没在威格莫尔开过独奏会的“留声机大奖”得主，不算优秀的哈佛经济学毕业生

7月13日黄昏，钢琴家付骁远（George Xiaoyuan Fu）在伦敦威格莫尔音乐厅（Wigmore Hall）举行了独奏会，节目从舒曼延伸到梅西安，他创作的新作《猫与他的音乐主子》（The Cat and His Music Master）也做了世界首演。同在这个7月，付骁远的新专辑《与舒伯特独处》（Solitude with Schubert）也已发行。

从哈佛大学的经济学毕业生，到柯蒂斯音乐学院，再到伦敦皇家音乐学院，付骁远一路走下的是非典型的职业音乐家足迹；后来他遇到了作曲家弗雷娅·韦利-科恩（Freya Waley-Cohen），两人在伦敦安了家。

我和付骁远第一次见面，是在去年《留声机》大奖的颁奖礼上。当时他凭借《涂色本》（Colouring Book）获得最佳概念专辑奖。我尤其喜欢其中钢琴家自己改写摇滚乐队Radiohead作品《安全气囊》（Airbag）的一首《帕萨卡里亚》（Passacaglia on a Theme by Radiohead），并自此开始持续关注他的录音和现场演出。

在初夏的时候，我约付骁远到考文特花园附近一家咖啡馆，边吃早餐边聊天。起初坐在店里，可咖啡机和邻桌谈话声太响，于是转移到街边窄路旁。虽然市声不时干扰，我们还是将谈话录了下来，制作成第二期“伦敦有耳｜即时作客”（London Ears｜The Riff Residency）播客，并同时在小宇宙、网易云、喜马拉雅及Apple Podcasts上线。

在华盛顿长大的付骁远，起初想尽量用中文交谈，可每当碰到音乐上的抽象概念，偶尔还是会为寻找准确的中文表达挣扎一会儿，最终的谈话也就自然而然地以中英文混杂的形式呈现。

即时Riff对话付骁远：

有了一锅汤，才能舀出一碗来

LC=张璐诗

GXF=付骁远George Xiaoyuan Fu

付骁远的普鲁斯特问卷（19世纪欧洲流行的一种性格问答游戏，后来因法国作家马塞尔·普鲁斯特的回答而得名。它通常以简短问题进入一个人的趣味、性格、弱点与自我认知，是一张轻巧的精神侧写）：

我最突出的性格：

我的毒舌幽默。

我最重视的品质：

诚实。

我最大的缺点：

有时候想得太快。

我最不擅长：

拉小提琴。

对你创作和情感上启发最大的是：

努力寻找自己的信念，并且坚持、捍卫它。

最喜欢的作家：

约翰·斯坦贝克、扎迪·史密斯、弗兰茨·卡夫卡、埃莱娜·费兰特。

对你来说最重要的钢琴家：

我只列已经去世的，否则这份名单会没完没了：本诺·莫伊谢维奇、伊格纳茨·弗里德曼、阿图罗·贝内代蒂·米开朗杰利、斯维亚托斯拉夫·里赫特、阿图尔·施纳贝尔、阿尔弗雷德·布伦德尔、谢尔盖·拉赫玛尼诺夫、鲁道夫·塞尔金……

大家对我最大的误解是：

我不知道别人怎么看我，所以我请太太替我回答：有时候别人会觉得我特别随和、特别放松。她每次听到都会笑得不行。

大家都知道我是钢琴家，但生活中的我一直都是……

爱讲故事的人。

最喜欢住在哪里：

伦敦。

你心目中的理想年龄：

就是现在！

曾发生在我身上最不可思议的事：

我爱的人，也同样爱着我。

用得最多的一句话：

“你知道我的意思吧？”

最希望人们注意到的事情：

我的毒舌幽默。

我不是一个政客，可是……

我真的很庆幸，自己不用负责任何事情！

付骁远在2025年留声机大奖颁奖典礼 © Colin Miller

LC：这一期“伦敦有耳｜即时作客”，我们请来了一位非常特别的嘉宾——钢琴家付骁远，George Xiaoyuan Fu。我注意到，你每次演出都会使用完整的中英文名字，而不只是George Fu。

GXF：对。George这个名字其实和我的出生地有关。我出生在华盛顿，医院在Georgetown，按照一种中国人的取名方式，妈妈给我取了George这个名字。

至于“骁远”，我属马，“骁”这个字也和马有关。对不懂中文的人来说，这个名字可能有一点陌生，但我觉得它很特别。我毕竟也是华裔美国人，所以对我来说，让大家知道我的中文名字也很重要。

LC：要不我们还是从你的生活和音乐开始吧。我知道你小时候接触钢琴，其实有一点偶然，是在一个二手旧货市场上发现了一台琴？

GXF：对，英文叫yard sale，就是家庭庭院旧货出售。我还记得，那是一台很小的电子琴，非常简单，大概只有十个键，根本算不上什么真正的钢琴。我的父母来到一个新的国家，有了不错的工作，也希望给孩子创造一些机会。我妈妈是南京人，但出生在北京。我父母都是在东北长大的，后来都成为微生物学家，来到马里兰做科研，我出生在华盛顿。

我小时候开始上钢琴课，后来又搬到了纽约。老师会要求我练琴，而我自己也愿意练，但我从来没有想过要把它变成职业。后来，我开始参加一些国际比赛，成绩也不错。真正到了申请大学的时候，我面临一个选择：是去茱莉亚学院学钢琴演奏，还是去哈佛大学？我父母完全不是那种“虎爸虎妈”。他们从来没有逼过我。学琴一直是我自己愿意做的事情。真正选择大学的时候，说实话，我其实很害怕把自己所有的时间都投入钢琴。

