生活，一个建立在文化基础上的社会。我们有交响乐团，有歌剧院。全国只有一百三十多万人口，却拥有四座歌剧院、五支职业交响乐团，几乎每一座小镇都有音乐学校。我们的歌唱节是欧洲规模最大的文化活动之一，也可能就是最大的。我们拥有优秀的作曲家、出色的音乐节，还有来自世界各地的年轻音乐家。

这一切之所以能够实现，是因为我们终于不用再为了生存而不断挣扎，不再生活在压迫之下，可以把时间、精力和资源投入真正重要的事情。文化并不仅仅是艺术，也不仅仅是音乐。文化是教育，是饮食，是阅读，是绘画，是自然，也是我们思考的方式。所有的一切都是文化。

LC：我们第一次交谈是在俄乌战争爆发后不久。当时你已经谈到，对于爱沙尼亚这样的小国来说，这场战争带来的威胁是真实存在的。这种紧迫感在今天是否更为强烈？

PJ：我只能坦白说，我认为我们正站在一个极其危险、甚至可能引发灾难的历史时刻。俄罗斯显然正在失利，很可能会做出极其愚蠢的决定。我认为在绝望之下诉诸最极端的暴力，并非完全不可能。因此，我们必须竭尽一切努力，避免事情发展到那一步。

因为人的生命不是玩具，人类也不是可以拿来赌博的筹码。最重要的永远应该是人的生命和尊严。如果只是为了实现某一个军事目标，就把大量平民视为所谓的“附带损害”（collateral damage），那不仅是野蛮，更是一种犯罪。所以，我真心希望，那些领导世界大国的人能够拥有足够的智慧，看清事情最终可能走向哪里，从更大的格局去思考，并坚守原则。

LC：这些年来，欧洲对于俄罗斯音乐家和俄罗斯作品的态度，也发生了一些变化。你仍然相信，文化能够跨越人与人之间的分歧吗？

PJ：我想先澄清一点，因为很多人把这个问题过于简单化了。我对俄罗斯艺术家没有任何意见，我也热爱俄罗斯文化，我成长的地方离俄罗斯很近，对我来说，俄罗斯音乐家一直都像兄弟一样。但是，当一个人生活在像今天俄罗斯这样的制度之下——事实上，很长一段时间以来都是如此——这样的社会会腐蚀人。有些人会选择离开，有些人则会想尽办法留下来，在体制内尽可能正常地生活。为了做到这一点，他们不得不压抑自己的信念，甚至违背自己的道德，因为另一种选择可能意味着更大的危险。

所以这从来都不是非黑即白。我个人对俄罗斯人没有任何敌意，事实上，俄罗斯文化是我生命中非常重要的一部分。像拉赫玛尼诺夫，对我来说几乎就是一位神一般的人物；还有穆索尔斯基、柴可夫斯基等等，他们留给世界的是无比珍贵的文化遗产。

但是，这里有一个非常、非常重要的区别，而我认为很多人没有真正理解。纵观历史，尤其是在上一个制度中，俄罗斯一直利用艺术作掩饰：一方面，他们将几百万人送进古拉格劳改营；另一方面，则把莫斯科大剧院芭蕾舞团送到伦敦演出。这样，全世界的人都会说：“一个拥有这么伟大音乐家、芭蕾舞团的国家，怎么可能做出那么可怕的事情？”他们非常清楚艺术能够塑造国家形象，因此也非常善于利用艺术去做掩护。

还有另一点。今天我们所崇敬的那些俄罗斯作曲家、艺术家，如果你认真去读他们每一个人的人生，就会发现他们几乎都活得极其痛苦，有人自杀；有人被流放西伯利亚；有人被迫离开祖国。普罗科菲耶夫离开了。肖斯塔科维奇几乎是在一种内心流亡的状态下生活，并不断写出反抗体制的音乐。斯特拉文斯基离开了。

LC：阿沃·帕特也离开过，

PJ：对，还有很多很多人，比如陀思妥耶夫斯基，如果你真正去读他们的故事，你会发现，他们留下的关于俄罗斯的作品都没什么太正面的。很多人的命运，本身就是那个时代最真实的见证。因此，我一直认为，不能把俄罗斯文化、俄罗斯音乐家和今天的现实简单混为一谈。

说到底，俄罗斯音乐家依然是我的同行，是我的兄弟；俄罗斯音乐，对我来说依然无比重要。但在战争仍然持续的今天，人们也必须重新思考，应该如何面对这些作品，以及它们在当下意味着什么。我相信，等到战争结束、责任得到历史和法律的清算之后，人们才能重新回到艺术本身。