LC：为什么？

GXF：正因为没有人逼我学音乐，所以我反而很害怕，在那样一种高度密集、专业化的环境里，我会失去对音乐原本的热情。

而且我对其他事情也非常好奇，我想学习更多东西。去了哈佛以后，我学的是经济学，同时也学德语、俄语，还有很多哲学，我对20世纪欧洲哲学特别感兴趣。我当时觉得，如果自己真的想成为一个艺术家，这些东西终究都会有用。我妈妈跟我说过一句话：“有了一锅汤，才能舀出一碗来。”我整个教育过程，大概都是按照这个方式进行的。但最后，我这是在骗谁呢？我终究还是一个弹钢琴的。

LC：是因为钢琴、音乐恰恰是你真正热爱的东西，所以你害怕失去？

GXF：是的，就是这样。因为它是你真正的热爱，所以你不愿意放弃，无论前面有多少困难，无论有多少其他事情，我最后还是会逼自己去练琴。到了某一个程度，我发现自己根本做不了别的事情。所以可以说：尽管我已经尽了最大的努力，还是成了弹钢琴的。（笑）

LC：如果让你回忆一下，最早真正触动你的音乐是什么？

GXF：我第一次弹肖邦的时候，大概只有六七岁，弹的是一首升c小调的夜曲。那并不是一首特别复杂的作品，但不知道为什么，我一下子就爱上了。我还记得自己非常喜欢贝多芬的《悲怆奏鸣曲》。第一次弹的时候，我心想：天啊，这个人太厉害了。

LC：这其实也不寻常，很多孩子接触肖邦，可能就是去上课，然后练习老师布置的曲子。

GXF：我记得，大概八岁左右，我也弹了贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》，自己觉得弹得还挺好的，还主动去听布伦德尔的光盘，心想可以学学他有什么板斧。后来父母带我去肯尼迪中心听一场音乐会，我忘了是哪一位钢琴家弹这首曲子，演出结束后坐车回家，我在车里就哭了。我对妈妈说：“妈妈，我算什么呀？我什么都不是！”那时候我意识到，自己在艺术感受上有一种非常强烈的需求。如果一件事情没有处理好，我会觉得非常难受。这也是为什么我后来这么刻苦地练琴。当你终于能够听见自己心里原来想象的那个声音，那是最美好的感觉。

LC：所以你应该是一个完美主义者？

GXF：对，是的。完美主义。各个方面都是。比如我做饭的时候，如果洋葱没有切好，哪怕只是差一点点，我也会觉得不对。

7月13日，付骁远在威格莫尔音乐厅  摄影：王郁婷

LC：你做饭喜欢做什么？

GXF：我很喜欢做饭。我父母特别喜欢吃中餐，而我到了国外以后，总觉得外面很难找到真正的家常菜。到最后，还是家常菜最好。

如果做饭的人在做一道菜的时候有某种真正的感情，这道菜就会更好吃。即使技术上并不完美，你还是能从里面尝到一些东西，这会让食物变得更美味。还有，吃饭的时候，如果有人和你一起吃，那当然是最好的。

我觉得音乐和食物非常相似，它们之间有很多共同之处。音乐有乐谱，烹饪有食谱，其实非常相似；两者也都有技术——东西怎么切，怎么煎，怎么煮。有一次，我弹一首作品，怎么弹都找不到感觉。我的老师刘孟捷问我：“如果你要做一块猪肉，最重要的是什么？”我说：“调味？”他说：“不。如果锅里的温度不对，无论你放什么调料，这块猪肉都不会好吃。”然后他告诉我，面对一首作品也是一样。如果你内心没有找到正确的温度，没有找到最恰当的表达，那么无论你加多少色彩、多少细节、多少复杂的处理，都没有意义。所以最重要的，首先是找到那个“火候”，那个温度。

LC：但这种温度、这种情绪，并不是你想要的时候就一定会出现。

GXF：对。它不可能随叫随到。但作为一个职业演奏者，你必须有各种各样的方法，把自己带到那个地方。

LC：比如呢？你的方法是什么？

GXF：比如我会想象一个场景，或者想起一部曾经给我很深感受的电影。现实中，你可能感冒了，可能胃痛，也可能有时差——这对我们来说太常见了。但到了舞台上，没有人会给你任何提示，所有人都在那里听你。所以你必须调用脑海里的记忆和想象。你的想象越丰富，你能够进入的情绪也就越丰富。而且，就像刘孟捷告诉我的，感受越具体越好：你必须能够描述所有细节——水是什么颜色的？温度是多少？如果你能够把整个场景非常具体地想象出来，音乐里的感觉自然就会出现。然后，所有的技术——发音、力度、色彩、踏板——这些东西才会从那个最初的感觉里生长出来。技术是第二步，最重要的是第一步。

我16岁的时候第一次跟刘孟捷学习。当时他给我的震撼非常大。他是我真正接触到的第一位亚洲钢琴家。我看他演奏的时候，完全被迷住了。因为我从来没有见过一个人在音乐上可以如此成熟，而且他是一位非常真诚的钢琴家。你能从他的演奏里直接感受到他正在感受什么。这一点让我非常感动。从16岁到20岁出头那几年，他可以说是我的一个榜样。当然，那只是一个起点。后来我慢慢意识到，自己必须走自己的路。不过我们现在仍然很亲近，我还是经常和他聊天。

LC：（中途被咖啡馆侍应生打断了一小会儿）我们刚才谈到，每次演出之前，你都必须用各种方法，让自己进入那个正确的“温度”。

GXF：对。因为你没有第二次机会。观众买了票，来到这个场地听你的音乐会。你没有理由对他们说：“对不起，我今天胃痛。”你对观众负有某种责任，因此，你必须想尽各种方法，让自己的心抵达正确的温度。这也意味着，你对一首作品理解得越深，就越能够找到各种不同的入口。

我经常从身体感受开始。比如皮肤上的感觉；比如一种食物入口是什么滋味，是辣，还是苦。假如你弹的是一首葬礼进行曲，如果你真的能够在心里感受到失去一个所爱之人是什么滋味，那么从这个位置重新看那些音符，突然之间，音符里的话语就会自己浮现出来。一切都会变得非常清楚。有时候老师会说：“你现在还没有站到那个位置上。”我年轻的时候弹某些作品，也会觉得，如果想要真正产生感情，就必须能够“唱”出来。问题不一定是这首曲子不好听，而是你的心还没有抵达正确的位置。

有些作品非常深。年轻的时候，在音乐学校里，我们学了那么多东西，周围又有那么多伟大的演奏、录音，你很容易被困在里面，找不到出口。你当然可以尝试各种不同的方法，但仍然需要耐心，慢慢弄明白：这首作品真正想说的是什么？

我接下来也会在威格莫尔音乐厅演奏贝多芬《第三十钢琴奏鸣曲》。这是一首非常抽象的作品，写到这个时期，贝多芬仿佛已经越过了我们通常理解的那个世界。这是晚期贝多芬，有时候，他写下来的音符甚至让人觉得不合常理。但如果你真正理解每一个音符——为什么这个sf（突强）写在这里？为什么和声突然变得这么奇怪？——你会逐渐进入晚期贝多芬的世界。那时他已经走到生命的晚期。他不在乎了，反正他也听不见，他已经越过了所有容易的东西。所以对我来说，最吸引我的音乐往往不是容易的音乐，而是会向我提出挑战的音乐。

LC：贝多芬的写作一直都很有革命性啊。

GXF：确实如此，他的乐句永远不会走向你以为它应该去的地方。莫扎特不是这样，莫扎特写出一个乐句，它自然就唱了起来，仿佛这个乐句直接从天堂降落下来，它就在那里。但贝多芬不是，贝多芬像是在说：“不，每一个音符都有它的位置。”而你必须付出巨大的努力，才能理解：他为什么偏偏要这样写？

LC：但这也正是我喜欢贝多芬的原因。

GXF：我也是，因为到了最后，你可能突然会说：“哦，我现在终于明白了，为什么这个音符必须在那里。”我想，这也许可以叫作一种“内在结构”。就像我们看待世界的方式，随着年龄增长，会慢慢变得清晰。然后，当你面对作品表面那些非常奇怪、甚至非常困难的东西时，你必须找到自己的方法，让它们产生意义。

这可能也和我自己作曲有关。我记得有一次在肯尼迪中心，一位老师对我说：“你演奏这首作品的时候，要像它是你自己写的一样。”我从来没有忘记这句话。

事实上，在我的人生里，有好几次参加钢琴比赛时，评委都对我说：“你把作品弹得就像是自己写的似的。”以前我会觉得这是一种批评，好像他们是在说：你这是在为所欲为。但其实不是，如果我真的相信一部作品，我就必须像它是我自己写的一样去演奏。而这也意味着，对于同一个对象，可以有很多不同的观看方式。

其实，“盲人摸象”就是理解这种方法的一个很好的比喻。你想要创造、或者理解的那个艺术对象始终在那里，但取决于你从什么角度去接近，所以对我来说，诠释、即兴……其实都像是从不同的位置，去触摸同一头大象。

LC：我知道你以前参加过爵士乐队，也学过爵士和声，这段经历和你后来作曲之间，是不是也有很密切的关系？

GXF：是的。我上高中的时候，大概有两年时间在爵士乐队里弹琴，我一直非常喜欢爵士乐。奥斯卡·彼得森（Oscar Peterson）——天啊，他太厉害了。霍洛维茨曾经说过，奥斯卡·彼得森是世界上最好的钢琴家，我相信这句话。

但是对我来说，爵士乐……乐谱。很多人花一辈子的时间练习怎样在钢琴上创造不同的色彩和质感，所有这些最终都是为了表达某种意义。但对我来说，把东西写下来，或者遵循乐谱给出的方向，仍然是我最喜欢的创作方式之一。

为什么呢？比如，我非常熟悉古典音乐。在古典音乐里，一个人可能在两百年前写下一首作品，他把自己对音乐的想法变成音符，用真正的墨水写下来，给你留下某种指示。所以我觉得，“诠释”本身是一件非常有意思的事情。当你面对古典音乐的时候，你面对的是非常漫长的历史。你怎样看待一个想法？怎样处理它？它有一点像食谱，对不对？里面有一些步骤，但最后做出来的东西，仍然取决于你自己的选择，最后这道菜还是得由你来做。

乐谱的好处就在这里，它给了你非常多的东西，而我特别喜欢一头扎进每一个音符里，深挖下去。所以对我来说，研究乐谱有一点像考古，也有一点像研究《圣经》。

你知道，有些修士可能离群索居，反反复复研究《圣经》里的同样五句话：这句话到底是什么意思？经过如此深入、如此严肃的研究，你突然会抵达一个仅凭直觉无法轻易抵达的地方，这就是吸引我的东西。而且说实话，弹爵士乐让我压力很大。（笑）