LC：我想接着问两个问题。第一，现在二十来岁的年轻音乐家，他们成长的时代和你这一代完全不同，他们没有亲身经历战争，也没有经历冷战。如果今天他们演奏肖斯塔科维奇，你觉得他们真的能够理解他的音乐吗？

PJ：这是一个非常好的问题。真正伟大的作品，经得起时间的考验。一个作曲家是否伟大，其中一个标准就在于，即使听众完全不了解作品背后的历史，它依然能够作为一部纯粹的音乐作品成立，依然能够打动人，这就说明它本身具有伟大的价值。肖斯塔科维奇当然也是如此。如果你了解斯大林时代、了解古拉格、了解那个时代发生的一切，再去演奏他的作品，毫无疑问，你会有更深刻的理解，也会有更丰富的表达，因为他的音乐里确实写进了那个时代的经历和创伤。但与此同时，他的音乐写得实在太好了。他的作曲技法、他的天才、他的掌控力，都足以让音乐本身去讲述一个强而有力的故事。即使听众不知道历史背景，也依然会被其中蕴含的力量所触动。就像我们今天听马勒，我们其实并不了解他内心的具体念头，但我们仍然能够感受到那些情绪，并且把它们理解成一种普世的人类经验。当然，对于像我们这样的人来说，情况还是不一样。我们的祖父母曾经被流放西伯利亚，我们与那段历史有一种非常个人的联系，因此，我们和肖斯塔科维奇音乐之间的关系，也会更加直接。

LC：你小时候还见过肖斯塔科维奇呢。

PJ：对啊，就在帕尔努。

雅尔维父子与肖斯塔科维奇的合影  受访人供图

LC：我还想问一个关于你家人的问题。这几天，我一直看着你和父亲、哥哥一起工作。我在想，这些年来，你有没有发现自己跟父亲越来越像？

PJ：（笑）这件事说起来有点可怕，但确实是真的。有时候，我会突然发现自己说了一句话，然后心里想：“这听起来简直就是我父亲会说的话。”我父亲有时候也会看着我，然后说：“你知道吗？你现在看起来跟我哥哥一模一样。”他的哥哥已经过世了，比他大十三岁。所以，人与人之间确实存在一种很奇妙的血缘联系，或许是基因，也或许是成长环境使然。有些事情就是会不知不觉发生。你会突然意识到，自己说话的方式、表达的习惯，都越来越像自己的父母。这种联系是无法逃避的，而我一点也不介意，我觉得这样很好。

LC：在你的音乐生涯里，有没有刻意去寻找属于自己的道路？或者说有没有刻意提醒自己，不要太像父亲？

PJ：恰恰相反。我一直希望自己能够尽可能像他。我之所以这么说，是因为他在我刚开始学习的时候，是一位非常出色的老师。他教我的，不只是一些宏观的音乐观念，也包括许多非常具体的指挥技术。而我一直努力的，就是把这些技术真正掌握好。我花了很多时间，希望自己能够在这些技术层面也达到炉火纯青的程度。

所以，我从来没有刻意去寻找“属于自己的道路”，因为我知道，仅仅因为我是一个不同的人，我就肯定会走出属于自己的路。我本来就是父亲和母亲共同孕育出来的另一个个体，而我母亲本身就是一个完全不同的人。我生在不同的年代，我比父亲矮，也比他瘦（笑）。所有这些都意味着，我不可能变成另一个他。因此，我从没觉得需要刻意做些什么来证明自己和父亲不同。我的目标一直都是努力做到像他一样优秀，因为在他所擅长的事情上，真正能够达到他那种水平的人，并不多。

LC：“希望自己像父亲一样优秀”，具体指的是什么？

PJ：我们正处在一个有点奇怪的时代。今天的古典音乐界，出现了一个挺有意思的现象。至少在我看来，真正意义上的指挥艺术，正在慢慢消失。如今，人们已经不太讨论指挥本身，而更像是在讨论一种技能。很多时候，一位优秀的小提琴家，或者其他演奏家，学一点指挥，就开始站上指挥台了，大家也觉得，这就是指挥。但我认为，两者之间还有很大的区别。没有任何一位器乐演奏家，仅仅因为演奏得好，就自然懂得如何指挥。真正的指挥，需要经过长期、系统的学习。

当然，那些音乐家本身都非常优秀，他们拥有出色的音乐能力，也受到观众和同行的尊敬，所以他们获得了很多机会，而且往往也能把音乐做好。但那和成为一位真正的指挥家，还是两回事。像卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）、我父亲、里卡尔多·穆蒂（Riccardo Muti）、丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim），他们首先就是指挥家。而今天很多人，其实是演奏家，同时也指挥。他们因为拥有出色的音乐素养，加上同行愿意支持，也能够完成很多工作。只是，在我看来，这和传统意义上的指挥艺术，并不是同一回事。