LC：压力很大？我还是第一次听到有人这样形容爵士乐。

GXF：真的压力很大。

LC：为什么？

GXF：因为里面有太多混乱。当然，当你听真正的大师演奏时，混乱和结构会融合在一起，最后形成一个完整的整体，但是……

LC：我记得你说过，你喜欢在一个框架里创造。

GXF：对。爵士乐在某种程度上恰恰相反，怎么说呢？它有一种无限的自由。

LC：但从另一个角度来说，一个好的爵士乐队有点像室内乐团，因为乐手必须互相聆听。

GXF：当然，他们必须非常认真地听彼此，而且需要非常高的技术。爵士乐其实有非常多的前提条件，所以很多时候，就像你刚才说的，它也可能变成一种混乱，因为如果演奏者不具备那些条件，那么即使拥有无限的自由，最后也只是一团乱。

但爵士乐手所享受的那个“框架”，和古典音乐的框架完全不同。他们当然不是在胡乱演奏，他们已经理解了和声，也理解了结构，但是那种框架对我来说，反而并不自由。我会觉得压力很大，也会觉得受到限制，因为我的脑子里会一直想：好，这个结构究竟是什么样子？接下来应该是什么？所以对我来说，爵士乐这种处理音乐结构的方式……可能和我不太兼容。

LC：有意思。

GXF：对，只是不同的结构，不同的从A走到D的方式而已。

LC：是不是因为，在爵士乐里，你必须一边即兴，一边实时建构结构，同时又要把所有东西组织起来，还必须听其他乐手正在做什么……这本身是不是也让你感到压力？

GXF：当然，这是一方面。而且在一个爵士乐队里，钢琴究竟承担什么角色？它在音乐里到底应该做什么？我演奏的时候，有时真的不太明白它究竟应该做什么。（笑）但如果我在家里作曲，就没有这样的限制。我可能先即兴出30秒，或者60秒的音乐，然后，作曲的过程就是回过头来使用这些材料，慢慢改善它们。

我会重新审视自己究竟做了什么，然后用一些理论和分析的方法来看：这里是什么和声？是什么结构？使用了什么音程？什么节奏？我的思维方式是什么？从这些东西出发，再继续研究。如果一首作品从这些最初的材料里生长出来，它最终可以变成什么？这其实和《涂色本》的创作理念有关，整张专辑背后的思路就是这样。因为我后来意识到，巴赫、勃拉姆斯、贝多芬其实都是这样工作的。比如贝多芬可以拿四个音，最后写成一部40分钟的交响曲。所以我才说，这有点像考古，你手里有一些材料，然后必须从这些材料里挖掘、建造出一个更大的东西。

付骁远专辑《涂色本》

LC：你在《涂色本》的文字里谈了很多自己怎样理解音乐，我记得最后你谈到了德彪西，说德彪西是在肖邦的基础上继续前行的，一方面延续传统，另一方面又不断创新。如果我们看德彪西和肖邦，他们继承的是什么、创新的又是什么，那么到了你这里呢？你觉得自己的“继承”在哪里，“创新”又在哪里？

GXF：这个问题需要从一个更大的背景来看。肖邦生活的时代，音乐家的生存环境正在发生变化，那时的欧洲开始出现现代意义上的巡演，公开演出越来越多，但肖邦处理钢琴的方式始终非常个人化。

我是一个钢琴家，我会弹琴，我当然也可以写非常难的作品，写那些技巧上极其困难的东西，很多钢琴家，包括我自己，都会有这种冲动，想弹得更难，或者更快。但如果音乐只是不断展示：“好，接下来还有什么？”对我来说，那就没什么意思了。你是一个艺术家，你应该做自己真正感兴趣的事情。

LC：那你真正感兴趣的是什么？

GXF：我不知道。（笑）

LC：你当然知道。

GXF：我真不知道。（笑）不过，我非常喜欢钢琴这件乐器，我真的很喜欢它的声音。

钢琴是一件非常奇怪、也非常有意思的乐器，因为当你按下一个琴键之后，就再也无法控制那个声音怎样消失，所以我们这些所谓的职业钢琴家，一辈子都在想办法制造某种“魔法”：怎样让一个已经弹下去的音听起来仿佛还在渐强？当你弹四五个音的时候，怎样让听者听见哪一个是主要的、哪一个是次要的？怎样制造色彩？

很多人认为，钢琴的声音一旦发出就开始衰减，因此钢琴没有真正的色彩，我觉得这是一个巨大的误解，或者说，是一种错觉。你可以用一辈子的时间去研究这件乐器，最伟大的钢琴家兼作曲家都明白，这是一件多么不可思议的乐器，它拥有多少种可能性。

LC：当你真正决定走职业钢琴家这条路时，周围应该有很多噪音吧？比如怎样更快出名，怎样更快成功。你当时怎样看这些事情？又怎样规划自己的未来？作为一个钢琴家，人们总会告诉你，你必须找到自己的特点，找到自己的独特性，但这种东西又不可能凭空制造出来。

GXF：这是个好问题。你必须听很多音乐，也必须认识很多艺术家，然后你必须相信，没有任何人走过那条真正属于你的路。但最大的“噪音”，其实是怎样吃这碗饭。（笑）对吧？钢琴这碗饭不好吃的。尤其是我在音乐学院学习的时候，身边有那么多优秀的钢琴家、优秀的音乐家，但后来我看到的问题是，很多人找不到自己的声音。无论你去了什么样的音乐学院，最后还是必须听很多音乐，然后慢慢选择：你究竟最适合成为怎样的音乐家？哪些作曲家更适合你？什么样的音乐更适合你？你自己真正的音乐兴趣究竟在哪里？

对我来说，虽然我对钢琴本身有非常强烈的兴趣，但最终真正吸引我的，还有音乐之外的那些联系。比如舒曼写了大量钢琴作品，但文学对他的影响同样非常深，舒曼特别喜欢E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）的作品，霍夫曼笔下有一个人物叫约翰内斯·克莱斯勒（Johannes Kreisler），是一个非常有意思的人物，他写过不少与克莱斯勒有关的故事。

抱歉，我用中文讲这些真的有点挣扎，我还是说英文吧。（笑）

对我来说，舒曼受到的文学影响，和他的钢琴写作本身一样有意思，所以如果我切断自己通往文学的那条路，不去阅读，不去写作，不去思考，不深入研究，也不和其他作家交谈，那么音乐创作中有一部分就会消失。

所以问题还是，究竟是什么东西真正驱动你？而观众反应最强烈的，往往恰恰是你自己真正热爱的东西，这种热情是会传染的，当你对某件事情有如此强烈的感受时，其他人也会感受到，所以你必须相信这一点，因为周围有太多让人分心的东西。

尤其是在Instagram的时代，每个人都可以发一段30秒的视频，展示自己在某个著名音乐厅演奏的样子——30秒的人生。但真正可持续的职业生涯，是日复一日的，你必须真正对自己每天做的事情感兴趣，而这种兴趣是装不出来的，所以你越能够接近那些对自己而言真实的东西，就越可靠。

我想，这也是我一路走来必须依靠的东西，否则为什么要做呢？如果不是因为真正想做，为什么还要做？我很幸运，每天都能够做自己感兴趣的事情。

LC：而我估计不是每个学琴的人都真的喜欢音乐。

GXF：对，这是真的。我确实看到很多人，唯一能够想象的人生，就是成为音乐家。尤其是在中国，这种情况非常常见，一个孩子很小就开始学音乐，然后除了音乐以外，什么都不做，音乐成为他唯一能够想象的人生，一种单一维度的人生。但这种成长方式也有很多优势，从某些方面来说，我其实非常羡慕他们，因为他们拥有某种非常特别的力量和熟练程度，而这些东西，我必须付出非常大的努力才能获得。

但另一方面，我觉得自己对音乐有一个只属于我的视角，这个视角来自我接受过的教育，也来自我的成长经历，而最终，作为一个艺术家，你必须忠实于自己的长处。

LC：能不能再具体解释一下你说的这种“视角”？你刚才其实已经提到了一些，你说自己年轻时对哲学非常感兴趣，现在又谈到文学，在此之前，你还学习过不同的语言和经济学，这些东西结合在一起，究竟怎样影响你看待音乐的方式？

GXF：比如说，当我们面对一段文本的时候，古希腊人曾经认为，书写是一件危险、甚至具有背叛性的事情，因为一旦你把某样东西写下来，它就变成了另外一种东西，他们认为口述传统才是最真实的，因为你和意义之间有一种直接的关系。

我觉得音乐里也存在一个很有意思的问题，这又回到了我们刚才谈的爵士乐和古典音乐之间的区别，因为古典音乐把太多东西寄托在“文本”上，我们拥有乐谱，而且几乎把它当作宗教文本一样对待。比如有人发行一张贝多芬录音，马上就会有人非常生气地说：“不对！贝多芬明明是这样写的！”但这其实触及了一个更大的问题：我们究竟怎样从音乐中获得意义？我们的方式，是通过非常深入的研究，从中寻找意义。

如果你看文学，它所使用的几乎是人类最基础的技术——书写。书写是人类最早的真正意义上的技术之一，它让我们拥有历史，让我们能够建立社会，我们整个知识体系，几乎都是通过书写建立起来的，大学里到处都是书，到处都是文字。

所以文字对我来说非常有意思，任何形式的书写都让我着迷，甚至绘画，从某种意义上说，也可以放在这个脉络里理解：人类使用一种技术，把某样东西留下来。而“写下”与“诠释”这两个动作，从某种程度上说，就是我整个艺术实践的心脏。

比如，我就是那种会拿着一份勃拉姆斯乐谱，看着上面一个mp，或者一个很小的记号，研究很久的人。我现在脑子里已经想到作品118了，勃拉姆斯会写f，或者sf，或者fp……当然，你可以简单地说，这些记号意味着以不同的方式触键，但我觉得远远不只是这样。

如果事情真的这么简单，我们为什么要花一辈子的时间做这件事？一定远远不止如此。而当你把自己也带入其中时，这就变成一个巨大的解码、创造和研究的过程。

这也是为什么文学会吸引我。一个真正优秀的作家，可以直接打开一个宇宙。比如我最近读了李翊云的回忆录《万物自然生长》（Things in Nature Merely Grow），她使用文字的方式非常简洁，有一种非常中国式的观念，她不会用太多字去解释自己想说的事情，也正因为这一点，我阅读的时候，自己的想象反而变得更加丰富。

我经常觉得，李斯特的危险也恰恰在这里，因为他写了太多音符，所以演奏的时候，很容易让所有那些音符听起来都像是多余的。所以，一个好的作家或者一个好的作曲家，无论写了多少音符、多少文字、多少字母，每一个都必须存在，不能多一个，也不能少一个。