LC：前几天晚上，你父亲突然走上台，临时指挥了一曲（柴可夫斯基《胡桃夹子》里的《花之圆舞曲》），那个画面特别动人。

PJ：是啊。（笑）他就是忍不住。

LC：这种情况并不常见吧？

PJ：这个“指挥学院”每年举办一次，他这次完全是临时起意，突然说：“我想指挥这一段。”然后就真的走上去了，就是这么即兴。

LC：每年在雅尔维指挥学院（Järvi Academy），你都会指导很多年轻指挥。你刚才提到，现在真正学习指挥艺术的人越来越少。那么，在这里，你最希望教给他们的是什么？或者说，你最希望他们学到的什么东西，是你觉得今天越来越缺乏的？

PJ：我觉得，首先要让这些年轻人明白，大师班能够提供的，其实只是另一种看问题的角度。我并不真正了解他们，所以反倒能够站在一个相对客观的位置，从一点距离之外，看见他们身上一些比较明显的问题，希望能够指出来，也帮助他们开始调整。

但如果要谈我认为最重要的事情，也就是音乐本身、作品的诠释、乐谱的研究，在这里其实没有足够的时间。每个人上课的时间都很短，而参加大师班的年轻指挥又很多。所以，我更多是在指出一些非常具体的问题：这个人需要先解决呼吸的问题；那个人不要一直晃来晃去；有人左手几乎没有真正发挥作用；有人需要学会和乐团建立眼神交流；还有人需要开始思考长线的乐句，而不是只顾眼前几小节。

这些都是我能够告诉他们的东西。所有课程都会录像，他们以后还可以回去重新看，再继续思考、继续练习。但如果真的要培养一位年轻指挥，那完全是另一回事。至少要每周上两次课，要有曲目一起学习、一起研究总谱，更重要的是，一起讨论音乐。我说的是讨论音乐，而不是技术。技术当然必须认真学习，但它应该和音乐一起进行，而不是取代音乐。

遗憾的是，大多数年轻指挥并没有这样的学习条件。更遗憾的是，很多教他们的人，本身也未必真正具备这样的经验。于是今天这个老师这样说，明天另一个老师又说另一种方法；今天试这个，明天又改成那个，最后越来越困惑，不知道究竟应该相信哪一种。

雅尔维父子三人在帕尔努音乐节 Photo: Taavi Kull

LC：明年你将出任伦敦爱乐乐团的首席指挥。同时，你也还会继续担任苏黎世市政厅乐团和不来梅德意志室内爱乐乐团的职务，你心目中伦敦爱乐的声音该是怎样的？

PJ：首先，伦敦爱乐本身就是世界最优秀的乐团之一，这一点毋庸置疑。不过，乐团所谓的“声音”，其实都是由演奏的曲目塑造出来的。如果我们谈的是勃拉姆斯，那么德国乐团之所以拥有大家熟悉的那种勃拉姆斯音色，并不是天生如此，而是因为他们一代又一代不断演奏勃拉姆斯。像卡拉扬，每一年都会演勃拉姆斯的四部交响曲，以及大量德国浪漫主义作品，还有布鲁克纳。长期下来，这种声音自然就形成了。但今天已经是另外一种时代，尤其像伦敦爱乐，他们的曲目跨度极大，从巴赫、亨德尔这些巴洛克作品，到当代音乐，几乎什么都演，中间所有时期的作品都要兼顾，而且都希望尽可能符合各自的风格。正因如此，不只是伦敦爱乐，今天世界上很多优秀乐团都形成了一种非常灵活的能力。

当然，他们演奏巴洛克音乐，不可能像启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment）那样彻底遵循历史演奏法；他们也不可能像不来梅乐团那样，对古典主义风格掌握得那么深入，因为那些乐团长期专注于这一类作品。所以，对我来说，每一位作曲家都会要求不同的声音，而我的工作，就是根据眼前的作品，不断去调整乐团的声音，尽可能接近作曲家的世界。伦敦爱乐最吸引我的一点，就是他们能够非常快地转换不同的风格。我记得第一次和他们演奏俄罗斯作品时，真的很惊讶。他们能够马上进入那种声音和色彩，而那和德国浪漫主义、波希米亚的作品，都是完全不同的语言。这种适应不同作品、不断转换风格的能力，正是我最欣赏他们的地方。

LC：不少爱沙尼亚作曲家的作品在这届音乐节上演。除了大家都熟悉的阿沃·帕特之外，如果有人想进一步认识爱沙尼亚当代作曲家，你会推荐哪些名字？

PJ：我也说不上为什么，但爱沙尼亚一直都有特别多优秀的作曲家。人们如果喜欢阿沃·帕特，当然可以继续听他的作品。但除了他之外，还有莱波·苏梅拉（Lepo Sumera）、埃尔基-斯文·退尔（Erkki-Sven Tüür）、托努·科尔维茨（Tõnu Kõrvits）、海伦娜·图尔韦（Helena Tulve）……这些都是很重要的名字。