LC：这是你最近在读的书？

GXF：对，我最近在读。我最近也在读鲁迅，不过读的是英文译本——你也听得出来，我的中文还是有局限。（笑）最近我对鲁迅特别感兴趣，鲁迅太厉害了，也太压抑了。（笑）

LC：怎么突然对鲁迅感兴趣？

GXF：因为归根结底，我是美国人，所以我对中国人怎样思考这件事，非常好奇。我有时会说：“这是一个非常中国式的想法。”但我的这种判断，当然已经被一种西方的感受方式，或者说西方的思维方式改变了。当我阅读中国作家的时候，经常会有一种感觉：哦，我知道这个人是怎么想的。而且每看到一个人物，我都会想：这种人我见过。（笑）

比如我刚刚读了《阿Q正传》，天啊，阿Q。英文里到底怎么解释这种人？我觉得根本没有一个真正对应的人物，阿Q是一个太中国的人物了，你找不到真正的西方对应物。他既是一个你会喜欢的人，也是一个可怜的人；他令人厌恶，但某些时候又有一点让人佩服，而且他理解社会、理解世界的方式，是非常中国的，当然，尤其是那个时代的中国。

我觉得，如果不了解这些东西，就很难真正理解作为中国人意味着什么，也很难理解我们共同拥有的历史叙事，而很多华裔美国人，已经失去了和这段历史的联系，部分原因是，人们不愿意谈论这些事情，我自己也不太想谈。（笑）

但是，当一个社会集体面对这样的事情——有些经历是所有人共同经历过的，背后有一整段历史——然后你突然搬到另一个国家，一切重新开始，会发生什么？这就是我的出发点，这件事情对我来说非常有意思。

因为我演奏的音乐，我所接受的训练，我每天从事的艺术实践，完全是西方的，但是有时候，我就是觉得自己非常中国，非常、非常、非常中国。

LC：是在演奏的时候吗？

GXF：是我处理乐谱的方式。

LC：怎么说？

GXF：我觉得自己理解“表达”和“记谱”之间关系的方式，和很多人不太一样，但我很难准确说出究竟是什么，我不能说：“哦，因为我的渐强和别人不一样。”不是这种具体的东西。如果允许我用一个非常粗的笔触去概括，我觉得中国人的思维里有一种很强的实用性，而且我觉得，我们有一种非常特别的诚实，我不知道怎样更准确地解释。

我只能说，我演奏音乐的某种方式，让我感觉，它就是所有这些东西最终综合在一起的结果，再具体，我可能真的说不出来了。

LC：现在可以谈谈《猫与他的音乐主子》了吗？

GXF：可以。其实我不知道Music Master应该怎么翻译，还是先讲讲这首作品究竟是怎么回事吧。

刚才我们谈到了舒曼，我上大学的时候对E.T.A.霍夫曼非常着迷，他也是舒曼最喜欢的作家之一。霍夫曼笔下有一个人物叫约翰内斯·克莱斯勒，是一位音乐家，也是一个天才作曲家，他会弹钢琴、拉小提琴、唱歌，还会弹鲁特琴，但同时，他又是一个非常典型的浪漫主义人物，非常阴郁、非常抑郁，却又非常好笑，而且说话尖刻。

与此同时，他还有一只猫。在霍夫曼的小说《雄猫穆尔的生活观》（The Life and Opinions of the Tomcat Murr）里，这只猫叫穆尔（Murr），它自学读书写字，自我感觉特别良好，也很喜欢写作，经常会说：“你看，我的诗写得多么美。”结果一看，原来是抄莎士比亚的（笑），但它毕竟只是一只猫，所以整件事情非常好笑。

这本小说表面上写的是穆尔的一生，但穆尔的自传和克莱斯勒的传记被装订在了一起，所以你读故事的时候，先是猫的故事，突然中断，然后进入克莱斯勒非常阴暗的故事，接着又回到猫，再回到克莱斯勒，整个结构非常分裂，而这和舒曼的音乐很像，因为舒曼本人也有一点疯狂。

LC：有一点分裂。

GXF：对。我非常喜欢舒曼，在某些方面，我觉得自己很能认同他。他原本应该去学法律，家人希望他成为律师，但他是一个才华横溢的人，最后说：“不，我要做艺术家。”然后他尝试成为钢琴家，却把手弄伤了，又爱上自己钢琴老师的女儿，他的人生一直有这种感觉：一个才华横溢的人，却很难真正为自己找到一个安身之处，即使音乐已经是他正在做的事情。

LC：你听他的音乐时，也会有这种感觉吗？

GXF：会，但与其说我认同的是他人生里那些具体的事情，比如钢琴老师的女儿（笑），不如说，我非常认同他面对音乐的方式。

舒曼写过《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana）。我当时一边读霍夫曼的小说，一边开始写《猫与他的音乐主子》，有一天，我发现桌子下面正好放着《克莱斯勒偶记》的乐谱，因为纸有一点透，所以我仍然能够看见背后的音符，那一刻我突然觉得，这和霍夫曼的小说非常相似。

所以我的作品也不断被打断、切开，里面还有一些对舒曼的有趣引用。与此同时，我那时刚看过一部关于多重宇宙的电影，几条不同的叙事同时发生，我就在想，我们总觉得这种结构是非常当代的东西，但其实在舒曼的时代，这种写法已经相当常见了，慢慢地，这首作品的形式也就围绕着这些想法生长出来。

里面有克莱斯勒的音乐，有猫的音乐，有我的音乐，也有舒曼的音乐，最后所有东西混在一起，变成一大团东西（笑）。某种意义上，它也是对音乐中广泛兴趣的一种致意：你对这么多不同的东西感兴趣，而这些东西又会反过来告诉你，音乐可以多么丰富、多么有色彩。这就是这首作品的由来，也就是《猫与他的音乐主子》。

LC：我很期待听到这首作品。我们刚才其实也谈到，不同钢琴家对音乐会有非常不同的看法，而我觉得，这和每个人自己的个性非常相关。我之前和斯蒂芬·霍夫（Stephen Hough）聊天时，他告诉我，自己是一个非常浪漫、非常感性的人，他觉得一个人心里必须有真正好的旋律，必须能够被旋律打动，比如他非常喜欢拉赫玛尼诺夫，他自己也是作曲家，作品里也能够听到这种对旋律的喜爱。我当时也跟他提到阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel），布伦德尔曾经在不同场合批评拉赫玛尼诺夫过于感伤、情绪过多，作品好像一直停留在青春期。

GXF：对，布伦德尔很喜欢说这种话（笑）。其实我上大学的时候，也有过一点类似布伦德尔的想法，比如柴可夫斯基，当时很流行一种说法，认为他很会写那种特别感伤的旋律，但音乐本身不够深。

后来我又回过头重新思考这件事。你当然可以说柴可夫斯基喜欢写旋律，但有很多非常“知识分子型”的作曲家，根本写不出这样的旋律，所以能够写出真正动人的旋律，本身就是一种非常特殊的天赋，而且你无法通过分析解释，为什么一个旋律就是如此动人。比如《天鹅湖》最后的音乐，旋律本身几乎就是一个音阶，但下面的和声不断变化，最后产生一种非常深、非常痛苦的感觉，能够做到这一点，需要非常高的技巧。

我上大学的时候非常喜欢皮埃尔·布列兹，他是一个如此知识分子型的人物，很多人说布列兹的音乐非常抽象，但我完全不觉得抽象，我觉得他的内心非常激烈，甚至超出了普通音乐语言能够表达的程度。

我也曾经跟皮埃尔-洛朗·艾马尔（Pierre-Laurent Aimard）上过一些课，比如他处理梅西安和利盖蒂的方式，是非常真实的。我不知道还有多少钢琴家会以那种方式演奏。还有塔玛拉·斯特凡诺维奇（Tamara Stefanovich），她能够在音乐里做到的事情非常惊人，有时会让我汗毛直立，只是另一种完全不同的接近音乐的方式，这其实又回到了我们前面谈过的问题。

我不喜欢的一件事，是因为自己不喜欢某种音乐，就说别人喜欢的音乐不好，我完全不喜欢这种态度。比如莱昂·弗莱舍（Leon Fleisher）是一位非常了不起的钢琴家，但他曾说霍洛维茨演奏舒伯特《降B大调奏鸣曲》是一件令人难堪的事情，我听了以后会想：我不觉得你可以这样说。另一个人带着非常深的感受和理解去接近一部作品，那就是他真正相信的东西。

同样，如果要反驳布伦德尔的观点——虽然我非常崇拜他——你只要听拉赫玛尼诺夫本人演奏自己的作品，就会发现他其实是一个非常冷静的人。比如一道菜本来已经非常甜了，如果再加糖，就会甜得过头。拉赫玛尼诺夫的音乐本身已经非常甜，所以处理它的时候反而应该非常、非常冷静，这也是为什么我觉得，拉赫玛尼诺夫本人演奏自己的作品，几乎没有人能够真正企及，而且这也非常俄罗斯，如果可以这样说的话，里面有一种距离感，现在已经很少有钢琴家这样演奏了。

反过来说，如果我演奏布列兹，也可以用一种非常抽象的方法去研究每一个音：怎样做到最清晰？怎样做到最整齐？但如果面对如此抽象的音符，你仍然只用这种方法处理，最后有时会变得非常干。

所以，为什么叫performance？演奏就是你拿到这些材料，然后必须用某种方式把它们“卖”出去，对吧？不同的音乐需要不同的东西。我甚至觉得，一个真正好的演奏者，哪怕拿一本电话簿来念，也应该能让它听起来很好听。（笑）

LC：你接下来有什么计划？有哪些特别期待的音乐会，或者演出？

GXF：7月最重要的事情，是我会发行一张新的舒伯特专辑，由Platoon发行，里面有《c小调第十九钢琴奏鸣曲》，还有《c小调小快板》和《匈牙利旋律》，另外还有一些艺术歌曲，是和女中音洛特·贝茨-迪恩（Lotte Betts-Dean）合作的。专辑叫《与舒伯特独处》。

付骁远专辑《与舒伯特独处》

LC：我记得你上次和我见面的时候也谈到过舒伯特，他对你来说似乎非常特别。

GXF：是的。舒伯特有一点像柴可夫斯基，过去有一段时间，人们并不真正把他当成最重要的作曲家之一。我妻子也是作曲家，她在剑桥读书的时候，看过一本很老的《剑桥音乐辞典》，里面关于舒伯特的评价只有一句：一个次要人物，一个优秀的旋律作家。就这样。（笑）

所以从某种意义上说，舒伯特成为今天我们理解的那个“伟大人物”，其实是相对较新的事情，但他当然是一个真正伟大的作曲家。我觉得，要理解舒伯特，必须知道他首先是一个歌曲作曲家，因为对他来说，一切都是旋律、旋律、旋律。