除此之外，还有很多年轻作曲家。这几天在音乐节上，你已经听到了埃维琳·塞帕尔（Evelin Seppar）的作品，今晚我们还会世界首演她的新作；还有埃莉丝·哈利克（Elis Hallik）以及很多其他作曲家。现在我们还有一个计划，准备录制一张爱沙尼亚年轻女性作曲家的作品专辑，大概会收录五六部作品。我觉得，支持女性作曲家是一件很重要的事情。

当然，还有爱德华·图宾（Eduard Tubin）这样的经典作曲家，他是真正的交响乐作曲家；还有海诺·埃勒（Heino Eller）、阿图尔·伦巴（Artur Lemba）、韦利奥·托尔米斯（Veljo Tormis）。优秀的作曲家实在太多了。只要开始对爱沙尼亚音乐感兴趣，就会发现还有很多值得继续探索的作品。现在，也有越来越多年轻作曲家正在成长，而我们希望，这个音乐节能够成为他们第一次被世界发现的地方。

LC：昨晚那首打击乐作品，图宾那首，非常有意思。

PJ：我们其实已经和爱沙尼亚节日乐团录过这部作品，不过录的是原版。这次由打击乐四重奏演出的版本，我觉得也非常精彩。

LC：我很喜欢，而且作品背后的历史也很有戏剧色彩，总谱当年就放在谱架上，塔林遭到轰炸时被烧毁了，对吧。

PJ：是的。图宾就像是我们自己的西贝柳斯，是爱沙尼亚最重要的交响乐作曲家之一。二战期间，他被迫离开爱沙尼亚，后来一直生活在瑞典。他后来一直没法回到祖国，因为前苏联将他视为敌人。那部作品的总谱就在轰炸中烧毁了。后来，人们根据幸存下来的乐队分谱，才把整部作品重新整理出来。

不过，我印象更深的还是音乐会开场那首双小提琴作品。

LC：哦，托努……

PJ：对，托努·科尔维茨。我非常喜欢那部作品。它写得非常漂亮，构思也非常出色。我特别喜欢它那种简单，同时又充满原创性，极具说服力，我完全被它吸引住。我们真的有很多优秀的作曲家。

LC：我觉得那部作品还有一种很温暖的气质。

PJ：是的。他的音乐很浪漫，同时又有一种非常特别的和声语言，刚开始听的时候，你会觉得，等一下，这是不是写错了？但继续听下去，你就会发现，不，这就是他想要的效果。慢慢地，你反而开始期待这些和声出现，因为正是这些地方，让音乐有了最特别的味道。

LC：音乐节是不是几乎每年都会委约新作品？

PJ：对，几乎每一年都会。去年我们就委约了一部手风琴协奏曲，是为克谢尼娅·西多罗娃（Ksenija Sidorova）创作的。

苏千寻与帕沃·雅尔维在帕尔努音乐节 Photo: Tõiv Jõul

LC：这些年，你合作过很多年轻的中国音乐家。和爱沙尼亚的同龄人相比，你在他们身上有没有看到一些特点？

PJ：中国真的有很多非常优秀的音乐家，其中很多人不仅是我的好朋友，也是紧密合作的音乐伙伴。比如下个乐季，我会和芝加哥交响乐团（Chicago Symphony Orchestra）以及郎朗一起，在一周之内演出贝多芬五首钢琴协奏曲。我们也即将和王羽佳合作新的录音。还有，我必须得说，我对苏千寻（Paloma So）印象非常深刻，我觉得她是真正在崛起的新一代音乐家，不仅技术出色、富有音乐性，又有思想。

LC：她年纪轻轻，已经很有深度。

PJ：我同意。当然还有左章，以前也来过这里。还有一些华裔音乐家，比如成长于加拿大的刘晓禹。我的中国乐手朋友真的很多，而这在今天的音乐世界已经很平常了，美国大多数的乐团，以及欧洲许多乐团，都有很多来自中国的音乐家。

LC：今年秋天，爱沙尼亚节日乐团第一次到中国巡演，曲目已经定了吗？

PJ：基本已经确定了：西贝柳斯《第五交响曲》和勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》，此外，我们当然也会带去一些爱沙尼亚作品，包括阿沃·帕特和埃尔基-斯文·退尔的音乐。

录音中，帕沃·雅尔维提到亚历山大·康托罗夫（Alexandre Kantorow）将担任中国巡演钢琴独奏，最终巡演阵容以官方公布为准。