LC：那么对你个人来说，他最特别的地方是什么？为什么他对你这么重要？

GXF：我其实在音乐会节目册里写过这件事，我试试用中文讲，如果不行再换英文。（笑）

舒伯特写这些音乐的时候，很多作品是为自己最亲近的朋友而写的，他们经常在沙龙里举行这样的音乐聚会，结束以后，大家再一起去酒馆喝酒，所以他的音乐是在一种非常特别的环境里产生的。

我们今天听古典音乐，通常会有一个舞台，演奏者在台上，听众在台下，但我觉得舒伯特的作品里没有这种等级关系，他写给你的东西非常直接，就像你在读一封亲密朋友写来的信，像是你最好的朋友写给你的一封很小、很私人的信。

如果这样去理解他的音乐，里面突然会出现非常多的东西，也许我是在胡说八道（笑），但对我来说，里面确实有很多意义。疫情期间，我弹了很多舒伯特晚期作品，包括最后三首钢琴奏鸣曲，第十九、第二十和第二十一奏鸣曲。说到这里，我父亲在2018年去世，在那段时期，我突然感觉这些音乐里存在一种秘密的意义，当然，对我来说，那是一种非常私人的意义。

我并不是说，每次演奏舒伯特的时候，我都会想起父亲，或者诸如此类的事情，但在这些音乐里，有一种关于生命与死亡的意义，也有关于我们为什么仍然必须坚持下去的东西，还有一种乐观地生活下去的方式。对我来说，舒伯特在这些事情上表达得非常清楚，我想不到还有哪个作曲家，会用如此直接的方式触及这些主题。

LC：我知道你还自己画漫画？

GXF：对。我小时候最喜欢的是《花生漫画》（Peanuts），喜欢里面的小鸟“伍德斯托克”（Woodstock），当然也喜欢弹钢琴的施罗德（Schroeder）。

LC：我以前也喜欢《花生漫画》，最偏爱“莱纳斯”（Linus）。

GXF：哈，是那个“哲学家”。（笑）我以前会给《哈佛深红报》画一些漫画，这次专辑的封面其实也是我自己画的一幅舒伯特漫画，我平时就喜欢画这种小小的涂鸦。疫情期间，我还画过一系列连续的漫画。

LC：也会放进专辑内页吗？

GXF：对，放在内页里，应该会挺有意思。

LC：你画这些漫画的时候，想抓住的是一种什么样的精神？

GXF：我觉得它很适合舒伯特的音乐。舒伯特的脸看起来很开心，但背后其实有很多东西。

《花生漫画》非常有意思的一点是，虽然里面是一群八岁的孩子，但有时候非常哲学。我小时候也特别喜欢《凯文的幻虎世界》（Calvin and Hobbes），它表面上只是一个小男孩和一只玩具老虎的故事，但会触及很多非常大的问题，这些孩子用一种很特别的方式看世界。

LC：在上一张《涂色本》里，你改写了Radiohead的作品，之后还有没有类似的计划？除了古典音乐和爵士乐以外，你平时还听什么？

GXF：其实我非常喜欢说唱音乐，比如嘻哈，我很喜欢肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）。上大学的时候，我也特别喜欢独立摇滚，当然包括Radiohead，还有其他一些乐队，现在我仍然会听很多大学时代听的音乐。

我接下来的一个计划，是写一部大协奏曲（concerto grosso），为钢琴与弦乐团而作，其中有一个想法一直在我脑子里。当你听古典音乐以外的东西时，有时候会突然听到一个和弦，或者一条低音线，然后心里想：“啊，我要把这个带回家，看看自己能拿它做什么。”

我一直在听肯德里克·拉马尔的一首歌《Alright》，里面基本上就是两个九和弦循环往复，我一直在想，这里面其实藏着一首作品。我还不知道最后写出来会和原曲有多大关系，因为在Radiohead那首作品里，你仍然可以清楚听见《Airbag》里的很多不同旋律，但这次可能会很不一样，每一首作品都不同。不过，这是我最近一直放在脑子里反复琢磨的东西。

LC：很有意思，我以前不知道你喜欢说唱。

GXF：我非常喜欢说唱，真的非常喜欢。我的妻子是作曲家，她也很喜欢说唱，而且她的音乐里经常会使用从说唱音乐得到的东西，她的节奏感非常强，作品里经常有很多切分音。她以前在皇家音乐学院读书的时候，写过一首作品，里面有很多复杂的节奏，其中一些灵感来自Chance the Rapper的一首歌。当然，你真正听那首作品的时候，根本不可能听出来是说唱的影响，但她说，自己听到那段音乐的节奏时，突然得到了一种启发。

这里面其实有很多节奏上的游戏，比如怎样让一个拍子稍微提前一点，或者稍微落后一点，因为说唱是用嘴完成的，而人的嘴本身就有自己的节奏，这些东西是我一直在想的。

LC：所以你刚才谈到的节奏和切分，是说唱音乐最吸引你的地方？那么歌词呢？内容比较参差不齐吧？

GXF：要看情况，真的要看具体作品。

LC：这么说最吸引你的还是音乐本身？

GXF：当然，因为它首先是一部作品，你必须和作品本身建立关系。但歌词和语言紧密相连，英语有自己天然的节奏，中文也有自己的节奏，要真正理解音乐里的歌词，就必须理解那种语言本身：它怎样押韵？语言的节奏是什么？英语里本身就有非常丰富的节奏，而说唱音乐正是在这样的语言环境里进行游戏。